Η παρουσία της τραγωδίας στην εποχή μας και η διερεύνηση των διαστάσεων που το «τραγικό» ως έννοια μπορεί να προσλάβει στη συνείδηση του σύγχρονου ατόμου της μεταβιομηχανικής και παγκοσμιοποιημένης εποχής, προϋποθέτει  τη γνώση και κατανόηση των βασικών δομικών, μορφολογικών και εννοιολογικών χαρακτηριστικών του στην πρωτογενή τους μορφή και την αρχική τους σύλληψη και διατύπωση, ως εμβληματικών αξιών για αρχαίο δράμα.

Μια παρόμοια απόπειρα αναδίφησης στο πολιτισμικό υπόβαθρο του αρχαιοελληνικού κόσμου και εντοπισμού των θεμελιωδών συστατικών από τα οποία η τραγωδία απαρτίζεται και δια των οποίων το «τραγικό» μορφοποιείται σκηνικά και οικειοποιείται από τη συνείδηση των θεατών στα αρχαιοελληνικά αμφιθέατρα, θα μας οδηγήσει στη γενεαλογία της τραγωδίας. Αυτή με τη σειρά της θα εντοπίσει την παρουσία του μύθου ως ειδοποιού συστατικού στη σύλληψη και συγκρότηση ενός παρόμοιου σκηνικού θεάματος.

Αλλά ο μύθος, για τη συνείδηση του Αθηναίου και του Αρχαιοέλληνα πολίτη, δεν αποτελεί παρά μια ψευδή αφήγηση. Είναι μια πραγματικότητα που αποδίδει τον κόσμο με ένα διαφορετικό τρόπο, κοινά αποδεκτό από όλους, ένα εννοιολογικό και αξιακό σύστημα που σταδιακά είχε ήδη αρχίσει να εκτοπίζεται από την ανάπτυξη του «Λόγου» και την αντικατάστασή του απ’ αυτόν. Το ευρύτερο όμως πολιτισμικό υπόστρωμα του αρχαιοελληνικού κόσμου, η σύλληψη και η αιτιώδης ερμηνεία των πραγμάτων, συνέχιζαν σ’ ένα μεγάλο βαθμό να επιτελούνται όχι με τρόπο αποκλειστικά ορθολογικό, αλλά ταυτόχρονα μυθοποιητικό, ώστε η συνείδηση των πραγμάτων να υπάρχει μ’ ένα αντίστοιχο περιεχόμενο. Ο μύθος, εξακολουθεί λοιπόν να εξηγεί τα γεγονότα, να δίνει απαντήσεις σε ερωτήματα πραγματικής υπόστασης, να ερμηνεύει το ιστορικά προσδιορισμένο με όρους ανιστορικούς, να αποδίδει την αλήθεια των πραγμάτων με τρόπο έμμεσο, κάποτε συμβολικό, υπαινικτικό και συνδηλωτικό. Με τη σημασία αυτή, η «ιστορική αλήθεια» μετατρέπεται σε «μυθολογική αφήγηση», η οποία με τη σειρά της μεταπλάθεται σε «θεατρική αλήθεια», την οποία προσλαμβάνουν, στη συνέχεια, οι αθηναίοι και όλοι οι άλλοι θεατές.

Αυτοί, με βάση τη λειτουργία της «θεατρικής σύμβασης» γνωρίζουν καλά ότι αυτό που συντελείται σκηνικά δεν είναι αληθινό. Όμως προσποιούνται ότι το εκλαμβάνουν ως τέτοιο, όπως επίσης το ίδιο κάνουν και για το «σημαινόμενό» του, την «ιστορία» που εμφανίζεται μορφοποιημένη μπροστά τους. Το ενδιαφέρον τους δεν εστιάζεται τόσο στην πραγματικότητα, στην αλήθεια των γεγονότων, όσο στην αληθοφάνεια των καταστάσεων και στις συνέπειες, για τις ψυχο-συναισθηματικές και διανοητικές διεργασίες που προκύπτουν στη συνείδησή τους απ’ αυτά. Νά γιατί ο μύθος, έρχεται να αποτελέσει το κατεξοχήν «όχημα σημασίας» προκειμένου οι δραματικοί ποιητές να απευθυνθούν στο κοινό τους περισσότερο από ό, τι η ίδια η Ιστορία, με την όποια θεατρική της εικονοποίηση.

Ο μύθος, όπως εμφανίζεται στην αρχαία τραγωδία, εμπεριέχει κάποτε την Ιστορία (με την ευρεία της σημασία), προκύπτει απ’  αυτή (π.χ. Τρωικός πόλεμος). Όμως την προσεγγίζει, την αναλύει και την αποδίδει με διαφορετικό τρόπο, δημιουργώντας τη δική του «αλήθεια», που δεν ταυτίζεται πάντα, ούτε υποχρεωτικά με την χωρο-χρονικά υπαρκτή. Προκαλεί μια μοναδική πραγματικότητα που αποσυνδέεται από την αντικειμενικότητα, ανεξαρτητοποιείται, αυτονομείται και μετατρέπεται σε μια νέα μορφή του «πραγματικού», που συνιστά τη λογοτεχνική και πιο συγκεκριμένα τη «θεατρική αλήθεια» (π.χ. η εικόνα που έχουμε για τον Αγαμέμνονα, ή την Ατοσσα). Παρουσιάζει πρόσωπα και γεγονότα (Έκτορας, Εκάβη, Φιλοκτήτης, Κλυταιμνήστρα) που στην αρχική, τουλάχιστον, στιγμή της σκηνικής τους απόδοσης, είναι ήδη γνωστά για τη συνείδηση τόσο του εγγεγραμμένου, όσο και του πραγματικού θεατή του αρχαιοελληνικού αμφιθεάτρου, αφού  αποτελούν κοινή πολιτισμική παράδοση, με την οποία αυτός είναι εξαιρετικά εξοικειωμένος. Η αξία του δεν έγκειται τόσο στην «ιστορία» που δι αυτού εκφέρεται, όσο στην αφηγηματική δομή και τον τρόπο λειτουργίας της, γεγονός που αναδεικνύει τον μύθο σε «δευτερογενές σημειωτικό σύστημα». Γιατί ο μύθος αποτελεί όχι μόνο μια συνεχή ροή αφηγηματικού λόγου φορτισμένου με γλωσσική σημασία, αλλά κυρίως μια νοηματική συνέχεια και εννοιολογική συνοχή δεδομένων που κατατάσσονται ταυτόχρονα σε πολλαπλά επίπεδα (γλωσσικό, πολιτισμικό, εννοιολογικό, ιδεολογικό κ.ά. ).Ο μυθικός αυτός «κώδικας» επενδεδυμένος μέσα στις διαδοχικές του αφηγήσεις, επιφέρει τον μετασχηματισμό και τη διαφοροποίηση του αρχετυπικού, διατηρώντας όμως αναλλοίωτα τα δομικά στοιχεία της αφήγησης, τα οποία επανέρχονται μέσα στις στρωματογραφικές εκδοχές του (μυθήματα), που συνιστούν κατ’ αυτόν τον τρόπο τη «σημειολογία του μύθου».

Το γεγονός της χαλαρής σύνδεσης που υφίσταται ανάμεσα στον «κώδικα» και το περιεχόμενό του, κάθε φορά, ευνοεί το ενδεχόμενο μιας οποιασδήποτε μορφολογικής ή εννοιολογικής μεταλλαγής, με αποτέλεσμα την απεριόριστη αύξηση των συνδηλωτικών του δυνατοτήτων.

Μέσα από ένα δυνατό, αλλά όχι και αποκλειστικά μοναδικό μετασχηματισμό, ο λογοτεχνικός μύθος συνεχώς εξελισσόμενος, καταλήγει να γίνει προσωπικός μύθος του κάθε δημιουργού, ο οποίος δι’ αυτού εκφράζει την άποψή του για τον κόσμο.

Ποια είναι όμως η σχέση των θεατρικών ηρώων, με τα αντίστοιχα ιστορικά πρόσωπα και κατά πόσο αποδίδονται απ’ αυτόν πιστά ή όχι τα γεγονότα; Αυτό είναι ένα ερώτημα η απάντηση στο οποίο δίνεται ανάλογα με εκείνη που θα δοθεί για την ουσία της ίδιας της αρχαίας τραγωδίας. Ζητούμενο δηλαδή δεν είναι τόσο η πιστή αναπαράσταση μιας προϋπάρχουσας ρεαλιστικής ή μυθικής πραγματικότητας, ούτε η διορθωτική παρέμβαση του συγγραφέα σ’ αυτή, όσο η πρόκληση συνειδησιακών καταστάσεων στους θεατές που παρακολουθούν το θέαμα, αλλά δε συμμετέχουν σ’ αυτό, η ομοιοπαθητική ταύτισή τους με τον ηθοποιό, ήρωα της παράστασης, που θα επιφέρει την τελική «λύτρωση» / «κάθαρση» δι «ελαίου» και «φόβου» με τη φιλοσοφική (διατήρηση της κοσμικής ισορροπίας «μοίρα-νέμεσις-ύβρις»), υπαρξιακή («έτσι είναι η ζωή»), ηθική (δικαίωση του αδύναμου), κοινωνιολογική (αποκατάσταση της τάξης) αλλά και ψυχαναλυτική (ευτυχώς που δεν είμαι εγώ, ανακούφιση για το τι θα μπορούσε να συμβεί και δεν έγινε) σημασία του όρου.

Αυτός είναι, ίσως, ένας από τους βασικούς λόγους που οδήγησαν τους συγγραφείς της αρχαίας τραγωδίας στη διαμόρφωση της αρχετυπικής μορφής έκφρασής της ως είδους λόγου και τέχνης, που στηρίζεται και εικονοποιείται με τον μύθο. Κατ’ αυτόν ίσως τον τρόπο, δομείται η «μυθική συνείδηση» των πρώτων τραγικών ποιητών και καθιερώνεται το θέατρο ως κατεξοχή πεδίο απόδοσης του μύθου.

Φυσικά, η καταφυγή των τραγικών ποιητών στη μυθική αφήγηση και η αξιοποίησή της στο δράμα έχει και άλλες αιτίες. Η φιλοσοφία και η κοσμοθεωρία, που αποτελούν το εννοιολογικό υπόβαθρο της τραγωδίας, ο αξιακός κόσμος και η πραξιακή συμπεριφορά του αρχαίου έλληνα, βρίσκουν τον άμεσο αντίκτυπο στο εννοιολογικό υπόβαθρο της τραγωδίας. Η διατάραξη της κοσμικής ισορροπίας από την «υβριστική» συμπεριφορά του ήρωα, που επιφέρει, στη συνέχεια την «άτη» των θεών και την αναπόδραστη «νέμεση» που τιμωρεί τον «υβριστή» και αποκαθιστά την ομαλότητα, η προδιαγεγραμμένη πορεία του ήρωα που, αν και δέσμιος της «ειμαρμένης» αρνείται (ή αδυνατεί) να ξεφύγει από αυτή, δεχόμενος τις συνέπειες πράξεων που (συνήθως) άλλοι διέπραξαν στο παρελθόν ερήμην του, αλλά προς βλάβη της πάσχουσας αθωότητας που αντιπροσωπεύει, δεν μπορούν να εκφραστούν με συγκεκριμένα και χειροπιαστά ιστορικά γεγονότα και περιστατικά. Ο μύθος, με την πολυσημία, τη δυνατότητα ανασημασιοδότησης και την πολλαπλή δυναμική ανάγνωσης που διαθέτει, με την αμφισημία και το ακαθόριστο της αποκλειστικά μίας και μοναδικής ερμηνείας (όπως αυτή χαρακτηρίζει το νεότερο ρεαλιστικό δράμα), έρχεται να εκφράσει τη δυνατότητα, το ενδεχόμενο, το εναλλακτικό, ικανοποιώντας ποικιλότροπα τις πολλαπλές απαιτήσεις των θεατών, ανάλογα με τις προσληπτικές τους ικανότητες και τον ορίζοντα προσδοκιών τους.

Σήμερα, σε μια εποχή ανατροπών και αποδόμησης, με την απόρριψη της μοναδικότητας του ενός και αποκλειστικού (δυτικού) πολιτισμικού προτύπου και την αυτονόμηση των πολιτιστικών εκφράσεων διαφορετικών λαών και κοινωνιών, πώς μπορεί να συλληφθούν ομοιότροπα οι ίδιες αυτές αξίες;

Πώς είναι δυνατό σε μια εθνοφυλετικά και πολιτισμικά κατακερματισμένη αίθουσα, με ετερογενείς προσλαμβάνουσες των θεατών, να εκληφθούν ομοιότροπα τα σκηνικά διαδραματιζόμενα και να επέλθει η «κάθαρση» μέσα από τον κοινά αποδεκτό «έλεο» και «φόβο» των τραγικών παθών των ηρώων;

Πώς, τελικά, μπορεί να εκληφθεί η έννοια του «κλασικού» σε μια «μεταμοντέρνα» κοινωνία;

Αυτά τα ερωτήματα προκύπτουν στον ερευνητή, αλλά και σε κάθε απλό θεατή της αρχαιοελληνικής τραγωδίας, σε μια παράσταση που παρακολουθεί στο Κούρειο ή την Επίδαυρο, στις Συρακούσες ή στη Δωδώνη.

Αν αποτολμήσουμε μια πιθανή απάντηση, που βρίσκεται σε συνέπεια προς το αντικείμενο, αλλά είναι συμβατή και προς τα ιστορικά και κοινωνικά δεδομένα της σύγχρονης εποχής, μπορούμε να διατυπώσουμε τις ακόλουθες σκέψεις.

Η αρχαία ελληνική τραγωδία αποτελεί μοναδικό πολιτισμικό προϊόν, όχι μόνο για τα θέματα που διαπραγματεύεται, ούτε για το είδος και το μέγεθος των συγκρούσεων που παρουσιάζει, ούτε (τέλος) για την αντιπαράθεση του φυσικού  προς τον μεταφυσικό κόσμο, με την προσωποποιημένη ή απρόσωπη μορφοποίησή των αντιθέσεων που εικονοποιεί.

Η έννοια του «τραγικού» δεν είναι ποσοτικό, αλλά ποιοτικό μέγεθος, που, ως τέτοιο, ξεπερνά τα χρονικά όρια και τις δεσμεύσεις του χώρου, αποκτώντας διαστάσεις παγκοσμιότητας που, τηρουμένων των αναλογιών, συναντώνται ακόμα και σήμερα, κάτω από διαφορετικές συνθήκες και μέσα σε διαφορετικό πλαίσιο αναφοράς. Αυτή η συμπυκνωμένη μορφή, αλλά και ο συγκεκριμένος τρόπος δράσης, η σχέση αιτίων με αποτελέσματα και η θέση του ήρωα μέσα σ’ αυτά, είναι που συγκροτεί τη διάσταση της «τραγικότητας», η οποία, παρά τους όποιους μορφολογικούς μετασχηματισμούς, μπορεί να εντοπισθεί ακόμα και στη σύγχρονη μεταβιομηχανική κοινωνία.

Αν συγκεκριμενοποιήσουμε προσδιοριστικά τα μεγέθη σε πρόσωπα (Αγαμέμνων, Κλυταιμνήστρα, Ηλέκτρα, Ορέστης, Οιδίποδας, Αντιγόνη, Κρέων), θεματικές ενότητες (Μυκηναϊκός-Θηβαϊκός κύκλος) και καταστάσεις (φόνος, αυτοκτονία, αυτοτιμωρία, θάνατος, δικαίωση, υπέρβαση), τότε κινδυνεύουμε να χάσουμε το ουσιαστικό νόημα και το περιεχόμενο του είδους (τραγωδία) και των έργων που το αντιπροσωπεύουν: την αίσθηση του τραγικού ως στοιχείου της ανθρώπινης φύσης, ως εγγεγραμμένης (ίσως και προδιαγεγραμμένης) κατάστασης υπαρξιακού, οντολογικού και μεταφυσικού χαρακτήρα, από την οποία απορρέει η «διαχρονικότητα» και στην οποία οφείλεται η «παγκοσμιότητα» της αρχαίας τραγωδίας.

Αν όμως συνειδητοποιήσουμε ότι ο «μύθος» ως «ιστορία», ή αντίστροφα η «ιστορία» ως «μυθική αφήγηση» δεν αποτελούν παρά το πρόσχημα για να δοθεί κωδικοποιημένα και αποκλειστικά κάθε φορά ένα και μόνο μέρος από το όλο, με καθαρά αντιστικτική και αναλογική ισχύ, τότε η εικόνα που έχει δημιουργηθεί για την τραγωδία στο πέρασμα του χρόνου μπορεί να μετεξελιχθεί, να εμπλουτισθεί και να τεθεί σε νέες διαστάσεις.

Κάτω από αυτό το πρίσμα, η «ιστορία» που μεταπλάθει θεατρικά η δημιουργική συνείδηση των συγγραφέων του αρχαίου δράματος, δεν είναι παρά το πρόσχημα που θα δώσει στο θεατή τη δυνατότητα να επιχειρήσει και να πραγματοποιήσει την υπέρβαση του «εδώ τώρα» της δικής του ύπαρξης προς το «αλλού άλλοτε» της μυθοποιημένης πραγματικότητας. Μέσα σ’ αυτήν την ψευδαισθητική «υπερπραγματικότητα» και με δεδομένη τη λειτουργία της θεατρικής σύμβασης και τη φαντασιακή σύλληψη του αντικειμενικά υπαρκτού που καθορίζει κατά τον Αριστοτέλη (και μετά απ’ αυτόν ολόκληρο το δυτικό θέατρο) την επικοινωνία της σκηνής με την πλατεία, ο θεατής θα βρει τα ερείσματα εκείνα που θα του επιτρέψουν να κάνει τις αναγωγές και τους παραλληλισμούς με το δικό του οικείο χώρο και χρόνο και  θα του προσφέρουν, τελικά, την «κάθαρση» με την  πολυδιάστατη σημασία της.

Μια τέτοια, όμως, αντιμετώπιση της τραγωδίας, οδηγεί σε μια «μετα-ιστορική» της θεώρηση, αφού αποδεσμεύεται ( αλλά ταυτόχρονα και την απαλλάσσει) από κάθε ίχνος εξάρτησης από το «ιστορικό» στην πραγματολογική ή μυθολογική διάσταση του όρου. Επομένως η «τραγωδία» μπορεί εξίσου να υπάρξει και να λειτουργήσει για το σημερινό άνθρωπο σε οποιοδήποτε σημείο της γης, με οποιαδήποτε προσωπική ή συλλογική εμπειρία κι αν αυτός διαθέτει, ανεξάρτητα από μορφο-παιδευτικό, οικονομικό, κοινωνικό ή οποιοδήποτε άλλο επίπεδο. Αν σ’ αυτά συνυπολογίσουμε και τα δεδομένα της σύγχρονης πραγματικότητας, τους οικονομικούς, πολιτισμικούς, θρησκευτικούς, ιδεολογικούς και άλλους παράγοντες που διαμορφώνουν ατομικές συνειδήσεις και ομαδικές συμπεριφορές, τότε γίνεται κατανοητό ότι η τραγωδία και η τραγικότητα όχι μόνο δεν έπαψαν να υπάρχουν, αλλά βρίσκουν πρόσφορο έδαφος να αναπτυχθούν. Αυτό που διαφέρει είναι ο τρόπος, οι συμβάσεις και οι μορφές, που όμως δεν έχουν να κάνουν με το περιεχόμενο.

Η βία στις σύγχρονες μεγαλουπόλεις, η διεθνής τρομοκρατία, οι διογκωμένες κοινωνικές ανισότητες, οι τεράστιες οικονομικές και κοινωνικές αντιθέσεις των προηγμένων μεταβιομηχανικών κοινωνιών και των μαζών του τρίτου κόσμου, η καταπίεση και εκμετάλλευση του ανθρώπου από τον άνθρωπο, η περιφρόνηση των νόμων της φύσης που επιφέρει σωρευτικά τα μεγάλα οικολογικά προβλήματα που απειλούν το ίδιο το μέλλον της ανθρωπότητας, ο παραγκωνισμός των ανθρωπιστικών αξιών και ιδανικών, ο φανατισμός και τα ρατσιστικά φαινόμενα, η ιδεολογική αποδυνάμωση και η αντικατάστασή της από απροκάλυπτα συμφέροντα οικονομικής, κοινωνικής και κρατικής προελεύσεως, αποτελούν τη νέα πραγματικότητα, από την οποία η σύγχρονη τραγωδία μπορεί να αντλήσει το υλικό της.

Οι αρχές πάνω στις οποίες δομήθηκε η αρχαία τραγωδία παραμένουν σταθερές, μόνο που σήμερα έχει αλλάξει, το περιεχόμενο ή / και η μορφή τους: Η ύβρις, ως ενδογενής τάση του ανθρώπου να ξεπερνά τα όρια που του έχουν καθοριστεί και να επιβάλει το δικό του εγώ πάνω στα πράγματα και τις καταστάσεις, εμφανίζεται περίτρανα με την εικόνα της τεχνολογίας και τις άπειρες δυνατότητες που προσφέρει στον άνθρωπο. Η περιφρόνηση των νόμων της φύσης με την εξέλιξη στους τομείς της γενετικής, της μοριακής βιολογίας, της ρομποτικής, που τόσο προκλητικά προβάλλουν την εικόνα ενός «διαφορετικού» ανθρώπινου είδους, εγκυμονεί τεράστιους κινδύνους για τη φυσιογνωμία του ανθρώπου πάνω στη γη. Επομένως η «μοίρα» που ερχόταν να αποτελέσει την αναπόδραστη πραγματικότητα για τον αρχαιοελληνικό κόσμο και την τραγωδία κατ’ επέκταση, ίσως να ενυπάρχει στη σημερινή προσπάθεια του ανθρώπου να αλλάξει ριζικά τα πράγματα και να κυριαρχήσει εγωιστικά στο σύμπαν.

Από εδώ, ίσως να προέλθει η «άτη» και η «νέμεσις» που να επιφέρει τη συντριβή του «υβριστή». Να κάποιες από τις πιθανές πηγές που μπορεί να προκαλέσουν τραγικές καταστάσεις στον άνθρωπο του 21^ου αιώνα και να αποτελέσουν θέματα αξιοποίησης από τη σύγχρονη μορφή τραγωδίας.

Αλλά και το «αναίτιο πάθος», η «πάσχουσα αθωότητα», η σύγκρουση της ατομικής θέλησης του ήρωα με μεγαλύτερες δυνάμεις και η συνειδητή πορεία προς το τέλος, χωρίς κάμψη στα αισθήματα και στις ηθικές του αξίες, όλ’ αυτά θαυμάσια μπορεί να βρουν τις αντιστοιχίες τους σήμερα σε ατομικό / προσωπικό, ή συλλογικό / κοινωνικό επίπεδο, όταν προσωπικές και απρόσωπες δυνάμεις οικονομικών, εθνικών ή άλλων συμφερόντων έρχονται να καταπιέσουν και να καταπατήσουν τα δικαιώματα και τις αξίες ατόμων ή λαών που έχουν κατακτηθεί με κόπο και αγώνες αιώνων. Αυτή η άνιση αντιπαράθεση, αυτός ο καταδικασμένος αγώνας του αδύναμου απέναντι στο δυνατό που τόσο εμφανής είναι στις μέρες μας σε πολλαπλό επίπεδο, αποτελεί ένα ακόμα κατεξοχή πεδίο αξιοποίησης για μελλοντικές τραγικές απεικονίσεις.

Τέλος ο εγκλωβισμός του ατόμου μέσα σε αρχές και μηχανισμούς υπερβατικής προελεύσεως, που ξεπερνούν τα όρια των δυνατοτήτων λογικής ερμηνείας και επενεργούν καταλυτικά πάνω στην κοινωνική και ιστορική πραγματικότητα, συνεχίζει να υφίσταται. Μόνο που η μεταφυσική προέλευση και η αναγωγή τους σε εξωκοσμικές προσωπικές (θεοί) ή απρόσωπες (ειμαρμένη) δυνάμεις έχει πια πλήρως αντικατασταθεί από άλλους ενδοκοσμικής και κοινωνικής προελεύσεως. Πρόκειται για τους μηχανισμούς της γραφειοκρατίας, των οικονομικών τραστ, ή των πάσης φύσεως και είδους φανερών ή κρυφών οργανισμών,  ενώσεων και εταιριών που ξεπερνούν τα έθνη, τις κοινωνίες και τους πολιτισμούς και έχουν μια καθολική ισχύ. Πρόκειται για την ίδια την έννοια της παγκοσμιοποίησης, που ως σύγχρονη έκφραση ενός αδήριτου νόμου κυριαρχεί στον κόσμο και καταδυναστεύει τα άτομα, όπου γης.

Τέλος η απροκάλυπτη περιφρόνηση των φυσικών νόμων, η καταστροφή του περιβάλλοντος, η εγωιστική αντιμετώπιση του κόσμου, δημιουργεί τις συνθήκες διόγκωσης της ανθρώπινης ύβρεως και επιφέρει πλήρη ανατροπή της κοσμικής ισορροπίας, γεγονός που αποτελεί την απαραίτητη προϋπόθεση για να επέλθει η τραγική κατάσταση και να επιφέρει τις συνέπειές της όχι πια στους ίδιους τους υβριστές, αλλά τους απογόνους τους.

Αυτά είναι (ή μπορεί να είναι) μερικά μόνο από τα θέματα που ενδεχομένως η σύγχρονη δραματουργία μπορεί να αξιοποιήσει, δίνοντας έργα τα οποία θα διακρίνονται για το τραγικό τους περιεχόμενο και θα εκφράζουν τα ίδια δεδομένα, τις ίδιες καταστάσεις (τηρουμένων βέβαια των αναλογιών) με την αρχαία ελληνική τραγωδία. Αυτή η «απομυθοποίηση» της τραγωδίας, που μπορεί να εκληφθεί και ως μια «μετα-μοντέρνα» συνθήκη πρόσληψής της ως σκηνικού θεάματος, αποτελεί την περίτρανη απόδειξη της μοναδικότητας και της διαχρονικότητας του είδους που δημιουργήθηκε στην αρχαία Αθήνα τον 5^ο π.χ. αιώνα.

Σήμερα για το θεατή του 21^ου αιώνα, στην εποχή της παγκοσμιοποίησης και του μεταμοντερνισμού, δεν έχουν σημασία τα ονόματα, ούτε τα ακριβή γεγονότα, δε συγκινούν τα πρόσωπα, ούτε ο χαρακτήρας τους. Το ενδιαφέρον επικεντρώνεται στην ποιότητα, την ένταση και τις συνέπειες των συγκρούσεων και των δραματικών καταστάσεων που εμφανίζονται από τους ήρωες επί σκηνής, με τον τρόπο που το κάνει ο συγκεκριμένος σκηνοθέτης, ο οποίος μετατρέπεται από απλό «διάμεσο» σε «συνδημιουργό» του σκηνικού κειμένου και κατ’ επέκταση του προσλαμβανομένου μηνύματος.

Όλα αυτά προσαρμοσμένα και αναγόμενα στην υπάρχουσα πραγματικότητα της μετα-νεοτερικότητας και της διαπολιτισμικότητας, κατά την οποία οι θεωρίες της ανάγνωσης και το ενδιαφέρον της έρευνας έχει πια αποδεσμευτεί από τη δημιουργική συνείδηση του συγγραφέα, ως του μοναδικού παραγωγού νοήματος, έχει εγκαταλείψει την ενδοκειμενική ανάλυση και έχει στραφεί προς το θεατή, ως τον απαραίτητο συνδημιουργό του μηνύματος, αλλά και τη διαδικασία σκηνικής μορφοποίησης του έργου, που συνιστά καταξίωση του θεάτρου ως παραστατικής πια τέχνης και όχι ως λογοτεχνικού κειμένου.

Το φαινόμενο ακριβώς αυτό αποτελεί τη «διακειμενικότητα» του λογοτεχνικού μύθου, δηλαδή τη διαρκή ροή αφηγηματικού και εννοιολογικού υλικού αναπροσδιορίσιμου και αναπροσαρμοζόμενου κάθε φορά από τα ισχύοντα αντικειμενικά δεδομένα. Αυτά με τη σειρά τους μέσα από μια «διαδικασία μετάβασης από ένα σύστημα σημαινόντων σε ένα άλλο, όπου τα μεταβιβαζόμενα στοιχεία δημιουργούν τις δομές του νέου κειμένου» προκύπτουν από τις ιδεολογικές συνιστώσες, τις αισθητικές αναζητήσεις, τις ψυχοπνευματικές ιδιαιτερότητες και τα εθνοφυλετικά γνωρίσματα μιας κοινωνίας.

Το θέατρο, ως ευαίσθητος δέκτης παρόμοιων καταστάσεων, αποτελεί διαχρονικά το μορφοπαιδευτικό σύστημα που όχι μόνο παρουσιάζει τα γεγονότα, αλλά τα σχολιάζει, τα κρίνει, παρεμβαίνει σ’ αυτά και διαμορφώνει τις συνειδήσεις των θεατών, αποτελώντας ένα άριστο παιδαγωγικό μέσο.Αυτό γίνεται κυρίως λόγω της δυναμικής της εικόνας, της παραστατικότητας του σκηνικού συμβολισμού και της αμεσότητας της επικοινωνίας, μεταξύ θεατή-σκηνικού θεάματος.

Σήμερα, βρισκόμαστε στην κοινωνία του θεάματος, με τον τόσο σημαντικό ρόλο που διαδραματίζει η εικόνα και η εικονοποίηση του λόγου, μέσα από την πληροφορική και το κάθε μορφής καλλιτεχνικό θέαμα. Το θέατρο υφιστάμενο πιέσεις αναπροσαρμόζει τα βασικά δομικά χαρακτηριστικά του, το λόγο και το διάλογο, εμπλουτίζοντάς τα με εικαστικά στοιχεία εποπτικότητας. Κατ’ αυτό τον τρόπο, η «εικόνα του λόγου» που παραδοσιακά ίσχυε από την εποχή του αρχαιοελληνικού δράματος υποκαθίσταται από το «λόγο της εικόνας» και το θέατρο μετατρέπεται σε σύγχρονη μορφή σύνθετου θεάματος.

Παράλληλες αλλαγές συντελούνται και στο επίπεδο του κειμένου, της δραματικής δηλαδή μορφής του θεατρικού έργου. Η διακειμενικότητα και η δραματοποίηση, το μεταθέατρο και η performance γίνονται οι σύγχρονοι τρόποι εμφάνισης του θεάτρου, απόλυτα ενταγμένου στα πλαίσια και τις προσδοκίες της μεταμοντέρνας, πολυπολιτισμικής  εποχής. Γιατί ο θεατής, αυτός δηλαδή που αποτελεί τον μοναδικό και τελικό κριτή του σκηνικού θεάματος, δεν είναι πια το άτομο μιας ομοιογενούς εθνοφυλετικά, μορφο-παιδευτικά και κοινωνικο-πολιτισμικά ομάδας. Η αμεσότητα και βιωματικότητα της επικοινωνίας σκηνής-πλατείας, έχει πια οριστικά ανατραπεί. Σ’ ένα πολυεθνικό περιβάλλον, σε μια παγκοσμιοποιημένη κοινωνική πραγματικότητα, δεν μπορεί πια να αντιστοιχήσει ένα και μοναδικό σκηνικό σύμπαν. Γι αυτό και η δραματουργία αναπροσαρμόζεται ώστε να συμπεριλαμβάνει στοιχεία εξίσου ετερογενή και διαπροσωπικά, όπως οι αντίστοιχες προσδοκίες και οι αναμονές των θεατών στην πλατεία.

Οι σύγχρονοι επομένως δραματικοί συγγραφείς έρχονται να χρησιμοποιήσουν το κείμενο, ως ένα απλό «όχημα σημασίας» που απαρτίζεται από διαφορετικά, έως και ετερόκλητα επιμέρους στοιχεία. Ως αρχικός καμβάς, μπορεί να εκληφθεί ένα «κείμενο πηγή» το οποίο λόγω της σπουδαιότητας και της πολυσημειωτικής του δυνατότητας, μπορεί να αξιοποιηθεί ποικιλότροπα.

Τέτοιο είναι (ή συνήθως μπορεί να είναι) ένα κλασικό έργο της αρχαιότητας (τραγωδία), ή νεότερου συγγραφέα με παρόμοια όμως εμβέλεια (Σαίξπηρ). Σ’ αυτό έρχονται να προσκολληθούν και να επενδυθούν άλλα κείμενα μικρότερης ή και πιο περιορισμένης σημασίας από διαφορετικές πολιτιστικές παραδόσεις, με διαφορετικά σημειωτικά και σημασιολογικά φορτία, που όμως συνδέονται λειτουργικά με το αρχικό, το οποίο εμπλουτίζουν. Το νέο, κατ’ αυτό τον τρόπο διαμορφωμένο «κείμενο στόχος» δεν είναι παρά ένα «δια-κείμενο», ένας ουσιαστικός διάλογος του νεότερου, σύγχρονου συγγραφέα, με το αρχικό «έργο-πηγή», αλλά και όσα άλλα κείμενα ακολουθούν, με το ίδιο ή παρόμοιο θέμα και προβληματική. Κατ’ αυτό τον τρόπο προκύπτει μια σύνθεση που αποτελεί συνισταμένη περισσοτέρων καλλιτεχνικών ειδών, αισθητικών τάσεων, πολιτιστικών παραδόσεων, σε μια ενοποιημένη σύνθεση με κοινό παράγοντα και συνδετικό ιστό το αρχικό έργο και το κυρίαρχο θέμα. Αυτή είναι η περίπτωση έργων όπως τα «Σαν Έλληνας» του Stven Berkoff, «Γκόσπελ επί Κολωνώ» του Lee Brouer, «Φιλοκτήτης» και «Υλικό Μήδειας» του Heiner Müller, «Ένας Αριθμός» της Caryl Chaurchill, «Οι Ρόζενγκραντς και Γκίλντερστερν είναι νεκροί» του Tom Stoppard, «Ατρείδες» της Arianne Mnouschkine, «Φάρσα Καλντεγουαίη» του Boto Stauss, «Μήδεια» της Christa Wolf.

Στα έργα αυτά ο σύγχρονος θεατρικός συγγραφέας διαλέγεται όχι μόνο με το ένα και μοναδικό έργο που ως αρχέτυπο λειτουργεί στο έργο του (ο «Οιδίπους Τύραννος», η «Μήδεια», η «Ορέστεια», ο «Άμλετ» κ.α.) αλλά με το σύνολο της πολιτισμικής κληρονομιάς που από την αρχαιότητα έφτασε στο σύγχρονο κόσμο δια του θεάτρου.

Έτσι η τραγωδία ως είδος εξακολουθεί να υφίσταται και να λειτουργεί, με μια νέα όμως μορφή, εντελώς διαφορετική από αυτή που μας κληροδότησε η κλασική αρχαιότητα.

    Αλλά και ως σημαινόμενο όμως η «τραγικότητα» ανασημασιοδοτείται και εκφράζει τις προσδοκίες και τα ενδιαφέροντα, τις προσμονές και τα όνειρα του σύγχρονου ανθρώπου. Η τραγωδία, κατά συνέπεια, όχι μόνο δεν έπαψε να υπάρχει, αλλά για μια ακόμα φορά δείχνει τη διαχρονικότητα και την παγκοσμιότητά της, αφού κατορθώνει να συγκεράσει και να ταυτίσει τις εσωτερικά εγγεγραμμένες αξίες της σε ένα ιστορικά καθορισμένο πλαίσιο (αρχαιότητα, μυθολογία), με τις εξωτερικές αντικειμενικές προσδοκίες της σύγχρονης κοινωνίας στην οποία απευθύνεται, αποτελώντας και πάλι το κατεξοχή πεδίο έκφρασης του ανθρώπινου πνεύματος.

Σ’ αυτά, μπορούμε να συνυπολογίσουμε και τα δεδομένα της σύγχρονης σκηνοθεσίας και των νέων τρόπων σκηνικής πρακτικής, κατά τα οποία το έργο δημιουργείται στη σκηνή τη στιγμή της πρόβας και της παράστασης. Το «έργο σε εξέλιξη» και το «επινοημένο θέατρο» έρχεται βαθμιαία να υποκαταστήσουν το παραδοσιακό δραματικό κείμενο του συγκεκριμένου, επώνυμου συγγραφέα.  Το σώμα του ηθοποιού μετατρέπεται σε μιας νέας μορφής κείμενο, ενώ η κίνηση και η σκηνική δράση γίνονται υπόθεση που αντλείται από βιωματικές εμπειρίες, από συναισθηματικές καταστάσεις, από ονειρικά και φαντασιακά δεδομένα που αντλούν οι ηθοποιοί από το ατομικό και συλλογικό τους συνειδητό και υποσυνείδητο, επιχειρώντας να απαντήσουν στα συγκεκριμένα ερεθίσματα που τους δίνει ο σκηνοθέτης.

Αυτή η σύζευξη του διακειμένου με το βιωματικό-σωματικό θέατρο, αποτελεί τη σύγχρονη, μεταμοντέρνα εκδοχή στο νόημα και τη λειτουργία της τραγωδίας στο σύγχρονο κόσμο. Γιατί (και εδώ έγκειται ο καθοριστικός ρόλος που παίζει ο σκηνοθέτης στο σύγχρονο θέατρο), η θεατρική παράσταση αποτελεί ένα αυτόνομο καλλιτεχνικό δημιούργημα, στην ανάπτυξη του οποίου το γραπτό κείμενο του συγγραφέα συνιστά μία (όχι υποχρεωτικά την πιο απαραίτητη) παράμετρο. Σ’ αυτήν, έρχονται να προστεθούν οι ερμηνείες των ηθοποιών, η εικαστική πλαισίωση, η μουσική και οι άλλοι οπτικο-ακουστικοί κώδικες, που στο σύνολό τους θα δομήσουν το αισθητικό αποτέλεσμα. Πάνω απ’ όλα όμως είναι η προσωπικότητα του σκηνοθέτη, που έρχεται να μεσολαβήσει στην επικοινωνία του σύγχρονου θεατή με το αρχικό δραματικό κείμενο. Ο δικός του ψυχο-πνευματικός κόσμος, οι δικές του καλλιτεχνικές εμπειρίες και βιώματα, θα έρθουν να επενεργήσουν με τον κατάλληλο τρόπο, ώστε το σκηνικό θέαμα να ανταποκριθεί στις προσδοκίες και τις υποδοχές του κοινού στη θεατρική αίθουσα.

Κατ’ αυτόν τον τρόπο, γίνεται φανερό ότι η πρόκληση ενδιαφέροντος και η πρόσληψη του σκηνικού μηνύματος από τους θεατές, οφείλουν να λαμβάνουν υπόψη τους τα νέα δεδομένα, όπως αυτά έχουν διαμορφωθεί στις συνθήκες της μεταβιομηχανικής κοινωνίας. Η μορφή του «τραγικού» και η σκηνική απόδοση της «τραγωδίας», με οποιοδήποτε περιεχόμενο κι αν αυτά νοηθούν, οφείλουν να είναι προσαρμοσμένα στις προσλαμβάνουσες του σημερινού θεατή. Να γιατί η μορφοποίηση της τραγωδίας υποχρεωτικά ακολουθεί διαφορετικούς δρόμους απ’ ότι στο παρελθόν και να  γιατί η «μετα-μοντέρνα» διαφέρει τόσο πολύ από την «κλασική» ή ακόμα και την «μοντέρνα» σύλληψη και έκφραση της τραγωδίας.

Επομένως, η θεώρηση της τραγωδίας οφείλει να γίνεται σύμφωνα με αυτά τα σύγχρονα δεδομένα, ξεπερνώντας τα δεσμευτικά όρια της όποιας ιστορικής ή μυθικής αφήγησης και αναγόμενη στις αντιστοιχίες και τις αναλογίες του σημερινού θεατή στην επίκαιρη για αυτόν (και εμάς βέβαια) πραγματικότητα.

Με τη σημασία αυτή, η τραγωδία των «Μεγάλων» του Οιδίποδα και της Ιοκάστης στη Θήβα, του Αγαμέμνονα και της  Κλυταιμνήστρας στις Μυκήνες, του Ριχάρδου του Γ΄ και του Μάκβεθ στην ελισαβετιανή Αγγλία,  μπορεί να γίνει η τραγωδία των «μικρών» του John και της Helen, στο Μπρούκλιν, του Robert και της Christine στο Cartier Latin, του Κώστα και της Μαρίας στην Αθήνα.

 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

AUSTIN Nor. (1990) Meaning and Being in Myth, University Park and London,  Pennsylvania State University Press

AYLEN L. (1964) Greek Tragedy and Modern World, London, Methuen

BACKES J. L (1993) Ο μύθος της Ελένης, ελ. μετ. Μ. Γιόση, Αθήνα, εκδ. Μεγάρου Μουσικής Αθηνών

BALDRY H.C. (1992) Το τραγικό θέατρο στην αρχαία Ελλάδα ελ. μετ. Γ. Χριστοδούλου-Λ. Χατζηκώστα, Αθήνα, Καρδαμίτσα

BEEMAN W. (1982) «Tadashi Suzuki’s Universal Vision» Performing Arts Journal 17: 77-87

BELLI Ang. (1969) Ancient Greek Myths and Modern Drama. A study in continuity, New York, New York University Press

ΒΕΙΚΟΣ Θ. (1977) Ο μύθος του λόγου, Αθήνα, Παπαζήσης

BLUME H.D. (1986) Εισαγωγή στο Αρχαίο Θέατρο, Αθήνα, Μ.Ι.Ε.Τ.

BRUNEL P. (1992) Ο Μύθος της Ηλέκτρας, μετ. Κλ. Μητσοτάκι, Αθήνα, εκδ. Μεγάρου Μουσικής Αθηνών

ΓΡΑΜΜΑΤΑΣ Θ. (1992) « Όψεις του μύθου του Τρωικού Πολέμου στη σύγχρονη Δραματουργία» στο Ιστορία και Θεωρία στη θεατρική έρευνα, Αθήνα, εκδ. Α^φων Τολίδη: 171-189

ΓΡΑΜΜΑΤΑΣ Θ. (1996) [επιμ.] Τα Αινίγματα της Σφίγγας ή ο Οιδίπους ως Διακείμενο, Αθήνα,  εκδ. Α^φων  Τολίδη

DAMEN M. (1989) «Actor and Character in Greek Tragedy» Theatre Journal 41: 316-340

 DECREUS F.& KOLK M.[eds] (2004) «Rereading Classics in‘East’ and ‘West’. Post –colonial Perspectives on the Tragic», Documenta XXII,4: 255-426  

DETIENNE M. (1977) «Mythes grecs et analyse structurale: Controverses et problèmes» in: Il mito greco (col.) Roma, ed. dell’ Ateneo-Bizzani : 69-89

DODDS E. (1981) The Greeks and the Irrational, Berkley, University of California Press

ELIADE M. (1963) Aspests du mythe, Paris, Callimard

FRYE N.- KNIGHTS L.C. [eds] Myth and symbol: Critical Approaches and Applications, Lincoln, University of Nebraska Press

FRYE N. (1971) «Littérature et mythe» Poétique 8 : 489-514

FRYE N. (1988) Mythe and Metaphor. Selected Essays 1974-1988, Charlottesville, University Press of Virginia

GASTER Th. (1993) Thespis. Ritual, Myth and Drama in the Ancient Far East, New York, Doubleday and Company

GILL C. (1996) Personality in Greek Epic, Tragedy and Philosophy: the Self in Dialogue, Oxford, Clarendon Press

GOETSCH S. «Playing Agains the Text: “Les Atrides” and the History of Reading Aescylos» The Drama Review 38/3: 75-95

GREIMAS A. (1966) «Eléments pour une théorie de l’ interprétation du récit mythique» Communications 8 : 28-59

HARDWICK L. (2004) «Sophocles’ Oedipus and Conflicts of Identity in Post-colonial Contexts», in: DECREUS F.& KOLK M. (2004) Rereading Classics in‘East’ and ‘West’. Post –colonial Perspectives on the Tragic, Documenta XXII, 4:376-386

HIGHET Gil. (1976) The Classical Tradition: Greek and Roman Influences on Western Literature, Oxford, Oxford University Press [Η Κλασική παράδοση. Ελληνικές και ρωμαϊκές επιδράσεις στη Λογοτεχνία της Δύσης, ελ. μετ. Τζ. Μαστοράκη, Αθήνα, εκδ. Μ.Ι.Ε.Τ., 1988]

ΙΑΚΩΒ Δ. (1998) Η ποιητική της αρχαίας τραγωδίας, Αθήνα, εκδ. Μ.Ι.Ε.Τ.

KITTO H.D.F. (1985) Αρχαία Ελληνική Τραγωδία, Αθήνα, Παπαδήμας

M^c DONALD M. (1993) Αρχαίος Ήλιος Νέο Φως μετ. Π. Μάτεσις, Αθήνα, Εστία

M^c DONALD M. (1999) «Mapping Dionisus in New Global Spaces. Multiculturalism and ancient Greek Tragedy» in PATSALIDIS S.-SAKELLARIDOU El. (1999) [eds] (Dis)placing Classical Greek Theatre, Thessaloniki, University Studio Press : 145-167

ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΣ Ι. (2008) Εστιν ουν Τραγωδία, Αθήνα, Ψηφίδα

ΠΑΤΣΑΛΙΔΗΣ Σ. (1996) «Η (Ελληνική) Τραγωδία και η Θεωρία του 20^ου αιώνα» στο ΓΡΑΜΜΑΤΑΣ Θ. (1996) [επιμ.] Τα Αινίγματα της Σφίγγας ή ο Οιδίπους ως Διακείμενο, Αθήνα, εκδ. Α^φων Τολίδη: 167-198

ΠΑΤΣΑΛΙΔΗΣ Σ. (1997) (Εν)τάσεις και (Δια)στάσεις. Η ελληνική τραγωδία και η θεωρία του εικοστού αιώνα, Αθήνα, Τυπωθήτω, σειρά «Θεατρική Παιδεία»/4

PATSALIDIS S.-SAKELLARIDOU El. (1999) [ed.] (Dis)placing Classical Greek Theatre, Thessaloniki, University Studio Press

PIETTRE M. (1968) Au commencement était le mythe… Genèse et jeunesse des mythes, Paris, Desclée de Brouwer

ROMILLY J. de ( ²1997) Αρχαία ελληνική τραγωδία ελ. μετ. Μ. Καρδαμίτσα- Ψυχογιού, Αθήνα, Καρδαμίτσα

SCHECHNER R. (1982) The End of Humanism, New York, Performing Arts Journal Publication

SCHECHNER R. (1985) Between theatre and anthropology, Philadelphia, University of Pennsylvania Press

SEGAL. Ch. (1993) Oedipus Tyrannus. Tragic Heroism and the Limits of Knowledge, New York, Twayne Publishers

SEGAL. Ch. (1995) Sophocles’ Tragic World. Divinity, Nature, Society, Cambridge/ Massachusetts, Harvard University Press

ΣΙΑΦΛΕΚΗΣ  Ζ. (1995) Η εύθραυστη αλήθεια. Εισαγωγή στη θεωρία του λογοτεχνικού μύθου, Αθήνα, Gutenberg

SILK M.[ed.]  (1996) Tragedy and the Tragic. Greek Theatre and Beyond, Oxford, Clarendon Press

SMITH S.H. (1986) «Twentieth-Century Plays Using Classical Mythic Themes. A checklist» Modern Drama 29/1: 110-134

STEINER G. (1961) The Death of  Tragedy, New York, Alfred A. Knopf [Ο θάνατος της τραγωδίας, ελ.μετ. Φ. Κονδύλης, Θεσσαλονίκη, Εγνατία]

STEINER G. Antigones: The Antigone Myth in Western Literature, Art and Thought, Oxford, Clarendon Press [Οι Αντιγόνες. Ο μύθος της Αντιγόνης στην λογοτεχνία, τις τέχνες και την σκέψη της Εσπερίας, ελ. μετ. Β. Μάστορης- Λ. Μπουρδάκης, Αθήνα, Καλέντης, ² 2001]

STORM W. (1998) After Dionysus. A theory of the Tragic, Ithaca and London, Cornell University Press

SULKUNEN P. «Mythologies, récit, sociologie» Kodikas/Code 6/1-2 : 15-34

UNAMUNO M. de (1926) The Tragic Sens of Life trs. J.E. Crawford Flich, London

VERNANT J.P. (1989) Μύθος και Σκέψη στην Αρχαία Ελλάδα, μετ. Στ. Γεωργούδη, Αθήνα, Ζαχαρόπουλος

WALTON M. (1987) Living Greek Theatre, New York, Greenwood