Την αρχαιότερη σωζόμενη τραγωδία της ελληνικής γραμματείας, τους «Πέρσες» του Αισχύλου, παρουσίασε το Εθνικό Θέατρο στην Επίδαυρο.

Η διάσωση της τραγωδίας αποκτά ιδιαίτερη σημασία για την ιστορία του θεάτρου, καθώς η παράθεση πραγματικών γεγονότων αποδεικνύει την ταχεία απομάκρυνση των δραματικών ποιητών από τους διονυσιακούς μύθους, ενώ είναι γνωστή η χρήση ιστορικής προέλευσης θεμάτων ήδη από το Φρύνιχο με την «Άλωση της Μιλήτου» (493/2) και τις «Φοίνισσες» (476/5).

Για πρώτη φορά παρουσιάστηκαν οι «Πέρσες» το 472 π.Χ. στα Μεγάλα Διονύσια με χορηγό τον νεαρό Περικλή ή τον Κίμωνα, τον πολιτικό αντίπαλο του θριαμβευτή στη Σαλαμίνα Θεμιστοκλή. Ο Αισχύλος στην τραγωδία του αυτή αφορμάται από το συμβεβηκός της πανωλεθρίας των Περσών στη Σαλαμίνα, αλλά δε συγγράφει ένα ιστορικό έργο. Μολονότι διατηρεί μαρτυρίες και αυθεντικά γεγονότα εγγεγραμμένα στη μνήμη και τη συνείδηση των Αθηναίων συμπατριωτών του, προσδίδει στα ιστορικά στοιχεία ποιητική σχηματοποίηση και επινοεί το δραματικό μύθο. Το μεμονωμένο γεγονός ανάγεται σε καθολικό ζήτημα και το εθνικό μεταποιείται σε πανανθρώπινο. Ο ποιητής συνυφαίνει την Ιστορία με ευρύτερα θέματα ουσίας, όπως η ηθική, η μεταφυσική, η κοσμική τάξη, και τα παρουσιάζει «κατά τό εἰκός καί τό ἀναγκαῖον».

Οι «Πέρσες» δεν είναι διδαχή ούτε επινίκιο σάλπισμα. Με τη θεατρική δύναμη του Αισχύλου θέτουν ερωτήματα και υπονοούν ή δίνουν απαντήσεις. Η συντριβή του περσικού στόλου και οι συνακόλουθες συμφορές αποδίδονται από τον αγγελιαφόρο σε ανθρώπινη και θεϊκή συνέργεια, στη στρατιωτική ευφυΐα,  στην ηθική και πολιτική υπεροχή των Ελλήνων, καθώς και στην προστασία των θεών. Τη θεολογική ερμηνεία της ήττας επαυξάνει κατά την επιφάνειά του ο Δαρείος, ο οποίος αποφαίνεται ότι ο Δίας, ο «άτεγκτος κριτής», τιμώρησε την υπέρμετρη υπεροψία του Ξέρξη. Το είδωλο του νεκρού βασιλιά Δαρείου κατονομάζει ως μείζονα παράγοντα καταστροφής την Ύβριν όχι μόνο του Ξέρξη, αλλά ολόκληρου του περσικού στρατού που βεβήλωσε τα ιερά των Ελλήνων, την ύβριν ενός ολόκληρου έθνους, που ενώ ευημερούσε ζήλεψε την ευτυχία των άλλων. «Όταν ανθίζει η ύβρις, μεστώνει το στάχυ της πλάνης και τότε θερίζεις θέρος δακρύων»,  προειδοποιεί ο Δαρείος.

 Έμμεσα καθοδηγεί και ο Αισχύλος το στοχασμό του αθηναϊκού κοινού στο ερώτημα για το μέτρο της επέκτασης ενός κράτους, για τα όρια της υπερβολικής δύναμης και της εξουσίας, για τις αρχές της δεσποτείας και της δημοκρατίας. Ζει ο ποιητής στην εποχή κατά την οποία η Αθήνα εξελίσσεται σε υπερδύναμη και που στη συνέχεια θα επιβάλει το δίκαιο του ισχυρού στους συμμάχους της, όπως οι βασιλείς της Περσίας.  Όταν οι ισχυροί υπερβαίνουν το μέτρο, παραπλανημένοι από την Άτη, τότε ο κόσμος ερμηνεύεται τραγικά. Με τον τρόπο αυτό, ο Αισχύλος «δι’ ἐλέου και φόβου» περαίνει την τραγωδία του και οδηγεί στην Έξοδο τον Ξέρξη και τους άρχοντες των Περσών, ενώ η «κάθαρσις» προσλαμβάνεται ως προειδοποίηση, γνώση και επαναφορά στην κοσμολογική ισορροπία μέσα από το θρήνο.

Στην παραγωγή του Εθνικού Θεάτρου ανέλαβε ο Δημήτρης Λιγνάδης να διαχειριστεί τον έμπλεο νοημάτων τραγικό μύθο,  να αναπτύξει σκηνοθετικά το έργο, να δώσει υπόσταση στους ρόλους και να τους οδηγήσει στη σκηνή ως δρώντα πρόσωπα. Στην προσπάθεια του αυτή είχε ισχυρό σύμμαχο τη σύγχρονη και εύρυθμη   μετάφραση του Θεόδωρου Στεφανόπουλου. Κατέστρεψε ωστόσο μέρος της, όταν καθοδήγησε τους Υποκριτές της παράστασης να εκφωνήσουν περιστασιακά το κείμενο στην αρχαία ελληνική με ερασμιακή μάλιστα προφορά.  Εκτός από αμήχανο το τέχνασμα ήταν και αναίτιο. Υπάρχουν στο αρχαίο κείμενο επιφωνήματα, τα οποία πράγματι παραμένουν αμετάφραστα καθώς δεν υπάρχει αναλογία με εκείνα της νέας ελληνικής. Η εκφορά του λόγου ωστόσο σε ήχους ανοίκειους για το κοινό ούτε θεατρική λειτουργία είχε ούτε καν φιλολογική χρησιμότητα.

Κατά τα άλλα η σκηνοθεσία περιορίστηκε σε περιγραφικές δραστηριότητες και εξωτερικά σχήματα, τα οποία προσέγγιζαν το κακόγουστο. Στα τελευταία εντάσσεται η διαρκής παρουσία μινιατούρας του Παρθενώνα, που φωτιζόταν εσωτερικά  σαν ένα φολκλόρ πορτατίφ αγορασμένο από τα είδη λαϊκής τέχνης στο Μοναστηράκι. Τον Παρθενώνα-πορτατίφ, ψευδοσύμβολο της αθηναϊκής υπεροχής, άναψε ο Χορός στην Πάροδο, τον ύψωσε το είδωλο του Δαρείου στην έξαρση του λόγου του, αλλά και ο σκηνοθέτης, ο οποίος κατά το χαιρετισμό στην πρεμιέρα τον έσφιξε στην αγκαλιά του και τον φίλησε! Από τη σκηνοθεσία απουσίαζε η ερμηνεία, η ολοκληρωμένη άποψη, η συνεπής διδασκαλία, η ανάδειξη των κομβικών ερωτημάτων, οι ευφυείς αναλογίες με το σήμερα. Ο κ. Λιγνάδης θεώρησε, επιπλέον, ότι θα υπερβεί τη φαινομενική στατικότητα του έργου με το σωματικά δραστήριο Χορό και με το δρομέα αγγελιαφόρο.

Οι γέροντες του Χορού αντικαταστάθηκαν από νέους. Όσο και αν επικαλούμεθα την ελευθερία της σκηνοθετικής οπτικής, όσο και αν απορρίπτουμε τη γραφική αναπαράσταση, στην περίπτωση των «Περσών» η ηλικία του Χορού επέχει θέση δραματουργικού σχολιασμού. Η ύβρις του Ξέρξη και η άστοχη εκστρατεία στην Ελλάδα απαρφάνισαν την Περσία από τον «ανθό της νιότης», όπως συχνά αναφέρεται στο έργο. Οι νέοι πολέμησαν και σκοτώθηκαν στην Ελλάδα. Ο Χορός των γερόντων απομένει για να θρηνήσει τα παιδιά του που χάθηκαν. Σε αντίθεση με τη νεανική οίηση τόσο του Ξέρξη όσο και του στρατού οι γέροντες είναι οι συνετοί, οι εχέφρονες, αυτοί που κατανοούν τις επιπτώσεις της αλαζονείας. Αντ’ αυτών, ο Χορός κινήθηκε από τον Κωνσταντίνο Ρήγο  σε συμβολικά σχήματα που έφθασαν στον παροξυσμό στην επίκληση του νεκρού Δαρείου. Με τα πουκάμισα τους «έδειραν» αλύπητα το χώμα για να ανακαλέσουν το νεκρό. Ίσως ο κ. Λιγνάδης επηρεάστηκε από τη φράση του Αισχύλου στους «Βατράχους» του Αριστοφάνη, σύμφωνα με την οποία, όταν ο τραγικός ποιητής κατηγορείται από τον Ευριπίδη ότι επαναλαμβάνει τα ίδια με συνωνυμίες, του απαντά: «γιατί, ω άθλιε, μιλάς στους πεθαμένους, που τρεις φορές κι αν κράξουμε δε θ’ ακουστούμε».

Το ρόλο της Άτοσσας ανέλαβε η Λυδία Κονιόρδου. Η εγνωσμένου κύρους  τραγωδός εγκλωβίστηκε εξωτερικά από ένα τεραστίων διαστάσεων, δίκην αλεξίπτωτου, μπαρόκ φόρεμα, ενώ υποκριτικά διδάχθηκε εκφορά λόγου στομφώδη και μακρόσυρτη. Η όψις και ο λόγος έθεσαν φραγμό στην ανάδειξη του χαρακτήρα. Η ισορροπία βασίλισσας και μάνας, έπαρσης και φόβου, απορίας και δέους, δεν αποκαλύφθηκε στα μάτια του κοινού και ο ρόλος έμεινε στο περίγραμμα.

Ο Αργύρης Πανταζάρας ως αγγελιαφόρος που φθάνει μετά τη συντριβή από την Ελλάδα στα Σούσα, εισήλθε στη σκηνή με το πεντακάθαρο καλοσιδερωμένο λευκό του ένδυμα ήσυχα, αλλά λίγους στίχους μετά, με φωνητικούς ακροβατισμούς ανήγγειλε την καταστροφή και πριν τελειώσει η αγγελική ρήση, άρχισε να περιτρέχει την Ορχήστρα σε συνεχόμενους γύρους. Ο αγγελιαφόρος στους «Πέρσες» έχει ιδιαίτερη εγκυρότητα, ως αυτόπτης μάρτυρας αλλά κυρίως ως παθών ο ίδιος. Η ανάδειξη της θεατρικής σημασίας του ρόλου δεν επετεύχθη και ο κ. Πανταζάρας απλώς διεκπεραίωσε το κείμενο.

Ο Νίκος Καραθάνος επωμίστηκε το ρόλο του Ειδώλου του Δαρείου. Πάνω στο λευκό ευρύτατο ένδυμά του ήταν ζωγραφισμένος ένας σκελετός. Η εμφάνιση αυτή οδήγησε την κίνηση του ηθοποιού. Ο κ. Καραθάνος κινήθηκε μιμούμενος χορογραφίες του Φώτη Μεταξόπουλου σε παλιές ελληνικές ταινίες, στις οποίες χόρευαν σκελετοί, και προκάλεσε τη θυμηδία του κοινού με την εξάρθρωση των ζωγραφισμένων και των πραγματικών οστών του. Το φάντασμα προχώρησε με άνεση σε όλο τον κάθετο άξονα από τη σκηνή ως τους θεατές με τα διαλυμένα του μέλη, αποβάλλοντας σε κάθε κίνηση σκόνη από το ρούχο του. Η διακύμανση της φωνής του από το pianissimo στο forte ούτε μουσική ούτε υποκριτική αιτιολογία είχε. Ο Δαρείος χαρακτηρίζεται από τον Αισχύλο «ἰσοδαίμων» και είναι η μυθοποιημένη εκδοχή προσώπου ιστορικού. Η είσοδός του αντιστοιχεί σε θεϊκή επιφάνεια. Πολιτική ανάλυση και μεταφυσική διάσταση, ηθικολογία και χρησμολογία συνδυάζονται στο δραματικό πρόσωπο που δημιουργεί ο Αισχύλος. Το κύρος του Δαρείου καταρρακώθηκε στην παραγωγή του Εθνικού και αντικαταστάθηκε από «κραυγές και ψίθυρους» και τις σπασμωδικές κινήσεις του κ. Καραθάνου.

Ενδιαφέρουσα ήταν η προσέγγιση του Ξέρξη από τον Αργύρη Ξάφη, ο οποίος τραγούδησε σωστά κατά το μέλος του κειμένου το ρόλο του μαζί με το Χορό στην Έξοδο. Η οδύνη, όμως, και η επίγνωση των λαθών που διέπραξε ο Πέρσης βασιλιάς δεν επιστέγασαν τον ολοφυρμό, ίσως διότι ο σκηνοθέτης περιορίστηκε στη θρηνωδία και άφησε αβοήθητο έναν ικανό ηθοποιό.

Η μουσική της παράστασης ήταν του Γιώργου Πούλιου με στοιχεία λαϊκότροπα, όχι πάντα σύμφυτα με το ύφος του έργου. Είναι χαρακτηριστικό ότι στην έναρξη ακούγεται το τραγούδι της τάβλας «Μάνα μ’ στο θάμα που ‘ γινε» από το χωριό των Αναστενάρηδων, το Κωστίκι της Β. Θράκης. Τη σχέση του με την τραγωδία και την παράσταση αποσαφηνίζει ίσως ο «μετακλασικός» τρόπος σκηνοθεσίας, τον οποίο επικαλείται ο σκηνοθέτης στο σημείωμα του στο (πολυτονικά τυπωμένο) πρόγραμμα.

Τα ανδρικά κοστούμια της Εύας Νάθενα προορίζονταν για το κοινό στις πρώτες σειρές του κοίλου. Το κεντημένο κείμενο στα πουκάμισα των ανδρών και ο ζωγραφισμένος σκελετός στο ένδυμα του Δαρείου δε διακρίνονταν από τους ελάχιστα απομακρυσμένους θεατές, στοιχείο που αναιρούσε τη σημασία του κεντήματος.

Το σκηνικό της Αλέγια Παπαγεωργίου ήταν μία σειρά από στασίδια ορθόδοξου ναού. Τα στασίδια νοηματοδοτούν συγκεκριμένο χώρο με συγκεκριμένη λειτουργία. Ποιο ήταν το σημαινόμενο αυτού του βεβαρυμμένου σημαίνοντος; τελετουργία, θρησκευτικότητα, μυστηριακή κατάνυξη; τίποτε από αυτά δεν υπήρχε στην παράσταση.

Σκηνοθέτες εξαιρετικού θεατρικού εκτοπίσματος  μέχρι τώρα μελέτησαν και παρουσίασαν τη δική τους εκδοχή για τους «Πέρσες». Η ιστορία του θεάτρου κατέγραψε επιτυχείς και ανεπιτυχείς προσεγγίσεις. Ο Δημήτρης Λιγνάδης με τη σκηνοθεσία των «Περσών» προσδοκούσε, κατά τη δήλωσή του στο πρόγραμμα, να φέρει «την ανάταση που όλοι μας έχουμε ανάγκη». Με τη μείξη ετερόκλητων στοιχείων, τη φαιδρή εικονογράφηση, την αφελή προσέγγιση και κυρίως την απουσία διεισδυτικής ματιάς στις έννοιες του Αισχύλου επέτυχε το μειδίαμα του κοινού και ένα εύκολο χειροκρότημα. Στο τελευταίο ενεδρεύει η προειδοποίηση του Αισχύλου, «όταν ανθίζει η ύβρις, μεστώνει το στάχυ της πλάνης …».

Κόννη Σοφιάδου

Ηθοποιός – Διδάκτωρ Π.Τ.Δ.Ε., Ε.Κ.Π.Α.