Η πολυπλοκότητα των εκφραστικών μέσων βρίσκει τη βαθύτερη ενότητά της στον λόγο, την αιτιολογημένη δηλαδή και συγκροτημένη έκφραση οποιασδήποτε μορφής μηνύματος. Από τη στιγμή που δημιουργείται, για πρώτη φορά στην αρχαία Ελλάδα, αυτή η έννοια, μια ολόκληρη κακοδαιμονία αρχίζει για την ευρωπαϊκή σκέψη που θεωρεί το δικό της «λόγο» μοναδικό, ανάμεσα στους «λόγους» των άλλων πολιτισμών[1] . Γιατί ο «λόγος» εκφρασμένος από τη λογική, εξαιτίας της αντιφατικής και δισυπόστατης φύσης του, από σημείο αφετηρίας, γίνεται σημείο οριοθέτησης του νού[2]. Για το ξεπέρασμα του αδιεξόδου που δημιουργείται, προβάλλονται δύο λύσεις: είτε η ολοκληρωτική απόρριψη της λογικής ως πηγής και της γλώσσας ως μέσου έκφρασης της γνώσης, είτε η ανασημασιοδότηση και η εξατομίκευσή τους στην ιδιαιτερότητα του κάθε δημιουργού, με την παράλληλη χρήση και άλλων πλην του λόγου γνωστικών μέσων (ενόραση). Αντίστοιχη με τα γνωσιολογικά αυτά δεδομένα, οφείλει να είναι και η έκφραση. Στην πρώτη λοιπόν περίπτωση, έχουμε το «μή φωνητικό» ή «α- λεκτικό» λόγο[3], το «langage d’ action», που περιλαμβάνει το χορό και την παντομίμα[4]. Στη δεύτερη, τον έναρθρο λόγο, το «langage verbale», που ανάγεται όμως πέρα από το απλό επίπεδο της «καταδήλωσης», σ’ αυτό της «συμπαραδήλωσης»[5]. Στο έργο του Νίκου Καζαντζάκη, διαπιστώνεται η παράλληλη κι αλληλοδιάδοχη, μέχρι ένα βαθμό, συνύπαρξη και των δύο προαναφερμένων τρόπων έκφρασης.

Αρχικά, δηλαδή, η γλώσσα γίνεται απροβλημάτιστα αποδεκτή, σαν το κοινό και καθιερωμένο μέσο επικοινωνίας. Στηρίζεται λοιπόν σ’ αυτή για να παρουσιάσει τη σκέψη του. Η μορφή της βρίσκεται ακόμα μακριά από τον «ακραίο δημοτικισμό»[6] με τον οποίο εμφανίζεται αργότερα. Η έκφρασή του είναι ακόμα αδούλευτη. Ο λόγος του διστακτικός, κινούμενος ανάμεσα στην καθαρεύουσα και την δημοτική. Ενώ η μορφολογία και η σύνταξη είναι καθαρευουσιάνικες, αρκετά δημοτικιστικά στοιχεία έρχονται να προστεθούν, για να δώσουν ζωντάνια στο λόγο[7]. Διαπιστώνεται λοιπόν πως πρόκειται για μια γλώσσα πλαστή, ξένη προς τις πνευματικές του αναζητήσεις και μακριά από τις γλωσσικές του καταβολές. Στη συνέχεια όμως, γνωρίζοντας τη φιλοσοφία του Μπερξόν και δεχόμενος τη γνωσιολογία του[8] αναγνωρίζει δύο πηγές γνώσης: τη νόηση και την ενόραση. Η πρώτη, οδηγώντας γρήγορα σε αδιέξοδο, εγκαταλείπεται οριστικά. Η δεύτερη, που την ονομάζει ποιητικά «καρδιά», συνδέεται με τις υποσυνείδητες δυνάμεις του ανθρώπου. Έτσι προσφέρει μιαν αυθεντική γνώση χωρίς να προσκρούει στο εμπόδιο του λογικού σχήματος «κατανόηση – ερμηνεία»[9]. Έχοντας αυτή τη γνωσιοθεωρία, προσπαθεί να βρει τα αντίστοιχα εκφραστικά μέσα που θα είναι με τη σειρά τους στενότερα συνδεδεμένα με το ένστικτο παρά με τη διανόηση. Σαν τέτοιο, βρίσκει το χορό. Ο χορός, με την πρωτόγονη, ουσιαστική λειτουργία του, εκφράζει την προσπάθεια του ατόμου για υπέρβαση του σωματικού του περιγράμματος που το συγκεκριμενοποιεί και το περιορίζει. Μ’ αυτόν, αποκτά τη δυνατότητα έκ-στασης από το εγώ και διάχυσης της ύπαρξής του μέσα στην πρωταρχική οντολογική πηγή που κρύβεται πίσω από τις μεμονωμένες οντικές παρουσίες της[10].

Στο «εννοιολογικό σύστημα» του Καζαντζάκη, ο χορός με τη «συντονισμένη συλλειτουργία» διαφόρων δυνάμεων, αποκτά τις διαστάσεις μιας πρωταρχικής «ελευθερωτικής διαδικασίας»[11]. Εκφράζει τη «διονυσιακή ορμή» του ατόμου, που όντας σ’ επαφή με τη «ζωική ορμή» επιτυχαίνει να φανερώσει την ενορατική γνώση χωρίς τη μεσολάβηση του λόγου. Κατά συνέπεια, γίνεται ιδανικό μέσο της απόλυτα αδέσμευτης έκφρασης, αφού είναι απαλλαγμένος απ’ οποιονδήποτε γλωσσικό φραγμό. Παράλληλα μ’ αυτή την πρώτη σημασία, ο χορός δημιουργεί αμεσότητα και γνησιότητα στην ανθρώπινη επαφή. Ξεπερνά τα εμπόδια που βάζει η γλώσσα και μετατρέπεται σε ένα πανανθρώπινο κώδικα επικοινωνίας κατανοητό απ’ όλους[12].

Παρ’ όλη όμως την εκφραστική δυνατότητα που περικλείει ο χορός, αδυνατεί να εξωτερικεύσει τις βαθύτερες συλλήψεις του ανθρώπινου πνεύματος. Υπερέχει βέβαια σε αμεσότητα από τη γλώσσα, αλλά υστερεί απέναντί της σε εννοιολογικό δυναμικό. Στο έργο του Καζαντζάκη, αποτελεί ένα εκφραστικό ενδεχόμενο που δεν είναι πρωτογενές, ούτε μοναδικό. Αντίθετα, είναι προϊόν νοητικής διεργασίας αφού εμφανίζεται αμέσως μετά την απόρριψη του λόγου. Κατά συνέπεια, βρίσκεται μακριά από το πρωταρχικό του λειτουργικό στάδιο, με φυσική συνέπεια τον εννοιολογικό υποβιβασμό του.

Ο Καζαντζάκης συνειδητοποιεί αυτή την εκφραστική ανεπάρκεια του «langage d’ action». Ξαναβρίσκεται λοιπόν υποχρεωμένος να γυρίσει στο «langage parlé», διασφαλίζοντας όσο μπορεί την ανεξαρτησία του απέναντι στο λογικό στοιχείο της γλώσσας[13]. Οδηγείται λοιπόν στο μύθο και τη συμβολική γραφή.

Ο μύθος και το σύμβολο, αποτελούν μέρος της πανανθρώπινης κληρονομιάς, του πιο αρχέγονου και πιο ουσιαστικού τρόπου έκφρασης.

Για τη συνείδηση του πρωτόγονου, ο μύθος είναι ένα «κωδικοποιημένο» σύστημα επικοινωνίας με τον κόσμο[14]. Εκφράζει τα πρωταρχικά του αισθήματα (αγάπη, μίσος, εκδίκηση) κι εξηγεί την προέλευση και την ύπαρξή τους παρουσιάζει μιαν εξήγηση των κοσμικών, αστρονομικών και μετεωρολογικών φαινομένων, που είναι δυσπρόσιτα στην πρωτόγονη σκέψη[15]. Η ερμηνεία που του δίνεται, μπορεί να έχει διαφορετικές όψεις και προοπτικές που να είναι ενδεχομένως υποκειμενικά σωστές, χωρίς όμως αυτό να σημαίνει πως είναι και υποχρεωτικά μοναδικές. Η ιδιαιτερότητά του δεν έγκειται στο στυλ, ούτε στη σύνταξη, ούτε στον τρόπο διήγησης, αλλά στην «ιστορία» που περιέχεται σ’ αυτόν και τη σημασία της για την ανθρώπινη συνείδηση[16].

Στο μύθο, ο Καζαντζάκης βρίσκει την παρουσία της πρωταρχικής αλήθειας δοσμένης βέβαια απλοϊκά, αλλ’ απαλλαγμένης από τα περιοριστικά πλαίσια της λογικής[17]. Παράλληλα, αντιλαμβάνεται την ιδιαιτερότητα της δομής και της λειτουργίας του σ’ ένα γλωσσικό και μεταγλωσσικό χώρο[18].

Τέλος, αναγνωρίζει το πολυδιάστατο περιεχόμενο και τη διαστρωμάτωση της αλήθειας που εκφράζει, γεγονός που του προσφέρει τη δυνατότητα επέμβασης στο εννοιολογικό φορτίο του.

Για όλους αυτούς τους λόγους, ύστερα από τη διαπίστωση της ανεπάρκειας της σωματικής έκφρασης να εξωτερικεύσει την ενορατική γνώση, καταφεύγει σ’ αυτόν. Διαλέγει μια γνωστή μυθική διήγηση και τη μετασχηματίζει. Επεμβαίνει στο περιεχόμενό της και το ανασημασιοδοτεί. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, μέσα από την παραδεδομένη μορφή, επιτυχαίνει να δημιουργήσει καινούριες προοπτικές, που δεν έχουν καμία σχέση με το αρχικό πρότυπο[19]. Ο μύθος, λοιπόν, στο έργο του δε λειτουργεί ως «πλαστή φανταστική παράσταση»[20], αλλ’ ως «διαισθητική, ψυχογνωστική αντίληψη της πραγματικότητας»[21].

Για να το επιτύχει αυτό χρησιμοποιεί κλασικούς μύθους που δανείζεται από την αρχαία ελληνική μυθολογία. Ανάμεσά τους ξεχωρίζει αυτός του Οδυσσέα, που, αφού αναπτυχθεί κατάλληλα, γίνεται ο βασικός φορέας της κοσμοθεωρίας του[22]. Από τη νεοελληνική μυθική παράδοση, παίρνει το πρόσωπο του Ακρίτα Διγενή. Ανάγοντάς τον σε σύμβολο, πετυχαίνει να παρουσιάσει μ’ αυτόν την ασταμάτητη πάλη με τον θάνατο, τονίζοντας τη γενναιότητα και την αξιοπρέπεια του ανθρώπου μπροστά στη φυσική αναγκαιότητα.

Παράλληλα με το μύθο, δίνει ιδιαίτερη έμφαση στη συμβολική γραφή. Το έργο του είναι γεμάτο με σύμβολα και ποιητικές εικόνες που έρχονται και ξανάρχονται με επίμονο τρόπο[23]. Η λειτουργικότητά τους στο κείμενο είναι καθοριστική, αφού με την πολλαπλότητα των σημασιών που περικλείουν[24], φωτίζουν πολυδιάστατα τη σκέψη του.

Έτσι ο «μονιάς’, η «κρητική ματιά», το χελιδονόψαρο που πετά πάνω από το νερό, ο μεταξοσκώληκας που γεννά από τα σπλάχνα του μετάξι, η κάμπια που γίνεται πεταλούδα, είναι μερικά από τα συχνά συναντώμενα σύμβολα. Με τη βοήθειά τους, καταφέρνει να εξωτερικεύσει τις μυστικές ενορατικές εμπειρίες του, «γκρεμίζοντας το χώρισμα ανάμεσα στη λογική πλευρά της λέξης και το ουσιαστικό της μήνυμα»[25] και να εκφράσει παραστατικά τη «μετουσίωση της σάρκας σε πνεύμα»[26].

Παρ’ ολ’ αυτά, διαπιστώνει πως εξαρτάται απόλυτα από το λόγο, αφού ακόμα κι ο μύθος και το σύμβολο δεν είναι παρά γλωσσικά στοιχεία. Συνειδητοποιεί ότι ανήκει στην εποχή του και δε μπορεί να ξεφύγει απ’ αυτή. Αναγνωρίζει πως κάθε προσπάθεια διαφορετικής έκφρασης είναι ουτοπική και αποτυχημένη, αφού δεν ανταποκρίνεται στις ανάγκες του καιρού του. Χωρίς λοιπόν να υποτιμά ή να παραμερίζει εντελώς τα προηγούμενα εκφραστικά μέσα αποδέχεται τη «μοίρα» του και προσπαθεί με όργανο τη γλώσσα να εκφραστεί, μένοντας αυθεντικός ως προς το «σημαινόμενο» του λόγου του. Έτσι δημιουργεί την ιδιόμορφη προσωπική του γλώσσα.

Πρόκειται για το προϊόν μιας μακρόχρονης εξελικτικής πορείας, που αρχίζει από τα νεανικά του χρόνια. Από μικτή αρχικά, ξεκαθαρίζει σταδιακά και γίνεται απόλυτα δημοτική[27]. Μέσα από τον ανεκμετάλλευτο εκφραστικό δυναμισμό και τον λεκτικό πλούτο της, προσπαθεί να ξεφύγει από την τυποποίηση της απολιθωμένης καθαρεύουσας. Όμως οι αδούλευτες λέξεις της του φαίνονται σκληρά κουκούτσια που περικλείνουν ασφυκτικά μεγάλες δυνάμεις[28]. Προσπαθεί λοιπόν ν’ αναλύσει τις ήδη υπάρχουσες λέξεις της, οδηγώντας τες σ εμια «λεκτική έκρηξη».

Για τη «δημιουργία» αυτής της σημαντικής» γλώσσας, στηρίζεται κατά βάση στο γλωσσικό ιδίωμα της ιδιαίτερης πατρίδας του, της Κρήτης. Αυτό είναι που του επιτρέπει να μένει γνήσιος με τον εαυτό του, όντας εκφραστικά κοντά στις ρίζες του. Σ’ αυτό προσθέτει λέξεις της δημοτικής, περισσότερο ή λιγότερο σπάνιες που με ζήλο μαζεύει απ’ όλες τις περιοχές της Ελλάδας[29]. Αποφεύγει το κοινότυπο καθημερινό λεξιλόγιο και ψάχνει στο σπάνιο και το εξεζητημένο να βρει το ταιριαστό. Καταφεύγει συχνά στους ιδιωματισμούς και τα λεκτικά δάνεια. Δε διστάζει να χρησιμοποιήσει λέξεις που περικλείουν μια νοηματική πληρότητα και μιαν εκφραστική αυτοτέλεια, σε τρόπο που να μπορούν να σταθούν αυθύπαρκτες στο λόγο (πετροκαρδίζω, νυχτοπάρως, ψάλασσα)[30]. Στον τομέα της μορφολογίας, ξεπερνά τα όρια της καθαρής δημοτικής και φτάνει στο ασυνήθιστο, επιζητώντας την έμφαση και την ακουστικά πρόκληση ( δρομώνω, τρυπώξαν, γοργώσαμε). Χρησιμοποιεί πλήθος από σύνθετες και πολυσύνθετες λέξεις με προθέσεις (αναρουθούνισε, αποξεχάστηκε, συντραβούσε), με επίθετα (κοντοσγουρογένης, ανοιχτοκουταλάτος, διπλοπρήγουλος), με ουσιαστικά (αστροβολίδα, χαρτοπόντικας, σιδερωφαγωμάρες)[31]. Καταργεί τον πληθυντικό των τριτοκλίτων και δοκιμάζει απλουστευμένη ορθογραφία. Ενώνει τα άτονα εγκλητικά και την άτονη κτητική αντωνυμία με το ουσιαστικό ή επίθετο που προηγείται, δημιουργώντας έτσι καινούριες λεκτικές ενότητες (καλώσμαστον, καλήναι, κιετσικιέγινε)[32].

Επιζητώντας την έμφαση, χρησιμοποιεί συχνά τη λέξη στον υπερθετικό βαθμό, φτάνοντας έτσι στη λεκτική μεγέθυνση και την αντίστοιχη εννοιολογική υπερφόρτισή της (αντρακλάρηδες, χερούκλες)[33].

Η επινοητικότητά του δεν περιορίζεται μόνο στις υπάρχουσες λέξεις. Δημιουργεί δικές του ανύπαρκτες πρίν απ’ αυτόν στο λεξιλόγιο της ελληνικής[34]. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, οι γλωσσικοί νόμοι ξεπερνιούνται και η γλώσσα παίρνει καινούριες διαστάσεις, με τις οποίες επιτυχαίνεται τελικά η παρουσίαση του αυθεντικού κι ολοκληρωμένου περιεχομένου της σκέψης του. Γιατί, ο Καζαντζάκης, δημιουργώντας αυτή τη γλώσσα δεν τρέφει ψευδαισθήσεις. Ξέρει καλά πως δεν είναι τέλεια ούτε από γλωσσολογική. Ούτε από αισθητική άποψη. Κατανοεί πως είναι δυσπρόσιτη στους αναγνώστες και πως δεν πρόκειται να γίνει πλατιά αποδεκτή. Όμως, αυτό που τον ενδιαφέρει, δεν είναι η τέχνη, αλλά η ελεύθερη έκφραση κι η ανεμπόδιστη μετάδοση του μηνύματός του με το λόγο[35]. Δε φτιάχνει αυτή τη γλώσσα, για να συμπαραταχθεί τους δημοτικιστές στον αγώνα τους για την καθιέρωση της γλώσσας του λαού. Αντίθετα, σκέφτεται κι ενεργεί εντελώς υποκειμενικά. Η γλώσσα του αυτή, είναι ένα καθαρά προσωπικό δημιούργημα, που ανταποκρίνεται απόλυτα στις ανάγκες του πνεύματός του. Ο λόγος του εκφράζεται συνειδητά μέσα απ’ αυτή και στοχεύει συστηματικά στην έκφραση της «ουσίας». Η εσωτερική του επιταγή για «αποσυμφόρηση του νου με λέξεις» είναι τόσο έντονη, ώστε δεν ικανοποιείται με τα κοινά εκφραστικά μέσα. Αναζητά λοιπόν λέξεις, εικόνες και φραστικά σχήματα που ν’ αντιστοιχούν στον εσωτερικό πλούτο που «ξεχειλίζει ζητώντας διέξοδο»[36]. Η «σημειολογική υποδομή» του, προσδίδει μια ζωηρή πλατιά φροντίδα για την εσωτερική μελέτη της λέξης, σαν βασικό φορέα της «εννοιολογικής αποσκευής» του έργου του[37].

Η γλώσσα του αυτή, βρίσκεται σ’ απόλυτη αρμονία με το νόημά της (σημαίνον – σημαινόμενο). Η λειτουργία της είναι προϊόν άμεσης αναφοράς στο δημιουργό της, έξω και πέρα από τον οποίον αδυνατεί να υπάρξει[38]. Ο κόσμος που εκφράζεται, μ’ αυτή, είναι όμοια ταραγμένος κι αλληλοσυγκρουόμενος, όπως αυτός του αγώνα και της μάχης που έζησε ο Καζαντζάκης στα παιδικά του χρόνια. Οι λέξεις, αντιστοιχούν σε παραστάσεις και έννοιες ενός ηρωικού περίγυρου. Η ανδρεία, ο αγώνας για ελευθερία, το ξεπέρασμα του θανάτου, είναι τα βασικά θέματα που εκφράζονται μ’ αυτές[39]. Προσαρμοσμένο λοιπόν στο Καζαντζακικό ηρωικό κοσμοείδωλο, μετασχηματισμένο κι εννοιολογικά υπερφορτισμένο, το συγκεκριμένο γλωσσικό όργανο προσφέρει στο δημιουργό του απεριόριστες εκφραστικές δυνατότητες[40].

Με τη δημιουργία αυτής της ποιητικής-σημαντικής γλώσσας, ο Καζαντζάκης φτάνει στην τελική σύνθεση και τη διαλεκτική ολοκλήρωση της εκφραστικής του αναζήτησης[41]. Με τη βοήθεια της, κατορθώνει να επιτύχει την ταύτιση σκέψης-έκφρασης και να μορφοποιήσει μέσω του λόγου τις μυστικές εσωτερικές εμπειρίες του, μένοντας ταυτόχρονα συνεπής ως προς το περιεχόμενό τους, την έννοια της ελευθερίας.

[1] Βλέπε Θεοφ. Βέικου, Ο μύθος του Λόγου, Αθήνα, Παπαζήσης, 1977, 18-19.

[2] Ενώ δηλαδή από τη μιά είναι το «όργανο» που λειτουργεί ως «κριτικός μορφοποιητικός και οργανωτικός μηχανισμός σκέψης και δράσης», από την άλλη παραμένει δέσμιος των ίδιων των δυνατοτήτων του.

[3] Για τον «αλεκτικό» λόγο, ιδιαίτερα στην ποίηση, βλέπε: Θ. Φραγκοπούλου, «Γερμανική ενοχή και αλεκτική ποίηση», Σπείρα, 7, (1978), 328-339.

[4] Για την έννοια αυτή το «Langage d’ action», βλέπε Condillac, Essais sur l’ origine des connaissances humaines, Paris, εκδ. J. Derrida 1973, 198-199.

[5] Για ανάλυση όρων βλέπε: Luis Guespin, «L’ analyse du discours: Problémes et perspectives», σε La Nouvelle Critique, 84 (συμπλήρωμα), 1975, 16. Β) Oswald Ducrot, Tzvetan Todorov, Dictionnaire encyclopedique des sciences du langage, Paris, Seuil, σειρά «Points», 1972, λημ. «Glossématique» 40-41.

[6] Βλέπε P. Bien, Kazantzakis and the linguistic Revolution in Greek Literature, New Jersey Princeton Univ. Press, 1972, 148.

[7] Αυτό το διαπιστώνουμε εύκολα από τη μελέτη των πρώτων δημοσιευμάτων του της περιόδου 1906-1907.

[8] Για σχέση Καζαντζάκη – Μπερξόν βλέπε:

α) Ευαγ. Μουτσοπούλου, «Οι προεκτάσεις του Μπεργκσονισμου στο έργο του Καζαντζάκη», Νέα Εστία 102 (χριστ. 1977), 26-27.

β)   Α. Poulakidas, «Kazantzakis and Bergson. Metaphysics Aestheticians», Journal of modern Literature II, 2 (1971-1972), 267-283.

[9] Για την παρουσία του υποσυνείδητου στο έργο του, βλέπε: Αναφορά στον Γκρέκο, 3^η εκδ., Αθήνα, Ελένη Καζαντζάκη, 1965, 577.

[10] . Μ’ αυτό το περιεχόμενο, ο χορός αποκτά ένα καθαρά θρησκευτικό – τελετουργικό χαρακτήρα.

[11] Βλέπε Κλεοπ. Λεονταρίτου, Η νεορομαντική βιοθεωρία του Νίκου Καζαντζάκη, Αθήνα, Θεμέλιο, 1981, 275.

[12] . Αναπόσπαστο στοιχείο του χορού, είναι η μουσική. Αυτή με τη σειρά της, είτε ανεξάρτητα, είτε σε συνδυασμό μαζί του, γίνεται ένας ακόμα τρόπος έκφρασης της ενορατικής γνώσης. Βλέπε Ο Καπετάν Μιχάλης, 3^η εκδ., Αθήνα, Ελένη Καζαντζάκη, 1974, 456-457. [Για τη σχέση αυτή μουσικής και χορού με την ανθρώπινη έκφραση, βλέπε επίσης Condillac, o.π. 216-222].

[13] «Οι λέξεις! Οι λέξεις! Άλλη για μένα σωτηρία αλίμονο δεν υπάρχει», Αναφορά στον Γκρέκο, 580.

[14] Μπορούμε λοιπόν να συμφωνήσουμε με την άποψη ότι ο μύθος είναι ένα «εργαλείο» με το οποίο ο πρωτόγονος αποκωδικοποιεί και ερμηνεύει τον κόσμο, ανάλογα με το ιδιαίτερο ψυχοπνευματικό του δυναμικό. Βλέπε Mίrcea Eliade, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, σειρά «Idées», 1963, 174.

[15] Βλέπε: α) Cl. L. Strauss, Anthropologie Structurale, τόμος  II, Plon, 1973, 228-229. β) Μ. Eliade, ο.π., 15.

[16] Η λειτουργία του συνεχίζεται όσο μια κοινωνία εξακολουθεί να πιστεύει, La philosophie des formes Symboliques, τόμος ΙΙ: La pensée mythique, γαλ. μετ. J. Lacoste, Paris, Minuit, 1972, 20). Aπό το Διαφωτισμό και μετά, με την ανάπτυξη του επιστημονικού πνεύματος, αρχίζει μια έντονη προσπάθεια απομυθοποίησης. Ο «ορθός λόγος», φαίνεται προς στιγμή να θριαμβεύει. Όμως, «η κάθαρση του γνωστικού συστήματος από τους μύθους του παρελθόντος» δημιουργεί καινούριες φαντασιακές κατασκευές. Γι’ αυτό και η πορεία από το μύθο στο λόγο δεν είναι ποτέ απαλλαγμένη από μυθικά σχήματα, σε τρόπο που η απομυθοποίηση οδηγεί τελικά σε μια καινούρια μυθοπλασία, με αποκορύφωμα στις μέρες μας το «μύθο του λόγου». Βλέπε: Θ. Βέικου, ο.π., 27-28, 205.

[17] Γιατί, αν και μετέχει στο λόγο, είναι απαλλαγμένος από αυστηρά λογικά σχήματα. Η διαδοχή των γεγονότων δεν υποτάσσεται σε κανένα νόμο. Κάθε υποκείμενο μπορεί να έχει οποιοδήποτε κατηγορούμενο. Αυτό όμως δε σημαίνει ότι στο μύθο δεν υπάρχει λογική. Αντίθετα μάλιστα, για τη μυθική σκέψη υπάρχουν πολλαπλά επίπεδα, διαφορετικοί τρόποι οργάνωσης και περισσότεροι «τύποι λογικής», απ’ ότι για το σύγχρονο πνεύμα. Βλέπε: J. D. Vernant, Μύθος και Σκέψη στην αρχαία Ελλάδα ελ. μετ. Στέλλας Γεωργούδη, Αθήνα, Ολκός, 1975, 20.

[18] O μύθος είναι βέβαια αναπόσπαστο μέρος της γλώσσας . Όμως, βρίσκεται πέρα απ’ αυτή, γιατί λειτουργεί όχι με λέξεις, αλλά με «ομάδες στοιχείων» διαφορετικές μεταξύ τους, τα «μυθήματα» που ανήκουν ταυτόχρονα σ’ ένα γλωσσικό κι ένα μεταγλωσσικό επίπεδο. Βλέπε Cl. L. Strauss, ο.π., 170-171.

[19] Για την ανασημασιοδότηση του μύθου στο έργο του βλέπε: Th. Grammatas,  La notion de liberte  chez Kazantzakis, διδ. διατριβή , Πανεπιστήμιο Paris X. Nanterre, 1979, 212-213.

[20] Θεοφ. Βέικος, ο.π. 20

[21] Αυτή η λειτουργία του μύθου στον Καζαντζάκη, ονομάζει η Κλ. Λεονταρίτου «νεομυθολογικό διαλεκτισμό» (ο.π., 126).

[22] Μέσα από αυτόν εκφράζεται η αδιάκοπη πάλη του ανθρώπου για ξεπέρασμα του μηδενός, η εναγώνια προσπάθεια για κατάκτηση της ελευθερίας και η αποθέωση της στιγμής.

[23] Βλέπε: A. Poulakidas, o.π. 275.

[24] Για την πολλαπλότητα ερμηνείας του σημείου, βλέπε Ρολάν Μπαρτ, Κριτική και Αλήθεια, ελ. μετ. Θέμη Μπανούση, Αθήνα, Καστανιώτης, σειρά «θεωρία», 1966, 50.

[25] K. Λεονταρίτου, ο.π. 199.

[26] Αυτή η προσπάθεια μετουσίωσης της σάρκας σε πνεύμα, είναι ο βαθύτερος αγώνας της ύπαρξής του. Για το πολυδιάστατο νόημα της έννοιας, βλέπε Κ. Μιχαηλίδη, «Ανάβαση , το ερμηνευτικό σχήμα του όντος στην «Αναφορά» του Νίκου Καζαντζάκη»., Τετράδια  Ευθύνης, 3 (1977), 92-96.

[27] Η ταλάντευσή του ανάμεσα στην καθαρεύουσα και τη δημοτική, κράτησε μέχρι το 1909. Μέχρι τότε έγραψε σε μια «μετριοπαθή δημοτική» που δεχόταν ο Καλογερόπουλος στην Πινακοθήκη  αλλ’ απέρριπτε ο Ταγκόπουλος στο Νουμά. Μετά την επιστροφή του από το Παρίσι (1909), θεωρείται πια μαλλιαρός και δημοσιεύει στο Νουμά τις «Σπασμένες Ψυχές» (Αύγουστος 1909-Φλεβάρης 1910). Με το πέρασμα του χρόνου οδηγείται σε όλο και πιο ακραίες δημοτικιστικές θέσεις, στρατευόμενος στον χώρο των προοδευτικών γλωσσικών και κοινωνικών δυνάμεων (Το 1909 γίνεται πρόεδρος του συλλόγου των Δημοτικιστών Χανίων «Σολωμός». Το 1910, γραμματέας του Εκπαιδευτικού Ομίλου. Το 1913-1915 γράφει  στη δημοτική σχολικά βιβλία για το δημοτικό). Το αποκορύφωμα αυτής της γλωσσικής εξέλιξης,  βρίσκεται στην Οδύσσεια. Βλέπε αναλυτικά, P. Bien, ο.π., 151-192.

[28] Αναφορά στον Γκρέκο, 108.

[29] Ο Θ. Φραγκόπουλος στο άρθρο του «Ο Καζαντζάκης και το ύψιστο «στοίχημα»…», Νέα Εστία, 102 (χριστ. 1977), 44-57 τον αποκαλεί «Βοτανιστή της Ελληνικής γλώσσας».

[30] Βλέπε Α. Τσοπανάκη, «Η γλώσσα και το λεξιλόγιο του Ν. Καζαντζάκη», Νέα Εστία, 102 (χριστ. 1977), 65-73.

[31] Βλέπε Ν. Ανδριώτη, «Η γλώσσα του Καζαντζάκη», Νέα Εστία, σσ (χριστ.1959), 90-95.

[32] Βλέπε Θ. Φραγκόπουλος, ο.π., 50.

[33] Βλέπε P. Bien, ο.π., 255-256.

[34] Κατά τη δική του ομολογία (στο τέλος της Οδύσσειας εκδ. Πυρσού και πριν από το γλωσσάριο) «…πέντ εή έξι μοναχά [λέξεις] αναγκάστηκα να φκιάξω:  ασπροπόταμος (Γαλαξίας), βοράστρι (άστρο της τραμουντάνας), βοδάλφο (τάραντρος), νεροβούβαλος (ιπποπόταμος), χεραγκαλιά (αλαμπρατσέτα)». Βλέπε: Α. Τσοπανάκης, ο.π., 67.

[35] Δεν πρόκειται λοιπόν για περίπτωση ακραίου δημοτικιστή (P. Bien, 149) ούτε ψυχαριστή (Ν. Ανδριώτης, 90), αλλά για εντελώς συγκεκριμένη ιδιάζουσα περίπτωση.

[36] Βλέπε: Ν. Ανδριώτης, ο.π., 92.

[37] Βλέπε: Κλ. Λεονταρίτου, 180.

[38] Βλέπε: P. Bien, 221.

[39] Πρόκειται δηλαδή για τη γλώσσα μιας επικής συνείδησης, που αντιμετωπίζει τον κόσμο μ’ ένα σχεδόν πρωτόγονο βλέμμα.

[40] Ο Θ. Φραγκόπουλος )ο.π., 50-51), αποδίδει αυτόν τον γλωσσικό εξτρεμισμό στον απόλυτο χαρακτήρα της σκέψης του και στην αντίδρασή του στο γλωσσικό συμβιβασμό των υπόλοιπων δημοτικιστών. Ο P. Bien (ο.π. 254, 261), θεωρεί πως αυτή η ακραία γλωσσική έκφραση, χάνει συχνά την αναφορά της ως προς την ουσία της σκέψης του. Διακρίνει λοιπόν μια «ανισορροπία» μεταξύ «significant/signifie» ιδίως στην Οδύσσεια, που όμως κατά τη γνώμη του ξεπερνιέται με τα μεταγενέστερα κείμενά του. Σ’ αυτά (κύρια στη μετάφραση της «Ιλιάδας» και τα μυθιστορήματά του), φτάνει σε μιαν απόλυτη κυριαρχία πάνω στη γλώσσα και επιτυχαίνει μιαν ισορροπία μεταξύ έκφρασης-μηνύματος.

Κατά την άποψή μας, δεν πρόκειται για «γλωσσικό συμβιβασμό», «προϊόν μακρόχρονου παροξυσμού που φτάνει στον κατευνασμό του στα ύστατα χρόνια» (Φραγκόπουλος, ο.π., 51), ούτε για «γλωσσική υποχώρηση» εξαιτίας συγκεκριμένων ιστορικών συγκυριών (P. Bien, o.π., 224-229). Αντίθετα, πρόκειται για φυσιολογική εξέλιξη της γλώσσας και διαφοροποίησή της ανάλογα με το πεδίο αναφοράς (context). Ενώ δηλαδή στην Οδύσσεια έχουμε ποιητικό λόγο, που για να λειτουργήσει έχει ανάγκη από εικόνες, σχήματα και μεταφορές (επομένως λεξιλογικό πλούτο), στα μυθιστορήματα ο πεζός λόγος μπορεί ν’ αποδοθεί πιο απλά. Ακόμα, στην Οδύσσεια, η λέξη είναι το παν, αφού η γλώσσα ταυτίζεται με την ουσία, πράγμα που δε συμβαίνει στον ίδιο βαθμό με τα υπόλοιπα έργα του. Γι αυτό, διαφαίνεται μοιραία μια γλωσσική υποβάθμιση στα έργα που ακολουθούν την Οδύσσεια, χωρίς όμως αυτό να σημαίνει πως υπάρχει κάποιου είδους «υπαναχώρηση» στις γλωσσικές πεποιθήσεις του.

[41] Τη μακρόχρονη αυτή διαδικασία της εκφραστικής του αναζήτησης, χαρακτηρίζουμε ως «διαλεκτική πορεία», γιατί διαπιστώνουμε τη λειτουργία του διαλεκτικού σχήματος θέση-αντίθεση-σύνθεση.

Σ’ ένα πρώτο λοιπόν «προσυνειδησιακό» επίπεδο, χρησιμοποιεί τη γλώσσα, στην ακαθάριστη μικτή μορφή της. Με τη συνειδητοποίηση του αδιεξόδου στο οποίο οδηγεί ο λόγος, την αρνείται και με το χορό προσπαθεί να παρουσιάσει «αλεκτικά» τη σκέψη του. Αυτή είναι η αρνητική στιγμή στο πρώτο διαλεκτικό βήμα. Διαπιστώνοντας όμως τα περιορισμένα πλαίσια αυτού του «langage d’ action», προχωρεί στο μύθο και το σύμβολο, που αποτελούν τη σύνθεση. Με αφετηρία αυτά, σ’ ένα δεύτερο διαλεκτικό επίπεδο, έρχεται με τη συνειδητοποίηση της εκφραστικής τους ανεπάρκειας ν’ αρνηθεί την ήδη υπάρχουσα θέση και να προχωρήσει στην τελική σύνθεση του σχήματος, την προσωπική-σημαντική του γλώσσα.