3. Διαδραστικότητα του ερωτώμενου θεατή

Η πιο σύγχρονη περίοδος την οποία διανύει το «Θέατρο για ανηλίκους θεατές» από τη δεκαετία του ’90 και μετά, είναι αυτή που βρίσκεται σήμερα στη δημιουργική και συνεχώς εξελισσόμενη φάση, γι’ αυτό και οποιαδήποτε ταξινομική διάθεση και κριτική αποτίμηση είναι ακόμα παρακινδυνευμένες.

Εντούτοις, μπορούμε να υποστηρίξουμε, ότι ύστερα από τον διδακτισμό και τον ηθοπλαστισμό με τους οποίους το συγκεκριμένο είδος κάνει την εμφάνισή του σε μια πρώιμη μορφή, ήδη στην περίοδο του μεσοπολέμου και φτάνει καταληκτικά μέχρι τη δεκαετία του ’60 και την επακόλουθη περίοδο του πλουραλισμού που δημιούργησε η «πολιτιστική δημοκρατία» και η νέα προσέγγιση στην «παιδική» και «νεανική» ηλικία, στις δεκαετίες του ’70 και ’80, φτάνουμε σήμερα στη νεοτερικότητα και τον μεταμοντερνισμό, όπως αυτά ως έννοιες εμφανίζονται  και στο «Θέατρο για παιδιά και νέους».

Πρόκειται για μια δραματουργία και μια σκηνική πράξη που έχουν πια ξεπεράσει τα αρχικά στάδια της σπασμωδικής και αποσπασματικής τους έκφρασης, αλλά και του οργανωμένου και καθοδηγούμενου σκηνικού λόγου και έχουν προχωρήσει σ’ αυτά του ευρύτερου θεατρικού «γίγνεσθαι».Ο ανήλικος θεατής δεν καλείται πια απλά να συμμετάσχει, αλλά να ανταποκριθεί διαδραστικά στα σκηνικά ερεθίσματα, μετατρεπόμενος σε συνδημιουργό του νοήματος του έργου.

Γνωρίσματα όπως η κατάργηση και η υπέρβαση του συγγραφέα και η δημιουργία ενός έργου κατά τη διάρκεια της προετοιμασίας του (που προηγείται της παράστασης), η δραματοποίηση κλασικών λογοτεχνικών κειμένων και η διασκευή θεατρικών έργων, η διακειμενική σύνθεση ως αποτέλεσμα αποδόμησης του/των αρχικού/ών προτύπου/ων και αναδημιουργίας νέου, αντίστοιχου με τις προσδοκίες και τα ενδιαφέροντα των νέων «κοινών» που έχουν διαμορφωθεί, αποτελούν γνωρίσματα του σύγχρονου θεάτρου για ανηλίκους θεατές.

Βασική ειδοποιός διαφορά σ’ αυτή τη νέα πραγματικότητα είναι η έννοια της «διαδραστικότητας» που έρχεται να αντικαταστήσει αυτή της «συμμετοχικότητας» της προγενέστερης φάσης, αλλά  και της «επικοινωνιακότητας», της αρχικής.

Το θέατρο εκλαμβάνεται σύμφωνα μ’ αυτή την αντίληψη και λειτουργεί πραγματικά και όχι σχηματικά ως διαδραστικό σύστημα αμφίδρομης επικοινωνίας, το οποίο για να ενεργοποιηθεί χρειάζεται εξίσου την ενεργό συμμετοχή και δραστηριοποίηση των αποδεκτών του, ανεξαρτήτως ηλικίας. Κατ’ αυτό τον τρόπο, νέοι θεατρικοί κώδικες αναπτύσσονται που εξελίσσουν τους παλιούς, νέες δραματουργικές φόρμες αρχίζουν να εμφανίζονται που ξεπερνούν κατά πολύ ό,τι προϋπήρχε.

Κοινωνικά θέματα και προβληματισμοί για τις οικογενειακές και διαπροσωπικές σχέσεις, οικολογικά ζητήματα και παράμετροι του ρατσισμού, του σεξισμού και της ξενοφοβίας, σύγχρονη τεχνολογία και κριτική των παραδοσιακών αξιών, αποδόμηση του ισχύοντος ιδεολογικού κώδικα και αναζήτηση νέων συστημάτων πολιτισμικής συνύπαρξης, αποτελούν ζητούμενα της σχετικής με τα παιδιά και τους νέους θεατές δραματουργίας. Οι συγγραφείς δε διστάζουν να καταφύγουν και πάλι στο μύθο και το παραμύθι, αφού αυτά αποτελούν πανανθρώπινες διαχρονικές συντεταγμένες που εύσχημα αξιοποιούνται κατά περίπτωση και χρησιμοποιούνται ως οχήματα σημασίας ανάλογα με τη γενικότερη διάθεση των δημιουργών. Ακόμα κι αυτά όμως απομακρύνονται κατά πολύ από την παραδοσιακή μορφή και τον τρόπο διαχείρισής τους. Ανατροφοδοτούνται και αναδομούνται ανάλογα με τα ζητούμενα της σύγχρονης πραγματικότητας, σε τρόπο ώστε τα νεοδημιουργημένα έργα να συνιστούν διακειμενικές συνθέσεις στηριζόμενα σε παλιά, γνωστά και καθιερωμένα πρότυπα. Το ίδιο ακριβώς γίνεται και στην περίπτωση δραματοποιήσεων και διασκευών κλασικών έργων, τα οποία με την άμεση ή έμμεση επενέργεια της άποψης του κοινού για το οποίο προορίζονται, μετασχηματίζονται πλήρως και ανασυγκροτούνται σε μια καινοφανή, κάποτε ακόμα και υβριδική, κατηγορία έργων, με αποκλειστικούς αποδέκτες τα παιδιά και τους νέους.

Μια παρόμοια αναπροσαρμογή υφίσταται το κατεξοχήν προγενέστερης ιστορικής περιόδου δραματικό είδος, προοριζόμενου για παιδιά, αυτό του παραμυθιού. Και εδώ ακόμα οι νέες συνθήκες και οι σύγχρονοι τρόποι αντιμετώπισης του ανηλίκου θεατή από το συγγραφέα, λειτουργούν προσδιοριστικά και μετασχηματίζουν την ξεπερασμένη, αναντίστοιχη προς τις σύγχρονες απαιτήσεις παραμυθιακή αφήγηση, σε ένα νέο, επίκαιρο δραματουργικό καμβά, που εξακολουθεί να ενδιαφέρει και να συγκινεί (με τη νεοσύστατη πια μορφή του) το παιδί και το νέο της μεταμοντέρνας, πολυπολιτισμικής κοινωνίας.

Τέτοιες περιπτώσεις μεταγραφής, διασκευής ή / και διακειμενικής σύνθεσης παραδοσιακών ελληνικών και ξένων παραμυθιών αφθονούν στο ρεπερτόριο του είδους που μας απασχολεί, ξεκινώντας από το Αθάνατο Νερό των Α. Σωτρίνη και Μ. Κυριάκη (1998) την «Κυράνη του Δάσους» της Φ. Φραγκούλη (1998) και το «Ο χρουσαϊτός Ατυς και η βασιλοπούλα Ροδόγαλη» του Τ. Ράτζου (1998-1999) και φτάνοντας μέχρι τα «Η αρπαγή της πριγκίπισσας Αιώρας» του Π. Τσαρούχα (2001), το «Ζαχαράκη» της Β. Παπαδημητράκη (2002) και το «Ο Σίτος Σιταράκης αυτός ο μεγάλος μικρός» του Δ. Αδάμη (2003), με πιο πρόσφατη και ολοκληρωμένη έκφραση το «Παραμυθ…issimo» των Ξ. Καλογεροπούλου-Θ. Μοσχόπουλου (2008-2009).

Με τα έργα που προαναφέρθηκαν και άλλα της ίδιας κατηγορίας, την αντίστοιχη σκηνοθετική αντιμετώπιση που έχει ήδη καθιερωθεί και τη γενικότερη σκηνική τους απόδοση, η διαδραστικότητα εμφανίζεται ως κυρίαρχη αξία, τελικό ζητούμενο στη σύγχρονη μικτή μορφή θεάτρου (και) για κοινό ανηλίκων θεατών.

Σ’ αυτό τα παιδιά εκλαμβάνονται ως αυτόνομες προσωπικότητες που διαθέτουν βέβαια τις ιδιαιτερότητες τους (ανάλογα φυσικά και με τη συγκεκριμένη ηλικία τους), αλλά θεωρούνται ισότιμα με τους ενήλικες θεατές. Γι αυτό και οι συγγραφείς παρουσιάζουν τα πράγματα όπως είναι, απροκάλυπτα και αντικειμενικά, πιστεύοντας ότι οι ανήλικοι θεατές τους έχουν τη δυνατότητα να κατανοήσουν τον κόσμο των «μεγάλων» και να αντιληφθούν τα προβλήματά του.

Εμπιστεύονται το παιδί και το νέο και προσπαθούν με κάθε μέσο να ενεργοποιήσουν τη συνείδησή του, καθιστώντας τους όχι απλά συμμέτοχους στη δράση (όπως παλιότερα), αλλά συνδημιουργούς στο απ’ αυτήν προερχόμενο μήνυμα.

Με θεματική ποικιλία, αισθητικό πλούτο και θεατρική αρτιότητα προκαλούν το κοινό τους να δώσει απαντήσεις στα σκηνικά εκπορευόμενα και να λειτουργήσει ως αμφίδρομος επικοινωνιακός πομπός μέσα από μια διαδικασία ανοιχτού διαλόγου της σκηνής προς την πλατεία. Άλλοτε με ρεαλιστική αμεσότητα και αντικειμενική καταγραφή του χώρου, του χρόνου και των συνθηκών και άλλοτε με συμβολικό και αλληγορικό τρόπο, οι σύγχρονοι συγγραφείς θεάτρου για παιδιά επιχειρούν (και συχνά το καταφέρνουν) να συγκεράσουν τα δεδομένα του παρελθόντος με ζητήματα του παρόντος, να συνδυάσουν το πραγματικό με το φαντασιακό, το κλασικό με το μοντέρνο. Κατ’ αυτό τον τρόπο διαχρονικά πολιτισμικά αιτήματα επενδύονται σε εικόνες του σύγχρονου κόσμου, πετυχαίνοντας να επικαιροποιήσουν και να εκσυγχρονίσουν τις βασικές αξίες που ανέκαθεν προβάλλει το θέατρο στο ανήλικο κοινό του: τη διασκέδαση αλλά και την παιδαγωγία, την ψυχαγωγία αλλά και τον προβληματισμό, την αισθητική απόλαυση αλλά και την εμπειρία της ζωής.

Αντίστοιχες όμως είναι και οι αλλαγές που διαπιστώνονται στο επίπεδο της σκηνικής μεταφοράς και απόδοσης του δραματικού κειμένου.

Η παραδοσιακή απλή σχεδόν μονοδιάστατη μεταγραφή του λόγου του συγγραφέα σε εικόνα και κίνηση και το ζωντάνεμά της στη σκηνή από τους ηθοποιούς, εμπλουτίζεται με νέα στοιχεία που απορρέουν από τις σύγχρονες απόψεις για την υποκριτική, τη σκηνοθεσία και τους άλλους κώδικες  της παράστασης. Φυσικά οι δευτερογενείς επικοινωνιακοί φορείς (φωτισμός, μουσική, εφέ, σκηνικά κ.α.) εξακολουθούν να διαθέτουν την πρωταρχική σημασία τους και να παρουσιάζονται ισότιμα σχεδόν με αυτούς της υποκριτικής και της σκηνοθεσίας.

Όμως, η νέα αντιμετώπιση του ανηλίκου θεατή, οι εξελίξεις στη θεατρική τέχνη και τα σύγχρονα τεχνολογικά μέσα που έχουν πια καταστεί απαραίτητα στο θέατρο, συμβάλλουν στη δημιουργία μιας νέας σύνθετης εικόνας για το σκηνικό θέαμα που απευθύνεται σε παιδιά και νέους, το οποίο απέχει κατά πολύ από το αντίστοιχο προγενέστερων εποχών, ενώ πλησιάζει και κάποτε εξομοιώνεται με αυτό για το αντίστοιχο σύγχρονο θέατρο ενηλίκων.

Η εικόνα που παρουσιάζει ο θεατής σ’ αυτή τη σύγχρονη φάση, μπορεί εύστοχα να αποκληθεί «ερωτώμενος θεατής». Κάνει την άμεση ή έμμεση παρουσία του σε ένα μεγάλο μέρος της σύγχρονης δραματικής παραγωγής, αποτελώντας χαρακτηριστικό γνώρισμα του τρόπου αντιμετώπισης του παιδιού από τον κόσμο των ενηλίκων.

Με δεδομένο τον χαρακτήρα της αμφίδρομης επικοινωνιακής σχέσης που αναπτύσσεται στο θέατρο μεταξύ της σκηνής και πλατείας, την παιδαγωγική αποστολή του θεάτρου για παιδιά και νέους και την ιδιαιτερότητα στις προσληπτικές παραμέτρους του ανηλίκου θεατή (προϊόντα ψυχο-νοητικών αιτίων) στα οποία θα αναφερθούμε στη συνέχεια, η κατηγορία αυτή της δραματουργίας χρήζει ιδιαίτερης προσοχής. Ο δραματικός συγγραφέας συχνά αφήνει το κείμενό του «ανοιχτό» προς συμπλήρωση και ολοκλήρωση κατά τη διάρκεια της ίδιας της παράστασης, όχι με τον τρόπο που γίνεται σε οποιαδήποτε δραματικό έργο (με τη μεσολάβηση δηλαδή του σκηνοθέτη και των άλλων συνεργατών της παράστασης) αλλά με πιο άμεσο και προφανή. Άλλοτε το παρουσιάζει συνειδητά ελλιπές, δεκτικό σε ποικιλότροπες προσεγγίσεις που μπορεί να γίνουν τους ανηλίκους θεατές κατά την κρίση τους και σύμφωνα με τις δικές τους αντιδράσεις, ενώ άλλοτε παρουσιάζει περισσότερες εναλλακτικές λύσεις συγκεκριμενοποιούμενες κατά περίπτωση, ανάλογα με τη θετική ή αρνητική υποδοχή των σκηνικών μηνυμάτων από το κοινό. Παρόμοιες, τέλος, εκδοχές, μικρότερης δραματουργικής εμβέλειας, περιέχονται κάποτε, στο ίδιο το κείμενο, ενσωματωμένες στη δράση, χωρίς η τροποποίησή τους να επιφέρει σημαντικές αλλαγές στην πορεία του μύθου.

Κατ’ αυτό τον τρόπο, ο συγγραφέας ενεργοποιεί τη συνείδηση των παιδιών-θεατών, συναρπάζοντας τον ψυχικό τους κόσμο και πραγματοποιώντας την ενεργό συμμετοχή τους στα σκηνικά διαδραματιζόμενα, μέσα από μια διαδραστικού τύπου επαφή. Οι ανήλικοι θεατές προτρέπονται άμεσα και έμμεσα να παρέμβουν και να συμμετάσχουν διαδραστικά στη σκηνική ανάπτυξη του θεάματος, όχι με τον τυποποιημένο τρόπο της προγενέστερης φάσης («επικοινωνιακότητα») κατά την οποία το κοινό απαντούσε σε προκατασκευασμένες ερωτήσεις που του απηύθυναν οι ηθοποιοί, αλλά με μια ουσιαστική και αυθόρμητη δράση, που έχει βέβαια σχετικά διαμορφωθεί μέσα από θεατρικό παιχνίδι που ενδεχομένως προηγήθηκε, αλλά λειτουργεί βιωματικά και εξελικτικά ως προς την ανάπτυξη της σκηνικής δράσης, ή και άλλες μικτές τεχνικές που αντλούνται από τις παραστατικές τέχνες στο σύνολό τους.

Κατ’ αυτό τον τρόπο η θεατρική επικοινωνία σκηνής-πλατείας διευρύνεται και ανασυγκροτείται, με την ανάδειξη του ανηλίκου θεατή σε βασικό συμμέτοχο και συνεργάτη του τελικού αποτελέσματος, ενώ νέες προοπτικές διαγράφονται γι αυτή τη νέα μορφή θεάτρου.

Αντίστοιχη πρόσκληση στο θεατή για αυτενέργεια και συμμετοχή στη δράση, μπορεί να προκληθεί και από το σκηνοθέτη της παράστασης, ακόμα κι αν κάτι τέτοιο δεν προβλέπεται από το ίδιο το κείμενο. Ενδεικτική είναι η περίπτωση του «επινοημένου θεάτρου» (devised theatre) που βρίσκει συνεχώς και περισσότερο πρόσφορο έδαφος και καθιερώνεται αδιακρίτως στον χώρο του θεάματος για ενηλίκους ή / και για ανηλίκους θεατές. Στην προσπάθειά του δηλαδή ο σκηνοθέτης να περάσει όσο πιο μαζικά τα μηνύματα της παράστασης, ενεργοποιώντας το σύνολο του ψυχο-πνευματικού δυναμικού των θεατών της, οδηγείται στην επιλογή της συμμετοχικότητας του κοινού στα σκηνικά δρώμενα, με απρόβλεπτες (συχνά ακόμα και αρνητικές) συνέπειες για το αισθητικό και γενικότερα καλλιτεχνικό της αποτέλεσμα, εξοβελίζοντας πλήρως την ύπαρξη προγενέστερου γραπτού κειμένου.

Όπως κι αν έχει, είτε με τη μια, είτε με την άλλη περίπτωση, ο «ερωτώμενος θεατής» αποτελεί μια υπαρκτή οντότητα στο θέατρο, που, στην περίπτωση που μας ενδιαφέρει, βρίσκει ιδιαίτερα ευνοϊκές συνθήκες ανάπτυξης, στηριζόμενη στα θεατρολογικά, κοινωνιολογικά και παιδαγωγικά ζητούμενα μιας διαδραστικής επικοινωνίας.

Στόχος, στην περίπτωση αυτή, δεν είναι πια το «καλλιεργημένο παιδί» ούτε το «καλό παιδί», αλλά το «ώριμο παιδί» που διαθέτει δικό του ψυχισμό και προσωπικότητα, τα οποία στοχεύει να αναπτύξει, να βελτιώσει και γενικότερα να καλλιεργήσει το συγκεκριμένο θεατρικό έργο και η παράσταση του. Η «αθώα συνενοχή» αυτού του νέου κοινού, όπως έχει διαμορφωθεί ύστερα από τις ευρύτερες αναθεωρήσεις των ψυχοπνευματικών και κοινωνιολογικών κριτηρίων με τα οποία προσδιορίζεται η πριν από την ωριμότητα ηλικία, έρχεται να υπερβεί τα προγενέστερα στερεότυπα όρια της «tabula rasa», διευρυνόμενου προς τη διάσταση της «res cogitans» των ενηλίκων, με το θέατρο των οποίων τείνει να εξομοιωθεί και η συγκεκριμένη κατηγορία. Σ’ αυτήν τα παιδιά γίνονται συμμέτοχοι  στις αναζητήσεις των μεγάλων, συνυπεύθυνα στην επίλυση των προβλημάτων που απασχολούν το σύνολο, βοηθοί και συνεργάτες στη δημιουργία καλύτερων συνθηκών ζωής και ανθρωπίνων σχέσεων. Άλλοτε με ρεαλιστικό τρόπο και άλλοτε με συμβολισμούς, άλλοτε με παραδοσιακά και άλλοτε με σύγχρονα μέσα, επιχειρείται η εξοικείωση του ανήλικου θεατή με τα θέματα που απασχολούν το σύγχρονο κόσμο. Το κοινό αυτής της κατηγορίας τοποθετείται ως αυτοδύναμη οντότητα αντιμέτωπο με τα προβλήματα και ζητείται η γνώμη του για την επίλυσή τους, παρουσιάζονται τα δεδομένα και επιδιώκονται οι απαντήσεις στις ποικίλες προκλήσεις που παρουσιάζει η κοινωνική πραγματικότητα.

Ακόμα όμως και στην περίπτωση κατά την οποία συνυπάρχουν στοιχεία πραγματικότητας με τη φαντασία, οι δομές του χώρου και χρόνου διαθλώνται σε εξωπραγματικές και ανυπόστατες διαστάσεις που κάποτε εγγίζουν τα όρια της ουτοπίας. Κατ’ αυτό τον τρόπο τα έργα της συγκεκριμένης κατηγορίας στοχεύουν, μέσα βέβαια από την αισθητική απόλαυση ενός καλλιτεχνικά άρτιου θεάματος στην ανάδειξη των στοιχείων εκείνων που συντελούν στην ψυχο-πνευματική ωριμότητα του ανήλικου θεατή.

Δίνοντας έμφαση στην ανάπτυξη της θεαματικότητας με επιμελημένα σκηνικά και πλούσιο εικαστικό μέρος, με εύστοχο διάλογο και δυνατές εναλλακτικές λύσεις στη σκηνική δράση, τα έργα της κατηγορίας αυτής παρουσιάζονται ως μια πιο σύγχρονη αντιμετώπιση του ανηλίκου θεατή ανταποκρινόμενη κατά τον καλύτερο τρόπο στις ανάγκες του σημερινού παιδιού.

4. Η πρόσληψη: Συνένοχη αθωότητα και αθώα συνενοχή

Ανάμεσα στις πολλαπλές σημασίες της έννοιας «θέατρο», πρωταρχική είναι αυτή της παράστασης, τελική στιγμή κατά την οποία η σύνταξη του δραματικού κειμένου, όπως αυτή νοήθηκε και διατυπώθηκε γλωσσικά από το συγγραφέα, μορφοποιείται σκηνικά από το σκηνοθέτη και τον ηθοποιό, με τον αντίστοιχο εμπλουτισμό του αρχικού μηνύματος και βρίσκει την υποδοχή της από το θεατή (Corvin 1984: 9-11).

Αυτό πραγματοποιείται εξαιτίας της αμφίδρομης επικοινωνιακής σχέσης που λειτουργεί κατά τη διάρκεια της παράστασης μεταξύ σκηνής – πλατείας και συνδέει με τρόπο ψευδαισθητικό τον ηθοποιό με το θεατή (Helbo 1975: 62-72). Ο πρώτος, υποκρίνεται ότι ενεργεί πάνω στη σκηνή, όπως θα έκανε και στην πραγματικότητα, προσποιούμενος ότι είναι αληθινό, αυτό που δεν είναι παρά ψευδαισθητικό. Ο δεύτερος, διαδραματίζοντας με σειρά του το δικό του ρόλο, υποκρίνεται ότι θεωρεί ως αληθινό, αυτό που ξέρει καλά ότι δεν είναι παρά αληθοφανές (Campeanu 1975: 102-103). Ανάμεσά τους λοιπόν, αναπτύσσεται μια συνειδητή και αμοιβαία σύμβαση, που στηρίζεται στην ψευδαίσθηση του πραγματικού, στο «φαίνεσθαι» της σκηνικής πράξης που υποκαθιστά το «είναι» της πραγματικότητας, γεγονός που αναδεικνύει το θέατρο σε ένα δευτερογενές σημειωτικό σύστημα, που σημαίνει την πραγματικότητα.

Η κατάσταση διαμορφώνεται εντελώς διαφορετικά στην περίπτωση του θεάτρου για ανηλίκους θεατές, στο οποίο η συμμετοχικότητα και η διαδραστικότητα στην επικοινωνία, αποτελούν πρωταρχικά ζητούμενα, αφού η θεατρική κατάσταση μετατρέπεται σε βιωματική πραγματικότητα, που επηρεάζει ολοκληρωτικά και ποικιλότροπα τη συνείδηση του κοινού.

Συνθήκη και προϋπόθεση για την ανάπτυξη αυτής της συγκεκριμένης επικοινωνιακής σχέσης μεταξύ σκηνής και πλατείας, είναι η ομοιομορφία και ομοιογένεια των ανηλίκων θεατών, οι οποίοι διαθέτοντας κοινό ή παρόμοιο ορίζοντα προσδοκιών, προσληπτικές δυνατότητες και ψυχο-πνευματικές υποδοχές, αντιδρούν ομοιότροπα στα σκηνικά ερεθίσματα και αναπτύσσουν κοινή επικοινωνιακή σχέση με τους ηθοποιούς.

Αυτοί, όπως ήδη αναφέραμε, διαμορφώνουν αντίστοιχα την υποκριτική τους, σε τρόπο ώστε (με την παράλληλη συνεργασία και των άλλων κωδίκων της παράστασης) να δημιουργούνται οι κατάλληλες συνθήκες ταύτισης με τον ανήλικο θεατή στην πλατεία, γεγονός που θα επιφέρει ως άμεση συνέπεια την «κάθαρση» στη συνείδησή του. Πραγματικά, αυτό ακριβώς είναι που συντελείται σε απόλυτο βαθμό κατά τη διάρκεια μιας παράστασης έργου θεάτρου για παιδιά, ανάμεσα στους ηθοποιούς της σκηνής και τους θεατές της πλατείας. Η έντονα αμφίδρομη επικοινωνία, η αμεσότητα της συμμετοχής του κοινού στα σκηνικά δρώμενα, η ενεργοποίηση της συνείδησης των θεατών, αποτελούν τις βασικές συνθήκες και τις προϋποθέσεις που καθορίζουν το «πάθος», το «φόβο» και τον «έλεο» του κοινού και προκαλούν στο τέλος την «κάθαρση» από τα παθήματα των δρώντων προσώπων του έργου.

Αυτή η «συμ-πάθεια», η «ομοιο-πάθεια», η «συμ-μετοχή» των θεατών στη δράση, είναι που αποτελεί την τελική επιδίωξη και το στόχο της συγκεκριμένης μορφής θεάτρου. Με την ταύτιση και τη συγκίνηση, ο ανήλικος θεατής οδηγείται από τη θέαση στη βίωση και την προσωπική αναγωγή των θεατρικών καταστάσεων που διαδραματίζονται σκηνικά, σε τρόπο ώστε τελικά να υποκαθίσταται συνειδησιακά το θεατρικά εικονοποιημένο, που με τη σειρά του αναπαριστά το πραγματικά υπαρκτό. Κατ’ αυτό τον τρόπο το θέατρο επενεργεί λυτρωτικά στη συνείδηση του παιδιού και εκτός από τον καθαρά παιδαγωγικό, αποκτά και ψυχαγωγικό ρόλο και αποστολή.

Αυτή η αγωνιώδης στόχευση για αύξηση της συμμετοχής του ανήλικου θεατή στη δράση, για πρόκληση ολοένα και μεγαλύτερου ενδιαφέροντος και τελικά για πολλαπλασιασμό και επαύξηση των διόδων επαφής της σκηνής με την πλατεία, καθορίζει το αμφίδρομο επικοινωνιακό σχήμα στο Θέατρο για παιδιά και νέους.

Η λειτουργία και ενεργοποίησή του όμως προϋποθέτει και στηρίζεται σε μια διαφορετική παράμετρο που όχι μόνο δε συναντάται στο θέατρο ενηλίκων, αλλ’ αποτελεί ουσιαστική αντίφαση και αυτοαναίρεσή του. Πρόκειται για την ιδιαίτερη αντιμετώπιση της σκηνής από την πλατεία και τη θέση του θεατή στο θεατρικό χώρο.

Αποτελεί απαράβατο όρο ότι στο θέατρο ο θεατής παρακολουθεί τα σκηνικά διαδραματιζόμενα από τον τέταρτο νοητό τοίχο (ή όπως αλλιώς στις σύγχρονες θεατρικές αίθουσες), χωρίς σε καμιά περίπτωση να μπορεί να παρέμβει διορθωτικά σ’ αυτά. Ακόμα και σε σπάνιες περιπτώσεις που υπάρχει μια παρόμοια σκηνική πρόκληση ή ερέθισμα, αυτό συνιστά μέρος της θεατρικής σύμβασης εγγεγραμμένο στο κείμενο από τον ίδιο το συγγραφέα (Πιραντέλλο), ή σκόπιμα προκαλούμενο για λόγους θεατρικού είδους (μεταθέατρο), ή σκηνοθετικής άποψης.

Εξαίρεση αποτελεί το λαϊκό θέατρο, στο οποίο η συμμετοχή του κοινού στα σκηνικά δρώμενα είναι άμεση δυνάμενη να επενεργήσει καταλυτικά και ανατρεπτικά στην εξέλιξή τους, αναδεικνύοντάς το σε κατεξοχή σύστημα διαδραστικής επικοινωνίας (Γραμματάς: 2004: 13-44). Αυτό γίνεται γιατί στη συγκεκριμένη μορφή θεάτρου δεν υφίσταται, ή τουλάχιστον δεν επενεργεί δεσμευτικά η θεατρική σύμβαση, αφού προφανώς και οι θεατές γνωρίζουν εξίσου με τους ηθοποιούς ότι αυτό που παρακολουθούν δεν είναι πραγματικό, αλλά «θεατρικό». Παρ’ όλ’ αυτά είτε γιατί ως κοινό διαθέτουν μια «αθωότητα» στην επικοινωνία, είτε γιατί αυτή είναι άμεση και βιωματική, είτε γιατί θεωρούν την όλη διαδικασία «παιγνιώδη», στην οποία αδιακρίτως θέλει όλη η κοινότητα να συμμετάσχει, είτε, τέλος, γιατί οι «δρώντες» δεν αποτελούν αυτόνομη ομάδα, αποκομμένη από το σύνολο, αλλά μέρος αυτής (άρα και ο κάθε θεατής θα μπορούσε να γίνει «δρων πρόσωπο») επομένως δεν υπάρχει διάκριση ανάμεσα στους ρόλους του «θεατή» και του «ηθοποιού», στο λαϊκό θέατρο δεν υφίσταται θεατρική σύμβαση. Κατ’ επέκταση η σκηνή είναι προέκταση της πλατείας (και το αντίστροφο) και η επικοινωνία είναι όχι μόνο αμφίδρομη, αλλά έντονα διαδραστική.

Μια παρόμοια λειτουργία της θεατρικής επικοινωνίας, σκηνής-πλατείας και επενεργεί διαδραστικά ως προς το θεατή αλλά υπονομευτικά ως προς τον ηθοποιό, εντοπίζεται στις σύγχρονες μορφές θεάτρου, κατά τις οποίες ο ρόλος του θεατή μετατρέπεται σε δομικό συστατικό της παράστασης και η παρέμβαση του κοινού όχι μόνο ευνοείται, αλλά κάποτε και προϋποτίθεται, προκειμένου να ολοκληρωθεί το σκηνικό θέαμα.

Αλλά το ίδιο (όπως ήδη επισημάναμε) ανιχνεύεται ολοένα και περισσότερο στην κατηγορία του θεάτρου που μας απασχολεί. Τόσο στις «κλασικές» παραστάσεις που απευθύνονται σε ανηλίκους θεατές, όσο (κατεξοχήν) και στις νεότερες εκδοχές του συγκεκριμένου είδους, η αμφίδρομη επικοινωνία λειτουργεί κατά τρόπο πιο άμεσο και ενεργητικό, σε βαθμό που η ίδια η πλοκή και η δράση του έργου να αλλάζουν κάποτε, σύμφωνα με τις απόψεις των παιδιών-θεατών ή το αισθητικό αποτέλεσμα να τροποποιείται, κατά τις απαιτήσεις του συγκεκριμένου κάθε φορά κοινού.

Αυτό μπορεί να γίνει, γιατί το παιδί-θεατής στη θεατρική αίθουσα, αντίθετα με τον ενήλικο, δέχεται το σκηνικό θέαμα με εντελώς «αθώο» τρόπο, εκλαμβάνοντάς το ως αληθινό. Στη συνείδησή του, το θεατρικό γεγονός ταυτίζεται με την πραγματική κατάσταση και το ψευδαισθητικό ανάγεται σε βιωματικό, γεγονός που πυροδοτεί την ενεργοποίηση του ψυχο-πνευματικού του κόσμου προκειμένου να επέμβει στα σκηνικά δρώμενα και να προτρέψει ή αποτρέψει, επιβραβεύσει ή αποδοκιμάσει πρόσωπα και καταστάσεις με τα οποία ταυτίζεται και εξομοιώνεται.

Η θεατρική λοιπόν ψευδαίσθηση εκλαμβάνεται ως πραγματικότητα η οποία σε καμιά περίπτωση δεν τίθεται υπό αμφισβήτηση. Το αντίθετο, μάλιστα, θεωρείται ως μια απόλυτα δυνατή και υπαρκτή κατάσταση, η οποία μετατρέπει το θέατρο σε ζωή. Κατ’ αυτό τον τρόπο ο «άγραφος χάρτης» (tabula rasa) της παιδικής ψυχής αντιπαρατίθεται ριζικά στη «σκεπτόμενη συνείδηση» (res cogitans) του ενήλικα θεατή και στοιχειοθετεί και από την πλευρά της παράστασης την ιδιαίτερη φυσιογνωμία του συγκεκριμένου θεατρικού είδους (Γραμματάς : 221-225).

Όμως οι ανήλικοι θεατές στη θεατρική αίθουσα δεν αποτελούν πάντα μια ηλικιακά ομοιογενή ομάδα, αφού ενδέχεται να συνυπάρχουν άτομα της πρώτης παιδικής με άτομα της προεφηβικής ή / και της εφηβικής ηλικίας (αυτός είναι άλλωστε ο λόγος που νομιμοποιεί και δικαιολογεί απόλυτα και τον παράλληλο χαρακτηρισμό του είδους με το οποίο ασχολούμαστε ως «Θέατρο για νεανικά κοινά»).

Η εικόνα για τον ανήλικο θεατή που δόθηκε προηγουμένως («tabula rasa») και ο αντίστοιχος τρόπος υποδοχής του σκηνικού θεάματος, ισχύουν απόλυτα στην περίπτωση των πρώτων σχολικών τάξεων, και αφορούν σε άτομα που βρίσκονται ακόμα σε ένα πρώιμο στάδιο της ψυχο-πνευματικής τους ανάπτυξης. Στη συνείδηση αυτών είναι που η θεατρική σύμβαση δεν μπορεί να γίνει κατανοητή και φυσικά αποδεκτή, επομένως και η σκηνή δεν μπορεί να ξεχωρίσει από την πλατεία.

Ακόμα και στην περίπτωση όμως αυτή, παρ’ όλο που φαινομενικά το παιδί-θεατής δεν είναι τόσο «αθώο» ούτε «αφελές» όπως φαίνεται ή θεωρείται από πρώτη άποψη, στην πραγματικότητα συνειδητά ή μη αφήνεται να συμπαρασυρθεί από το φανταστικό κόσμο του θεάτρου και γοητευμένο από την ψευδαισθητική πραγματικότητα να ταυτισθεί μαζί της και με ό,τι την μορφοποιεί (ηθοποιός, σκηνογραφία, διάκοσμος), αποδεχόμενο και υιοθετώντας το «ζωτικό ψέμα» για την ύπαρξη ή μη, του προβαλλομένου σκηνικού θεάματος (όπως ακριβώς κάνει και στην περίπτωση του Αη-Βασίλη). Αυτό το κοινό, ακόμα κι αν δεν είναι «tabula rasa» λόγω ηλικίας, προγενέστερης εμπειρίας, ψυχο-πνευματικής ανάπτυξης, κοινωνικοποίησης κ.α, όμως μπορεί να θεωρηθεί ως τέτοιο, αφού ενεργεί, αντιδρά και λειτουργεί σα να μην υπάρχει η δέσμευση της θεατρικής σύμβασης που η «res cogitans» επιβάλλει υποχρεωτικά στον ενήλικο, γεγονός που το φανερώνει με τα σχόλια και τη γενικότερη συμπεριφορά του απέναντι στο θέαμα. Γι αυτό ακριβώς και δε δεσμεύεται από τη συμβατικότητα της θεατρικής ψευδαίσθησης, ούτε καθηλώνεται από τη θέση του ως παθητικού «δέκτη» του σκηνικού μηνύματος, αλλά εκλαμβάνει τα διαδραματιζόμενα ως πραγματικά, αντιδρώντας σ’ αυτά άμεσα, αυθόρμητα, αντισυμβατικά.

Δεν μπορούμε όμως να υποστηρίξουμε το ίδιο, ούτε με την ίδια βεβαιότητα, όταν πρόκειται για άτομα μεγαλύτερης ηλικίας (πολύ περισσότερο για εφήβους), που αντιμετωπίζουν διαφορετικά το σκηνικό θέαμα και προσλαμβάνουν αντίστοιχα τα απ’ αυτό εκπορευόμενα μηνύματα. Η «αθώα συνενοχή» της προηγούμενης περίπτωσης, μετατρέπεται σε «συνένοχη αθωότητα» στην παρούσα, χαρακτηρίζοντάς τη διαφοροποιητικά από κάθε άλλη. Για τέτοιου είδους «κοινά» (και των δύο κατηγοριών) οι ψυχο-πνευματικές προσλαμβάνουσες και η βιωματική / θεατρική εμπειρία τους είναι τέτοιες, ώστε να λειτουργούν ως σχετικά «ώριμοι» θεατές, οι οποίοι είναι αδύνατο να μην αντιλαμβάνονται τη  ψευδαισθητική σχέση μεταξύ σκηνής και πλατείας.

Για τα κοινά αυτού του τύπου που βρίσκονται ανάμεσα στην «αθωότητα» του παιδιού και στην «ωριμότητα» του ενηλίκου, οι μηχανισμοί πρόσληψης του σκηνικού θεάματος κινούνται αντίστοιχα σ’ ένα ασταθές επίπεδο, άλλοτε βυθιζόμενοι στην αφέλεια της παιδικότητας και τη γοητεία της φαντασίας, που επιτρέπουν την πρόσληψη του θεάματος με κριτήρια παιδικού κοινού, ενώ άλλοτε απομυθοποιούν τη θεατρική ψευδαίσθηση και αποδομούν τους επικοινωνιακούς της κώδικες, μετέχοντας κριτικά (ως ενήλικες) στο  προσφερόμενο σκηνικό αποτέλεσμα.

Αυτή η επαμφοτερίζουσα κατάσταση, αυτό το συνειδητό ή μη «πήγαινε / έλα» ανάμεσα στον κόσμο της φαντασίας και της πραγματικότητας, του ανηλίκου και του ενηλίκου, του «τότε» με το «τώρα», αναδεικνύει το συγκεκριμένο κοινό των εφήβων και των νέων σε ένα ιδιάζοντα μικρόκοσμο της κατηγορίας που ευρύτερα αποκαλέσαμε «κοινό ανηλίκων θεατών» και καθιστά τη συγκεκριμένη κατηγορία νέο υβριδικό είδος «δυνάμει» εξελισσόμενο.