To «Εισαγωγή στο θέατρο της Ιαπωνίας και της Κίνας», του Μπάμπη Δερμιτζάκη, αποτελεί μία ενδιαφέρουσα και συστηματική μελέτη, η οποία καταπιάνεται έγκυρα και «έ(ν)γκαιρα» με ένα αντικείμενο που εμπλουτίζει εποικοδομητικά την ελληνική βιβλιογραφία.

Σε μία εποχή όπου έννοιες όπως διαπολιτισμικότητα και παγκοσμιοποίηση καθορίζουν τις ατραπούς της καθημερινότητας αλλά και της καλλιτεχνικής δημιουργίας, η παροχή εμπεριστατωμένων πληροφοριών για τις εκφάνσεις του θεάτρου άλλων λαών με ιδιαίτερα παραστατικά και εθνολογικά γνωρίσματα, αποτελεί αν μη τι άλλο συμβολή στη θεατρολογική έρευνα, προσφέροντας επιπροσθέτως ενδιαφέρουσες προοπτικές και ερεθίσματα στους έλληνες δημιουργούς τόσο του επαγγελματικού όσο και του ερασιτεχνικού θεάτρου. Από τη θέση του θεατή του οποίου η διαπολιτισμική θεατρική εμπειρία διευρύνεται ολοένα και περισσότερο, η γνώση ειδικών πληροφοριών διευκολύνει τη θέαση και τη δημιουργία αισθητικού κριτήριου. Κατ’ αυτό τον τρόπο, η κατάδυση στον κόσμο ενός θεάτρου που συνδέεται βαθύτατα με τον πολιτισμό και την ιστορία της Ιαπωνίας και της Κίνας, αποκτά ξεχωριστό ενδιαφέρον. Όπως και ο συγγραφέας παραινεί, η παρούσα έκδοση θέτει ένα επιπλέον κίνητρο για τη διεξαγωγή περαιτέρω συγκριτολογικών μελετών στο αρχαίο ελληνικό και το ασιατικό θέατρο, τα οποία διαθέτουν κοινά γνωρίσματα.

Γνωρίζοντας στο παρελθόν, με αποσπασματικό τρόπο, κυρίως μέσα από το έργο δυτικών συγγραφέων και σκηνοθετών, στοιχεία που συνθέτουν το σύμπαν της αισθητικής του θεάτρου της Άπω Ανατολής, αντιλαμβανόμενοι την πενιχρή παρουσία ανάλογων εκδοτικών εγχειρημάτων στην ελληνική βιβλιογραφία και συναισθανόμενοι τη διαφοροποίηση του ελληνικού πληθυσμιακού χάρτη και τις έντονες αλληλεπιδράσεις σε κοινωνικό και πολιτιστικό επίπεδο (ιδιαίτερα κατά τη διάρκεια της τελευταίας, εκπνέουσας, δεκαετίας), η γνώση του «ανοίκειου» αναδεικνύει και θέτει υπό νέο οπτικό πρίσμα το γηγενές, επανακαθορίζοντας τις σχέσεις που μπορούν να δημιουργηθούν στα πλαίσια της ανανέωσης και ένταξης του θεατρικού γίγνεσθαι στις σύγχρονες απαιτήσεις.

            Όπως χαρακτηριστικά προλογίζει στο έργο του ο συγγραφέας, την εποχή της παγκοσμιοποίησης η ανάδειξη των πολιτιστικών στοιχείων άλλων λαών, αποτελεί μια μορφή αντίστασης στην επικράτηση της δυτικής κουλτούρας. Στο σημείο αυτό μπορούμε να προσθέσουμε πως στην εποχή της μετανεωτερικότητας, της πολυπολιτισμικότητας και της ραγδαίας ανάπτυξης της διαδικτυακής επικοινωνίας, η διάδραση δυτικών και ανατολικών συστημάτων στην τέχνη, αναδεικνύει τις όψεις της νέας, εν εξελίξει πραγματικότητας. Κατ’ αυτό τον τρόπο παρατηρούνται όχι μόνο τάσεις αναζήτησης της πολιτιστικής ταυτότητας των λαών και προβολής των παραδοσιακών πολιτιστικών προϊόντων τους, αλλά και άλλες, ενός γόνιμου διαλόγου που αποδεσμεύει τη θεατρική δημιουργία από παραδοσιακές αγκυλώσεις και επιτρέπει τον πειραματισμό με ποικίλες τεχνικές και αισθητικές φόρμες με προφανή πανανθρώπινη διαμεσολαβητική δυναμική.

Ο κ. Δερμιτζάκης παραθέτει με πυκνό, εύληπτο και ευθύγραμμο τρόπο πληροφορίες αρχικά για το θέατρο στην Ιαπωνία και στη συνέχεια το θέατρο στην Κίνα ξεκινώντας και στις δύο περιπτώσεις από τις προθεατρικές μορφές οι οποίες ανιχνεύονται σε μαγικοθρησκευτικές τελετές με κύρια στοιχεία το χορό και το τραγούδι που αποσκοπούν στον κατευνασμό των θεών, στη γονιμότητα της γης ή εξυμνούν τη νίκη στη μάχη. Πρόκειται για πρωτοθεατρικές λειτουργίες που καθορίζουν και επηρεάζουν εξελικτικά τη διαμόρφωση των αντίστοιχων και περισσότερο διαδεδομένων έως σήμερα παραστατικών ειδών (Νộgaku, Kộygen και Kabuki στην Ιαπωνία, Jinju ή Όπερα του Πεκίνου στην Κίνα).

Παράλληλα με τα γνωρίσματα που αφορούν τοπικές ιδιαιτερότητες, γίνονται σαφείς και εμπεριστατωμένες αναφορές στην αισθητική, το σκηνικό χώρο και το διάκοσμο, την τεχνική των ηθοποιών, τη μουσική και το χορό, τα σκηνικά αντικείμενα, τις μάσκες, τα κοστούμια και το μακιγιάζ. Ο αναγνώστης μπορεί κατ΄ αυτό τον τρόπο ν΄ αντιληφθεί την ενοποιητική-αθροιστική μορφή του ασιατικού θεάτρου σύμφωνα με την οποία σε μια παράσταση οι θεατρικοί κώδικες διαθέτουν ισόρροπη παρουσία, αντιστοίχως με το ιδανικό βαγκνερικό πρότυπο του Gesamtkunstwerk, καθώς και τη χαρακτηριστική εστίαση των υπό εξέταση ειδών στην αισθητική ικανοποίηση των θεατών η οποία προηγείται της δραματικής πλοκής. Έμφαση δίνεται ακόμη στην παρουσίαση της δραματουργικής παραγωγής αλλά και στο ρόλο των εκάστοτε δυναστειών, των δημιουργών και του κοινού που καθορίζουν με αλληλοσυγκρουόμενο συχνά τρόπο τη διαχρονική πορεία των ποικίλων παραστατικών τεχνικών. Η ιστορία και η πολιτιστική παράδοση των δύο λαών ξεδιπλώνεται μέσα από την εξιστόρηση των θεατρικών εξελίξεων αναδεικνύοντας περίτρανα την κοινωνική διάσταση του θεάτρου. Στο τέλος, ο συγγραφέας δεν παραλείπει να αναφερθεί στις σύγχρονες μορφές του ασιατικού θεάτρου, στα δάνεια και τα αντιδάνεια που συνθέτουν όχι μόνο την ανανέωσή του αλλά και την επίδραση που ασκεί ήδη από τα μέσα του εικοστού αιώνα στη διαμόρφωση του θεατρικού χάρτη σε Ευρώπη και Αμερική.

Όπως πληροφορούμαστε, η καθολική φόρμα του ιαπωνικού θεάτρου Νο, jo-ha-kyu (σημαίνει αργά, γρήγορα, πιο γρήγορα), καταδεικνύει τη βαθύτατη σχέση του ατόμου με τη φύση όπου όλα «τραγουδούν με μία καθορισμένη τάξη», τη φιλοσοφική διάθεση και τις αρχέγονες πηγές έμπνευσης της ασιατικής κουλτούρας. Η σοφία η οποία περικλείεται σε αυτή την αρχή – τόσο επίκαιρα συγκλονιστική και τόσο βαθύτατα οικουμενική – διέποντας τη μελέτη του κ. Δερμιτζάκη αναδεικνύει προβληματισμούς που αφορούν τις επιπτώσεις της απομάκρυνσής του ανθρώπου από τη φύση και επομένως τη “φύση” του.

Ένα ακόμα εξαίρετο παράδειγμα αποτελεί η μπρεχτική αποστασιοποιητική τεχνική που επηρεάζεται βαθύτατα από το στυλιζάρισμα του ασιατικού θεάτρου επιχειρώντας να ενεργοποιήσει την κριτική ικανότητα και όχι τη συγκινησιακή μέθεξη στο σκηνικό αποδέκτη. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρεται, στο Kabuki η αποστασιοποίηση βρίσκεται στο απόγειό της με τον ηθοποιό πάντα παρόντα μαζί με το ρόλο του στη συνείδηση του κοινού, αλλαγές κοστουμιών επί σκηνής, τυπική ανακοίνωση των ηθοποιών στην αρχή του έργου, σερβίρισμα τσαγιού πάνω στη σκηνή μετά από μια εξαντλητική σκηνή κ.α. (σ.72).

Η ανάδειξη ομοιοτήτων ανάμεσα στην αρχαιοελληνική και ασιατική θεατρική παράδοση, όπως και ο εντοπισμός των διαφορών τους, αποτελεί ενδεχομένως την πιο ενδιαφέρουσα συμβολή της εισαγωγικής αυτής μελέτης της οποίας μειονέκτημα μπορεί να θεωρηθεί η απουσία φωτογραφικού υλικού, index και συνοπτικού ερμηνευτικού λεξικού όρων που σίγουρα θα διευκόλυνε την ανάγνωση. Ειδικότερα, επισημάνσεις όπως το στυλιζάρισμα, η περίπου ισόμετρη εκπροσώπηση των βασικών τεχνών στην παράσταση (λόγος, όρχηση, μουσική, τραγούδι, ένδυση), αποτελούν συνιστώσες που χαρακτηρίζουν και τα δύο είδη, τα οποία χωρίς να επηρεάζονται το ένα από το άλλο συνιστούν παράλληλα φαινόμενα με «ιεροπρακτικό» χαρακτήρα.

Επεκτείνοντας υπό το πρίσμα της ανθρωπολογικής διάστασης τον παραπάνω συλλογισμό, η νοητική σύλληψη μίας αρχέγονης παγκοσμιοποιημένης υπερ- κοινωνίας που χωρίς ιδιαίτερες γεωγραφικές ή άλλες ιστορικές αλληλεπιδράσεις, παρουσιάζει εξελικτικές και πολιτιστικές κοινοτυπίες, φαντάζει ιδιαίτερα γοητευτική σήμερα, όπου η έννοια της παγκοσμιοποίησης προβάλλεται ως καινοτόμος σύλληψη δημιουργώντας σε κάποιους εσφαλμένες εντυπώσεις που προωθούν αβασάνιστα τη θυσία του εθνικού και του παραδοσιακού στο βωμό του μετα-νεωτερικού, αντιστικτικά με την άποψη πως η επίγνωση του ιστορικού παρελθόντος, των πολιτιστικών και εθνολογικών γνωρισμάτων ενός λαού αποτελεί εχέγγυο για την εξελικτική πορεία και τον εκσυγχρονισμό του.

 Ιωάννα Μενδρινού

Εκπαιδευτικός, Master “Θέατρο στην Εκπαίδευση”, ΠΤΔΕ-ΕΚΠΑ