Ο Αριστοφάνης της Λυσιστράτης: Η ωρίμανση ενός έργου και ενός συγγραφέα στη νέα ελληνική σκηνή

 

Η θεατρική αναβίωση του αριστοφανικού έργου, στην Ελλάδα και παγκοσμίως, οφείλει σίγουρα πολλά στην τελευταία χρονολογικά σωζόμενη κωμωδία του Αριστοφάνη και την πιο δημοφιλή στην αρχαία και βυζαντινή χειρόγραφη παράδοση, τον  Πλούτο (388 π.Χ.). Στο μεταίχμιο της πολιτικής και σατιρικής «παλαιάς κωμωδίας» του κλασικού 5ου αιώνα και της κοινωνικής και ηθογραφικής «νέας κωμωδίας» του μετακλασικού 4ου αιώνα, ο Πλούτος τροφοδότησε τις πρώτες μεταφράσεις και παραστάσεις αρχαίας αττικής κωμωδίας στον νεότερο δυτικοευρωπαϊκό κόσμο από τον 16ο αιώνα και εξής αλλά και την πρώτη επαγγελματική παράσταση Αριστοφάνη στην ελεύθερη Ελλάδα του 19ου αιώνα, το 1868, από τον Θίασο Σοφοκλή Καρύδη. Ωστόσο, παρόλη την αναμφισβήτητη δημοτικότητα του υβριδικού Πλούτου μια άλλη αριστοφανική κωμωδία είναι εκείνη που συνδέθηκε με τις μεγαλύτερες και βαθύτερες κοινωνικές, αισθητικές και ιδεολογικές τομές στη διάρκεια της πρόσληψης του Αριστοφάνη από τη νεότερη ελληνική σκηνή μέχρι σήμερα. Μιλούμε για τη Λυσιστράτη του 411 π.Χ., μια τυπική «πολιτική κωμωδία» της κλασικής περιόδου, σε μεγάλο βαθμό παραμελημένη από τη χειρόγραφη, εκδοτική και θεατρική παράδοση, αλλά και εκείνη με τη μεγαλύτερη και αυξανόμενη απήχηση παγκοσμίως από τις αρχές του 20ού αιώνα και εξής, όταν η γυναικεία χειραφέτηση κερδίζει συνεχώς έδαφος σε μια οικουμένη που εξακολουθεί συνεχώς να σπαράσσεται από –εμφύλιους και μη– πολέμους.

Εάν με τον πολιτικά ορθό Πλούτο ο Αριστοφάνης «έγινε η πιο παραγωγική και προσαρμόσιμη προσωπικότητα της κλασικής και πρόσφατης ελληνικής κληρονομιάς», με την ανορθόδοξη Λυσιστράτη  —όπου ανθούν η βωμολοχία, η επικαιρική πολιτική σάτιρα, οι έμφυλες σχέσεις και αντιμεταθέσεις— o κωμικός ποιητής δοκίμασε την αντίσταση και την αντοχή της εξαιρετικής ιδιομορφίας του σε διαφορετικά ιστορικά και θεατρικά συμφραζόμενα,  καλώντας τους καλλιτέχνες κάθε εποχής να δώσουν τις δικές τους –έγκυρες ή άκυρες, πάντως δυναμικές–  απαντήσεις σε δυσεπίλυτα ζητήματα που επανέρχονται κατά τη διαχείριση του έργου του και επιμέρους δομικών συστατικών του.

 

Ο αποκλεισμός του Αριστοφάνη και η ολική μεταπολεμική επαναφορά

 

Όταν τον Δεκέμβριο του 1904 στο Βασιλικό Θέατρο παίζεται «ενώπιον κενών σχεδόν καθισμάτων» –σε σκηνοθεσία του Θωμά Οικονόμου και στην «αποκαθαρμένη» μετάφραση του Θεμιστοκλή Σολομού– η «σεμνότερη από τις αριστοφανικές κωμωδίες», ο Πλούτος, σε μια επίσης «σεμνότατη» παράσταση, στη διανομή της οποίας συμμετείχαν γυναίκες ηθοποιοί και η οποία ήταν γενικότερα «προσιτή και εις τας κυρίας»,  την ίδια περίπου εποχή το ενδιαφέρον κοινού και κριτικής συγκεντρώνουν οι ανδροκρατούμενες και σε μεγάλο βαθμό βωμολοχικές παραστάσεις των Εκκλησιαζουσών στη Νέα Σκηνή του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου (Αύγουστος 1904) και της Λυσιστράτης στο Δημοτικό Θέατρο Αθηνών (Ιανουάριος 1905), αμφότερες σε  μετάφραση του Πολύβιου Δημητρακόπουλου. Η συνέχεια θα θέλει το  αθηναϊκό και ευρύτερο ελληνόφωνο ανδρικό κοινό να προσελκύεται ολοένα και περισσότερο από τας «ακατάλληλας διά τας κυρίας και δεσποινίδας» αριστοφανικές παραστάσεις στις μεταφράσεις πάντα του δημοφιλούς θεατρικού συγγραφέα, λογοτέχνη, εκδότη και δημοσιογράφου Πολύβιου Δημητρακόπουλου.

Σ’ αυτή την κατασκευασμένη εμπορικά προσέγγιση του –πορνογραφικού μεν αλλά και υπερασπιστή της παράδοσης— Αριστοφάνη, η οποία υποτίθεται ότι ήλθε να αντιπαραταχθεί στην «ξένη πορνογραφία» και στον «εκπαρισινισμό» των θεατρικών και κοινωνικών ηθών της τότε κοινωνίας, το στοιχείο της σεξουαλικής προκλητικότητας θα καταλήξει να υποσκελίσει εντελώς τη σάτιρα της πολιτικής και κοινωνικής επικαιρότητας. Από τις αρχές μάλιστα της δεκαετίας του 1920 η Αρχαία Κωμωδία με όχημα σχεδόν αποκλειστικά τη Λυσιστράτη (9 παραστάσεις της Λυσιστράτης από το 1923 μέχρι το 1934), θα γνωρίσει νέες δόξες χάρη στους «μιμητές» ή «μεταμορφωτές», μια ειδική κατηγορία ηθοποιών με θηλυπρεπή εμφάνιση και έφεση στην παρενδυσία οι οποίοι όχι απλώς διαιωνίζουν το ανδροκρατούμενο πλαίσιο παραγωγής για  πολλά χρόνια αλλά και υπηρετούν έναν εξόχως σεξιστικό και αντιφεμινιστικό λόγο, που ενισχύει τα έμφυλα στερεότυπα και αντιμάχεται το κίνημα των γυναικών που προσπαθεί να ανθίσει στην Ελλάδα στις αρχές του 20ού αιώνα.

Εκτός από επιμέρους προσπάθειες καλλιτεχνικής και ηθικής αποκατάστασης του Αριστοφάνη με μεικτό (επί σκηνής και επί πλατείας) κοινό, που υστερούν κατά πολύ ως προς την απήχησή τους απέναντι στις σύγχρονές τους παρενδυτικές παραστάσεις, ο Αριστοφάνης θα παραμείνει –ακριβώς εξαιτίας των παραπάνω λαοφιλών παραστάσεων— εξορισμένος από τον επίσημο λογοτεχνικό και θεατρικό «κανόνα» σε όλη τη διάρκεια του μεσοπολέμου και μέχρι την ανάκαμψη της Ελλάδας μετά τον  Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Είκοσι χρόνια μετά την έναρξη λειτουργίας του Εθνικού Θεάτρου το 1932, ο Αριστοφάνης επανεμφανίζεται το 1951, με τις Νεφέλες σε σκηνοθεσία Σωκράτη Καραντινού, που παίζονται στην κλειστή σκηνή του Εθνικού Θεάτρου, λίγο καιρό μετά την παράσταση της Λυσιστράτης που σκηνοθετεί ο Λίνος Καρζής στο Ωδείο Ηρώδου του Αττικού. Εξίσου διαπνεόμενοι και οι δύο αυτοί σκηνοθέτες από έναν φορμαλιστικό τρόπο προσέγγισης των Ελλήνων κλασικών, βασισμένο στην «ιστορική και αρχαιολογική αυθεντικότητα», θέτουν εξίσου το ερώτημα για τη δυνατότητα επαναξιολόγησης της Αρχαίας Κωμωδίας στο πλαίσιο του ευρύτερου ζητήματος της σκηνικής προσέγγισης του αρχαίου θεάτρου και αξιοποίησής της ως συστατικού μέρους της αρχαία ελληνικής κληρονομιάς. Η απάντηση από μέρους της πλειονότητας της κριτικής είναι τότε εκ πεποιθήσεως αρνητική.

Ο Αριστοφάνης δεν θα αργήσει όμως να επιστρέψει και να κατακτήσει το ευρύ αστικό κοινό της μεταπολεμικής Ελλάδας. Οι δύο  –μνημειώδεις κυριολεκτικά και μεταφορικά– θεατρικοί χώροι και θεσμοί που ενεργοποιούνται στη δεκαετία του ’50, το Φεστιβάλ Αρχαίου Δράματος στο θέατρο της Επιδαύρου και το Διεθνές Φεστιβάλ Αθηνών με έδρα το Ωδείο Ηρώδου του Αττικού, θα συνδεθούν απαρέγκλιτα με τον Αριστοφάνη και τον –αγγλοσαξωνικής θεατρικής παιδείας και σφαιρικό θεατράνθρωπο— Αλέξη Σολομό, ο οποίος παρουσιάζει  στο Φεστιβάλ Αθηνών του 1956 τις Εκκλησιάζουσες (πρώτη παράσταση αρχαίας κωμωδίας από το Εθνικό Θέατρο σε υπαίθριο αρχαίο χώρο) και την επόμενη χρονιά στο Φεστιβάλ Αθηνών τη Λυσιστράτη  (πρώτη παράσταση αρχαίας κωμωδίας στο θέατρο της Επιδαύρου). Με τις δύο αυτές πράξεις καθ-ιέρωσης, δρομολογείται και εδραιώνεται η  αδιάσπαστη στο εξής αναβίωση της αρχαίας αττικής κωμωδίας και προσδιορίζεται ο κωμικός «κανόνας» του Εθνικού Θεάτρου, ο οποίος στοχεύει σε μια νέα –ευρείας ψυχαγωγικής κατανάλωσης— χρήση της αριστοφανικής κωμωδίας, η οποία θα συνδυάζει το απαραίτητο παλαιόθεν ιδεολόγημα της «ελληνικότητας» και, μαζί, το πιο πρόσφατα σφυρηλατημένο ιδεολόγημα της «ευρωπαϊκής ταυτότητας» του σύγχρονου Έλληνα.

Την ίδια ακριβώς εποχή με την πρώτη Λυσιστράτη του Εθνικού Θεάτρου, ο –πολυπολιτισμικά γαλουχημένος και εμποτισμένος από το ιδεολογικό κλίμα της Γενιάς του 30–  Κάρολος Κουν, μετά από δεκαπέντε χρόνια λειτουργίας του Θεάτρου Τέχνης, καταπιάνεται για πρώτη φορά σε επαγγελματική θεατρική βάση με τον Αριστοφάνη, προτείνοντας τον Πλούτο και δρομολογώντας επίσημα πλέον τις αρχές της αισθητικής προσέγγισής του στο αρχαίο δράμα: Μια ετεροκλιτική σύζευξη από (εικαστικά, μουσικά, τραγουδιστικά, χορογραφικά, υποκριτικά) παραδοσιακά, λαϊκά και εθνικά στοιχεία, «πέρα από «νεκρές φόρμες, ιστοριογραφικές αναπαραστάσεις και κλασικίζουσες καλλιγραφίες», με στόχο την «αποκατάσταση της αρχαίας κωμωδίας ως ολοκληρωτικού θεάτρου», που θα μπορεί να επικοινωνήσει με το σύγχρονο κοινό. Εάν ο Πλούτος του 1957 καθιερώνει τη «λαϊκή-εξπρεσιονιστική» αριστοφανική ιδιόλεκτο του Θεάτρου Τέχνης, η επιλογή της Λυσιστράτης το 1969 έρχεται να μεγιστοποιήσει και να διευρύνει τη διαφοροποίηση της «σχολής-Κουν» από την αντίστοιχη «σχολή-Σολομού». Πιο συγκεκριμένα, η Λυσιστράτη του 1969 διανοίγει μια δεύτερη περίοδο ενασχόλησης του Καρόλου Κουν με τον Αριστοφάνη, κατά την οποία θα δοκιμάζονται όλο και περισσότερο οι συμβάσεις της αρχαίας σκηνικής τέχνης. Ο στόχος δεν θα είναι, βέβαια, η «ιστορική-αρχαιολογική» αποκατάσταση αυτών των συμβάσεων, παρά η βαθύτερη αισθητική, οπτική και ηχητική μετακένωσή τους σε νεώτερες –οικείες στο σύγχρονο κοινό—  λαϊκές μορφές, στις οποίες θα συμπεριληφθεί από ένα σημείο και εξής πολύ δυναμικά (με το δίπτυχο Αχαρνείς και Ειρήνη, 1976 και 1977) το θέατρο σκιών του Καραγκιόζη.

Επιπρόσθετα, στην «τραγικοκωμική και πολιτικά συμβολική» Λυσιστράτη του 1969 –που παίζεται στη μετάφραση του δημοτικιστή αριστερού ποιητή Κώστα Βάρναλη και είναι η μόνη νέα παραγωγή αριστοφανικής κωμωδίας του Θεάτρου Τέχνης στη διάρκεια της χούντας— η μετρίαση της γκροτέσκ κωμικότητας μπροστά στην ιδεολογική «σοβαρή» ανάγκη να αναδειχθεί το φιλειρηνικό μήνυμα του έργου μέσα στο σκοτεινό, εθνικό και διεθνές, πολιτικό συγκείμενο της εποχής συνιστά ένα ακόμη ισχυρό τεκμήριο για την οξεία αισθητική και ιδεολογική αντίθεση της συγκεκριμένης παράστασης και της ευρύτερης καλλιτεχνικής νοοτροπίας σε σχέση με «τον χαρούμενο, αθώο τρόπο της Λυσιστράτης του Εθνικού Θεάτρου του 1957, παράσταση η οποία επαναλαμβανόταν σχεδόν κάθε καλοκαίρι στη διάρκεια της επταετίας».

Η Μεταπολίτευση και ο «τρίτος δρόμος»

Μια σύνθεση ανάμεσα στη μοντερνιστική, γκροτέσκα, ηδονιστική πρόταση του Καρόλου Κουν και τη νεοκλασικιστική, διασκεδαστική, family friendly πρόταση του Αλέξη Σολομού, που αποτελούν τις δύο πρυτανεύουσες και ευδιάκριτες τάσεις στην προσέγγιση του Αριστοφάνη τουλάχιστον μέχρι τα πρώτα χρόνια της Μεταπολίτευσης, θα επιχειρήσει ο νέος τότε καλλιτέχνης –και μετέπειτα  καθιερωμένος σκηνοθέτης θεάτρου και όπερας, θεατρικός μεταφραστής και συγγραφέας, ακαδημαϊκός ερευνητής και καθηγητής—  Σπύρος Ευαγγελάτος. Μετά τις sui generis πολυσυζητημένες «pop art» Εκκλησιάζουσες που ο Ευαγγελάτος σκηνοθετεί στο πλαίσιο του Κ.Θ.Β.Ε. το 1969 και όπου συγκεντρώνονταν όλοι οι «European avant-gardist innovations of the 1950s», μέσα από έναν ελεύθερο συνδυασμό οποιουδήποτε θεάματος μπορούσε να υπηρετήσει την «creative exploration of the older and current performance potential of comedy at large, Greek as well as international», η Λυσιστράτη του «Αμφι-Θεάτρου» το 1976 (έναν χρόνο μετά την ίδρυση του Οργανισμού) έρχεται να ανοίξει έναν «τρίτο δρόμο», ο οποίος στόχο έχει να αναδείξει τη βιώσιμη «αστική λαϊκότητα» του αριστοφανικού κωμικού και να εξουδετερώσει οποιαδήποτε ίχνος γραφικότητας, φολκλόρ  ή εξωτισμού, μπορούσε να υποθάλπει η εμμονή στη «συνέχεια» και «αυθεντικότητα» είτε της αγροτικής-λαϊκής είτε της αστικής-εκδυτικισμένης ελληνικής παράδοσης.

Xωρίς να παραγνωρίζονται οι σημαντικές άλλες καινοτομίες της Λυσιστράτης του 1976 (προβεβλημένη διακειμενικότητα, ισχυρή μεταθεατρικότητα και αποτελεσματική χρήση της μεταφοράς του κόσμου ως σκηνής, γενναία υποδοχή της λεκτικής και οπτικής ασεμνότητας, διαλεκτικός χειρισμός του αριστοφανικού κωμικού), η μεγαλύτερη έκπληξη και ανατροπή των διαμορφωμένων μέχρι τότε προσδοκιών προήλθε από τη χρήση της αποκλειστικά ανδρικής διανομής, που αναμενόταν ήδη με μεγάλη αδημονία και απορία από τον δημοσιογραφικό κόσμο της εποχής και  απασχόλησε επίσης κατά κόρον την ακόλουθη κριτική ανταπόκριση στην παράσταση και τις συνεντεύξεις με τον σκηνοθέτη.  Με ηθικό και αισθητικό άλλοθι την υποτιθέμενη παράσταση της Λυσιστράτης από ένα μπουλούκι ανδρών ηθοποιών («μεταμορφωτών», βλ. ultra) της δεύτερης δεκαετίας του 20ού αιώνα, η ανδρική διανομή και μαζί της η διερεύνηση των διεμφυλικών σχέσεων και αντιμεταθέσεων στο αρχαίο (κωμικό και όχι μόνο, ελληνικό και όχι μόνο) δράμα επιστρέφουν ενισχυμένες στην –πολύ πιο ανεκτική και εκπαιδευμένη θεατρικά σε σχέση με τον Μεσοπόλεμο– Μεταπολίτευση, εκπλήσσοντας, ενθουσιάζοντας, ενίοτε αγανακτώντας και εξοργίζοντας και σίγουρα, προβληματίζοντας ως προς τη σκοπιμότητα της  θεατρικής επαναφοράς της συγκεκριμένης σύμβασης στην περίπτωση της Αρχαίας  Κωμωδίας, αν όχι στην περίπτωση του αρχαίου δράματος γενικότερα.

Μπορεί ο ίδιος ο Σπύρος Ευαγγελάτος να μην επανέλαβε την αποκλειστικά ανδρική διανομή σε καμία από τις επόμενες αριστοφανικές παραστάσεις του «Αμφι-Θεάτρου», ωστόσο τον δρόμο που άνοιξε με την εναλλακτική, διεμφυλική Λυσιστράτη το 1976 στον υψηλού συμβολικού κύρους χώρο του Ηρωδείου, θα τον ακολουθήσουν στις επόμενες δεκαετίες, από τελείως διαφορετικές αισθητικές ατραπούς, αρκετοί άλλοι εραστές του Αριστοφάνη και μάλιστα της Λυσιστράτης. Ενδεικτικά:  Το 1986 ο Ανδρέας Βουτσινάς καταθέτει μια πληθωρική μουσικά (Σταμάτης Κραουνάκης) και ελεύθερα αποδοσμένη  (από τον πρωταγωνιστή, με τη συμμετοχή της Λίνας Νικολακοπούλου στην πρόσθετη στιχουργία) Λυσιστράτη με τον Λάκη Λαζόπουλο στον ομώνυμο ρόλο, πλαισιωμένο από έναν αμιγώς ανδρικό θίασο. Το 1993 ο –εκ Θεάτρου Τέχνης ορμώμενος και με μεγάλη εμπειρία στην κωμωδία— Θύμιος Καρακατσάνης σκηνοθετεί και πρωταγωνιστεί στη Λυσιστράτη, έργο στο οποίο θα επανέλθει το 2009 και το 2011, με διαφορετικές διανομές, αλλά με ίδιους αρκετούς από τους βασικούς συντελεστές (μετάφραση Κ. Χ. Μύρη, μουσική Γιάννη Μαρκόπουλου) και με τον ίδιο πάντα καθαρόαιμα επιθεωρησιακό και επικαιρικό τόνο. Το 1996 και στους κόλπους του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος η μετάφραση και πάλι του Κ. Χ. Μύρη αξιοποιείται στην πολύ διαφορετική, φεμινιστική ανάγνωση της Λυσιστράτης από τον –επίσης μαθητή του Θεάτρου Τέχνης— Γιάννη Ρήγα, σε μια παράσταση που διαπνέεται από έντονο προβληματισμό για τις έμφυλες σχέσεις και χρησιμοποιεί αμιγώς γυναικεία διανομή (και για τους μεμονωμένους ρόλους και για τους δύο Χορούς του έργου), πρόταση που παραμένει προς το παρόν μοναδική στο είδος της στο νεότερο ελληνικό επαγγελματικό θέατρο.

Με το βλέμμα στο μέλλον: Αριστοφάνους επαναφόρτωση

Στα τέλη του 20ού και στις αρχές του 21ού αιώνα το αριστοφανικό έδαφος είναι ήδη κορεσμένο σε υπέρμετρη βωμολοχία, χρήση κλισέ, παρενδυτικές ευκολίες και αυθαίρετη επικαιρική αναφορικότητα, μέσα από το πλήθος των αριστοφανικών παραστάσεων που διατρέχουν κάθε καλοκαίρι τα τοπικά και κεντρικά θεατρικά φεστιβάλ. Ο κορεσμός δεν θα αργήσει όμως να φέρει την υγιή αντίδραση, από τη μεριά ενός καλλιτεχνικού πεδίου –παραγωγών και θεατών– που είναι ήδη ζυμωμένο και δεκτικό στον πειραματισμό με το αρχαίο δράμα, και ακόμη περισσότερο ευαισθητοποιημένο και δεκτικό μετά τον αναπροσανατολισμό της θεατρικής παραγωγής στον χώρο του παγκόσμιου καλλιτεχνικού μοντερνισμού, στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών από το 2005 και εξής. Η δεύτερη ήδη δεκαετία της νέας χιλιετίας έχει, έτσι, να επιδείξει σημαντικές «τομές» στην πρόσληψη του Αριστοφάνη, που δημιούργησαν νέα ενεργειακά πεδία συγχρονικής μέθεξης και μελλοντικού αναστοχασμού πάνω στη θεατρική δυναμική του.

Το 2010 η Λυσιστράτη σηματοδοτεί την πρώτη συνεργασία του Εθνικού Θεάτρου στο αρχαίο δράμα με τον πειραματικό σκηνοθέτη των δεκαετιών 1980 και 1990 Γιάννη Κακλέα, με σπουδές στις δραματικές σχολές του Ζήση Χαρατσάρη και του Θεάτρου Τέχνης και μεταπτυχιακές σπουδές υποκριτικής και σκηνοθεσίας στο Λονδίνο. Μετά τους «ροκ» Όρνιθες που είχε σκηνοθετήσει το 1991 με το Δημοτικό Περιφερειακό Θέατρο Καλαμάτας, ο Γιάννης Κακλέας επιστρέφει στον Αριστοφάνη, «κουβαλώντας στις αποσκευές του το περίφημο εκείνο στιλ της ελεγχόμενης εξέγερσης που τον έκανε πριν από χρόνια θρύλο στις τάξεις των νέων». Ο Κακλέας θα παραμείνει επίμονα στον Αριστοφάνη τα επόμενα χρόνια, με τρεις νέες παραστάσεις κωμωδιών, αναπτύσσοντας μία ιδιαίτερη –επεμβατική στο πρωτότυπο κείμενο, πληθωρική διακειμενικά και διακαλλιτεχνικά, αντι-γκροτέσκα και αλληγορική– προσέγγιση στον Αριστοφάνη,  με στόχο να αναδείξει «τη βαθιά ποιητική γραφή αυτού του συγγραφέα»  μέσα από μια σκηνική «γραφή που να παντρεύει την κοινωνική γραφή με την κωμωδία και το δράμα με τη σάτιρα».

Αντίστοιχη «σοβαρότητα μακριά από την αποκρουστική επιθεωρησιακή γραμμή για την οποία συναγωνίζονται –με τη βοήθεια και των μετά αυθαιρεσιών, με άλλοθι τον εκσυγχρονισμό, μεταφράσεων– εμπορικοί θίασοι ή σοβαροί σκηνοθέτες», που αναγνωρίστηκε στον Γιάννη Κακλέα από τη θεατρική κριτική, θα επιδείξει πρόσφατα ένα άλλος «κακός ενήλικος» της νεώτερης θεατρικής σκηνής, ο Μιχαήλ Μαρμαρινός, προσαρμόζοντας τη «σοβαρότητα» στο δικό του –απολύτως αναγνωρίσιμο– σκηνικό ιδίωμα. Στην πρώτη του σκηνοθετική απόπειρα στην αρχαία κωμωδία, ο Μιχαήλ Μαρμαρινός αντιμετώπισε, για λογαριασμό του Εθνικού Θεάτρου και του Φεστιβάλ Αθηνών 2016, τη Λυσιστράτη, έχοντας συνοδοιπόρο-μεταφραστή τον ανήσυχο και ανησυχητικό πάντα ποιητή και συγγραφέα Δημήτρη Δημητριάδη στην πρώτη επίσης μεταφραστική κατάθεσή του στο αρχαίο κωμικό δράμα. Από τους διά βίου πειραματικούς σκηνοθέτες, με πολυφωνικό αισθητικό ύφος και διεθνή καλλιτεχνικό προσανατολισμό, με ιδιαίτερη αίσθηση και χρήση της ειρωνείας, της παρωδίας και του χιούμορ, αλλά και με ιδιαίτερη προσήλωση στην «ποιητική» εντελέχεια των θεατρικών κειμένων, ο σκηνοθέτης εντολοδοτεί και ακολουθεί μια κατά τον δυνατόν «πιστή φιλολογικά» και «ωραία ποιητικά» μετάφραση, χωρίς κανέναν απολύτως επικαιρικό εκσυγχρονισμό και με ίση μέριμνα απέναντι τόσο στο «άσεμνο» όσο και το «υψηλό». Η παράσταση ταλαντεύτηκε συνειδητά ανάμεσα στην ποίηση της μεταφρασμένης κωμωδίας και τη συνδρομή της παρακειμενικότητας, τη μυθοπλασία και την πραγματικότητα, το δραματικό και το μεταδραματικό, το μοντέρνο και το μεταμοντέρνο, «το ντυμένο και το γυμνό, το όλον και το μέρος, το πρωτότυπο και το διασκευασμένο, το αυθεντικό και το ομοίωμα, το πρόσωπο και το προσωπείο, το χτες και το σήμερα», σε μια πρόταση «αντι-αναβίωσης», που άφησε πίσω της παρασάγγας τόσο «τη χρεοκοπημένη λογική φασόν της μέχρι τώρα πρακτικής»  όσο και «τη μνημειοποιημένη αναβίωση των παραδοσιακών σκηνικών προσεγγίσεων της αρχαίας κωμωδίας και του αρχαίου δράματος γενικά, καθιστώντας παραστάσιμο υλικό την ετεροχρονία και ετερο-τοπολογία του».

Η καλλιτεχνική πρόταση και μαζί ο «θεωρητικός προβληματισμός» της Λυσιστράτης του Μ. Μαρμαρινού συνέπεσαν με την πολυσυζητημένη επίσης πρώτη συμμετοχή της Στέγης Γραμμάτων και Τεχνών στο Φεστιβάλ Επιδαύρου με τους –πληθωρικούς σε ευρήματα και οπτικοακουστικό λυρισμό, δομικά διασκευασμένους και καταρχήν επικεντρωμένους στην «ουτοπία» και την «ετερότητα»—  Όρνιθες σε σκηνοθεσία του Νίκου Καραθάνου. Με περισσότερες ή λιγότερες επιφυλάξεις απέναντι στη μία ή την άλλη παράσταση, ο απολογισμός αναγνωρίζει –στην πιο εγκρατή περίπτωση— «το κέρδος της φετινής μας συγκομιδής στον Αριστοφάνη και την αφετηρία ίσως για μια νέα ουσιαστική πρόταση στο μέλλον». Στην πιο αισιόδοξη περίπτωση, τα πράγματα είναι πιο ελπιδοφόρα: «Η Επίδαυρος φέτος νομοθέτησε και αυτή θα μας καθορίσει το επόμενο διάστημα. Και αυτό όχι γιατί τέλος πάντων ανέβηκε στο θέατρό της μια διαφορετική Λυσιστράτη ή ένας αλλιώτικος Πεισθέτερος, αλλά γιατί, όπως φάνηκε, η καινούργια τους όψη, γλώσσα, φωνή και νοοτροπία αντιμετωπίστηκαν με τόση σοβαρότητα, σύνεση, αποδοχή και θερμό χειροκρότημα».

Στα τέλη του περασμένου αιώνα η Gonda van Steen, μετά το πέρας της αναλυτικής χαρτογράφησης της νεοελληνικής πρόσληψης του Αριστοφάνη μέχρι τότε, διαπίστωνε ότι κυριαρχεί η αίσθηση ότι «τα πάντα έχουν ήδη γίνει με τον Αριστοφάνη», ότι «όλες οι καλές ιδέες έχουν χρησιμοποιηθεί» και αναρωτιόταν «ποιες καλλιτεχνικές κατευθύνσεις θα επιβιώσουν και ποια ακριβή μορφή θα πάρουν, πέραν της βεβαιότητας ότι θα  διατηρηθεί η επίγνωση των προγενέστερων τρόπων πρόσληψης και πέραν της πιθανότητας ότι οι ερευνητικές αναζητήσεις θα συνεχίσουν να εστιάζουν στην ελληνική πολιτική και κοινωνία του 21ου αιώνα». Ορισμένες από τις παραστάσεις της νέας χιλιετίας έρχονται να μετριάσουν τις ανησυχίες αλλά και τις βεβαιότητες σχετικά με τη θεατρική τύχη του Αριστοφάνη, ανανεώνοντας άρδην τον διάλογό μας με το έργο του, γενικότερα με το αρχαίο δράμα, με τον αρχαίο πολιτισμό, με τον σύγχρονο ελληνικό πολιτισμό, με τον πολιτισμό ακόμη γενικότερα. Μετά από μια μακρόχρονη διαπάλη με τα διαφορετικά γλωσσικά, μεταφραστικά, δραματουργικά, σκηνικά, ιδεολογικά ζητήματα που έθεσε επιτακτικά η πρόσληψη του έργου του και μέσα από μια μακρά ζύμωση σκηνοθετών ευρείας θεατρικής αντίληψης στο πλαίσιο κυρίως κεντρικών θεατρικών οργανισμών με πολλαπλές εθνικές και διεθνικές επιρροές, ο Αριστοφάνης όχι μόνο συνεχίζει να απασχολεί τις ανθρωπιστικές επιστήμες στις πολλαπλές θεωρητικές και μεθοδολογικές διασταυρώσεις τους, αλλά και είναι έτοιμος να παραδοθεί, απελευθερωμένος από ηθικούς, πολιτικούς, κοινωνικούς και αισθητικούς περιορισμούς, από τους «καταξιωμένους» σκηνοθέτες της μέσης ηλικίας στις νεώτερες γενιές,  που έχουν ακόμη πολλά να ανακαλύψουν, να αποκομίσουν και να κομίσουν στην επερχόμενη θεατρική σκηνή.

Καίτη Διαμαντάκου-Αγάθου

Επίκουρη Καθηγήτρια Τμήματος Θεατρικών Σπουδών

Φιλοσοφική Σχολή, ΕΚΠΑ

Βιβλιογραφία

Αρβανίτη, Κ. (2011). «Οι παραστάσεις αρχαίων τραγωδιών στην ελληνική μεταπολεμική σκηνή: Απόπειρα συνολικής θεώρησης». Λογείον 1, 270-306.

Αρφαρά, Κ. (2010). «Το μεταμοντέρνο στο σύγχρονο ελληνικό θέατρο. Μια επαναπροσέγγιση του φαινομένου με αφορμή τον Εθνικό Ύμνο του Μιχαήλ Μαρμαρινού». Στο: Κ. Γεωργιάδη & Αντ. Γλυτζουρής, επιμ. (2010). Παράδοση και Εκσυγχρονισμός στο Νεοελληνικό Θέατρο. Από τις απαρχές ως τη μεταπολεμική εποχή. Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 363-370

Βαροπούλου, Ε. (2011). Το Θέατρο στην Ελλάδα. Η παράδοση του καινούργιου (1974-2006), Τόμ. Β΄. Άγρα: Αθήνα,  293-298/

Boas, Frederick S. (1966). University Drama in the Tudor Age. Benjamin Blom: New York.

Γεωργοπούλου, Β. (2008). Η θεατρική κριτική στην Αθήνα του Μεσοπολέμου, Τόμ. Α΄. Αιγόκερως: Αθήνα.

Γεωργουσόπουλος, Κ. (1983). «Ο ‘πλούτος’ των αριστοφανικών παραστάσεων». Διαβάζω 72 (29.6.1983), 22-24.

Γλυτζουρής, Αντ. (2001). Η σκηνοθετική τέχνη στην Ελλάδα. Η ανάδυση και η εδραίωση της τέχνης του σκηνοθέτη στο νεοελληνικό θέατρο. Ελληνικά Γράμματα: Αθήνα.

Γραμματάς, Θ. (2002). Το ελληνικό θέατρο στον 20ό αιώνα. Πολιτισμικά πρότυπα και πρωτοτυπία. Εξάντας: Αθήνα.

Γραμματάς, Θ. (2004). Διαδρομές στη Θεατρική Ιστορία. Εξάντας: Αθήνα.

Δημάδη, Ιλ. (2011). «Η «Λυσιστράτη» των βετεράνων», Αθηνόραμα 23.06.2011.

Διαμαντάκου-Αγάθου, Κ. (2007). «Η επιβίωση και αναβίωση του Αριστοφάνη με όχημα τον Πλούτο». Στο Ιωσήφ Βιβιλάκης (επιμ.), Στέφανος. Τιμητική προσφορά στον Βάλτερ Πούχνερ. Εκδόσεις Ergo: Αθήνα, 423-432.

Διαμαντάκου-Αγάθου, Κ., Λιοντάκη, Κ., Τζιβελέκης, Ν. (2015). «Αριστοφάνης και Καραγκιόζης: Αντανακλάσεις και οσμώσεις στο «Θέατρο Τέχνης». Aνακοίνωση στο  Διεθνές Επιστημονικό Συνέδριο «Ελληνικό θέατρο σκιών – Άυλη πολιτιστική κληρονομιά», προς τιμήν του Βάλτερ Πούχνερ (Κέντρο Βυζαντινών, Νεοελληνικών και Κυπριακών Σπουδών της Γρανάδας et al, Αθήνα, 27-28.11.2015).

Διαμαντάκου-Αγάθου, Κ. (2016). «Μια Λυσιστράτη αλλιώτικη από τις άλλες. Το ‘σοκ’ της Λυσιστράτης του 1976». Ανακοίνωση στο Συνέδριο «Σκηνή και αμφιθέατρο – Αφιέρωμα στον Σπύρο Α. Ευαγγελάτο» (Τμήμα Θεατρικών Σπουδών ΕΚΠΑ, Αθήνα, 7-9.3.2016).

Ευαγγελάτος, Σ.Α. (2012). Λήδα Τασοπούλου… προς ύστατον φως… Ergo: Αθήνα.

Hall, E. & A. Wrigley (eds) (2007). Aristophanes in Performance 421 BC – AD 2007, Peace, Birds and Frogs.Legenda: Oxford, 247-254.

Highet, Gilbert (1967). The Classical Tradition: Greek and Roman Influences on Western Literature. Oxford University Press: Oxford.

Θρύλος, Ά. (1924). «Γύρω από τα θέατρα. Αριστοφάνης», Δημοκρατία 20.8.1924

Ιωαννίδης, Γρ. (2010). «Αναρχική Λυσιστράτη, μεταμοντέρνας εκδοχής». Ελευθεροτυπία 19.7.2010.

Ιωαννίδης, Γρ. (2016). «Οι Όρνιθες απογειώθηκαν», Εφημερίδα των συντακτών 22.8.2016.

Ioannidou, Εl. (2011). «Monumental Texts in Ruins: Greek Tragedy in Greece and Michael Marmarinos’ Postmodern Stagings». Στο C. Honratty & El. Ioannidou (eds), Epidaurus Encounters. Greek Drama, Ancient Theatre and Modern Performance. Parodos Verlag: Berlin, 121-145.

Kακλέας, Γ. (2012). «Από την Καλαμάτα μου έχουν μείνει τα καλά και όχι τα μίζερα και άθλια», Eleftheria on line.gr, 13.5.2012 [9.11.2016]

Καραναστάσης, Νίκος (1994). «Παραστασιογραφία». Στο Αριστοφάνη Λυσιστράτη. Μτφ. Κ. Τοπούζης. Εκδόσεις Επικαιρότητα: Αθήνα, 157-198.

Κωσταρά, Ευφ. (2007). «Σπύρος Ευαγγελάτος: Η καλλιτεχνική του πορεία και το έργο του», http://web.archive.org/web/20071110141150/www.cineek.gr/modules.php?name=News&file=article&sid=1482 [10.6.2016]

Lord, Louis E. (1963). Aristophanes. His Plays and his Influence. Cooper Square Publishers Inc.: New York.

Μanteli, V. (2011). «Humour and… Stalin in a National Theatre of Greece postmodern production Stalin: A Discussion about Greek Theatre». Στο: Villy Tsakona & Elena Popa, Studies in Political Humour: In between political critique and public entertainment. John Benjamins Publishing, 243-270.

Manteli, V. (2014). «Shattered Icons and Fragmented Narrative in a World of Crisis: Herakles Mainomenos by the National Theatre of Greece at the Epidaurus Festival 2011», New Voices in Classical Reception Studies. Issue 9, 67-84.

Μαυρογένη, Μαρία (2006). Ο Αριστοφάνης στη νέα ελληνική σκηνή. Διδ. Διατριβή. Πανεπιστήμιο Κρήτης – Τμήμα Φιλολογίας: Ρέθυμνο.

Μαυρομούστακος, Πλ. (2008). «Ο Κάρολος Κουν και το Θέατρο Τέχνης», idem (επιμ.), Κάρολος Κουν – Οι παραστάσεις. Μουσείο Μπενάκη: Αθήνα, 17-33.

Μουντράκη, Ε. (2016). «Όρνιθες του Αριστοφάνη σε σκηνοθεσία Νίκου Καραθάνου», theGreekPlayProject, 28.9.2016, http://www.greek-theatre.gr/public/gr/greekplay/index/pointviewview/849 [9.11.2016]

Παππάς, Θ. (2016). Αριστοφάνης. Ο ποιητής και το έργο του. Gutenberg, Αθήνα.

Πατσαλίδης, Σ. (2016). «Περί αριστοφανικών παραστάσεων». Parallaxi 18.9.2016, http://parallaximag.gr/author/patsalidisparallaxi [9.11.2016]

Πατσαλίδης, Σ. (2016). «Οι υποσχέσεις και οι αντιφάσεις της γυμνής Λυσιστράτης», Parallaxi 26.9.2016, http://parallaximag.gr/agenda/theatro/iposchesis-ke-antifasis-tis-gimnis-lisistratis [10.11.2016]

Pluggé, Domis Edward (1938). History of Greek Play Production in American Colleges and Universities from 1881 to 1936. Bureau of Publications: New York.

Σιδέρης, Γεώργιος (1976). Το αρχαίο θέατρο στη νέα ελληνική σκηνή 1817-1972. Α΄ Τόμος (1817-1932). Ίκαρος: Αθήνα.

Sidiropoulou, S. (2016). «Director’s Theatre in Greece: Stages of Authorship in the Work of Michael Marmarinos, Yiannis Houvardas and Theodoros Terzopoulos», Gramma Journal of Theory and Criticism  22/ 2, 121-133,

Süss, Wilhelm (1911). Aristophanes und die Nachwelt. Theodor Weicher: Leipzig.

Τσατσούλης, Δ. (2007). Σημεία γραφής – Κώδικες σκηνής. Νεφέλη: Αθήνα.

Τσατσούλης, Δ. (2014). «Αριστοφάνης της ποίησης και της συγκίνησης». Eλευθεροτυπία 11.9.2014.

Τσατσούλης, Δ. (2015). «Δυτικός ηγεμονισμός και εκδοχές διαπολιτισμικότητας στη σκηνική πρόσληψη του αρχαίου δράματος στην Ελλάδα». Λογείον 5, 305-354.

Τσατσούλης, Δ. (2016). «Ανα-προσεγγίζοντας τα μνημεία των προγόνων». Ημεροδρόμος 20.9.2016, http://www.imerodromos.gr/marmarinos-lusistrath/ [2.11.2016]

Van Steen, Gonda A. H. (2000). Venom in Verse. Aristophanes in modern Greece, Princeton University Press: Princeton/New Jersey.

Van Steen, Gonda A. H. (2002). Trying (on) Gender: Modern Greek Productions of Aristophanes’ Thesmophoriazusae. AJPh 123/3, 407-427.

Χατζηπανταζής, Θ. (2014). Διάγραμμα ιστορίας του νεοελληνικού θεάτρου. Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης: Ηράκλειο.

GreekEnglish