«Το Θέατρο των Καταπιεσμένων του Augusto Boal: τόπος αλλαγών κι ανταλλαγών στη ζωή και στην τέχνη»

Σε εποχές που αμφισβητείται όσο ποτέ η παραδοσιακή μορφή του θεάτρου και προωθείται η αναδιαμόρφωση και ο επαναπροσδιορισμός του με ποικίλους τρόπους, αναμενόμενο είναι  να ευδοκιμεί και η τάση μετατροπής του σε ένα ανοιχτό χώρο συνδιαλλαγής και διάδρασης. Η «έκρηξη» των τρόπων και των τόπων συνάντησης όλων των συστατικών του, καθώς και η τάση διάσπασης και αυτονόμησής τους δεν αφήνει ανεπηρέαστο κανένα από τα σύνθετα πεδία συνάντησης θεατή – παράστασης. Η αμφίδρομη σχέση σκηνής πλατείας που αποτελούσε πάντοτε ένα a priori  γνώρισμα του θεάτρου με καθοριστική σημασία για τη φυσιογνωμία του, στα πλαίσια μετάβασης της σύγχρονης θεατρικής πράξης από το έργο στη διαδικασία και από την αναπαράσταση στην εμπειρία,  έχει λάβει πολλές διαστάσεις άλλοτε προκαλώντας και άλλοτε υπερβαίνοντας τα συμβατικά της όρια.Το φαινόμενο «διάδραση» γίνεται συχνά «μόδα» σε τέτοιο βαθμό ώστε η λέξη  interactive να θεωρείται απαραίτητο «αξεσουάρ» για θεάματα που διεκδικούν εμπορική αξία, εκφυλίζοντας συχνά την αξία του πειράματος και την αυθεντικότητα των προθέσεων των δημιουργών. Η συμμετοχή του θεατή δυστυχώς κάποιες φορές αντιμετωπίζεται ως ένα επιβεβλημένο έθιμο που πρέπει να πραγματοποιηθεί για λόγους μοντερνισμού και εκσυγχρονισμού ή καλοπιάσματος του θεατή. Κάποιες άλλες φορές απλώς ανταποκρίνεται στην ανάγκη εύρεσης νέων, θελκτικών και πρωτότυπων προϊόντων που επιβάλλει το εμπόριο της ψυχαγωγίας. Η έρευνα όμως γύρω από τις δυνατότητες της συμμετοχής του θεατή και η πολυπλοκότητα των σχέσεων που μπορούν να αναπτυχθούν ανάμεσα στο θεατή και το παραγόμενο θέαμα είναι τόσο πολυσήμαντη, ανεξάντλητη και επίκαιρη που δεν κινδυνεύει σε καμιά περίπτωση από τον κορεσμό. Δεν είναι τυχαίος άλλωστε ο αριθμός των θεωρητικών και των μεγάλων  δημιουργών του παγκόσμιου θεάτρου οι οποίοι από δεκαετίες πριν μέχρι σήμερα ασχολήθηκαν, αναθεώρησαν και ανέτρεψαν τη σχέση του θεατή με το θέαμα προτείνοντας «εναλλακτικούς» και καινοτόμους τρόπους συμμετοχής του.

  Αναζητώντας επιλογές και ψάχνοντας στρατηγικές που θα μπολιάσουν την ποιητική του και θα αναζωπυρώσουν το ενδιαφέρον για την ύπαρξή του, το σύγχρονο θέατρο «πλησιάζει» όλο και περισσότερο τον αποδέκτη του έτοιμο να αντιμετωπίσει οποιοδήποτε ρίσκο και τίμημα, μετατοπίζοντας προς το μέρος του ακόμα και την ευθύνη της ίδιας του της δημιουργίας και παρουσίασης. Άλλοτε στοχεύοντας στην ουσιαστική ενεργοποίηση του και άλλοτε σε μια μηχανιστικού τύπου αντίδρασή του. Άλλοτε πραγματοποιώντας ευφάνταστη και απροσδόκητη επαφή και άλλοτε «επιδερμική», πλασματική επικοινωνία.

  Άσχετα όμως με το ποιο τρόπο θα επιλέξει για να γκρεμίσει το νοητό τοίχο που το χωρίζει από το κοινό, το σύγχρονο θέατρο οφείλει να γνωρίζει σε βάθος τον παραλήπτη του σκηνικού μηνύματος ως άτομο που αλληλεπιδρά με ένα σύνθετο και συνάμα ρευστό κοινωνικοπολιτισμικό πλαίσιο. Μάλιστα στα πλαίσια ανατροπής του δικού του εξουσιαστικού-καθοδηγητικού του ρόλου καλείται πρώτα να ανιχνεύσει και να ερευνήσει τα πλέγματα εξουσίας που προωθεί, συντηρεί ή και υπονομεύει το συγκεκριμένο πλαίσιο.

  Ποτέ στο παρελθόν ο άνθρωπος δεν είχε τελετουργικοποιήσει τόσο την καθημερινότητα. Ποτέ δεν έδινε τόσες «παραστάσεις» στην καθημερινή του ζωή και ποτέ δεν παιζόταν τόσο «θέατρο» εις βάρος του. Σε κοινωνίες που υπάρχουν με όρους άκρως «θεαματικούς», που προβάλλουν το κατασκευασμένο και το ψεύτικο ντυμένο με το μανδύα του αυθεντικού και το «γίγνεσθαι» διαμορφώνεται άκρως θεατρικό, πρόσωπα και προσωπεία εμπλέκονται στην performance της καθημερινότητας όπου η επιτυχία μετριέται με την ικανότητα μεταμόρφωσης και συμμόρφωσης. Στον κόσμο της αβεβαιότητας και της ανασφάλειας,, «υποψήφιος για αποχώρηση» στην ίδια του τη ζωή, θύμα και θύτης, κριτής και κρινόμενος, νικητής και ηττημένος διατηρώντας όμως πάντα το συναισθηματικό του «έλλειμμα» ο πολίτης του σήμερα τρέχει πανικόβλητος, αδύναμος να ελέγξει τον καταναλωτική του δίψα. Εγκλωβισμένος σε νέες συμμαχίες και νέα ψευτοδιλήμματα, στοιχειωμένος από τους «μεγάλους αδελφούς» τυφλωμένος από οθόνες που ξεβράζουν συνεχώς έναν μακιγιαρισμένο και λαμπερό κόσμο αρνείται να σκύψει μέσα του και καλείται να πιστέψει πως «η ζωή είναι αλλού».

    Μέσα στα παραπάνω πλαίσια αναντίρρητα γεννιέται η αναγκαιότητα ενός θεάτρου που τολμά στην παραγωγή ενός διαλόγου γεμάτου κραδασμούς, αντιφάσεις, συγκρούσεις και ανατροπές που θα επαναπροσδιορίζει και θα εμπλουτίζει την πολυσύνθετη διαδικασία επικοινωνία σκηνής – πλατείας. Στη σημερινή αναζήτηση ενός τέτοιου θεάτρου, ενάντια στην «τελετουργικοποίηση» και τα κλισέ των κυρίαρχων ιδεολογιών και συμπεριφορών, που καλεί τους θεατές να συνεισφέρουν μέσω της αυθεντικότητας και της αθωότητας της εμπειρίας τους σε μια συλλογική αναζήτηση των καταπιεστικών συμβάσεων και στην προσπάθεια αναίρεσής τους μέσω εναλλακτικών λύσεων, σίγουρα οι δημιουργοί οφείλουν να ανατρέχουν στη μορφή του Augusto Boal και να αντλούν από εκεί τεχνικές, αλλά κυρίως οράματα για κάθε μορφή «εξέγερσης». Σήμερα που οι «επαναστάσεις» βαφτίζονται «πρωτοπορίες», είναι πλέον «εντός των τειχών» και ευδοκιμούν συχνά μέσα σε ένα σύστημα που τις συντηρεί για να τις ελέγχει ίσως βοηθήσει η αναδρομή σε αυθεντικές επαναστατικές φόρμες με ξεκάθαρη στόχευση, δοκιμασμένες στην υλοποίηση που υπηρέτησαν και υπηρετούν ένα θέατρο όχι μόνο «ευαίσθητο» στα μηνύματα των καιρών αλλά εξαιρετικά διαθέσιμο στην ανατροπή τους. Το θέμα της αποδυνάστευσης του θεατή-κεντρικό σημείο στο Θέατρο των Καταπιεσμένων- από δεσμά κοινωνικά αλλά και ψυχικά μέσω της μετατροπής του σε δρών πρόσωπο στη σκηνή και κατ’ επέκταση στη ζωή, φορτίζεται έντονα σε μια εποχή που τα αδιέξοδα έχουν πολλαπλασιαστεί, η απάθεια και η αδιαφορία επίσης.

  Ο Augusto Boal μετονόμασε τον θεατή από spectator σε spect-actor (θεατή-ηθοποιό) και θεμελίωσε τη δεκαετία του ΄60 στη Βραζιλία ένα θέατρο της συμμετοχής με πολλές μορφές οι οποίες εδώ και χρόνια εξελίσσονται, εμπλουτίζονται, προσαρμόζονται και μεταβάλλονται για να χρησιμοποιηθούν σε πολλά είδη πειραματικού και ερευνητικού θεάτρου, στην εκπαίδευση, στην ψυχοθεραπεία, στην κοινωνιολογική έρευνα και σε άλλους πολλούς τομείς που έχουν ως επίκεντρο την κοινωνική, την πολιτιστική και την πολιτική δράση του ατόμου. Το περιεχόμενό του περιλαμβάνει θέματα άμεσα συσχετιζόμενα με τη σύγχρονη καθημερινότητα σε μια «παράσταση θηλιά»[1] που όμως δεν «πιάνει τη συνείδηση του βασιλιά»[2], αλλά αφυπνίζει τον θεατή, τον κάνει να αντιδράσει και να πάρει κριτική θέση απέναντι στα τεκταινόμενα  της σκηνής. Στόχος του κοινωνικού αυτού θεάτρου του Boal είναι να στήσει μια πρόβα, μια έμπρακτη δοκιμή «εξέγερσης» ενάντια σε κάθε είδους καταπίεση, μια προετοιμασία για την κοινωνική και πολιτική δράση του θεατή έξω από το θέατρο, στην πραγματική ζωή, εκεί όπου δεν υπάρχει «τέταρτος  τοίχος» . Η συμμετοχή έτσι στο θεατρικό γίγνεσθαι αποτελεί κατά αυτόν τον τρόπο προπαιδεία για την κοινωνική-πολιτική χειραφέτηση του συμμετέχοντος[3].

H επιρροή του Brecht 

  Η αρχική ιδέα της άρσης της απόστασης ανάμεσα στο δίδυμο «σκηνικός χώρος – θεατής» πηγάζει από τον τρόπο που ο βραζιλιάνος Augusto Boal κατανόησε το έργο του Brecht, ιδίως μάλιστα τα λεγόμενα «Διδακτικά Έργα» του. Στο σημείο αυτό η εμβληματική μορφή του Walter Benjamin θεωρείται πως διαδραμάτισε καταλυτικό ρόλο[4].

  Σύμφωνα με τον βραζιλιάνο σκηνοθέτη και δραματουργό, εκείνο που διακρίνει από άλλα πρωτεύοντα τον άνθρωπο μέσω ενός ιδιαίτερου για το είδος συστήματος φωνητικών και σωματικών σημείων είναι το θέατρο[5]. Ο Boal συνέβαλε σημαντικά στη θεωρία και την πράξη της παράστασης με το Θέατρο των Καταπιεσμένων. Βασιζόμενο στην Παιδαγωγική των Καταπιεσμένων του Paulo Freire και στη θεατρική εμπειρία που αποκόμισε από τη Βραζιλία, τη Λατινική Αμερική και στον υπόλοιπο κόσμο, το σύστημα του Boal, τα παιχνίδια και οι ασκήσεις που προτείνει, μάς απομακρύνουν από το παραδοσιακό και το συμβατικό και μας οδηγούν στο λαϊκό θέατρο, όπου οι μάσκες των θεατών, ακόμη κι αν είναι αόρατες, μας επιτρέπουν να γελάσουμε και να αναλύσουμε την πραγματικότητα γύρω μας. Έτσι, σύμφωνα με τις δικές του αντιλήψεις, ερμηνεύει και την πρόταση του Βrecht, αρχίζοντας από το ζήτημα του κοινού που καλείται το θέατρο να οδηγήσει προς την κριτική σκέψη[6].

  Ενώ, όμως, το Θέατρο των Καταπιεσμένων είναι έντονα επηρεασμένο από τις αρχές της μπρεχτικής δραματουργίας που έρχονται σε ρήξη με το Θέατρο των Ψευδαισθήσεων, αυτό δεν σημαίνει πως απορρίπτει όλα τα αξιώματα του ρεαλισμού. Κάθε άλλο. Για τον Boal δεν τίθεται ζήτημα επιλογής ανάμεσα στα δύο στοιχεία, καθότι χρησιμοποιεί αμφότερα[7].

  «Από τότε που παρακολούθησα μαθήματα του  Actor’s Studio, με συναρπάζουν οι ηθοποιοί που πραγματικά ζουν τους χαρακτήρες τους – περισσότερο από ό,τι εκείνοι που υποκρίνονται πως το κάνουν. Το να βλέπεις έναν/μία ηθοποιό να μεταμορφώνεται, να δίνει ζωή στις μύχιες προσωπικότητές του/της, είναι υπέροχο. Είναι ο καλύτερος τρόπος για να κατανοήσει κανείς τον άνθρωπο: βλέποντας τον ηθοποιό όταν δημιουργεί»[8].

Η Παιδαγωγική των Καταπιεσμένων

  Οι σκέψεις του Paulo Freire απετέλεσαν αφετηρία για τη σχεδίαση του Θεάτρου των Καταπιεσμένων από τον Augusto Boal. O Freire στο θεμελιώδες έργο του  Η Παιδαγωγική των Καταπιεσμένων[9],υποστηρίζει ότι η ανθρώπινη ύπαρξη είναι συνυφασμένη με τον λόγο, το έργο, το δίδυμο δράση-αναστοχασμός.Ο λόγος που ταυτίζεται με την πράξη κι είναι δικαίωμα όλων των ανθρώπων σημαίνει για τον Freire και την αλλαγή του κόσμου[10].Αντλώντας ιδέες ο Βoal από αυτές τις θέσεις και υιοθετώντας το αίτημα του Freire για  αποδυνάστευση του ανθρώπου, πρότεινε ένα θέατρο συμμετοχής με στόχους την «εξέγερση» και την «αλλαγή». Το θέατρο αυτό  το ονόμασε «Θέατρο των Καταπιεσμένων» μη κρύβοντας τον καταλυτικό ρόλο που διαδραμάτισε η γνωριμία του με τον Freire στην γέννηση και την ανάπτυξή του συγκεκριμένου είδους[11].

  Τόσο ο Paulo Freire όσο και ο Augusto Boal βρέθηκαν κατά τη δεκαετία του 70 εξόριστοι στην Ευρώπη, επηρεάζοντας την ευρωπαϊκή θεατρική παραγωγή.Tα εργαστήρια του Boal στη Σουηδία, τη Φιλανδία, την Πορτογαλία, την Ιταλία, τη Γαλλία και το Βέλγιο, άφησαν τα ίχνη του και στη σχολική θεατρική παραγωγή[12].

Το Θέατρο των Καταπιεσμένων

  Το θέατρο των Καταπιεσμένων είναι ένα σύνολο θεατρικών προτάσεων του Augusto Boal που αναπτύχθηκαν στο δεύτερο μισό του 20ου αιώνα και κυρίως στην ιδέα του διαλόγου και της αλληλεπίδρασης ανάμεσα στο κοινό και τον ηθοποιό. Χρησιμοποιώντας τη σύγχρονη ορολογία της θεατρικής επιστήμης, θα λέγαμε ότι ο Boal θα μπορούσε να θεωρηθεί ο θεωρητικός θεμελιωτής και πρωτεργάτης της συνδημιουργικότητας[13] τόσο στο θέατρο ενηλίκων όσο και στο  θέατρο για παιδιά και νέους.

  Το Θέατρο των Καταπιεσμένων προτείνεται σε διάφορες εκδοχές από τον δημιουργό του, όπως είναι  η Ταυτόχρονη Δραματουργία, το Θέατρο-Εικόνα, το Αόρατο Θέατρο και το Θέατρο Forum. Εντούτοις, υπάρχει διαρκής αλληλοεπικάλυψη και διάλογος ανάμεσα σε όλες αυτές τις μορφές, όπως επίσης και παραλλαγές τους. Η επιλογή κάποιας συγκεκριμένης μορφής εξαρτάται απλώς από τη συγκυρία εντός της οποίας παράγεται το έργο και από τον στόχο του θεατρικού δρώμενου[14]. Αυτές οι εκδοχές και οι συγκερασμοί τους, μάλιστα, απετέλεσαν το πλαίσιο για την ανάπτυξη νέων προτάσεων[15].

i. Ταυτόχρονη Δραματουργία

  Η ταυτόχρονη δραματουργία είναι μια τεχνική που χρησιμοποιείται για να προσδιοριστεί ένας τόπος διάδρασης ανάμεσα σε ηθοποιό και κοινό. Πρόκειται για την τεχνική κατά την οποία, στη μέση ενός θεατρικού έργου, οι ηθοποιοί που βρίσκονται στη σκηνή διακόπτουν το έργο και ζητούν από το κοινό να τους προτείνει λύσεις για την κατάσταση στην οποία βρέθηκαν. Το κοινό προτείνει δια βοής τη λύση.

  Η προσέγγιση αυτή γεφυρώνει το χάσμα και εντείνει τη διάδραση ανάμεσα στον ηθοποιό και το κοινό. Προάγει τον επίμονο διάλογο και διαρρηγνύει τα όρια ανάμεσα στο κοινό και στους θεατές[16]. Το κοινό αποκτά ισχύ και δύναται να κατευθύνει την εξέλιξη της πλοκής. Έτσι, οι παθητικοί δέκτες, οι «καταπιεσμένοι» (στον όρο προσδίδεται μια κοινωνική-πολιτική διάσταση), μετατρέπονται σε ενεργητικό παράγοντα του θεατρικού έργου.

  Ο Boal παραθέτει παραδείγματα για να καταστήσει σαφή την πρότασή του. Σε ένα από αυτά περιγράφεται η συγκρουσιακή κατάσταση στην οποία έχει περιέλθει μια γυναίκα[17]. Ο σύζυγός της ζητά από την αγράμματη γυναίκα να φυλάξει μια δέσμη εγγράφων που εκείνος θεωρεί σημαντικά. Εκείνη υπακούει στην επιθυμία του συζύγου της. Έπειτα όμως από μια έντονη λογομαχία με τον σύζυγό της, η γυναίκα ζητά τη βοήθεια ενός γείτονα ώστε να μάθει το περιεχόμενο των εγγράφων. Αποκαλύπτεται πως πρόκειται για ερωτικές επιστολές που είχε λάβει ο σύζυγος από την ερωμένη του. Στο σημείο ετούτο γίνεται προφανές ότι η απατημένη αναζητά τρόπους για να εκδικηθεί, αλλά το έργο διακόπτεται και οι ηθοποιοί ζητούν τη βοήθεια του κοινού για να δοθεί λύση. Οι θεατές καλούνται για δώσουν οδηγίες στους ηθοποιούς, οι οποίοι θα παρουσιάσουν μέσω αυτοσχεδιασμών την κατάληξη του έργου.

ii. Θέατρο Εικόνα

  Το Θέατρο Εικόνα αρχίζει από μια κατάσταση κίνησης για να καταλήξει σε ένα στατικό αποτέλεσμα. Οι συμμετέχοντες καλούνται να «διαπλάσουν» τόσο τα δικά τους σώματα όσο και εκείνα των άλλων σε εξατομικευμένες εκφάνσεις μιας συγκεκριμένης κατάστασης, ενός συναισθήματος ή μιας ιδέας. Στη συνέχεια πρέπει να κινηθούν ως ομάδα για να συνθέσουν τις ατομικές εικόνες που δημιούργησαν σε μια ενιαία εικόνα.

  Στο Θέατρο Εικόνα ο λόγος υποχωρεί έναντι της εικόνας. Η μορφή αυτή αποτελεί έκφραση της πίστης του Boal στο γεγονός ότι το σώμα αποτελεί το σημαντικότερο εργαλείο που έχει κανείς για να μεταμορφώσει τη φυσική αίσθηση σε γλώσσα κατανοητή και για να μετατρέψει τον χώρο της καθημερινότητας σε θεατρική αρένα, σε έναν αισθητικό χώρο[18]. Το σώμα εκλαμβάνεται ως η πρώτη και πρωτεύουσα μέθοδος έκφρασης. Με τη χρήση του σώματος αντί του προφορικού λόγου, υπερπηδούνται οι φραγμοί που ορίζει ο ορθός λόγος, καταρρίπτονται συνεπώς τα δεσμά των «καταπιεσμένων».

  Το Θέατρο Εικόνα αποκτά και μια διαλογική/διαλεκτική διάσταση από τη δυνατότητα που παρέχεται στους θεατές της εικόνας να παρέμβουν, να πάρουν μέρος στη διάπλαση των σωμάτων και να εκφράσουν τη γνώμη τους στην εικόνα που προκύπτει. Η διαδικασία αυτή τερματίζεται όταν οι συμμετέχοντες κρίνουν πως η τελική εικόνα εκφράζει την άποψη της ομάδας για το εξεταζόμενο ζήτημα.

  Στα πλαίσια της φιλοσοφίας του Boal για ένα θέατρο της αποδυνάστευσης, οι συμμετέχοντες μπορούν να επιδιώξουν επίσης να σχηματίσουν την «ιδανική εικόνα», μιαν εικόνα που θα παριστάνει την ανατροπή της καταπίεσης. Στη συνέχεια μπορεί να σχηματίσει κανείς την «εικόνα της μετάβασης» από την πραγματικότητα της καταπίεσης προς την ιδανική εικόνα.

  Ο Boal θεωρεί πως αυτή η μορφή θεάτρου ανήκει σε εκείνες που προσφέρουν μεγαλύτερη ευχαρίστηση στους συμμετέχοντες επειδή δεν προϋποθέτει ιδιαίτερες δεξιότητες και επειδή προσφέρει τη δυνατότητα να απεικονιστεί η σκέψη μέσω μιας συγκεκριμένης, απτής παράστασης, δίχως να απαιτείται η χρήση κάποιου γλωσσικού ιδιώματος.

iii. Θέατρο Forum

  Μέσω της Ταυτόχρονης Δραματουργίας του Boal, οι συμμετέχοντες μπορούν να αντιληφθούν και να βιώσουν την επίτευξη των βελτιώσεων που προτείνουν[19]. Το Θέατρο Forum προέκυψε από την Ταυτόχρονη Δραματουργία όταν, σύμφωνα με τον Boal, ένα μέλος του κοινού απογοητεύτηκε τόσο πολύ από την αδυναμία του ηθοποιού να ακολουθήσει τις οδηγίες του, ώστε πήρε τη θέση του. Έτσι άρθηκε ο διαχωρισμός κοινού/ηθοποιού και δημιουργήθηκε μια νέα μορφή πολιτικού θεάτρου. Η ενεργοποίηση της ικανότητας για δράση του ανθρώπου ώστε να ξεπεράσει την καταπίεση ήταν πάντα βασικό ζητούμενο για τον Boal.

  «Για να μπορέσει κανείς να ελέγξει τα εκφραστικά μέσα του θεάτρου πρέπει πρώτα να ελέγξει το ίδιο του το σώμα. Για να αποκτήσει εκφραστική ικανότητα πρέπει να το γνωρίσει. Μόνο τότε θα μπορέσει κανείς να αναπτύξει μορφές θεάτρου όπου κανείς θα απελευθερώνεται από τη κατάσταση του <θεατή> και θα γίνεται <acteur>»[20].

  Ο Boal ανακάλυψε ότι με την ενεργό συμμετοχή αποκτούσαν εξουσία οι θεατές-ηθοποιοί (spect-actors), οι οποίοι εξελίχτηκαν σε κυρίαρχο στοιχείο του Θεάτρου Forum, όπως αυτό αναπτύχθηκε μεταγενέστερα. Το κοινό εκαλείτο όχι μόνο να φανταστεί την αλλαγή, αλλά και να την πραγματοποιήσει, να ελέγξει συλλογικά την προτεινόμενη λύση και, μέσω αυτής της διεργασίας, να επιζητήσει την κοινωνική χειραφέτησή του.

  Εντέλει, το Θέατρο Forum προσέλαβε την εξής μορφή:

α)         Οι ηθοποιοί, είτε πρόκειται για επαγγελματίες ηθοποιούς ή θεατές, μέλη καταπιεσμένων κοινοτήτων, παρουσιάζουν ένα έργο που βασίζεται στο θέμα κάποιας μορφής καταπίεσης.

β)         Φτάνοντας στο τέλος του κειμένου του θεατρικού έργου, δηλ. στο σημείο όπου οι ηθοποιοί αδυνατούν να αναιρέσουν την καταπίεση που υφίστανται, αρχίζουν το έργο από την αρχή, αλλά τώρα πλέον σε συμπυκνωμένη μορφή.

γ)         Κατά τη διάρκεια αυτής της δεύτερης παράστασης, οποιοσδήποτε θεατής-ηθοποιός δύναται να διακόψει τη δράση και να πάρει τη θέση του ηθοποιού που παριστάνει τον καταπιεσμένο. Ο ηθοποιός παραμένει στη σκηνή και υποβάλλει προτάσεις στον θεατή-ηθοποιό που τον αντικατέστησε.

δ)         Στη συνέχεια, ο θεατής-ηθοποιός επιχειρεί να αναιρέσει την καταπίεση, χρησιμοποιώντας άλλα μέσα από εκείνα που είχε χρησιμοποιήσει ο ηθοποιός. Παράλληλα, οι ηθοποιοί που υποκρίνονται τους καταπιεστές αυτοσχεδιάζουν για να οδηγήσουν την παράσταση στην κατάληξη που προβλεπόταν από το αρχικό κείμενο.

ε)         Αν το κοινό θεωρήσει πως οι ενέργειες του θεατή-ηθοποιού είναι απίθανες και αποκλίνουν από την πραγματικότητα, τότε δίνεται στους θεατές η δυνατότητα να αναφωνήσουν «μάγια!». Ο θεατής-ηθοποιός είναι στην περίπτωση αυτή αναγκασμένος να προσαρμόσει τις ενέργειές του αναλόγως προς τις επιθυμίες του κοινού.

στ)       Αν ο θεατής-ηθοποιός δεν κατορθώσει να αναιρέσει την καταπίεση, ο ηθοποιός αναλαμβάνει και πάλι τον ρόλο του και το έργο συνεχίζει βασιζόμενο στην αρχική πλοκή ώσπου να αναφωνήσει κάποιος άλλος θεατής-ηθοποιός «στοπ!» και να δοκιμάσει κάποια διαφορετική μέθοδο.

ζ)         Όταν πλέον κατορθώσουν οι θεατές-ηθοποιοί να αναιρέσουν την καταπίεση, η παράσταση αλλά ζει και πάλι: οι θεατές-ηθοποιοί έχουν πλέον την ευκαιρία να αντικαταστήσουν τους καταπιεστές και να αναζητήσουν νέους τρόπους για να προκαλέσουν τον καταπιεσμένο χαρακτήρα. Έτσι, η καταπίεση απεικονίζεται με έναν τρόπο περισσότερο πειστικό.

  Ουσιώδες στοιχείο, όπως διαπιστώνεται, αποτελεί ο διαλεκτικός χαρακτήρας της παράστασης. Η λύση επιτυγχάνεται έπειτα από την εξέταση συγκρουόμενων επιχειρημάτων, με έναν τρόπο που θυμίζει τη σωκρατική μέθοδο αναζήτησης της αλήθειας. Συνεπώς, στο σημείο αυτό το Θέατρο των Καταπιεσμένων του Boal διαφοροποιείται ουσιωδώς από το Επικό Θέατρο του Brecht, το οποίο, επιμένει στον διδακτικό χαρακτήρα του, εμμένοντας σε μονομερή ηθικά επιχειρήματα που προωθούνται από ηθοποιούς που δεν αντιδρούν στη στάση ή τις προτάσεις του κοινού[21]. Ο Boal διασαφηνίζει ότι η εν λόγω μέθοδος δεν ακολουθείται για να υποδειχθεί κάποια προτεινόμενη «ορθή» πορεία, αλλά για να ανακαλυφθούν όλες οι πιθανές κατάλληλες πορείες. Δεν θεωρείται το ίδιο το θέατρο επαναστατικό, εκλαμβάνεται εντούτοις ως δοκιμή για την εξέγερση. Η εφαρμογή του Θεάτρου Forum προξενεί μια δυσάρεστη αίσθηση ατέλειας που αποζητά την ολοκλήρωσή της στην πραγματική δράση[22].

iv. Θέατρο Εφημερίδα

  Πρόκειται για ένα σύστημα θεατρικών τεχνικών που επινοήθηκε ώστε να δοθεί στο κοινό ένας τρόπος για τη μεταμόρφωση των επίκαιρων ειδήσεων ή και κάθε μη δραματικού κειμένου σε θεατρικές σκηνές. Οι στρατηγικές είναι οι ακόλουθες[23]:

α)         Απλή Ανάγνωση: διαβάζεται η είδηση αποδεσμευμένη από το συγκείμενο της εφημερίδας (έτσι μοιάζει ψευδής ή αμφιλεγόμενη).

β)         Διασταυρωμένη Ανάγνωση: δύο ειδήσεις διαβάζονται εναλλάξ, συμπληρώνοντας ή αναιρώντας η μία την άλλη και συνθέτοντας έτσι μια νέα διάσταση.

γ)         Ρυθμική Ανάγνωση: το άρθρο διαβάζεται ακολουθώντας έναν μουσικό ρυθμό, ο οποίος παρουσιάζεται ως κριτικό «φίλτρο» των ειδήσεων, αποκαλύπτοντας το πραγματικό περιεχόμενο που αρχικώς κρυβόταν στην εφημερίδα.

δ)         Παράλληλη Δράση: οι ηθοποιοί μιμούνται τις ενέργειες που παρουσιάζονται στις ειδήσεις. Ο θεατής ακούει τις ειδήσεις και βλέπει την οπτική συμπλήρωσή τους.

ε)         Αυτοσχεδιασμός: οι ειδήσεις παρουσιάζονται αυτοσχεδιαστικά επί σκηνής ώστε να εκμεταλλευτούμε όλες τις παραλλαγές και δυνατότητές τους.

στ)       Ιστορικό: πληροφορίες που αντλούνται από ιστορικά γεγονότα σε άλλες χώρες ή κοινωνικά συστήματα προστίθενται στις επίκαιρες ειδήσεις.

ζ)         Ενδυνάμωση: η είδηση διαβάζεται υπό τη συνοδεία μουσικής, προβολών κ.τ.λ.

η)         Συγκεκριμενοποίηση του Αφηρημένου: αφηρημένα περιεχόμενα ειδήσεων συγκεκριμενοποιούνται επί σκηνής, λ.χ. η πείνα, η ανεργία κ.τ.λ.

θ)         Κείμενο εκτός Συγκειμένου: ειδήσεις παρουσιάζονται εκτός του συγκειμένου στο οποίο είχαν αρχικώς δημοσιευτεί.

v. Αόρατο Θέατρο

  Πρόκειται για προετοιμασμένη παράσταση που παρουσιάζεται σε δημόσιο χώρο, σε ένα κοινό που δεν έχει ενημερωθεί σχετικώς. Έχει ως στόχο ένα συγκεκριμένο θέμα σχετικώς με την κοινωνική αδικία, όπως λ.χ. τον σεξισμό, τον ρατσισμό ή την προκατάληψη έναντι της τρίτης ηλικίας. Σκοπός της παράστασης είναι να προκληθεί μια λογομαχία και να διασαφηνιστεί το θέμα σε συνεργασία με εκείνους που το βιώνουν.

  Οι εμπλεκόμενοι ηθοποιοί βασίζονται στο σενάριο, χρησιμοποιούν όμως και τον αυτοσχεδιασμό για να εμπλακεί το παριστάμενο κοινό στη δράση. Οι ηθοποιοί υιοθετούν τους ρόλους των καταπιεστών, των καταπιεσμένων και –ορισμένες φορές– των περαστικών που διατυπώνουν έντονα (και αντιφατικά) τη γνώμη τους σχετικά με το υπό εξέτασιν ζήτημα, επιδιώκοντας έτσι να εμπλέξουν και τους «αληθινούς» περαστικούς στη συζήτηση. Σύμφωνα με τον δημιουργό του,

«το αόρατο θέατρο πρέπει να εκτονώνεται σε ένα τόπο με πολλούς ανθρώπους. Το σοκ αυτής της έκρηξης έχει συχνά μιαν επίδραση που διαρκεί καιρό»[24].

  Οι θεατές προφανώς δεν πρέπει να καταλάβουν ότι πρόκειται για θεατρικό γεγονός κατά την εξέλιξή του αλλά και κατά τη λήξη του όσο παράδοξο κι αν είναι το δρώμενο. Σκοπός της μορφής αυτής θεάτρου είναι η ανάδειξη μιας άλλης οπτικής σε θέματα «κατά συνθήκη» μη συζητήσιμα  μέσα από την αλληλεπίδραση ακόμα κι αν αυτή προκαλέσει έκπληξη, αμηχανία, εκνευρισμό, αποδοκιμασία και σύγκρουση. Τα πλούσια ερεθίσματα που προκαλούν την αυθόρμητη αντίδραση των «εν δυνάμει» πρωταγωνιστών είναι και το κλειδί για να αναδυθούν σκέψεις και συναισθήματα βαθιά κρυμμένα σε μια διεξοδική συζήτηση με απρόβλεπτη αρχή, εξέλιξη και τέλος.

  Εξαιρετικό ενδιαφέρον δε παρουσιάζει και η πλευρά των ηθοποιών οι οποίοι σαν ακροβάτες χωρίς το προστατευτικό δίχτυ-την ασφάλεια της θεατρικής σύμβασης- προσπαθούν να διαχειρισθούν δυο πραγματικότητες: αυτή που κατασκευάζουν οι ίδιοι κι αυτή που ορίζεται από τον πραγματικό χώρο και χρόνο. Ένα παράδειγμα για το Αόρατο Θέατρο που αναφέρει ο ίδιος ο Boal εμπλέκει «ηθοποιούς» που εμφανίζονται ως πελάτες σε ένα εστιατόριο. Ένας από τους ηθοποιούς αρχίζει να τραβά επάνω του την προσοχή παραγγέλνοντας φαγητό και δηλώνοντας στη συνέχεια πως αδυνατεί να πληρώσει τον λογαριασμό. Προκαλείται σύγκρουση και παρεμβαίνουν άλλοι ηθοποιοί για να υπερασπιστούν τον πρώτο ηθοποιό.

vi. Φωτορομάντζο

  Στο φωτορομάντζο παρουσιάζεται στους συμμετέχοντες η πλοκή κάποιου υλικού όπως εκείνα που παρουσιάζονται συνήθως στα περιοδικά, δίχως να αποκαλυφθεί η πηγή. Στη συνέχεια, οι συμμετέχοντες καλούνται να παρουσιάσουν την ιστορία. Στο Θέατρο Φωτορομάντζο οι σκηνές που παρουσιάζονται μεταφέρονται με παιγνιώδη τρόπο στην καθημερινότητα των συμμετεχόντων. Αυτό γίνεται πριν δουν οι συμμετέχοντες το φωτορομάντζο, ειδάλλως θα εδραιωνόταν απλώς η παθητικότητά τους σε σχέση με τα δρώμενα. Έπειτα η ιστορία που παρουσιάστηκε συγκρίνεται με την πραγματική ιστορία όπως περιγράφεται στην πηγή. Τέλος, αναλύονται οι αποκλίσεις και οι διαφορές.

  Η ιστορία που οι συμμετέχοντες καλούνται να ερμηνεύσουν και να παρουσιάσουν ίσως να είναι προβλέψιμη και κακόγουστη, εντούτοις το αποτέλεσμα προσφέρει ένα εξαιρετικό παράδειγμα ιδεολογικής ανάλυσης. Ο Boal υποστηρίζει ότι, όταν παρουσιάζουν πρώτα οι ίδιοι την ιστορία και στη συνέχεια διαβάζουν την αυθεντική εκδοχή, οι συμμετέχοντες δεν θα τηρούν πλέον παθητική στάση, αλλά μάλλον μια στάση κριτική. Έτσι, θα είναι πλέον προετοιμασμένοι για να αντιμετωπίσουν τα ιδεολογήματα που κρύβονται τόσο σε αυτές τις εικονογραφημένες ιστορίες όσο και σε άλλες μορφές πολιτιστικής και ιδεολογικής κυριαρχίας. Η τεχνική αυτή μπορεί επίσης να χρησιμοποιηθεί για να αναλυθούν τηλεοπτικά προγράμματα[25].

vii. Ανατροπή της Καταπίεσης

  Ο Boal ζητά στην τεχνική της Ανατροπής της Καταπίεσης από τον συμμετέχοντα να θυμηθεί κάποια συγκεκριμένη στιγμή, κατά την οποία αισθάνθηκε ιδιαίτερα καταπιεσμένος, αποδέχτηκε την καταπίεση και προχώρησε σε μια ενέργεια αντίθετη στις επιθυμίες του. Εξηγεί πως είναι απαραίτητο να επιλεγεί κάποιο συγκεκριμένο περιστατικό παρά κάποια αφηρημένη αίσθηση της καταπίεσης. Ο συμμετέχων περιγράφει το συμβάν, το οποίο στη συνέχεια ανασυγκροτεί και αναπαριστά μαζί με άλλους συμμετέχοντες που ο ίδιος επιλέγει. Έπειτα, αυτή η αναπαράσταση επαναλαμβάνεται, μόνο που τώρα καλείται ο καταπιεσμένος να αντιδράσει και να επιβάλει τη θέλησή του, ενώ οι άλλοι συμμετέχοντες καλούνται να επιμείνουν στον ρόλο του καταπιεστή. Η σύγκρουση που προκύπτει βοηθά ώστε να εκτιμηθεί η δυνατότητα αντίστασης σε καταστάσεις που κανείς συνήθως αδυνατεί να αντιμετωπίσει να το κάνει[26].

viii. Θέατρο Μύθος

  Το Θέατρο Μύθος δεν είναι τίποτε πέρα από την ανακάλυψη της προφανούς αλήθειας που κρύβεται μέσα σε έναν μύθο όταν κανείς αφηγηθεί με τρόπο λογικό την ιστορία και αποκαλύψει την αληθινή της διάσταση. Λ.χ., σε έναν θρύλο σχετικά με τη λιμνοθάλασσα του Τσεκέν υποστηρίζεται πως η λιμνοθάλασσα αποκτήθηκε μέσα από την «απώλεια» της μεγαλύτερης κόρης του ιδιοκτήτη, ενώ στην πραγματικότητα εκείνο που συνέβη ήταν ότι ο ιδιοκτήτης αγόρασε τη λιμνοθάλασσα. Λέγεται πως η κόρη θυσιάστηκε για χάρη των πολιτών και από αγάπη προς τον πατέρα της, ενώ στην πραγματικότητα πουλήθηκε από τον πατέρα για να αποκτήσει εκείνος την κερδοφόρο λίμνη[27]. Ο Boal επισημαίνει:

«Σημαντικό είναι να μη θεωρηθούν ανοησίες εξ αρχής οι δεισιδαιμονικές προκαταλήψεις αλλά να αποκαλυφτεί η καταγωγή και η κατάχρησή τους».[28]

ix. Αναλυτικό Θέατρο

  Ένας από τους συμμετέχοντες αφηγείται κάποια ιστορία και οι ηθοποιοί την παρουσιάζουν αμέσως αυτοσχεδιάζοντας. Στη συνέχεια, κάθε χαρακτήρας αναλύεται ως προς τον κοινωνικό ρόλο του και οι συμμετέχοντες καλούνται να επιλέξουν ένα φυσικό αντικείμενο που θα συμβολίζει κάθε ρόλο. Το σύμβολο για τον πατριάρχη μπορεί να είναι για μια κοινότητα ένα πορτοφόλι, καθότι πρόκειται για το άτομο που κατέχει την οικονομική ισχύ. Αφού αναλυθούν οι χαρακτήρες, επιχειρείται εκ νέου να παρουσιαστεί η ιστορία, ετούτη τη φορά όμως αφαιρώντας αρχικώς ορισμένα σύμβολα από κάθε χαρακτήρα, ακολούθως και ορισμένους κοινωνικούς ρόλους. Επί παραδείγματι, η ιστορία θα είχε άλλη μορφή αν ο ληστής φορούσε τη στολή αστυνομικού και αν ο όμηρος είχε περίστροφο. Μέσω αυτής της μεθόδου, οι συμμετέχοντες αντιλαμβάνονται ότι οι ενέργειες των ανθρώπων δεν είναι ένα αποκλειστικό και πρωτόγονο αποτέλεσμα της ανθρώπινης ψυχολογίας. Μέσα από το υποκείμενο εκφράζεται και η κοινωνική θέση του[29].

x. Τελετουργίες και μάσκες

  Αυτή η τεχνική επιχειρεί να αποκαλύψει την ιδεολογική υπερδομή μιας κοινωνίας μέσω τελετουργιών. Ως «τελετουργίες» θεωρούνται στην περίπτωση αυτή στερεότυπα σχήματα ανθρωπίνων σχέσεων· τα προσωπεία συμπεριφοράς που επιβάλουν αυτά τα σχήματα στους συμμετέχοντες είναι ανάλογα με τους ρόλους που διαδραματίζουν στην κοινωνία. Για παράδειγμα: ένας άνθρωπος πηγαίνει στον ιερέα για να ομολογήσει τις αμαρτίες του. Παρά την ατομική ταυτότητα του ανθρώπου και του ιερέα (ενδέχεται να είναι ο ιερέας γαιοκτήμονας και ο άνθρωπος μισθωτής ή το αντίστροφο) το τυπικό της συμπεριφοράς θα παραμείνει το ίδιο.

  Ο Boal υποστηρίζει ότι πρόκειται για μια εξαιρετικά πλούσια τεχνική, η οποία μπορεί να χρησιμοποιηθεί σε πολλές παραλλαγές. Η ίδια τελετουργία, λ.χ., μπορεί να εξερευνηθεί από τους συμμετέχοντες μέσω της ανταλλαγής προσωπείων ή μπορεί να παρουσιαστεί από ανθρώπους με διαφορετική ταξική προέλευση.

 

xi. Νομοθετικό Θέατρο

  Όταν ο Boal ήταν Δημοτικός Σύμβουλος στο Rio de Janeiro, δημιούργησε ένα νέο είδος θεάτρου που το αποκάλεσε Νομοθετικό Θέατρο και που είχε ως σκοπό να δοθεί στους ψηφοφόρους του η ευκαιρία να εκφράσουν τη γνώμη τους. Το ζητούμενο ήταν να ανοίξει ένας διάλογος ανάμεσα στους πολίτες και τους θεσμικούς φορείς ώστε να προκύψει μια ροή εξουσίας ανάμεσα στις δύο ομάδες. Ο Boal αποκαλεί αυτό το είδος νομοθετικής διεργασίας «μεταβατική δημοκρατία», η οποία βρίσκεται ανάμεσα στην άμεση δημοκρατία (όπως αυτή εφαρμοζόταν στην αρχαία Ελλάδα) και την αντιπροσωπευτική δημοκρατία.

  Η συγκεκριμένη θεατρική μορφή παρουσιάζει ομοιότητες προς το Θέατρο Forum, μόνο που το ζήτημα καθορίζεται από τη συζήτηση του προτεινόμενου νόμου. Οι θεατές-ηθοποιοί μπορούν να ανέβουν στο βήμα και να εκφράσουν τη γνώμη τους, συμβάλλοντας έτσι στη δημιουργία νέων νόμων.

xii. Ουράνιο Τόξο της Επιθυμίας (Rainbow of Desire)

  Πρόκειται τόσο για τεχνική όσο και για ομάδα τεχνικών που εξηγούνται στο ομώνυμο βιβλίο του Boal[30]. Οι τεχνικές του Ουράνιου Τόξου προέρχονται από το θέατρο Εικόνα και επικεντρώνονται στις μορφές της ψυχικής καταπίεσης που παρουσιάζονται με τη βοήθεια ενός πρωταγωνιστή σε σχέση με έναν ανταγωνιστή. Η τεχνική αυτή χρησιμοποιείται συχνά στην ψυχοθεραπεία.

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

  Προσεγγίζοντας και αναλύοντας κανείς τις μορφές του Θεάτρου των Καταπιεσμένων αναμφισβήτητα δεν επιβεβαιώνει μόνο πως η μέθοδος Βoal έχει καλύψει σε  μεγάλη έκταση τις δυνατότητες εμπλοκής του κοινού στο θεατρικό δρώμενο, αλλά και το πόσο ανήσυχος δέκτης και πομπός μηνυμάτων είναι η ζωντανή τέχνη του θεάτρου. Διαπιστώνει ότι πέρα από τις οποιεσδήποτε καιροσκοπικές διαθέσεις των παραγόντων του που -παρουσιάζοντας κάποιον νεωτερισμό- ελπίζουν να προσελκύσουν το ενδιαφέρον του φιλοθεάμονος κοινού- η προβολή και η χρήση της συμμετοχικότητας στο σύγχρονο θέατρο αντικατοπτρίζει και τις εξελίξεις που καθορίζουν την εποχή μας. Το θέατρο προσδοκά ανατροφοδότηση του νοήματός του  όχι πλέον από τον χώρο των θρησκειών -όπως έκανε από την αρχέγονη μορφή του έως τις μέρες του Επικού Θεάτρου του Brecht- αλλά από το χώρο του Κοινωνικού, το οποίο, αντιμέτωπο πλέον με το αποξενωμένο Πολιτικό, καλείται να δώσει τις δικές του απαντήσεις στα αδιέξοδα που παρουσιάζονται.

  Το αίτημα του Augusto Boal «το θέατρο να φωτίσει τη σκηνή της καθημερινής ζωής»[31]φαντάζει τρομακτικά επίκαιρο στη ναρκισσιστικά θεατροποιημένη και βαθύτατα μοναχική σύγχρονη κοινωνία. Μέσα σε έναν κόσμο όπου προωθείται με πολλούς και κρυφούς μηχανισμούς η  ολοκληρωτική σκηνοθεσία της συμπεριφοράς και των συναισθημάτων και ο βελούδινος στραγγαλισμός της κριτικής σκέψης έχουμε ανάγκη ένα θέατρο που δε φοβάται τους κραδασμούς και τα ρήγματα. Ένα θέατρο που θα φυσήξει τον άνεμο μιας νέας ελευθερίας και θα αποκαλύψει την πληγή, το κενό, την έλλειψη. Έναν τόπο  συνάντησης και ανταλλαγής που δεν ξαφνιάζει απλά το θεατή αλλά και τον πλουτίζει ψυχικά, ενεργοποιεί τη σκέψη του και την επεκτείνει. Που δεν αρκείται στο να προτείνει λύσεις αλλά  αναπτύσσει τις ικανότητες να βρίσκονται πιθανές λύσεις[32].

  Το σύγχρονο θέατρο επιδίδεται δυστυχώς πολλές φορές σε έναν αγώνα δρόμου αποτύπωσης ενός κόσμου που συνεχώς διασπάται και μεταμορφώνεται. Με ασθμαίνοντες ρυθμούς κινδυνεύει να αναπαράγει το εφήμερο και το αποσπασματικό σε καιρούς που χρειάζεται όσο ποτέ να αποκαλύψει τη γοητεία του αναστοχασμού και την αξία των παύσεων. Το ερώτημα που γεννιέται είναι αν οφείλει να ακολουθήσει τους νόμους της ρευστότητας και του κατακερματισμού ή καλείται να αναδείξει το συμπαγές, σφαιρικό, διαχρονικό και πάντα επίκαιρο νόημα της ανθρώπινης παρουσίας μέσα σ’ αυτόν τον κόσμο, χαρίζοντάς στην ίδια την πρωτοβουλία να τον κατανοήσει, να τον επεξεργαστεί και το σπουδαιότερο να τον αλλάξει.

Βιβλιογραφία 

 

Babbage, F. (2004), Augusto Boal, Routledge, Λονδίνο-Νέα Υόρκη.

Boal, A. (1979), Theater of the Oppressed, Urizen Books, Νέα Υόρκη

Boal, A. (1995), The Rainbow of Desire, Routledge, Λονδίνο-Νέα Υόρκη.

Boal, A. (1998),Συνέντευξη στην εφημερίδα «Βήμα»,19/7/1998

Boal, A. (2001), Hamlet and the Baker’s Son. My Life in Theatre and Politics, Routledge,  Λονδίνο-Νέα Υόρκη.

Boal, A. (2002), Games for Actors and Non-Actors, 2η έκδ., Routledge, Λονδίνο-Νέα Υόρκη.

Boal, A. (2005),Συνέντευξη στον ραδιοφωνικό σταθμό «Democracy Now!», 03/06/2005.

Cartei, C. & Picher M.-C., http:/www.toblab.org.

Freire, P. (2000), Pedagogy of the Oppressed, επετειακή έκδοση για τα 30 έτη από την πρώτη έκδοση, Continuum, Νέα Υόρκη – Λονδίνο.

Russo, E. (2003), «Brecht’s use of Magistral and Socratic Dialogue as a Model for Progressive Education», New Theatre Quarterly 75, 19, Κέιμπριτζ.

Schutzman, M. & Cohen-Cruz J. (1994), Playing Boal, Routledge, Λονδίνο – Νέα Υόρκη.

The Theater of the Oppressed laboratory (TOPLAB), http:/www.toblab.org.

Wardrip-Fruin, N. & Montfort Ν. (2003), «From Theatre of the Opressed», New Media Reader, Κέιμπριτζ Μασαχουσέτης


[1] Βλ.Shakespeare, William «Hamlet»,(Αct2,Scene2): «Τhe play’s the thing, wherein I’ll catch the conscience of the king»

[2] Shakespeare, William ό.π.π

[3] Μέσω αυτού του είδους θεάτρου, όταν αυτό εφαρμόστηκε σε αγροτικές περιοχές της Βραζιλίας που δοκιμάζονταν από τη φτώχεια και τις σκληρές συνθήκες εργασίας, οι «spect-actors» κατάφεραν μετά τις παραστάσεις στις οποίες συμμετείχαν, να διεκδικήσουν και να καταργήσουν νόμους που αδικούσαν τη θέση τους.

[4] «Ο Walter Benjamin ερμήνευσε την προσέγγιση του Brecht, δηλαδή τη μετατόπιση της οργάνωσης της ιεραρχικής δομής του θεάτρου από τον δημιουργό προς τη σκηνή και προς το κοινό, ως την πλέον εύγλωττη και δημοκρατική προσέγγιση ανάμεσα σε δημιουργό, σκηνή και κοινό. Αυτή η <Refunktionalisierung>(λειτουργική αναμόρφωση) εκδηλώθηκε στα Διδακτικά έργα. Ο Brecht, μάλιστα, ήταν της γνώμης πως τα Διδακτικά έργα ήταν από τεχνικής σκοπιάς τα τελειότερα έργα του. Σε όλη τη διάρκεια της σταδιοδρομίας του, εντούτοις, αντιμετώπιζε το θέατρο περισσότερο ως <συλλογικό πείραμα> παρά ως έκφραση ή εμπειρία».

Russo, Elizabeth, “Brecht’s use of  Magistral and Socratic Dialogue as a Model for Progressive Education”, στο : New Theatre Quarterly 75, τεύχος 19, Κέιμπριτζ 2003, σ. 258.

[5] Πρβλ. Boal, Augusto, The Rainbow of Desire, Λονδίνο-Νέα Υόρκη 1995.

[6]«Αντιμέτωπος με το ερώτημα ποιο είναι αυτό το κοινό, ο Boal μάς υπενθυμίζει ότι ο Brecht προτιμούσε να αναζητεί τους θεατές ανάμεσα στην εργατική τάξη παρά ανάμεσα στους αστούς του κέντρου της πόλης. […] Ο Boal εξηγεί τον στόχο του Brecht να αλλάξει τον θεατή <αφυπνίζοντας την κριτική συνείδησή του>. Σε αυτή την επιθυμία κατάκτησης του κοινού, εκείνο τοποθετείται στο επίκεντρο του έργου[…]»( Russo, Elizabeth, ό.π.π., σ. 258 κ.ε).

[7] Πρβλ. Babbage, Frances, Augusto Boal, Νέα Υόρκη 2004, σ. 8.

[8] Boal, Augusto, Hamlet and thw Baker’s Son. My Life in Theatre and Politics, Λονδίνο-Νέα Υόρκη 2001, σ. 129.

[9] Το έργο εκδόθηκε σε ελληνική μετάφραση του Γιάννη Κρητικού κάτω από τον τίτλο Η Αγωγή του Καταπιεζόμενου από τις εκδόσεις Ράππα το 1977. Στην παρούσα εργασία θα αναφερθούμε στην αγγλόφωνη έκδοση του έργου, Freire, Paulo, Pedagogy of the Oppressed, επετειακή έκδοση για τα 30 έτη από την πρώτη έκδοση, Νέα Υόρκη – Λονδίνο 2000.

[10] Freire, Paulo, ό.π.π., σ. 88.

11 Βλ. συνέντευξη που παραχώρησε ο Augusto Boal στον Gonzalez, Juan(ραδιοφωνικός σταθμός «Democracy Now!», 03/06/2005)

 

[12] Πρβλ. Mathez, Judith, Konkreative Kinder- und Jugendmedien (Διδακτορική Διατριβή), Ζυρίχη 2009, σ. 59.

[13] Η έννοια της «συνδημιουργικότητας» (concreativity, concreativité, Konkreativität) είναι μια έννοια σχετικά νέα στα πλαίσια της αισθητικής θεωρίας. Συνδημιουργικότητα ονομάζουμε το φαινόμενο εκείνο όπου συγκεκριμένοι αισθητικοί κανόνες επιτρέπουν και απαιτούν την ενεργή συμμετοχή του κοινού στο αισθητικό αποτέλεσμα Πρβλ. Mathez, Judith, Konkreative Kinder- und Jugendmedien (διδακτορική διατριβή), Ζυρίχη 2009, σ. 59.

[14] Πρβλ. Boal, Augusto, Games for Actors and Non-Actors, 2η έκδ., Λονδίνο-Νέα Υόρκη 2002, σ. xxii.

[15] Πρβλ. Wardrip-Fruin, Noah και Nick Montfort, «From Theatre of the Opressed», στο New Media Reader, Κέιμπριτζ Μασαχουσέτης 2003, σ. 339-352.

[16] Αισθητή γίνεται εδώ η διαφορά ανάμεσα στο Επικό θέατρο και το Θέατρο το Καταπιεσμένων. Θυμίζουμε ότι στο Επικό θέατρο του Μπρεχτ παρεμβάλλεται ανάμεσα σε ηθοποιούς και θεατές μια απόσταση ώστε να αποφευχθεί η ψευδαίσθηση και η ενδεχόμενη ταύτιση με τις παρουσιαζόμενες μορφές.

[17] Boal, Augusto, Theater of the Oppressed, Νέα Υόρκη 1979, σ. 132-133.

[18] Schutzman, Mady και Jan Cohen-Cruz (επιμ.), Playing Boal, Λονδίνο – Νέα Υόρκη 1994, σ. 3.

[19] Ό.π.π.

[20] Boal, Augusto, Theater of the Oppressed, σ. 146.

[21] Πρβλ. επίσης Mathez, Judith, ό.π.π., σ.58. «… σε αντίθεση με τον μπρεχτικό (επικό) θέατρο, το θέατρο του Boal καταργεί την κριτική απόσταση του θεατή από τα επί σκηνής δρώμενα. Το θέατρο καλείται να αποποιηθεί της καθαρτικής λειτουργίας του και να γίνει <Θέατρο των Καταπιεσμένων>, στο οποίο οι θεατές δεν είναι απλώς σκεπτόμενοι, αλλά επίσης δρώντες».

[22] Wardrip-Fruin, ό.π.π., σ. 346.

[23] Ό.π.π.

[24] Boal, Augusto, Theater of the Oppressed, σ. 136.

[25] Wardrip-Fruin, ό.π.π., σ. 349.

[26] Wardrip-Fruin, ό.π.π.

[27] Wardrip-Fruin, ό.π.π., σ. 351.

[28] Boal, Augusto, Theater of the Oppressed, σ. 164.

[29] Wardrip-Fruin, ό.π.π.

[30] Boal, Augusto, The Rainbow of Desire. The Boal Method of Theatre and Therapy, Λονδίνο και Νέα Υόρκη 1995.

[31] Βλ. το «Μήνυμα της Παγκόσμιας Ημέρας Θεάτρου»(27-3-2009) από τον Augusto Boal ένα μήνα πριν από το θάνατό του.

[32] Βλ.συνέντευξη του Augusto Boal στην εφημερίδα Βήμα(19/7/1998).

ΑΛΕΞΙΑ ΠΑΠΑΚΩΣΤΑ

GreekEnglish