Ο όρος «Θέατρο του Παραλόγου» διαθέτει ευρύτατο περιεχόμενο που όμως στερείται συγκεκριμένου νοήματος, αφού σημασιοδοτείται μάλλον αρνητικά σε σχέση με εκείνο που δεν είναι, παρά θετικά, ως προς το συγκεκριμένο που ειδικότερα εκφράζει.

Δημιούργημα του Martin Esslin, ο οποίος στην ομότιτλη μελέτη του επεχείρησε πρώτος να προσεγγίσει, να ερμηνεύσει και να οριοθετήσει το έργο ανόμοιων κατά τα άλλα συγγραφέων, όπως ο S. Beckett και ο Eug. Ionesco, ο G. Genet και ο Fer. Arrabal, το «Θέατρο του παραλόγου» (τηρουμένων βέβαια των αναλογιών) προσιδεάζει ως τίτλος περισσότερο στο σύγχρονο «Μεταμοντέρνο Θέατρο» παρά σ’ οποιοδήποτε άλλο πριν απ’ αυτό είδος (νατουραλιστικό, εξπρεσιονιστικό, μπρεχτικό θέατρο).
Στην προσπάθειά του να οροθετήσει το ζητούμενο ο άγγλος μελετητής ως κοινό τόπο και ενοποιό ιστό επισημαίνει την αντιαριστοτελική δομή και την απόρριψη των λογικών αρχών που συγκρότησαν τον «κανόνα» του δυτικού θεάτρου, από την αρχαιοελληνική τραγωδία μέχρι τα μέσα του 20ου αιώνα.
Διαπιστώνει λοιπόν ότι σε έργα όπως το «Περιμένοντας τον Γκοντό» και τη «Φαλακρή τραγουδίστρια», που αποτέλεσαν εμβληματικά του είδους, αλλά και σε άλλα των ίδιων ή διαφορετικών συγγραφέων που ακολουθούν («Το μπαλκόνι», «Οι δούλες», «Νεκροταφείο αυτοκινήτων», «Καρέκλες», «Το τέλος του παιχνιδιού»), απουσιάζει πλήρως η λογική δομή του κειμένου.
Οι συγκρούσεις που προκύπτουν από σχετικό διάλογο και δράση των βασικών προσώπων του δράματος δεν αιτιολογούνται, ενώ δε στοιχειοθετείται η εξέλιξη της υπόθεσης από ένα σαφές και κατανοητό σημείο εκκίνησης, μέχρι το τελικό καταληκτήριο αποτέλεσμα, ως προϊόν αιτιωδών σχέσεων που προηγήθηκαν και οδήγησαν στο συγκεκριμένο τέλος.
Οι «χαρακτήρες», με τη σημασία που τους γνωρίζαμε μέχρι τότε στην παγκόσμια δραματουργία είναι ανύπαρκτοι και η γενικότερη μορφολογία του κειμένου βρίσκεται σε πλήρη αντίφαση με ό,τι συνιστούσε τα κοινά αποδεκτά γνωρίσματα του δράματος. Σ’ αυτά τα έργα τίποτα δε θυμίζει την οριοθετημένη πορεία της δράσης, που προσδιορίζεται γενικά από την τυπική λογική του είδους «αιτιο-αιτιατό» και αναπτύσσεται σε επίπεδο ενότητας χώρου-χρόνου-δράσης (αν και το τελευταίο είχε ήδη συχνά και ποικιλότροπα διαρραγεί μέσα στην μακρόχρονη εξελικτική πορεία του θεάτρου), εμφανιζόμενη στο Δυτικό Θέατρο από την Αρχαία Ελλάδα και την Αναγέννηση, μέχρι τον 20ο αιώνα.
Γιατί ανεξάρτητα από το συγκεκριμένο είδος (τραγωδία, κωμωδία, δράμα, μελόδραμα, κομεντί), την αισθητική (κλασικισμός, ρομαντισμός, ρεαλισμός, εξπρεσιονισμός) και την ιδεολογία των έργων (αριστοκρατία,, αστισμός, σοσιαλισμός), ανεξάρτητα από τον επιδιωκόμενο στόχο (κάθαρση, κοινωνικοποίηση, προβληματισμό, ψυχαγωγία), η δραματουργία που μπορεί να αποκληθεί «αριστοτελικού τύπου» είτε πρόκειται για τον Αισχύλο και τον Σαίξπηρ, τον Μολιέρο και τον Γκολντόνι, είτε τον Ίψεν και τον Τσέχοφ, τον Ο’Νηλ και τον Ουίλιαμς, στηρίζεται στο «λόγο» και τη «λογική» δομή ως αναντίρρητη αρχή.
Οι συγγραφείς του «Θεάτρου του Παραλόγου» έρχονται να αντιστρατευθούν αυτήν ακριβώς την απαράβατη αρχή του δράματος και του θεάτρου, να ανατρέψουν και να καταγγείλουν το ατελέσφορο της ύπαρξής της, να καταδείξουν την αντιφατικότητά της, άρα με τον τρόπο τους να προτείνουν ένα νέο δρόμο για τη δραματουργία, μια νέα μορφή σκηνικού λόγου, που σε τίποτα σχεδόν δεν έμοιαζε με την προγενέστερη.
Η «απουσία» συνιστά το πρώτο της γνώρισμα: απουσία δράσης, συγκρούσεων και χαρακτήρων. Μέσα σ’ ένα ρευστό περιβάλλον αναφοράς, χωρίς σαφή δομή και υπόθεση χωρίς περιχαρακωμένες θέσεις των ηρώων και διαγεγραμμένα χαρακτηρολογικά γνωρίσματα, χωρίς επαρκή αιτιολόγηση των σχέσεων και των θέσεων που αντιπροσωπεύουν, χωρίς σαφή διαγραφή του χώρου και του χρόνου, αυτό που προκύπτει είναι ένα σκηνικό αποτέλεσμα διαμετρικά αντίθετο με κάθε προηγούμενο. Ο εξοικειωμένος με την προγενέστερη παράδοση του θεάτρου θεατής, κριτικός, ή ακόμα και ο παραδοσιακός αναγνώστης του δραματικού κειμένου, αισθάνεται αμήχανος στην αντιμετώπιση αυτού του καινοφανούς είδους, αδυνατώντας να στοιχειοθετήσει ερμηνευτικό λόγο που να πείθει και να ικανοποιεί για την αιτιολόγηση της άποψής του περί της θετικής ή αρνητικής αποτίμησης του κρινομένου. Γι’ αυτό και συνήθως η φυσιολογική έκβαση αυτής του της προσπάθειας είναι η άρνηση εκφοράς κρίσης (στην καλύτερη περίπτωση), ή συνηθέστερα η πλήρης αποστροφή και απόρριψη του κρινόμενου έργου.
Είναι όμως πράγματι σωστή αυτή η στάση;
Μπορούμε τόσο ανενδοίαστα να απορρίπτουμε και να εξοβελίζουμε ό,τι δεν κατανοούμε, ό,τι δεν είναι ερμηνεύσιμο από τις περιορισμένες πνευματικές μας δυνατότητες; Φυσικά όχι. Ο Martin Esslin ήρθε με τη συγκεκριμένη του μελέτη να δείξει στους αναγνώστες του την ιδιαιτερότητα του νέου για την εποχή του είδους και να τους προτείνει μια δυνατή (όχι ίσως και μοναδική) ερμηνευτική πρόταση για την αντιμετώπιση και κρίση, που διαφορετικά έφτανε σε αδιέξοδο.
Σύμφωνα μ’ αυτόν αρχικά, αλλά και όλους τους μεταγενέστερους μελετητές του «Θεάτρου του Παραλόγου», το υπό διερεύνηση είδος έχει σαφή και συγκεκριμένα χαρακτηριστικά και αίτια προέλευσης, η κατανόηση των οποίων είναι θεμελιακή για την κατανόηση των έργων που ανήκουν σ’ αυτό.
Ενδεικτικά μπορούμε να αναφέρομε τα ακόλουθα:
Πρωταρχική και κυρίαρχη είναι η καταστρατήγηση της αριστοτελική τυπικής λογικής και η αποσύνδεση του «αιτίου» από το «αποτέλεσμα», που μοιραία επιφέρει την αποδόμηση του δραματικού κειμένου και την απίσχναση ή την παντελή κατάργηση κάθε «παραδοσιακής» αξίας του θεατρικού έργου.
Η υπόθεση, η δράση, η πλοκή και οι δραματικές καταστάσεις, οι συγκρούσεις και τα αποτελέσματά τους, είτε εξαφανίζονται εντελώς, είτε αποδυναμώνονται και αποσταθεροποιούνται, μέσα σ’ ένα ευρύτατο εννοιολογικό σύμπαν, με πολλαπλές δυνατότητες σημείωσης και αντίστοιχης αποκωδικοποίησης.
Για να μορφοποιηθεί όμως αυτό, απαιτείται μια κατάργηση της συνοχής και της συνέχειας του λόγου και της γλώσσας, που αποκτά αυτοδυναμία ως επικοινωνιακό μέσο, αποδεσμευόμενη από τα σημαινόμενά της. Κατά συνέπεια, προκύπτει ένας λόγος που άλλοτε μοιάζει (ή είναι) αφατικός και άλλοτε παραληρηματικός, με αποσιωπήσεις, κενά και σκόπιμες αμφισημίες, ή αντίθετα με πλεοναστικές επαναλήψεις, κοινοτυπίες και μπουρδολογία, που αποδυναμώνει πλήρως την επικοινωνιακή λειτουργία του.
Γιατί, αυτό που αποτελεί επιδίωξη των συγγραφέων του «Θεάτρου του παραλόγου», είναι η ανάδειξη της αδυναμίας ουσιαστικής επικοινωνίας μεταξύ των ατόμων, η έλλειψη πραγματικού διαλόγου και ανταλλαγής απόψεων. Αν σ’ αυτό προστεθεί η αποδοχή του γεγονότος της απουσίας οποιασδήποτε μεταφυσικής αρχής, το υπαρξιακό κενό και η αδυναμία επαφής με το υπερβατικό, τότε γίνονται κατανοητά τα βασικά θέματα και οι εννοιολογικοί άξονες που στηρίζουν τη γραφή των εκπροσώπων του είδους.
Για να φτάσει όμως στο σημείο αυτό η θεατρική έκφραση και να συγκροτηθεί ομογενοποιητικά το συγκεκριμένο είδος θεάτρου, περνά από ενδιάμεσα εξελικτικά στάδια που προηγούνται των πρώτων αντιπροσωπευτικών του έργων (του «Περιμένοντας τον Γκοντό» και της «Φαλακρής τραγουδίστριας») και στηρίζονται σε γεγονότα και δεδομένα ιστορικού, κοινωνικού, φιλοσοφικού, ιδεολογικού, γλωσσολογικού και θεατρικού περιεχομένου, ανάμεσα στα οποία μπορούμε να επισημάνουμε τα ακόλουθα:
• Τις τραγικές εμπειρίες του πρόσφατου για την εποχή που πρωτοεμφανίζεται το «παράλογο» Β΄ Παγκοσμίου πολέμου με την ανάδειξη ενός πραγματικού παραλογισμού στην ανθρώπινη συμπεριφορά, την αντιμετώπιση του συνανθρώπου και τη δημιουργία ενός κόσμου που δεν είχε πια τίποτα το κοινό μ’ αυτόν που προηγήθηκε του «ολοκαυτώματος».
• την αμφισβήτηση, κρίση και απόρριψη κάθε προγενέστερης αξίας, που είχε στηρίξει τον ανθρώπινο πολιτισμό στο πέρασμα του χρόνου
• την αποσάθρωση κάθε ιδεολογίας και την αποκάλυψη του προσχηματικού χαρακτήρα της, προκειμένου να δικαιολογηθούν και να γίνουν αποδεκτά κάθε είδους εγκλήματα κατά της ανθρωπότητας
• την αποδόμηση του λόγου και της γλώσσας και την ανάδειξη της «αυθαιρεσίας του γλωσσικού σημείου», που αποδεσμεύει το σημαίνον από το σημαινόμενο
• την ανάπτυξη και καθιέρωση του μοντερνισμού στην τέχνη και τη λογοτεχνία (αλλά και το θέατρο σε μικρότερη κλίμακα), μέσα από τον ντανταϊσμό, τον υπερρεαλισμό και τους ποικίλους τρόπους με τους οποίους κάνουν την παρουσία τους τα ενλόγω ρεύματα
• το σχετικισμό και τον αγνωστικισμό, όπως εμφανίζονται μέσα από το θέατρο του L. Pirandello, την ανάδειξη της μεταθεατρικότητας ως βασικού στοιχείου του μοντερνισμού και την ανάπτυξη ενός υποκειμενισμού και ενός ψυχολογικού εξπρεσιονισμού που θέτουν σε αμφισβήτηση (μέσα από την μεταθεατρικότητα και τη θεατρική / δραματουργική τεχνική που φέρει το όνομά του «πιραντελισμός») τη σταθερή και ρεαλιστική εικόνα του κόσμου που παρουσίαζε το προγενέστερο αστικό δράμα των Ίψεν, Τσέχωφ, Ο’Νηλ, Α. Μίλερ
• τον φροϋδισμό με την ανάδειξη του υποσυνειδήτου και τη θεωρία της σχετικότητας με την ανατροπή των αντικειμενικών και παγιωμένων αντιλήψεων τόσο για τον άνθρωπο σε υποκειμενική, όσο και τον κόσμο σε αντικειμενική διάσταση
• το νιτσεϊκό «θάνατο του Θεού» και τον αθεϊστικό υπαρξισμό του J. P. Sartre αλλά και του Α. Camus
Μέσα σ’ αυτά τα τελευταία φιλοσοφικά και θεατρικά δεδομένα που συνενώνονται και συναπαρτίζουν αυτό που αποκαλείται στη συνέχεια «Θέατρο του Παραλόγου» εντάσσεται καθ’ ολοκληρία το έργο του Α. Camus και ειδικότερα το θεατρικό του «Καλιγούλας».
Ο αυτοκράτορας Καλιγούλας, στο ομώνυμο έργο (θεατρική μεταφορά του ιστορικού προσώπου, του ρωμαίου αυτοκράτορα Γάιου Καλιγούλα), επιθυμεί το αδύνατο, αναζητά το «παράλογο» ως την άλλη, την αληθινή όψη του πραγματικού. Η αναζήτησή του αυτή είναι προϊόν διαταραγμένης ψυχικής ισορροπίας και διανοητικού παραλογισμού ή μήπως απόλυτα συνειδητή επιλογή, όπως άλλωστε και όλες οι πράξεις που κάνει προκειμένου να πετύχει το στόχο του, να αποκτήσει το ΦΕΓΓΑΡΙ, αυτό που κανείς δεν μπορεί να πετύχει και κανείς δεν μπορεί να του δώσει; Αυτός είναι ένας προβληματισμός και μια αμφισημία που διατηρεί τεχνιέντως ο συγγραφέας μέχρι το τέλος του έργου.
Ως απόλυτα ελεύθερος άνθρωπος ο Καλιγούλας δεν έχει όρια. Βρίσκεται πέρα από το «καλό» και το «κακό». Μέσα στο γενικότερο παραλογισμό της ζωής, είναι ο μόνος που έχει ξεπεράσει τις ανάγκες και τους συμβιβασμούς. Γι’ αυτό μπορεί ταυτόχρονα να κινείται σε δύο επίπεδα: αυτό της «λογικής» και εκείνο του «παραλόγου». Μπορεί εξίσου να «γίνει λογικός» (όπως οι άλλοι γύρω του), οδηγώντας τους συλλογισμούς του στα άκρα (όπως επιβάλλει άλλωστε η τυπική αριστοτελική λογική): αφού λοιπόν το χρήμα είναι πάνω από την ανθρώπινη ζωή, αφού η αξία του ανθρώπου είναι κατώτερη από άλλους θεσμούς και έννοιες υλικού περιεχομένου αξιώματα, πλούτος), τότε το Δημόσιο Ταμείο βρίσκεται πάνω από τη ζωή των συγκλητικών, που πρέπει να θανατωθούν, προκειμένου το Δημόσιο Ταμείο να αυξήσει τα έσοδά του. Μπορεί όμως εξίσου να απαιτεί και το τελείως παράλογο, την αναίτια θανάτωση κάποιου πατρικίου ή την επιβολή υπέρογκων έκτακτων φόρων αντίθετα σε κάθε λογική αιτιότητα.
Αν επιχειρήσουμε να ανασυνθέσουμε κριτικά το φιλοσοφικό σύμπαν που προκύπτει από το έργο και να επισημάνουμε τα βασικά συστατικά που στοιχειοθετούν και δικαιώνουν τον τίτλο της εισήγησής μας «Ratio Vs absurdum και vice versa»μπορούμε να επισημάνουμε τις ακόλουθες «θέσεις» του συγγραφέα, αντιπροσωπευτικά διατυπωμένες στα αποσπάσματα που τις συνοδεύουν:
1. Ο άνθρωπος βρίσκεται μόνος στη γη, «πεταμένος» στο «εδώ» και «τώρα» της δικής του ζωής χωρίς καμία βοήθεια από πουθενά
«Είναι μια αλήθεια πολύ απλή και πολύ καθαρή, λίγο ηλίθια βέβαια αλλά δύσκολη να τη βρεις και πολύ βαρειά για να την αντέξεις: Οι άνθρωποι πεθαίνουνε και δεν είναι ευτυχισμένοι»

2. Δεν υπάρχει καμιά μεταφυσική αρχή, κανένα υπερβατικό σημείο αναφοράς. Δεν υπάρχει καμιά επικοινωνία μεταξύ του «εδώ» και του «εκεί». Ο κόσμος δεν έχει νόημα. Δεν υπάρχει λόγος ύπαρξης. Μοναδική αλήθεια ότι ο άνθρωπος γεννιέται και πεθαίνει δυστυχισμένος. Απουσιάζει η γνώση και η αλήθεια.
«Τούτος ο κόσμος είναι χωρίς σημασία κι όποιος το αναγνωρίζει κερδίζει ταυτόχρονα και την ελευθερία του. Και γι αυτό ακριβώς σας μισώ γιατί δεν είστε ελεύθεροι. Είμαι ο μόνος ελεύθερος άνθρωπος σ’ ολόκληρο το ρωμαϊκό κράτος»

3. Αυτός που το αντιλαμβάνεται γίνεται ελεύθερος. Η ελευθερία δεν έχει όρια. Άρα και ο ελεύθερος άνθρωπος δεν έχει μέτρο στη ζωή του.
Όλα του είναι δυνατά
«Είμαστε δύο ή τρεις στην ιστορία που αποχτήσαμε στ’ αλήθεια αυτή την εμπειρία, που νιώσαμε αυτή την τρελλή ευτυχία (της ελευθερίας).
Ρωτά η Καιζωνία
«Είναι ευτυχία λοιπόν αυτή η φοβερή ελευθερία»
Απαντά ο Καλιγούλας λίγο πριν πεθάνει
«Να’ σαι σίγουρη Καιζωνία, χωρίς αυτήν θα’ μουν ένας άνθρωπος ικανοποιημένος χάρη σ’ αυτήν κατάχτησα τη θεία οξυδέρκεια της μοναξιάς.
Ζω, σκοτώνω, ασκώ την παράφορη δύναμη του καταστροφέα, που πλάι της η δύναμη του δημιουργού μοιάζει με απλό μορφασμό.
Αυτό σημαίνει να’ σαι ευτυχισμένος.
Αυτό είναι η ευτυχία. Αυτή η ανυπόφορη αποδέσμευση…»

4. Από τη στιγμή που η ζωή δεν έχει νόημα ό,τι στηρίζεται και προκύπτει απ’ αυτή, οδηγείται μοιραία στο ίδιο συμπέρασμα. Άρα, η λογική με την τυπική αριστοτελική σημασία της έννοιας στερείται νοήματος. Επομένως το «παράλογο» προκύπτει ως η άλλη όψη της λογικής, υποκατάστατο και αντίδοτο στον παραλογισμό εκείνης.
«Δεν μπορώ να υποφέρω τον κόσμο όπως είναι φτιαγμένος χρειάζομαι λοιπόν το φεγγάρι, ή την ευτυχία, ή την αθανασία, ή τέλος πάντων κάτι άλλο που να είναι μεν παράλογο αλλά που να μην ανήκει σ’ αυτό τον κόσμο»

5. Το «παράλογο» προκύπτει ως η άλλη / πραγματική όψη του πραγματικού, που έχει τη δική του «λογική», τη «λογική του παραλόγου»

6. Επειδή η λογική στηρίζεται σε συγκεκριμένους κανόνες και υπάρχει μονό εφόσον τηρούνται αυτοί, η αντιμετάθεση της «λογικής» από το «παράλογο» και η ισοδυναμία (και τελικά ταύτιση των δύο) οδηγεί αναπόφευκτα και στην ταύτιση του «απόλυτα θετικού» με το «απόλυτα αρνητικό», του «καλού» με το «κακό»
«Άκουσέ με καλά ηλίθιε. Αν το Δημόσιο Ταμείο έχει τόση μεγάλη αξία, αυτό σημαίνει πως η ανθρώπινη ζωή δεν έχει καμμία. Είναι φανερό. Όσοι σκέφτονται σαν και σένα, πρέπει να τον παραδεχθούν αυτό το συλλογισμό και να θεωρήσουν τη ζωή τους σαν ένα τίποτα, αφού θεωρούν ότι τα χρήματα είναι το παν. Επιτέλους, αποφάσισα να είμαι λογικός κι αφού έχω τις δυνατότητες θα δείτε τι θα σας στοιχίσει αυτή η λογική»

Η απόσταση που χωρίζει αυτές τις σκέψεις από εκείνες των ηρώων του «Θεάτρου του Παραλόγου» είναι αισθητή.
Η οπτική του A. Camus και ο προσανατολισμός της θεατρικής του γραφής, απέχουν σημαντικά από τα αντίστοιχα των εκπροσώπων του «παραλόγου». Η δομή του κειμένου ο δραματικός λόγος, η συγκρότηση του έργου του ως σκηνικού δημιουργήματος, ανήκει ακόμα στην πριν απ’ αυτόν παράδοση του Δυτικού Θεάτρου. Υπάρχει έστω και υποτυπώδης δομή, εξέλιξη, πλοκή, κατάληξη της δράσης. Διαγράφονται κάποιες δραματικές καταστάσεις και φωτίζεται ο κεντρικός χαρακτήρας (του Καλιγούλα) με τις όποιες αντιφάσεις και ασυνέπειές του. Διαγράφεται ένα συνεχές παιχνίδι ρόλων τους οποίους υποδύεται ο ίδιος ο αυτοκράτορας ως εκφραστής της τυπικής λογικής και των συνεπειών της, ταυτόχρονα όμως και ως αρνητής κάθε λογικής και εκπρόσωπος του παραλογισμού.
Όμως το είδος και η ποιότητα των ερωτημάτων που θέτει, το αξιακό, εννοιολογικό και φιλοσοφικό υπόβαθρο που συγκροτεί το πλαίσιο αναφοράς της υπόθεσης του έργου, η αντιφατικότητα και η ανατροπή της ίδιας της έννοιας «Λογική» και των τρόπων με τους οποίους μορφοποιείται κυρίως από τη δράση του ομώνυμου ήρωα, καθιστούν τον «Καλιγούλα» ένα μεταιχμιακό κείμενο, μέσα στο οποίο κυοφορούνται οι ανατροπές και αναθεωρήσεις της δραματικής γραφής που θα γίνουν αισθητές λίγα χρόνια αργότερα, μέσα από το έργο των S. Beckett και Eug. Ionesco και J. Genet, ιδίως με τη μεταθεατρική λειτουργία των κειμένων του («Οι Δούλες», «Οι νέγροι», «Το μπαλκόνι»).