Όταν ο Αριστοτέλης στην Ποιητική του όριζε την τρα­γωδία, έθετε ταυτόχρονα τις θεωρητικές προϋποθέσεις για τη δημιουργία της έννοιας Θέατρο, αφού η παράσταση ως σκηνική απόδοση του γραπτού κειμένου δεν αποτελεί πα­ρά την αναγκαία παράμετρο δια της οποίας η πρόθεση του δημιουργού κοινοποιείται στους αποδέκτες της δια των σημείων της παράστασης και τη δημιουργία της απαραίτη­της σύμβασης, η οποία διέπει αυτή τη συγκεκριμένη μορφή επικοινωνίας: τη μέσα σε συνειδητά δηλαδή και κοινά α­ποδεκτές εξωπραγματικές συνθήκες, εμπρόθετα προς θέα προβαλλόμενη κατάσταση, ως τέτοια εκλαμβανόμενη τόσο απ’ αυτούς που απεκδυόμενοι τον κοινωνικό τους ρόλο την παρουσιάζουν από τη σκηνή (ηθοποιοί), όσο κι εκεί­νους που προσποιούμενοι ότι υιοθετούν την αντικειμενική υπόσταση των γεγονότων που διαδραματίζονται, τα πα­ρακολουθούν από την πλατεία (θεατές).

Η σκόπιμη και συνειδητή αυτή συνθήκη που συμβατι­κά δημιουργείται κι εμφανίζεται στην περίπτωση του θεα­τρικού γεγονότος αποτελεί τη μια από τις δύο βασικές πα­ραμέτρους που συνιστούν την κατηγορία θέατρο. Η ιδιό­τητα δηλαδή του φαίνεσθαι όχι ως παράσταση αλλ’ ανα­παράσταση της πραγματικότητας που προβάλλεται ως έ­νας άλλος τρόπος ή πεδίο έκφρασης του αντικειμενικά υ­παρκτού (ενώ στην πραγματικότητα αποτελεί απλή σημεί­ωση μάλλον, ή ταύτιση με το είναι), συνιστά μια δευτερο­γενή μεταγλωσσική πραγματικότητα που ως τέτοια μόνο στο θέατρο βρίσκει την αποκλειστική αναφορά της.

 Τη δεύτερη εξίσου σημαντική συνθήκη που οριοθετεί το είδος αποτελεί η επίσης ιδιάζουσα μεταγραφή των λε­κτικών σημείων του γραπτού κειμένου που δημιουργεί ο συγγραφέας, σε φωνητικά, οπτικο/ακουστικά σημεία της παράστασης και την ως τέτοια πρόσληψη τους από τη συ­νείδηση των θεατών που παρακολουθούν στην πλατεία. Γιατί η ολοκλήρωση και λειτουργία του δραματικού λόγου αδυνατεί να συντελεστεί όπως ίσως άλλες μορφές εντέ­χνου λόγου με την απλή ανάγνωση. Απαιτείται η προβολή του ως θέαμα όχι σε μια προσωπική, εξατομικευμένη σχέ­ση πομπού / δέκτη, συγγραφέα / αναγνώστη, αλλά σε μια συλλογική και δημόσια επικοινωνία των συντελεστών της παράστασης με το κοινό, με τη δημιουργία μιας νέας αντι­ληπτικής / προσληπτικής σχέσης.

Η καταξίωση του έργου λοιπόν δεν προέρχεται πια από την ανάγνωση του, δηλαδή την αφηγηματική, μονό-δρομη, υποχρεωτικά χρονικά προσανατολισμένη από τη βούληση του δημιουργού, νοητική προσέγγιση στο κείμενο, αλλά τη θέαση του, δηλαδή την αναπαραστατική, εξαντικειμενικοποιημένη παρουσία των συνειδησιακών προϊό­ντων του δημιουργού σε μια αυτονομημένη ύπαρξη άμεσα βιωματικά προσεγγίσιμη από το θεατή.

Κατά τη διάρκεια της, το θεατρικό έργο εκλαμβάνεται όχι ως απλή μίμηση ή επαναληπτική εμφάνιση της πραγ­ματικότητας (άμεση σχέση αντανάκλασης των στοιχείων της πραγματικότητας σ’ αυτά της θεατρικής πράξης), αλλά ως υποστασιοποίησή της δια των σημείων της παράστασης που, ξεκινώντας αρχικά από την απλή απεικόνιση του πραγματικού, καταλήγουν να θεωρούνται ομοίωση εκείνου (Baudrillard: 1981, 16-17) συντελούμενη με τη μεσολάβηση της θεατρικής σημείωσης που, αν και ανήκει στο θέατρο, ουσιαστικά συνάπτεται και νοηματοδοτείται από το αντι­κειμενικά υπαρκτό (Marty: 1982, h5 – h6). Ο θεατρικός, κα­τά συνέπεια, λόγος, σ’ αντιδιαστολή με τον πραγματικό, μπορεί να θεωρηθεί πλασματικός όχι τόσο εξαιτίας της έλ­λειψης αναφοράς στη συνείδηση του θεατή που τον παρα­κολουθεί από την πλατεία, όσο κυρίως από την ιδιότητα του να ισχυρίζεται μάλλον ότι αναφέρεται, ή ν’ αναφέρε­ται πραγματικά σε κάτι (Searle: 1979, 58-75).

Για να λειτουργήσει όμως το θέατρο μ’ αυτή τη σημα­σία και να μετατραπεί το κείμενο από λογοτεχνικό προϊόν σε οπτικο/ακουστικό μήνυμα ως τέτοιο προσλαμβανόμενο από τη συνείδηση, όχι πια του αναγνώστη αλλά του θεατή, πρέπει να συντελεστούν σ’ αυτό σημαντικές μετατροπές και διαφοροποιήσεις. Αυτές συνίστανται στη δημιουργική παρέμβαση του σκηνοθέτη στο κείμενο και την ανάπτυξη δραματικών στοιχείων που συνιστούν τη θεατρικότητα του, με βάση τα οποία θα δημιουργήσει την παράσταση ως ενεργεία αποδέσμευση των παραστασιμοποιήσιμων δυνα­τοτήτων που βρίσκονται σ’ αυτό (Ubersfeld: 198£, Durant: 1975, 117).

Αλλ’ η εμφάνιση μιας παρόμοιας κατάστασης αδυνα­τεί να συντελεστεί χωρίς την εικονιστική προβολή της ως θέαμα, άρα τη μετατροπή του λόγου σε εικόνα με a priori δεδομένο την πολυσημική λειτουργία και το ρόλο που μπορεί να παίξει αυτή ως διάμεσο στη μεταφορά και από­δοση των κωδικοποιημένων μηνυμάτων που δι’ αυτής από τον πομπό μεταβαίνουν στο δέκτη. Γιατί η εικόνα, πέρα από κάθε έννοια αμεσότητας κι εξάρτησης από το εικονι­ζόμενο, το οποίο σαφώς τοποθετείται σ’ ένα άλλο διακρι­τό απ’ αυτήν επίπεδο, συνιστά ένα δομικά κωδικοποιημέ­νο σύστημα δυνάμει αναλύσιμο σε μονάδες και στοιχεία αντίστοιχα μεταγραφόμενα σε καθαρά λεκτικό / φωνητικά σημεία (Eco: 1978, 152). Η αποδόμηση κι ερμηνεία της επο­μένως, πραγματοποιούμενη με βάση τις πολιτισμικές και ψυχο/πνευματικές εμπειρίες του αναγνώστη / θεατή, στηρί­ζεται στα δεδομένα της, τα οποία το υποκείμενο προεκτεί­νει και μεταφράζει ανάλογα όχι μόνο με τις δικές του προ­σλαμβάνουσες, αλλά και την οπτική κάτω από^ την οποία αποκωδικοποιείται το μήνυμα της (Lindekens: 1971, 199).

 Ήδη από τον Peirce (: 1958, 277) είναι γνωστή η διά­κριση των εικονιστικών σημείων σε τρείς υποενότητες, την αναπαράσταση ή καθαρή εικόνα, την απαραστατική δύναμη / μεσολάβηση ή δείκτη και το αναπαριστώμενο α­ντικείμενο ή σύμβολο. Οι ονομασίες αυτές αποτελούν βέ­βαια συμβατικές διακρίσεις που αντιστοιχούν όμως σε μια γενικά αποδεκτή τριχοτομία, του οπτικού σημείου, ανάλο­γα με το αν και κατά πόσο δίνεται έμφαση στο ίδιο το ο­πτικό γεγονός και την εικονοποίηση του αντικειμένου, στη σχέση της εικόνας με το αναπαριστώμενο, ή τέλος την α­ναγωγή και νοηματοδότησή της σε κάτι έξω και πέρα απ’ τα δύο που μόνο στη διάσταση του συμβολικού ή μεταφο­ρικού μπορεί να εντοπιστεί. Σύμφωνα με νεότερες από­ψεις, οι οποίες αποδίδουν διαφορετικά αλλ’ ίσως πειστι­κότερα τους όρους, το οπτικό / ακουστικό γεγονός μπο­ρούμε να διακρίνουμε σε: α. πρωταρχική εικόνα ή μορφή, με τη βοήθεια της οποίας η αναπαραστατική δύναμη συνά­πτεται κι αντιστοιχεί ως προς κάποιο βαθμό ομοιότητας με το αντικείμενο, με τη βοήθεια μιας μονόδρομης σχέσης που συνάπτει την απαράσταση στο ίδιο το αναπαριστώμε­νο αντικείμενο, β. δευτερογενή εικόνα ή διάγραμμα, η ο­ποία αναφέρει την αναπαράσταση στο ίδιο το αντικείμενο ενεργοποιώντας και συσχετίζοντας μια δυαδική αμφίδρο­μη σχέση ανάμεσα στα στοιχεία του αντικειμένου και της εικονοποίησής του, στο βαθμό που αυτή ως δείκτης εμπε­ριέχει μια φυσική σχέση προς το αντικείμενο, γ. Τριτογενή εικόνα ή μεταφορά κατά την οποία μια αναπαραστατική δύναμη ανάγεται σ’ ένα αντικείμενο θέτοντας σ’ ανταπό­κριση μια δυαδική σχέση μεταξύ στοιχείων της εικόνας και στοιχείων του αντικειμένου, με κοινή αναγωγή κι α­ναφορά σ’ ένα τρίτο ενδιάμεσο παράγοντα νοηματικά και όχι ορατά παρόντα στην ανάγνωση / θέαση της εικόνας από το υποκείμενο (Marty: 1982, f6).

Ο εικονιστικός, κατά συνέπεια, λόγος, γλωσσικά στη συνέχεια ερμηνεύσιμος, μπορεί να εκφράσει ένα νόημα ταυτόχρονα με κάποιο άλλο, επειδή, είτε ο δημιουργός κα­τά τη στιγμή της σύνθεσης, είτε ο δέκτης κατά την επαφή μ’ αυτόν, υπερφορτίζουν νοηματικά ή συναισθηματικά την εικόνα, το δείκτη, ή το σύμβολο σε βάρος κάποιου άλλου, γεγονός που επιτρέπει την τέτοια ή διαφορετική προσέγγι­ση, άρα την τέτοια ή διαφορετική άποψη για το αισθητικό, ιδεολογικό ή άλλο αποτέλεσμα του.

Στο θέατρο η παράσταση ως εικόνα αποτελεί ένα θέα­μα αυτοδύναμο και αυτοκαθοριζόμενο δια των σημείων που άμεσα ή έμμεσα προβάλλονται ή εννοούνται τόσο από τη στατικοποιημένη, αντικειμενικά υπαρκτή όψη του ως δραματικό κείμενο, όσο και τη δεδομένη αλλά όχι υποχρε­ωτικά μοναδική σκηνική εικονοποιία του. Κατά τη διάρ­κεια της, με τα σημειωτικά στοιχεία που διαθέτει, υποβάλ­λονται (αρχικά από το συγγραφέα) επιβάλλονται (στη συ­νέχεια από το σκηνοθέτη) και προβάλλονται τελικά από τον ηθοποιό) τα δεδομένα εκείνα που συγκροτούν την πα­ραδειγματικά συντασσόμενη εικόνα του έργου κατά τρόπο ταυτόχρονα διαστρωματικό, νοηματοδοτούμενο και νοηματοδοτώντας τη διαφάνεια δια της οποίας προβάλλεται.

Η λειτουργία της εικόνας λοιπόν, δεν είναι παρά δεικτική και συμβολιστική, αφού δι’ αυτής κι εξαιτίας της πορεύεται ο λόγος του συγγραφέα που διαφορετικά θα παρέμενε νεκρός, αδυνατώντας να μορφοποιηθεί και να υ­πάρξει, αφού όπως είναι γνωστό, η ολοκλήρωση δεν συν­τελείται κατά την ανάγνωση, αλλά τη θέαση του ως σκηνι­κά προβαλλόμενη δράση. Αν, όπως όταν περιοριστεί, ή α­κόμα κι εκμηδενιστεί ο λόγος, τότε μοιραία θα πάψει να υ­φίσταται το θέατρο μετατρεπόμενο σε μορφή θεάματος, τότε το ίδιο θα συμβεί όταν νοήσουμε την εικόνα που πα­ρουσιάζει η θεατρική παράσταση στερημένη από τη δεικτική ή συμβολιστική φόρτιση της. Γιατί η θεατρικότητα ως βασικό γνώρισμα του θεάτρου, δυνάμει, εγγεγραμμένη στο κείμενο και ενεργεία εκφραζόμενη κατά τη διάρκεια της σκηνικής του απόδοσης, αδυνατεί να υπάρξει στερημένη από το πρωταρχικό της γνώρισμα που είναι ο λόγος στη φωνητική ή εικονιστική του μορφή.

Η θεατρική λοιπόν κατάσταση και τελικά η ίδια η έν­νοια θέατρο υπάρχουν ακριβώς και μόνο επειδή η προ­σλαμβανόμενη εικόνα εκφράζει κάποιο λόγο στην οπτικό / ακουστική του διάσταση, κυριολεκτικά ή μεταφορικά συ­ναπτόμενο προς την παρουσία του αντικειμενικά υπαρ­κτού, συμβατικά εκφερόμενο και ομοιότροπα εκλαμβανόμενο σε μια διαρκή ροή ανάμεσα στο πραγματικό και το φανταστικό, το εδώ και το αλλού, το τώρα και το άλλοτε.

Οι συνθήκες είναι διαφορετικές όταν αναφερόμαστε στην κατηγορία θέαμα, αφού αυτό περιλαμβάνει το ίδιο εύστοχα πλήθος από εκδηλώσεις μέσα στην ιστορικό / πο­λιτισμική τους εξέλιξη και διαφορά, άμεσα πάντα σχετιζό­μενες με κάτι το οποίο θεάται από κάποιους άλλους. Ως τέτοιο μπορεί να θεωρηθεί ενδεικτικά το τσίρκο και η πα­ντομίμα, τα κινούμενα σχέδια και το μπαλέτο, το μιούζικ – χολ και το καλλιτεχνικό πατινάζ, είδη εντελώς διαφορετι­κά μεταξύ τους κατηγοριοποιημένα με κριτήρια του τύπου αν και κατά πόσο υπάρχει ή όχι ανθρώπινη συμμετοχή ή υπόθεση, αν αναπτύσσονται σε χώρο ή και σε χρόνο, ατο­μικά ή συλλογικά κ.τ.λ. Σ’ οποιαδήποτε όμως περίπτωση ως απαραίτητη προϋπόθεση θεωρείται η λειτουργία ενός ε­πικοινωνιακού σχήματος ανάμεσα στους φορείς του (πο­μπός) και το κοινό (δέκτης), το οποίο μετέχει συνειδητά στο προσφερόμενο μήνυμα (Kowzan: 1975, 26 – 27 κ.ε.).

Αυτό το τελευταίο αποτελεί και την ουσιαστική συν­θήκη αλλά και το περιεχόμενο της έννοιας Θεαματικότητα: την ιδιότητα δηλαδή του να γίνεται η επικοινωνία που α­ναπτύσσεται ανάμεσα σε δύο ή περισσότερους συνομιλη­τές θέαμα για τη συνείδηση κάποιου τρίτου που την παρα­κολουθεί. Το γεγονός αυτό συντελείται όταν ο εκφερόμενος λόγος δεν έχει πραγματικό αποδέκτη κάποιον που με­τέχει στο ίδιο επίπεδο δράσης, όπως ο πομπός, αλλά το­ποθετείται στο επίπεδο της πρόσληψης, αποτελώντας τον ουσιαστικό αποδέκτη του μηνύματος (κοινό) (Alexandrescu: 1984, 58-59). Αντίθετα λοιπόν με το θέατρο, όπου επίσης διαπιστώνεται η ίδια λειτουργία του τύπου που προαναφέρθηκε, ο θεατής που μετέχει στο θέαμα γνωρίζει προκαταβολικά τους κανόνες και τις ιδιότητες που το χα­ρακτηρίζουν, με συνέπεια να μην περιμένει κανένα στοι­χείο απρόοπτου, αλλ’ απλά και μόνο την τήρηση των κα­νόνων του παιχνιδιού που διέπουν το κάθε φορά προσφε­ρόμενο θέαμα (Μπάρτ: 1979, 68). Αυτό που απαιτεί το κοινό από το θέαμα, είναι η άμεση ικανοποίηση του περιο­ρισμένου ορίζοντα προσδοκίας τον και σε τελευταία ανά­λυση η ικανοποίηση των υπεσχημένων. Γιατί στο θέαμα δεν υπάρχει (τουλάχιστον στον ίδιο βαθμό) η σύμβαση που υφίσταται το θέατρο, όπου δηλαδή το υποκείμενο από τη στιγμή που μετέχει ως θεατής στο θεατρικό γεγονός προ­σποιείται ότι θεωρεί αληθινό αυτό που ξέρει ότι δεν είναι. Ενώ στο θέατρο η σύμβαση αυτή καλύπτει τους όρους που αναφέρονται στο χώρο και το χρόνο ως μορφές εποπτείας της συνείδησης που μετέχει στο οπτικό γεγονός σε σχέση με τα σκηνικά διαδραματιζόμενα, σε κάθε άλλη μορφή θε­άματος υπάρχει μια αυστηρά περιοριστική δέσμευση, η παρέκβαση από την οποία δημιουργεί την αίσθηση του λά­θους της αποτυχίας ή του παραξενέματος. Κατ’ επέκταση αυτό που μπορεί σε μια θεατρική παράσταση να θεωρηθεί ως αρετή, η παρουσία δηλαδή του στοιχείου της έκπληξης και του απρόοπτου στην ανάπτυξη του μύθου, η ευρηματικότητα και πρωτοτυπία του σκηνοθέτη που μπορεί να προσδώσει μοναδικότητα και διαφορά στη συγκεκριμένη απόδοση του έργου, στο θέαμα εκλαμβάνεται ως ακριβώς το αντίθετο. Αυτό που προσδοκά το κοινό στην περίπτω­ση που αναφερόμαστε, είναι η απόλυτη και στερεότυπη σχεδόν τήρηση των κανόνων του παιχνιδιού, η εκπλήρωση των ρόλων που έχουν ανακοινωθεί (Hotier: l948, 10) , α­φού αυτό που τελικά έχει αξία δεν είναι τόσο το περιεχό­μενο, το οποίο άλλωστε σε αρκετές κατηγορίες απουσιάζει εντελώς, όσο το ίδιο το οπτικό γεγονός ( Eco – Pezzini: 1982, 26) ανταποκρινόμενο σε μια άμεση ανάγνωση κατα­ληπτή από όλους (Μπάρτ: 1979, 56).

Η δράση στο βαθμό που υφίσταται, πραγματοποιείται όχι για να συμβάλει καθαυτή στην υπόθεση, ή να δημιουρ­γήσει προϋποθέσεις για μια μελλοντική εξέλιξη (η πορεία της οποίας αγνοείται τη στιγμή κατά την οποία συντελείται), αλλά για να εμφανιστεί και να εκληφθεί ως τέτοια από τη συνείδηση κάποιου που βρίσκεται έξω από τους κανόνες του παιχνιδιού και παρακολουθεί ως θεατής τα διαδραματιζόμενα.

Μία παρόμοια όμως λειτουργία του θεάματος αδυνα­τεί να νοηθεί πέρα από την εικονιστική προβολή του, σε τρόπο που η ίδια η εικόνα ως τέτοια αποκτά μια αυταξία που καθίσταται λόγος και περιέχει όλο το από το θέαμα προβαλλόμενο μήνυμα. Από τη στιγμή δηλαδή που η σύ­νταξή της γίνεται σ’ ένα οριζόντιο άξονα στοιχείων της, η εικόνα στο θέαμα ερανίζεται ως μία δυσδιάστατη εγγρα­φή στερούμενη βάθους σε τρόπο που ο λόγος της γίνεται προφανής από την ίδια στιγμή της ύπαρξής του.

Οι σχέσεις ανάμεσα στα επιμέρους δεδομένα της οπτι­κής σημείωσης – εικόνα / αναπαράσταση – δείκτης / αναπαραστατικές δυνάμεις σύμβολο / αναπαριστώμενο αντι­κείμενο – περιορίζονται στο γεγονός μιας απλής ομοίωσης του προβαλλομένου μηνύματος με το αντικείμενο, άρα δη­μιουργούν μια πλήρη ταύτιση ανάμεσα στο σημαίνον και το σημαινόμενο του, σε τρόπο που το καθαρά εικονιστικό προκαλεί και δημιουργεί ένα λεκτικό / φωνητικό που δι’ αυτού εκπορεύεται και λειτουργεί.

Η από το θέαμα προβαλλόμενη λοιπόν εικόνα, χωρίς βέβαια να στερείται από κάποιο κοινά αντιληπτό και από τους θεατές αποδεκτό λόγο, χαρακτηρίζεται όχι κατεξοχή για το απ’ αυτήν εκφερόμενο νόημα, όσο για το ίδιο το περιέχον του προτεινόμενου μηνύματος, ως τέτοιο αυτοδύναμο καταξιωνόμενο στη συνείδηση που το δέχεται εικονιστικά, μέσα στην πληρότητα και αυθυπαρξία της μορ­φής του. Ο λόγος της εικόνας κατ’ επέκταση, είναι αυτός που κυριολεκτείται στο θέαμα, αφού μόνο μ’ αυτόν γίνε­ται δυνατό ν’ αποδοθεί η θεαματικότητα στην πλήρη και απόλυτη μορφή της. Το απ’ αυτόν προτεινόμενο οπτικό μήνυμα, εντάσσεται ολοκληρωτικά σ’ ένα διαρκές παρόν, αναπόσπαστα ταυτιζόμενο με τον ιστορικό χρόνο των θε­ατών που το παρακολουθούν, σε τρόπο που κάθε άλλη διάσταση δραματικού ή και σκηνικού χρόνου υποβαθμίζε­ται και σχεδόν αποκλείεται εντελώς. Η εικόνα εμφανίζεται συνοπτικά σ’ ένα παρόν που συναιρείται στο χρόνο παρα­κολούθησης του θεάματος από τις αντιληπτικές ικανότη­τες του θεατή (Βακαλό: 1989, 85) που δέχεται αυτόν το λό­γο της εικόνας ως ένα άλλο τρόπο έκφρασης και συμμε­τοχής του στην πραγματικότητα από την οποία ούτε στιγ­μή δεν προφασίζεται, ούτε στοχεύει να διαφύγει.

Στο θέατρο αντίθετα, η από το θεατή προσλαβανόμενη εικονιστική παράσταση, ανταποκρινόμενη σε μια βαθύτερη πραγματικότητα την οποία υπαινίσσεται ή σημειώνει κι­νείται σ’ ένα επίπεδο φαίνεσθαι τοποθετώντας τη σχέση του σκηνικά αναπαριστώμενου και του πραγματικά υπαρ­κτού σε πλήρη αντιστοίχιση ανάμεσα στο δείκτη και την εικόνα την εικόνα και το σύμβολο ανάλογα με την αρχική πρόθεση του δημιουργού και την τελική άποψη του θεατή.

Το οπτικά προβαλλόμενο παρόν εμπεριέχει και υπο­νοεί ένα παρελθόν και κάποιο μέλλον, αφού ο δραματικός λόγος του κειμένου μετατρέπεται σε σκηνικό δια της συγκε­ιμένης εικονοποιίας που δέχεται κατά την παράσταση του. Σαφώς διακριτός απ’ αυτόν της αντικειμενικότητας, στην οποία υπάρχει ο θεατής, αποτελεί μέρος της σύμβα­σης που διακρίνει το θέατρο, δημιουργώντας μια δευτερο­γενή, μεταγλωσσικού τύπου πραγματικότητα. Επομένως το προσλαβανόμενο οπτικό γεγονός, δεν είναι παρά η ε­πένδυση, το όχημα, δια του οποίου θα μεταβιβαστεί η πρό­θεση του δημιουργού στο φυσικό της αποδέκτη, μετατρέ­ποντας τελικά το οπτικό σε φωνητικό, το λόγο της εικόνας σε εικόνα του λόγου.

Όπως αυτονόητα σχεδόν προκύπτει από την ανάλυση που προηγήθηκε, τόσο το θέατρο ως εικόνα του λόγου, όσο και το θέαμα ως λόγος της εικόνας, αποτελούν δύο ε­πάλληλες κατηγορίες καλλιτεχνικής δημιουργίας που συ­νάπτονται ως προς ένα πρωταρχικό δεδομένο, το οποίο αποτελεί ταυτόχρονα πεδίο σύγκλισης αλλά και απόκλι­σης. Πρόκειται για την κοινή αλλ’ ανομοιότροπη ύπαρξη και λειτουργία της εικόνας, που, διαφορετικά κατά περίπτωση, επιτρέπει την αμοιβαία αναγωγή και σημαδιότησή τους σ’ ένα ευρύτερο σημειωτικό σύστημα εικονοποιημένων αντικειμένων, στο οποίο εξίσου θεμιτή είναι η ένταξη και άλλων μορφών τέχνης, όπως η ζωγραφική και ο κινη­ματογράφος, το βιντεοκλίπ και τα κινούμενα σχέδια. Η τε­χνολογική εξέλιξη με τη δημιουργία καινούργιων δεδομέ­νων που επιδρούν στη διαμόρφωση ακόμα και των ίδιων των νοητικών προσλαμβανουσών του υποκειμένου, η επί­δραση των mass – media, τα πλεονεκτήματα της εικονοποιημένα παρεχόμενης γνώσης, σε συνδυασμό ίσως και με κα­θαρά θεατρικούς παράγοντες, όπως το αδιέξοδο του δρα­ματικού λόγου η ενίσχυση της θέσης του σκηνοθέτη και η διαφοροποίηση της αναμονής του κοινού, οδηγούν σε μια σταδιακή ανάπτυξη του θεάματος σε βάρος του θεάτρου. Φυσικά, τα στοιχεία της θεαματικότητας ανέκαθεν υπάρ­χουν στη θεατρική πρακτική ενισχύοντας ουσιαστικά το προσλαμβανόμενο αποτέλεσμα. Παρ’ όλα αυτά η παρατη­ρημένη υπέρμετρη έμφαση σ’ αυτή υποβαθμίζει μοιραία τη θεατρικότητα, θέτοντας σ’ αμφισβήτηση τη μελλοντική πορεία του θεάτρου που, ίσως για πρώτη φορά από τη δη­μιουργία του, βαδίζει κι αυτό τον αναπόφευκτο δρόμο της ποιοτικής αλλά κι εννοιολογικής του μεταλλαγής.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

ALEXANDRESCU (S.) «Spectacle et spectaculaire» Kodikas / Code 7:1/2 (1984)47 – 62

BAUDRILLARD (J.) Simulacres et Simulations, Paris, Galitee 1981

ΒΑΚΑΛΟ (Ε.) Από την πλευρά του θεατή, Αθήνα, Κέδρος, 1989

DURAND (R.) «Problémes d’ analyse structurale et sémiotique de la forme théâtrale» in: Sémiologie de la représentation (col), Bruxelles, ed. Complexe, 1975, 112- 120

ECO (U.) «Pour une reformulation du concept de signe inonique»

Communications 25 (1978) 141 – 191

ECO (U.) – PEZZINI (I.) «La sémiologie des «Mythologies»

Communications 36 (1982) 19- 42

HOTIER (H.) «La transgression du cirque» Kodikas / Code 7: 1/2 (1984) 9-16

KOWZAN (T.) Litterature et spectacle. La Haye / Paris, Mouton, 1975

LINDEKENS (R.) «Théorie generale des objects iconises» Sémiotica 3:4 (1971) 197-214

MARTY (R.) «Des trois icônes aux trois symboles» Degrés 29 (1982) h1 -h9

ΜΠΑΡΤ (P.) Μυθολογίες, ελ. μετ. Κ. Χατζηδήμου – Ι.Ράλλη, Αθήνα, Ράππας, 1979

PEIRCE (C.) Collected Papers, Harvard, University Press, 1958

SEARGE (C.) «The logical status of Fictional Discourse» in: Expression and Meaning, Cambridge, University Press, 1979, 58 – 75

UBERSFELD (A.) Lire le théâtre, Paris, éd. Sociales, 1982⁴