«Διάθλαση του πραγματικού στο θέατρο. Η περίπτωση του Κρητοεφτανησιακού Θεάτρου»

Στη μελέτη που ακολουθεί επιχειρείται η διερεύνηση του τρόπου και βαθμού, με τον οποίο η θεατρική πραγματικό­τητα ενυπάρχει, υπονοείται, ή υποκαθιστά την αντικειμε­νικά υπαρκτή, ώστε να γίνεται δυνατή η ανάγνωση της μιας μέσω της άλλης, επιτρέποντας την εξαγωγή συμπερασμάτων για τη σχέση θεάτρου – κοινωνίας.

Ως ενδεικτικό δείγμα θεωρήσαμε την περίοδο του κρητικού και εφτανησιακού θεάτρου, δηλαδή ουσιαστικά το 17ο και 18ο αι., στοχεύοντας παράλληλα με μια συγκριτική ιστορικό/φιλο­λογική, σε μια θεατρολογική προσέγγιση. Αντιμετωπίσαμε το θέμα μας λοιπόν ως αντικείμενο αμφίδρομης επενέργειας ενδοκειμενικών και εξωκειμενικών παραγό­ντων, που με τη σύζευξή τους σημασιοδοτούν το δραματι­κό έργο μέσα στα ιστορικά του συμφραζόμενα. Δίνοντας έμφαση στην έννοια της πρόσληψης του θεατρικού έργου ως παράσταση, επιδιώκουμε να προβάλουμε το ρόλο που διαδραματίζει το κοινό στην ανάπτυξη της δραματουρ­γίας και της θεατρικής δραστηριότητας γενικότερα, όχι μόνο ως καλλιτεχνικό προϊόν, αλλά σημείωση της αντί­στοιχης εποχής.

Με δεδομένο ότι οι κοινωνίες, όπως και τα άτομα, έ­χουν ανάγκη ν” αναπαριστάνονται στους άλλους και να προσφέρονται ως θέαμα στον ίδιο τους τον εαυτό για να συνεχίσουν ή να ξαναρχίσουν να υπάρχουν, αλλά πάνω απ’ όλα για να κατακτήσουν τη δυνατότητα ν’ αμφισβητη­θούν και να μεταλλάξουν (Helbo: 1987, 79), νομιμοποιεί­ται η προσέγγιση στη δραματουργία μιας εποχής κάτω από μια κοινωνιολογική οπτική η οποία μας αποκαλύπτει τις δομές και τις λειτουργίες της.

Πέρα όμως από ένα παρόμοιο απλουστευτικό κοινωνιολογισμό που κινδυνεύει ν’ αντιμετωπίσει το θεατρικό έργο είτε ως απλό πληροφοριακό υλικό τελικά αναγόμενο σε ισότιμη μ’ οποιαδήποτε άλλη ιστορική πηγή, είτε ως α­πλή αντανάκλαση της πραγματικότητας με αντίστοιχη υ­ποβάθμιση της καλλιτεχνικής του αξίας, νεότερες απόψεις έρχονται να προσεγγίσουν με διαφορετική οπτική τη δρα­ματική παραγωγή στην αναπόσπαστη ενότητα της ως κεί­μενο και παράσταση. Σύμφωνα μ’ αυτές, το θεατρικό έργο εκλαμβάνεται όχι ως απλή μίμηση ή επαναληπτική εμφάνι­ση της πραγματικότητας, αλλ’ ως υποστασιοποίησή της δια των σημείων της παράστασης που, ξεκινώντας σ’ ένα αρχικό στάδιο από την απλή αντανάκλαση του πραγματι­κού, οδηγείται στο σημείο να θεωρείται τελικά ως ομοίω­ση εκείνου (Baudrillard: 1981, 16-17).

Ο θεατρικός λόγος, κατά συνέπεια, προσδιορίζεται ως πλασματικός (σ’ αντιδιαστολή μ’ αυτόν της πραγματικό­τητας), όχι τόσο εξαιτίας της έλλειψης αναφοράς στη συ­νείδηση του θεατή, όσο από την ιδιότητα του να ισχυρίζε­ται μάλλον ότι αναφέρεται, ή ν’ αναφέρεται πραγματικά σε κάτι (Searle: 1979, 58-75).

Αν σ’ αυτά προστεθεί το γεγονός ότι, όχι μόνο το πε­ριεχόμενο, αλλά και το ίδιο το είδος της δραματουργίας είναι σημειολογικά φορτισμένο, αφού η ανάγνωση/θέαση του κειμένου από τον αναγνώστη/θεατή επιτρέπει την ανα­γωγή των ενδο και δια-κειμενικών σε ένδο και δια-κοινωνικές αντιστοιχίες, τότε γίνεται αντιληπτός ο ρόλος που μπορεί να παίξει η κατανόηση της θεατρικής παραγωγής και δραστηριότητας, στην κατανόηση της ιστορικής και κοινωνικής πραγματικότητας αντίστοιχα (Pavis: 1984, 33).

Γιατί, από τη στιγμή που το θέατρο μιας εποχής έχει ως αποδέκτη το κοινό της ίδιας περιόδου αποτελώντας έκ­φραση των δικών του αιτημάτων και αναζητήσεων σ” οποιαδήποτε σχέση υπερβολής/μεγέθυνσης, σχηματοποίησης/υποβάθμισης, ή ωραιοποίησης/εξιδανίκευσης του αντικειμενικά υπαρκτού, τότε γίνεται εύκολα αντιληπτή η υ­πάρχουσα αντιστοιχία ανάμεσα στο σημειωτικό/μορφολο­γικό και σημασιολογικό/εννοιολογικό επίπεδο του κειμέ­νου, επιτρέποντας την αντιμετώπιση της θεατρικής σημεί­ωσης ως δείκτη του πραγματικού: όχι δηλαδή ως άμεση σχέση αντανάκλασης των στοιχείων της πραγματικότητας σ” αυτά της θεατρικής παράστασης, αλλά μονοδιάστατα προσανατολισμένη σχέση ανάμεσα σε διαπλοκές του θεα­τρικού με το αντικειμενικό που συντελούνται με τη μεσο­λάβηση ενός τρίτου ενδιαμέσου βοηθητικού παράγοντα (σημείο) που ανήκει βέβαια στο πρώτο (θεατρικό), αλλά συνάπτεται με το δεύτερο (πραγματικό) επίπεδο ως προς το βαθμό ομοιότητας του μ” αυτό (Marty: 1982 hl-h9).

Η σχετική με το κρητικό θέατρο του 16ου και 17ου αι­ώνα, όπως και το εφτανησιακό του Που και 18ου αιώνα έρευνα, ξεκινώντας από μια κατηγορηματικά αρνητική α­ντιμετώπιση για την ίδια την ένταξη τους στην πορεία α­νάπτυξης του νεοελληνικού θεάτρου (Σιδερής: 1964, 5-76) προχωρεί σε μια ενδιάμεση μηχανιστική αντιμετώπιση που θεωρεί το ένα (εφτανησιακό) εξέλιξη του άλλου (κρητικό) (Πορφυρής: 164, 24-27). Πρόσφατες τέλος μελέτες αντιμε­τωπίζοντας πιο κριτικά τα γεγονότα θωρούν και τα δύο ως παράλληλη και ισότιμη σχεδόν δημιουργία κοινά ορι­ζόμενη μέσα στα πλαίσια της πολιτιστικής πραγματικότη­τας που είχε επιβληθεί από τη βενετική κυριαρχία στα πα­ράλια της ανατολικής λεκάνης της Μεσογείου (Πούχνερ: 1984, 139-157).

Κατά συνέπεια οι οποιεσδήποτε ενστάσεις για περιο-δολόγηση της επιμέρους οικείας δραματουργίας και τα προβλήματα χρονολόγησης κάποιων κειμένων (Ευαγγελάτος: 1968, 177-203) αυτόματα αίρονται, με συνέπεια να διαγράφεται μια αδιάσπαστη συνέχεια και αντιστοιχία με τα γενικότερα πολιτισμικά δεδομένα δύο και πλέον αιώ­νων (τέλη 16ου – τέλη 18ου αι.), οι οποίοι καλύπτουν το κρητοεφτανησιακό θέατρο στο σύνολο του. Μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο ενταγμένη, τόσο η δραματουργία όσο και η θε­ατρική δραστηριότητα στην Κρήτη και τα νησιά του Ιονί­ου μπορεί να εκληφθούν ως μια καθόλα νόμιμη ενότητα, η διαπραγμάτευση της οποίας απαιτεί συνολική αλλά και συνθετική αποτίμηση. Χωρίς δηλαδή ν” αγνοείται, ούτε να υποβαθμίζεται το στοιχείο της ιστορικής, κοινωνικής, ακόμα και ανθρωπο­λογικής ιδιαιτερότητας που κάποτε υπερτονίστηκε στο πα­ρελθόν (Βάλσας: 1929, 67-68) μια παρόμοια προσέγγιση ε­πιχειρεί να συλλάβει διαχρονικά το ρόλο που έπαιξαν τα αντικειμενικά δεδομένα στη διαμόρφωση της συνολικής ει­κόνας για το θέατρο που μας προσφέρεται στην ίδια επο­χή, προτείνοντας έτσι μια πρώτη αδρή εικόνα για τη φυ­σιογνωμία του πρώιμου ελληνικού θεάτρου μέσα στα ευ­ρωπαϊκά του συμφραζόμενα.

Λόγιο αστικό δημιούργημα το κρητικό θέατρο, προϊόν συγκεκριμένων ιστορικοκοινωνικών συνθηκών που δημιουρ­γούνται στην Κρήτη μετά την απώλεια της Κύπρου για τους Βενετούς και την αναγκαστική αναδίπλωση τους στην Κρή­τη, ως προωθημένο προς ανατολάς φυλάκιο (Empiricos: 1960, Μανούσακας: 1965), εκφράζει τις εμπειρίες και προσ­δοκίες κάποιων κοινωνιολογικά συγκεκριμένων ομάδων.

Πρόκειται κατ’ εξοχήν για τους κρητικούς ευγενείς που μαζί με τους βενετσιάνους ευγενείς και τους αστούς αποτελούν τις πολιτικά, πολιτιστικά και οικονομικά κυ­ρίαρχες ομάδες που ζουν στα μεγάλα αστικά κέντρα του νησιού (Αλεξίου: 1954, 76-108). Σ’ αυτά και σε συγκεκρι­μένες επετειακές ή γιορταστικές μέρες, σε συγκεκριμένο κλειστό χώρο όπως το Δουκικό ανάκοτορο του Χάνδακα, η ακαδημία των Sterili στα Χανιά και των Stravaganti στο Ηράκλειο ή ακόμα και σε υπαίθριες παραστάσεις, παρακο­λουθούν θέατρο (Αλεξίου: 160 102-108, Παναγιωτάκης: 1966, 39-53).

Όπως λοιπόν γίνεται αντιληπτό, υπάρχει ένα αριθμη­τικά καθόλου ευκαταφρόνητο και πνευματικά ιδιαίτερα καλλιεργημένο κοινό, το οποίο είτε έχει προσωπικά παρα­κολουθήσει παραστάσεις στην Ιταλία, είτε έχει πάρει μέ­ρος σε παρόμοιες εκδηλώσεις στο νησί, οπωσδήποτε όμως είναι ενήμερο για τα σύγχρονα του θεατρικά διαδραματι­ζόμενα.

Το ίδιο και περισσότερο ίσως ισχύει για τους συγγρα­φείς των θεατρικών έργων. Κι αυτοί με τη σειρά τους εί­ναι άτομα που ανήκουν στις προαναφερμένες κοινωνικές ομάδες κι έχουν άμεση σχέση με τη βενετική διοίκηση και τη βενετική πολιτιστική κυριαρχία, αφού είτε μετέχουν ε­νεργά στην άσκηση εξουσίας στο νησί, είτε ζουν από κο­ντά στη Βενετία τα θεατρικά και άλλα δεδομένα (Παναγιωτάκης: 1968, 45-105). Έτσι τα έργα τους όχι μόνο κι­νούνται στα ειδολογικά και υφολογικά πλαίσια του θεά­τρου της εποχής (τραγωδία, ποιμενικό δράμα, θρησκευτικό δράμα), αλλά μεταφέρουν αρκετά αφομοιωμένα τις επιδράσεις της όψιμης ιταλικής αναγέννησης στην Κρήτη πα­ράγοντας ένα έργο, το οποίο, αν και δε στερείται από πρωτοτυπία όμως τελικά μόνο μέσα στα πλαίσια εκείνης μπορεί να κριθεί και να αξιολογηθεί αντικειμενικά.

Γιατί, όπως είναι ήδη γνωστό (Πολίτης: 1958 263-269, Valsa: 1960, 73-75), τόσο πίσω από τα κρητικά θεατρικά έργα βρίσκονται συγκεκριμένα ιταλικά αποτελώντας σαφή πρότυπα εύκολα ανιχνεύσιμα από τους ερευνητές (ενδει­κτικά και μόνο μπορεί να θεωρηθούν τα: «Lo Isach» του L. Groto για τη Θυσία του Αβραάμ του Β Κορνάρου και η «Orbreche» του G. Β. Giraldi για την «Ερωφίλη» του Γ. Χορτάτση), όσο και γενικότερες επιδράσεις κι αντιστοι­χίες διαπιστώνονται άμεσα ή έμμεσα συγκεκριμενοποιήσι-μες κάποτε σε έργα (όπως στην «Πανώρια» του Γ. Χορτά­τση) ή είδη (όπως την κωμωδία γενικότερα).

Αν και η σχέση του κρητικού με το ιταλικό θέατρο εί­ναι αναντίρρητη, όμως σ” ένα μεγάλο βαθμό ο παράγοντας της πρωτοτυπίας δεν επιτρέπει να κάνουμε λόγο για μιμη­τική σχέση προτύπου – αντιγράφου, αλλά μάλλον για αφο­μοιωμένη και αναδημιουργημένη γνώση που χαρακτηρίζει το κρητικό έργο χωρίς να στερεί την ιδιαιτερότητα του.

Κατ” αυτό τον τρόπο το εγκεφαλικό στοιχείο του «Lo Isach» μετατρέπεται σε πιο λυρικό και ανθρώπινο με χαρακτηρολογική διαφοροποίηση σε δύο από τους βασικούς ή­ρωες (Σάρα – Ισαάκ), ενώ ο θεοκρατικός χαρακτήρας του πρωτοτύπου αμφισβητείται με την εισαγωγή στοιχείων ορ­θολογισμού που εισηγείται ο ένας από τους δύο δούλους (Σόφερ).

Παρόμοιες διαφοροποιήσεις εντοπίζονται ανάμεσα στο «La Callisto» του L. Groto και την «Πανώρια» του Χορτάτση τόσο ως προς τη συγκεκριμενοποίηση κάπως του χώρου που από τη φανταστική Αρκαδία πλησιάζει την Κρήτη, όσο και τη διαγραφή των χαρακτήρων, οι οποίοι προσεγγίζουν πολύ περισσότερο σε υπαρκτά πρόσωπα μιας συγκεκριμένης και γνωστής στο κοινό πραγματικότη­τας, παρά σε μυθικές υπάρξεις (Πολίτης: 1966, 33-34).

Παρ” όλες αυτές τις επιμέρους επισημάνσεις και δια­φορές, το κρητικό θέατρο στο σύνολο του δεν μπορεί να εκληφθεί παρά ως μεταγραφή και απόδοση στα ελληνικά των θεατρικών δεδομένων και αισθητικών αναζητήσεων της όψιμης ιταλικής αναγέννησης έτσι όπως αυτές διαγρά­φονται σε γνωστά έργα επωνύμων δημιουργών, στερώντας του κάθε δυνατότητα αντιμετώπισης ως αυτοφυές ή αυτο­δύναμο φαινόμενο. Αντίθετα η ύπαρξή του πρέπει να ε­νταχθεί μέσα στο ευρύτερο πλαίσιο των επιδράσεων που κληροδοτεί η ιταλική αναγέννηση στο θέατρο και mutatis mutandis να θεωρηθεί (με αρκετή καθυστέρηση βέβαια) ως έκφραση του αναγεννησιακού κλίματος στην Ελλάδα, α­ντίστοιχα με την εμφάνιση παράλληλων φαινομένων σε ευρωπαϊκό επίπεδο (Axelard: 1956, Cremona: 1977, Dalla Valle: 1982).

Κάτι παρόμοιο διαπιστώνεται και στα Εφτάνησα, με κάποια καθυστέρηση ίσως. Εδώ, με αναντίρρητη μαρτυρία για πρωτότυπη δραματική παραγωγή το 1646, όταν στη Βενετία εκδίδεται η αποδιδόμενη στο ζακυνθινό συγγρα­φέα Θεόδωρο Μοντσελέζε Ευγένα (Vitti: 1960, 435-451) και μαρτυρημένη θεατρική δραστηριότητα ήδη από το 1571 (Πρωτοπαπά – Μπουμπουλίδου: 1958, 10), μέχρι το τέλος του 18ου αι. και την κατάλυση της βενετικής κυριαρχίας στα νησιά, ξετυλίγεται μια εξίσου σημαντική θεατρική πε­ρίοδος (Ρώμας: 1964, 97-167). Αν και ο γεωγραφικός χώ­ρος στον οποίο εκτείνεται είναι ευρύς και παρουσιάζει ι­διαιτερότητες που αδυνατούν να συνεξεταστούν σχηματοποιημένα κατά κατηγορίες (τραγωδία κωμωδία) και είδη θεάτρου (έντεχνο, λαϊκό), ή ακόμα τοπικιστική δημιουργία (Ζάκυνθος, Κέρκυρα, Κεφαλονιά), μπορούμε να επισημά­νουμε ότι ο χαρακτήρας της εφτανησιακής δραματουργίας είναι λιγότερο αριστοκρατικός, πλησιάζοντας περισσότερο στο χώρο της ανερχόμενης για την εποχή αυτή αστικής τά­ξης. (Λεοντσίνης: 1988, 141-145).

Η θεατρική πράξη ξεκινώντας από ερασιτεχνικούς θιάσους βενετσιάνων ευγενών προχωρεί σε ερασιτεχνικούς ελληνικούς θιάσους αλλά και ιταλούς επαγγελματίες της Commedia dell” arte κυρίως που, περιοδεύοντας στην ανα­τολή, δίνουν παραστάσεις στα νησιά του Ιονίου (Ευαγγελάτος: 1970, 16-17). Ο θεατρικός χώρος αρχίζοντας αντί­στοιχα από το ύπαιθρο (κάστρο της Ζακύνθου) προχωρεί σε πρόχειρες κατασκευές (ξύλινο θέατρο Ζακύνθου), για να καταλήξει τέλος σε ειδικά για θέατρο χτισμένα επιβλη­τικά οικοδομήματα (θέατρο Αγ. Ιακώβου στην Κέρκυρα) (Λάσκαρης Β”: 1939, 45-4). Σ’ αυτά συχνάζει αρχικά ίνα κοινό από βενετούς και εφτανησίους ευγενείς, στο οποίο προστίθεται σταδιακά μια μεγάλη μερίδα από τους α­στούς, οι οποίοι είχαν ήδη κάνει αισθητή την παρουσία τους επιβάλλοντας βαθμιαία τα ενδιαφέροντα και τις ανά­γκες τους στην ανάπτυξη της δραματουργίας (Grasset St Sauver: 1978-1799).

Οι θεατρικοί συγγραφείς εμφανίζονται με τη σειρά τους γνώστες τόσο της σύγχρονης τους ιταλικής δραμα­τουργίας, όσο και του κρητικού θεάτρου, το οποίο στη συ­νέχεια μετασχηματίζεται σε λαϊκό («ομιλίες») κάτω από την επίδραση των καινούργιων ιστορικό/κοινωνικών και πολιτισμικών δεδομένων (Πούχνερ: 1988, 127-190).

Από τα μέσα του 17ου αι. ο ζακυνθινός Μ. Σουμάκης μεταφράζει το Pastor Fido του Guarini (Κριαράς: 194, 273-297), ενώ αργότερα (1745) ο κυθηριώτης γιατρός Γ. Μόρμορης αποδίδει στα ελληνικά τον Aminta του Τ. Tasso (Ευαγγελάτος: 1969, 173-182). Στο χώρο των πρώιμων ι­ταλικών επιδράσεων μπορεί να τοποθετηθεί ακόμα η Ευγένα, στηριζόμενη στη γνωστή Rappresentazione di Stella, ενώ στο συνδυασμό ιταλικών με κρητικές επιρροές πρέπει ν’ αποδοθούν τα έργα Ιφιγένεια και Θυέστης του Π. Κατσαΐτη (Κριαράς: 1950, Πούχνερ: 1984, 183-221, Γραμματάς: 1987 27-41). Ιδιαίτερη τέλος αναφορά πρέπει να γίνει στην κωμωδία, αφού μ” αυτήν καταξιώνεται το εφτανησια­κό θέατρο. Πρόκειται συγκεκριμένα για τη σπονδυλωτή Κωμωδία των ψευτογιατρών του Σ. Ρούσμελη και το Χά­ση του Δ. Γουζέλη, έργα με τα οποία όχι μόνο οι ιδεολογι­κές αλλά και οι αισθητικές και θεατρικές συντεταγμένες της εποχής γίνονται φανερές.

Σ” αυτές η περίτεχνη διαπλοκή του μύθου με την εκζή­τηση των συμπτώσεων και τη διάκριση και οριοθετημένη λειτουργία των ρόλων με την υπερβολή (μεγέθυνση κάποι­ων χαρακτηρολογικών ή υφολογικών στοιχείων που δια­κρίνουν τους ήρωες στην κρητική κωμωδία κατ’ επέκταση της εμπλουτισμένης commedia erudita (Πολίτης: 1964, Μαρτίνι: 1976) παύουν να υπάρχουν. Παραχωρούν τη θέ­ση τους στην αποσπασματικότητα και τη χαλαρή σύνδεση της πλοκής που ελάχιστα στηρίζεται σε μια προκαθορισμέ­νη πορεία του μύθου, έξαρση της δυνατότητας αυτοσχε­διασμού και τυποποίηση των δρώντων προσώπων, που συνδέουν τις εφτανησιακές κωμωδίες τόσο με το αυτόχθονο λαϊκό θέατρο, όσο και με την ιταλική Commedia dell” arte (Γράμματος: 1987, 60-72).

Όπως γίνεται αντιληπτό από την ανάλυση που προη­γήθηκε, το κρητικό θέατρο ανταποκρίνεται σε δεδομένα και ζητούμενα του αναγεννησιακού κόσμου, εκφράζοντας τις προσδοκίες και τα ενδιαφέρονται όχι γενικά του αν­θρώπου της εποχής, αλλά πιο συγκεκριμένα του κοινού των αστικών κέντρων της Κρήτης. Αντίθετα το εφτανησια­κό παρουσιάζει διαφορετική θεματική και καταστάσεις που ανήκουν σε μια διαφορετική αντιμετώπιση της ζωής, ως τέτοια αναγόμενη σε μια καινουργιοσχηματισμένη ι­στορική πραγματικότητα ήδη διαφαινόμενη και στο συγκε­κριμένο γεωγραφικό χώρο στον οποίο αποκλειστικά ανα­φέρεται. Πρόκειται δηλαδή για την ανάπτυξη του πρώιμου αστισμού που διαφοροποιείται αισθητά από τις κοινωνικό/οικονομικές δομές και τις σύστοιχες τους πολιτισμικές προϋποθέσεις της Κρήτης που είναι σταθερά προσανατο­λισμένες σε διαφορετικά πρότυπα και αξίες. Γιατί η αρι­στοκρατική ιεράρχηση της κρητικής κοινωνίας και η αντί­στοιχη λειτουργία του θεάτρου, εκφραζόμενη μέσα από θε­ατρικά δρώντα πρόσωπα και δυνάμεις, ανταποκρίνεται στο ουμανιστικό ανθρωπολογικό πρότυπο που είχε επι­βληθεί από την Αναγέννηση. Ο εξωπραγματικός, μυθολο­γικός ή ιστορικά παρωχημένος χρόνος και χώρος στον ο­ποίο διαδραματίζεται η υπόθεση των έργων, ελάχιστα βρί­σκει αναφορικότητα στους θεατές που παρακολουθούν την παράσταση. Αυτή η ενσυνείδητα επιδιωκόμενη χρονική α­πόσταση ανάμεσα στον παραστατικό/δραματικό και τον αντικειμενικό/ιστορικό χρόνο της παράστασης επιτρέπει τη λειτουργία της θεατρικής σύμβασης με τη βοήθεια της συ­γκεκριμένης τεχνικής που χρησιμοποιούν (ιδιαίτερα στους προλόγους των έργων τους). Αναπτύσσεται έτσι ένα ιλιζιονιστικό θέατρο που ευνοεί την ταύτιση του κοινού με τους ήρωες, τη βίωση της δραματικής έντασης και την τε­λικά προσφερόμενη κάθαρση (με τις όποιες δραματουργικές ιδιαιτερότητες της εποχής) χωρίς όμως ούτε στιγμή να τεθεί υπό αίρεση ή αμφισβήτηση η σταθερότητα της δι­κής τους ύπαρξης κι εξουσίας. Το ίδιο πνεύμα διακατέχει ακόμα και την κωμωδία. Σ” αυτήν, αν και αντίθετα με τα υπόλοιπα είδη υπάρχει μια σύγχρονη θεματική κι ένας ε­πικαιρικός κάποτε χαρακτήρας, οι συγγραφείς πιστοί στα διδάγματα της εξελιγμένης μορφής της commedia erudita και δι’ αυτής στα ρωμαϊκά πρότυπα του Πλαύτου και του Τερέντιου, καταφεύγουν εύκολα στο αβίαστο γέ­λιο (Δεδούση: 1968, 241-279). Διακωμωδώντας δηλαδή κάποιους τύπους, που ανήκουν σε κατώτερα κοινωνικά στρώματα από τους θεατές της παράστασης (υπηρέτες, ψευτοπαληκαράδες κ.ά.), διασκεδάζουν το κοινό χωρίς ποτέ να στρέφονται σε βάρος του ούτε ως θεατές στην πλατεία, ούτε ως δρώντα πρόσωπα στο έργο τους (Γραμματάς: 1987, 42-59).

Όπως κατά συνέπεια γίνεται αντιληπτό, οι συγγρα­φείς του κρητικού θεάτρου στο σύνολο τους, χωρίς να ξε­φεύγουν από τις αρχές και τα πρότυπα που δημιούργησε (σε ευρωπαϊκό επίπεδο) η αρχική εμφάνιση των ειδών στα οποία γράφουν, προσαρμόζουν τα έργα τους στις απαιτή­σεις και τις προσλαμβάνουσες ενός συγκεκριμένου κοινού, αυτού που υπάρχει στα αστικά κέντρα της Κρήτης στο 16° και 17° αι. Η θεατρική, κατά συνέπεια, πραγματικότητα σ” ένα μεγάλο βαθμό αντιστοιχεί στις ίδιες παραμέτρους του αντικειμενικού χώρου και χρόνου, μεταγράφοντας σε θεατρικό λόγο με σχετική πιστότητα το πνευματικό και κοινωνικό κλίμα της εποχής.

Οι ίδιες αναλογίες, με τις αναγκαίες και αυτονόητες διαφοροποιήσεις, εντοπίζονται και στην περίοδο του εφτανησιακού θεάτρου. Εδώ, τόσο τα αισθητικά πρότυπα και δεδομένα που έχουν μεταβληθεί σε ευρωπαϊκό επίπεδο με την εμφάνιση καινούργιων αναζητήσεων που επιβάλλει το μπαρόκ, όσο και τα κοινωνικά, ιδεολογικά και πολιτι­σμικά πρότυπα που έχουν εξελιχθεί με την ανάπτυξη του πρώιμου αστισμού, συμβάλλουν στη δημιουργία μιας άλ­λης πραγματικότητας (Κονόμος: 1946, 41-44).

Ο χαρακτήρας της κοινωνίας των Ιονίων νησιών εξα­κολουθεί βέβαια να παραμένει αριστοκρατικός, το ίδιο αυ­στηρά ιεραρχημένος όπως στην Κρήτη. Το θέατρο όμως α­ποτελώντας από τη φύση του πεδίο έκφρασης των πιο προχωρημένων ιδεολογικών, αισθητικών και κοινωνικών αναζητήσεων μιας εποχής, χαρακτηρίζεται από την επί­δραση λαϊκότροπων στοιχείων που συνδέονται τόσο με συγκεκριμένες μορφές εισαγομένου από την Ιταλία θεάμα­τος (commedia dell’ arte), όσο και με τη δημιουργία μιας έ­ντονης αυτόχθονης λαϊκής παραγωγής, γνωστής ως ομι­λίες (Πορφυρής: 196, 24-27).

Η δημιουργία όμως καινούργιων κοινωνικών συνθη­κών και η ανάπτυξη μιας διαφορετικής απ” ότι στην Κρή­τη υποδοχής των θεατρικών αναζητήσεων από μέρος του κοινού, ευνοεί την αμφισβήτηση παλιότερων αισθητικών και ιδεολογικών προτύπων, που επιτρέπει σε συγγραφείς, όπως ο Π. Κατσαΐτης την υπονόμευση (Ιφιγένεια), ή σε άλλους, όπως ο Σ. Ρούσμελης ακόμα και την απόρριψη (Μοραΐτες) των αξιών εκείνων που αποτελούσαν σταθερά και αδιαμφισβήτητα σημεία αναφοράς για ένα προγενέστε­ρο κόσμο. Παράλληλα, με την ανάπτυξη της κωμωδίας, προβάλλει μια έντονα κριτική και σατιρική διάθεση στραμμένη όχι πια σε πρόσωπα και καταστάσεις που ανή­κουν αποκλειστικά σε κοινωνικά στρώματα κατώτερα απ” αυτά που παρακολουθούν το σκηνικό θέαμα, αλλά σε άτο­μα κοινωνιολογικά ταυτισμένα ως προς τη θεατρική και την πραγματική τους υπόσταση.

Με ανόμοιες λοιπόν προσλαμβάνουσες και ετερογε­νείς προσδοκίες, με διαφορετικά κοινωνικά δεδομένα και αισθητικά κριτήρια, δεν είναι συμπτωματικό, ούτε αναι­τιολόγητο το γεγονός της διαφοροποίησης που υφίσταται ανάμεσα στην κρητική και εφτανησιακή δραματουργία. Η χρονική απόσταση που παρεμβάλλεται ανάμεσα τους δεν υπάρχει ως απλός δείκτης με ιστορική και μόνο σημασία, αλλά λειτουργεί ως ορόσημο που σημασιοδοτεί και μερικά ερμηνεύει το κοινωνικό γίγνεσθαι μέσα από την πολλαπλή λειτουργία του θεάτρου. Κατά συνέπεια, μπορούμε να υ­ποστηρίξουμε ότι οι διαδοχικές μεταλλαγές που υφίσταται η κρητική και εφτανησιακή κοινωνία του 17ου και 18ου αι., ομοιότροπα σχεδόν συντελούμενες μέσα στα ίδια πλαίσια της βενετικής κυριαρχίας στην ανατολή, διαθλού­νται με αρκετή πιστότητα στην αντίστοιχη δραματουργία. Η με τρόπο λανθάνοντα ή προφανή μετατροπή της τραγω­δίας του Τρώιλου στην ιλαροτραγωδία του Κατσαΐτη, η μετεξέλιξη της κρητικής commedia erudita στην εφτανησια­κή commedia dell’ arte, ή τέλος ο μετασχηματισμός της έντεχνης Ερωφίλης στο λαϊκό ρουμελιώτικο Πανάρατο που οριοθετούν την πορεία του νεοελληνικού θεάτρου, σημα­σιοδοτεί ταυτόχρονα και την ανάπτυξη της ιστορικής πραγματικότητας που διαμορφώνει την πολιτιστική φυ­σιογνωμία του νεότερου ελληνισμού.

Μια παρόμοια απόπειρα συνθετικής συγκριτικής προ­σέγγισης στο κρητοεφτανησιακό θέατρο, δεν μπορεί ν” α­ποφύγει κάποιες ενδογενείς αδυναμίες, αφού τα συμπερά­σματα της συνοψίζουν ή υπαινίσσονται μόνο την υπάρ­χουσα βιβλιογραφία, χωρίς να επεκτείνονται αναλυτικά στις πηγές, κάτι το οποίο άλλωστε για μεθοδολογικούς λό­γους αποκλείστηκε από την έρευνα μας.

Παρ’ όλα αυτά αποτελεί ακόμα ζητούμενο η αξιοποίη­ση του δημοσιευμένου ή ανέκδοτου αρχειακού υλικού που θα προσφέρει πολύτιμα στοιχεία για την επιβεβαίωση ή α­ναθεώρηση κάποιων απόψεων. Είναι επίσης επιτακτική η ανάγκη για μια διεπιστημονική αντιμετώπιση του θέματος, που θα εντάξει τη δραματουργία και τη θεατρική δραστη­ριότητα μέσα στα γενικότερα πολιτισμικά φαινόμενα της εποχής, αποκαλύπτοντας στο σύνολο τους τις ευρωπαϊκές επιδράσεις στη δημιουργία της ταυτότητας του νεοελληνι­κού θεάτρου.

Αν η μελέτη που προηγήθηκε μπορεί να θεωρηθεί ότι συμβάλλει σε κάτι, αυτό δεν είναι η προσκόμιση νέων στοιχείων, όσο η απόπειρα επαναπροσδιορισμού της υ­πάρχουσας επιστημονικής γνώσης για το αντικείμενο με βάση νεότερα επιστημολογικά δεδομένα που είναι ίσως σε θέση να δημιουργήσουν μια διαφορετική οπτική, συνεισφέ­ροντας αποφασιστικά στον εμπλουτισμό της σχετικής βι­βλιογραφίας.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

ΑΛΕΞΙΟΥ (Στ.) «Η κρητική λογοτεχνία και η εποχή της» Κρη­τικά Χρονικά Β (1954) 76-108 (αναδημοσιευμένο με τίτλο: «Η κρητική λογοτεχνία και η εποχή της, Αθήνα, εκδ. «στιγ­μή», 1985) «Το Δουκικόν ανάκτορον του Χάνδακος» Κρητι­κά Χρονικά 14 (1960) 102-108.

AXELARD (A.J.) Le theme de la «Sophonisbe» dans les principales tragédies de la littérature occidentale, Lille, Bibliothéque Universitaire, 1956.

ΒΑΛΣΑΣ (Μ.) «Το Ιόνιο Θέατρο. «Χάσης»» Ιόνιος Ανθολογία 3 (1929) 15-17,51-54, 66-68.

BAUDRILLARD (J.) Simulacres et Simulations, Paris, Galilée, 1981.

VALSA (M.) Le théâtre grec moderne de 1453 a 1900, Berlin Akademie Verlag, 1960.

VITTI (Μ.) «Προεισαγωγικά στην «Ευβιένα» Τραγωδία ποιηθείσα υπό του Κυρίου Θεοδώρου Μοντσελέζε» Κρητικά Χρο­νικά 14 (1960)435-451.

ΓΡΑΜΜΑΤΑΣ (Θ.) «Η παρουσία της Commedia dell” arte στο Εφτανησιακό Θέατρο. Η περίπτωση της «Ιφιγένειας» του Π. Κατσαΐτη» στο: Νεοελληνικό Θέατρο Ιστορία – Δραμα­τουργία, Αθήνα, Κουλτούρα, 1987,27-41.

—, «Η Κωμωδία των ψευτογιατρών» του Σαβόγια Ρούσμελη. Από την κρητική στην ελληνική κωμωδία του ΙΘ” αιώνα» ο.π. 42-59.

—, «Ο «Χάσης» του Δ. Γουζέλη και το λαϊκό εφτανησιακό θέα­τρο. Συμβολή στη μελέτη του Λαϊκού Θεάτρου» ο.π. 60-72.

—, «Φύση και λειτουργία του κωμικού στην εφτανησιακή κωμω­δία του ΙΗ” αιώνα» ο.π. 73-80.

CREMONA (Is.) V influence de l’«Aminta» sur la pastorale dramatique française, Paris, J. Vrin. 1977.

 

ΔΕΔΟΥΣΗ (Χρ.) «Ο «Κατζούρμπος» και η λατινική κωμωδία. Συμβολή   στην   ερμηνεία   της   Κρητικής   κωμωδίας» Ε.Ε.Φ.Σ.Π.Θ. 10(1968)241-279.

DALLA VALLE (D.) Thèmes et formes de la pastorlae barque du «Pastor Fido» à la pastrola dramatique française» Doctorat de 3e cycle, Paris, Sorbonne, 1982.

 ΕΥΑΓΓΕΛΑΤΟΣ (Σπ.) «Χρονολόγηση, στόχος συγγραφής του «Ζήνωνος» και έρευνα για τον ποιητή του Θησαυρίσματα 5 (1968)          177-203).

—, «Γεώργιος Μόρμορης. Ο ποιητής του «Αμύντα» Ελληνικά 22 (1969)     173-182.

—, Ιστορία του Θεάτρου εν Κεφαλληνία (1600-1900), Αθήνα, Βιβλ. Σοφία Σαριπόλου αρ. 6, 1970.

—, «Κρητικό και Επτανησιακό Θέατρο» Δελτίο Εταιρείας Σπουδών Νεοελληνικού Ποτισμού και Γενικής Παιδείας, 1 (1977) 69-74.

EMPIRICOS (Α.) La Renaissance crétoise XVIe XVle siècles, Paris Les Belles Lettres 1960.

GRASSET St SAUVEUR Voyage historique, littéraire et pittoresque dans les isles et possessions ci-devant veni-tiennes du Le­vant, Paris, An II (1798-1799).

HELBO (A.) (et. al.) Théâtre. Modes d” approche Bruxelles, Meridiens/Klincksiek, ed. Labor. 1987.

ΚΟΝΟΜΟΣ (Ντ.) «Το λαϊκό θέατρο στη Ζάκυνθο» Επτανησια­κά Φύλλα 3-4 (Οκτ. Nοεμ. 1946) 41-44,45-50.

ΚΡΙΑΡΑΣ (Εμ.) Κατσαΐτης (Ιφιγένεια, Θυέστης, Κλαθμός Πελο­ποννήσου), Αθήνα, Collection de Γ Institut Français d” Athénes, 1950.

—, «Η μετάφραση του «Pastor Fido» από το Ζακυνθινό Μιχαήλ Σουμμάκη». Νέα Εστία 76 (1964) 273-279.

ΛΑΣΚΑΡΗΣ (Ν.) Ιστορία του Νεοελληνικού Θεάτρου Α” – Β”, Αθήνα, Βασιλείου, 1938-1939.

ΛΕΟΝΤΣΙΝΗΣ (Γ.) «Πνευματική ζωή στα Επτάνησα κατά τη διάρκεια της Βρετανικής Προστασίας και αστική ιδεολογία» Νεοελληνική Παιδεία 12 (1988) 139-155, 13 (1988) 118-132.

ΜΑΝΟΥΣΑΚΑΣ (Μ.) Η κρητική λογοτεχνία κατά την εποχή της Βενετοκρατίας, Θεσ/κη, 1965.

MARTINI (L.) Στάθης. Κρητική Κωμωδία, Θεσ/κη, Βυζαντινή και Νεοελληνική Βιβλιοθήκη, αρ. 3, 1976.

ΠΑΝΑΓΙΩΤΑΚΗΣ (Ν.) «Ιταλικές Ακαδημίες και Θέατρο. Οι Stra-vaganti του Χάνδακα». Θέατρο 27-28 (1966) 39-53. «Έρευνα εν Βενετία» Θησαυρίσματα 5 (1968) 45-105.

ΠΟΛΙΤΗΣ (Λ.) «Το θέατρο την εποχή της Αναγέννησης στην Κρήτη» Καινούρια Εποχή (Καλ. 1958) 263-269.

—, Γεωργίου Χορτάτση, Κατζούρμπος Ηράκλειο, Εταιρεία Κρητικών Ιστορικών Μελελετών, «Κρητικό Θέατρο» αρ. 1, 1964.

—, «Ποιμενική ποίηση και δράμα στην Κρήτη. Ομοιότητες και διαφορές με τα ιταλικά» Θέατρο 27-28 (1966) 3-34.

ΠΟΡΦΥΡΗΣ (Κ.) «Ζακυνθινές Ομιλίες. Μια μορφή Λαϊκού Θεάτρου» Θέατρο 24 (1964) 24-27.

ΠΟΥΧΝΕΡ (Β.) «Θεατρολογικά προβλήματα στο Κρητικό και Εφτανησιακό Θέατρο (1550-1750)» στο: Ευρωπαϊκή Θεα­τρολογία,. Αθήνα, Ίδρυμα Γουλανδρή – Χορν, 198, 139-157.

—, «Ο Πέτρος Κατσαΐτης και το Κρητικό Θέατρο» ο.π. 183-221.

—, «Η «Ερωφίλη» στη δημώδη παράδοση της Κρήτης» Ελληνική Θεατρολογία, Αθήνα, Εταιρεία Θεάτρου Κρήτης, Κρητική Θεατρική Βιβλιοθήκη Β”, 1988 127-190.

ΠΡΩΤΟΠΑΠΑ – Το θέατρον εν Ζακύνθω από τον ΙΖ” μέχρι

ΜΠΟΥΜΠΟΥΛΙΔΟΥ (Γλ.) του ΙΘ” αιώνα (επί τη βάσει ανεκδό­των κειμένων, Αθήναι, 1958

ΡΩΜΑΣ (Δ.) «Το Επτανησιακό Θέατρο» Μα Εστία 76 (Χριστ 1964) 97-167.

PAVIS (P.) «Du texte à la mise en scène: l’ histoire traversée» Koclikas/Code 7: 1/2 (1984) 24-41.

ΣΙΔΕΡΗΣ (Γ.) «Το Εφτανησιώτικο Θέατρο» Θέατρο 15 (1964) 75-76.

SEARLE (J.) «The logical Status of fictional Discourse* in Expression and Meaning, Cambridge, University Press, 1979, 58-75.

 

 

GreekEnglish