Η «κρίση» ως ενδογενής κατάσταση στην ελληνική κοινωνία.

Είτε σε μια ευθύγραμμη, είτε σε κυκλική, είτε σε σπειροειδή πορεία της Ιστορίας και του κοινωνικού γίγνεσθαι, οι «κρίσεις» αποτελούν κομβικά σημεία- σταθμούς στην εξέλιξη του πολιτισμού. Κρίσεις σε επιμέρους τομείς (παιδεία, ηθική) που αφήνουν επιφανειακά ανέπαφο το υπόλοιπο πολιτιστικό οικοδόμημα, ή κρίσεις γενικευμένες (πολιτική, ιδεολογία, οικονομία, αξίες) που αποσταθεροποιούν ή/και ανατρέπουν τα μέχρι τη δεδομένη στιγμή επιτεύγματα, προκαλώντας βίαιες ανατροπές και ανακατατάξεις. Τέτοιου είδους κρίσεις επέφεραν κοινωνικές επαναστάσεις, πολέμους και αλλαγές σε παγκόσμιο επίπεδο (Οκτωβριανή επανάσταση).

Η «κρίση» αποτελεί μια σχεδόν μόνιμη και ενδογενή κατάσταση στην Ελληνική

Ιστορία από την πρώτη στιγμή της δημιουργίας του ελληνικού κράτους μετά την Επανάσταση του 1821 (ακόμα και κατά τη διάρκειά της). Είναι συνθήκη «sine qua non» για την πολιτική ,την οικονομία, την ιδεολογία, την παιδεία, γενικότερα τον πολιτισμό. Μια από τις βασικές αιτίες για την εμφάνισή της σε ελληνικό επίπεδο είναι η απουσία και έλλειψη μέτρου σε όλες τις εκδηλώσεις της κοινωνίας. Ένας λαός και ένα έθνος στην ιστορική αφετηρία των οποίων τοποθετείται η σύλληψη και διατύπωση της έννοιας του «μέτρου» πορεύεται συστηματικά ερήμην αυτού, ανάμεσα στα δύο άκρα: το «ζενίθ» της ψυχοσυναισθηματικής έξαρσης και το «ναδίρ» της συγκινησιακής απογοήτευσης.

Η «κρίση» στο Θέατρο

Το θέατρο στη νεότερη Ελλάδα και ιδιαίτερα κατά τη διάρκεια του 20^ου αιώνα εκφράζει αντιπροσωπευτικά τις κοινωνικές, ιδεολογικές, πολιτικές και άλλες συνθήκες που κατά καιρούς επικρατούν, σε τρόπο ώστε να αποτελεί «δείκτη» των κοινωνικών αλλαγών και μετασχηματισμών της εκάστοτε χρονικής περιόδου στην οποία αναφέρεται. Ανάλογα με την ισχύουσα πραγματικότητα, επισημαίνεται η έξαρση ή ύφεση των ακόλουθων αντιφατικών στοιχείων: Ανατολή/ Δύση [οριενταλισμός/ευρωπαϊσμός], Παρελθόν/Παρόν [αρχαιότητα/σύγχρονος κόσμος], Γηγενές/ Ξενόφερτο, Εθνική ανάταση/ κατάθλιψη -απογοήτευση, Εθνικισμός/ Διεθνισμός (Γραμματάς 2017: 186- 217).

Λέγοντας «Θέατρο του Μεσοπολέμου» στην Ελλάδα, εννοούμε την πρωτότυπη συγγραφική παραγωγή και τη σκηνική δραστηριότητα που εντοπίζονται στο διάστημα από την Μικρασιατική καταστροφή μέχρι την έναρξη του Β΄ Παγκοσμίου πολέμου (Γραμματάς 2017: 111-124). Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, η Ελλάδα βιώνει με το δικό της τρόπο τις θεμελιακές μεταλλαγές που συντελούνται σε ευρωπαϊκό και παγκόσμιο επίπεδο (Οκτωβριανή Επανάσταση στη Ρωσία και δημιουργία του πρώτου κομμουνιστικού καθεστώτος, άνοδος του φασισμού στην Ιταλία και του ναζισμού στη Γερμανία, οικονομικό κραχ στις Η.Π.Α.). Οι Βαλκανικοί και Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος, ο Εθνικός Διχασμός και η Μικρασιατική καταστροφή η πολιτική αστάθεια και οι κοινωνικές ανισότητες που δημιουργήθηκαν ως συνέπεια των ιστορικών γεγονότων που προηγήθηκαν,  επιφέρουν έντονα αρνητικές συνέπειες, οι προεκτάσεις των οποίων ξεπερνούν το επίπεδο των πολιτικών, ταξικών και ιδεολογικών αντιπαραθέσεων και επεκτείνονται στο επίπεδο των πολιτισμικών αξιών και προτύπων (Βεργόπουλος 1978, Δαφνής 1974, Ρήγος 1999). Κατ’ αυτό τον τρόπο η Ιστορία μεταφέρεται στην Τέχνη και επιφέρει αλλού θετικές (λογοτεχνία) και αλλού αρνητικές (θέατρο) μεταλλαγές, που συγκροτούν τη φυσιογνωμία του ελληνικού πολιτισμού στην αντίστοιχη μεσοπολεμική περίοδο (Vitti 1995, Φιλιππίδης 1983). Το θέατρο, ευαίσθητος δέκτης και δείκτης της αντικειμενικής πραγματικότητας, υφίσταται τις συνέπειες των γεγονότων αυτών και διαμορφώνει μια εικόνα που σε μεγάλο βαθμό αντιστοιχεί και ανταποκρίνεται στην ιστορική συνείδηση του ελληνισμού, όπως αυτή είχε διαμορφωθεί στο Μεσοπόλεμο (Βερέμης 1977, Ελεφάντης 1979).

 Θέατρο και Κοινωνία στον Μεσοπόλεμο

Για την κατανόηση της κατάστασης που επικρατεί στο θέατρο του μεσοπολέμου, θα πρέπει να λάβουμε υπόψη μας όσα προηγήθηκαν από το τέλος του 19^ου αιώνα μέχρι το 1922. Ο αστικός μετασχηματισμός στο τέλος του 19^ου και στις αρχές του 20^ου αιώνα, μέσα από την εμβληματική παρουσία του Χαρίλαου Τρικούπη και την μετατροπή της Αθήνας σε  «χρηματιστήριο της Ανατολής» (Βεντήρης Γ. 1970), με τη συσσώρευση κεφαλαιούχων από το εξωτερικό στην πρωτεύουσα και τον πλήρη μετασχηματισμό της σε ευρωπαϊκή πόλη, η κατακόρυφη αύξηση των τραπεζικών δραστηριοτήτων, η δυναμική ανάπτυξη της βιομηχανίας και αντίστοιχα η πρώτη εμφάνιση της εργατικής τάξης και των πρώτων σοσιαλιστικών ιδεών (Μουζέλης Ν. 1978), συνιστούν την εικόνα του εξευρωπαϊσμού της ελληνικής/αθηναϊκής κοινωνίας (Δερτιλής Γ. 1976). Το κίνημα του Δημοτικισμού (Παλαμάς/Ψυχάρης) στη γλώσσα (Ιμβριώτης Γ. 1959), ο βενιζελισμός με την εθνική ανάταση, τον ενθουσιασμό και την αισιοδοξία για την υλοποίηση των λανθανόντων αλλά και φανερών επιδιώξεων του ελληνισμού με τη διεύρυνση του ελληνικού κράτους, αποτελούν τις καθοριστικές  παραμέτρους που προσδιορίζουν το περιεχόμενο και τα δεδομένα που μορφοποιούνται σκηνικά από τη δραματουργία της εποχής (Σταυρίδη- Πατρικίου Ρ. 1976).

Το αστικό δράμα με τις έντονες ιψενικές επιδράσεις  (Ξενόπουλος, Καμπύσης, Μελάς, Αυγέρης, Καζαντζάκης), τον έντονο  ψυχολογικό χαρακτήρα , τον κοινωνικό προβληματισμό με   τις σοσιαλιστικές ιδέες που φτάνουν μέχρι τις πρωτόλειες μαρξιστικές απόψεις του εργατικού δράματος (Γκόλφης, Πίτσας, Βογιατζάκης, Σημηριώτης),  και η επιθεώρηση με την ευρωπαϊκή μουσική, την πολιτική σάτιρα, τα πλούσια σκηνικά και τους κορυφαίους  επαγγελματίες ηθοποιούς, αντιπροσωπεύουν χαρακτηριστικά αυτή την αλλαγή προσανατολισμού στο θέατρο (Μαυρογορδάτος- Χατζηιωσήφ 1992/ Δελβερούδη 1991).

Αντίθετα προς όλα αυτά, η πραγματικότητα που δημιουργείται στον μεσοπόλεμο(1922-1940), είναι εντελώς διαφορετική. Η Μικρασιατική καταστροφή επιφέρει μια συνεχόμενη πολιτική αστάθεια που οδηγεί με τη σειρά της σε έντονο δημοκρατικό έλλειμμα και ευνοεί την εμφάνιση  δικτατορικών καθεστώτων (Πάγκαλος, Κονδύλης, Μεταξάς), άνοδο του φασισμού με δυναμικές ιδεολογικές συγκρούσεις ,οικονομική δυσπραγία και έντονη εσωστρέφεια στην ελληνική κοινωνία, που επιχειρεί να αυτοπροσδιοριστεί και να ανακτήσει την χαμένη της ταυτότητα, προβάλλοντας επιτακτικά το ιδεολόγημα της ελληνικότητας.

Οι συνέπειες από αυτή την πραγματικότητα στο θέατρο είναι καταλυτικές, αφού η μέχρι τότε δυναμική εξέλιξή του υφίσταται μια αιφνίδια σχεδόν ανάσχεση , που δίνει ,στη συνέχεια, τη θέση της σε μια άνευ όρων οπισθοδρόμηση της δραματικής παραγωγής, με τους συγγραφείς να στρέφονται μαζικά στο πρόσφατο και απώτερο ιστορικό παρελθόν (Επανάσταση του 1821, Βυζάντιο, αρχαιότητα), αναζητώντας άλλοθι και καταφύγιο στα αδιέξοδα που αντιμετωπίζουν,ενώ,με βάση τα προηγούμενα, συντελείται μια βαθμιαία μεταστροφή και ένας επαναπροσδιορισμός των συνθηκών αντίστοιχα με την αλλαγή στη νοοτροπία, την ψυχολογία και τις προσδοκίες του θεατρικού κοινού (Τζιόβας 1989, Διαμαντούρος 1983, Τσαούσης 1983).

 Άμπωτις της δραματουργίας 

Το παρελθόν (πρόσφατο και απώτερο) με όλες τις θετικές συνυποδηλώσεις του, αναδύεται και κατακλύζει τις θεατρικές σκηνές προβάλλοντας το «αλλού»και «άλλοτε» ως ένα ισχυρό αντίβαρο στο μάλλον θλιβερό «εδώ» και «τώρα». Η δραματική παραγωγή αξιοποιεί το απώτερο αλλά και σχετικά πρόσφατο ιστορικό παρελθόν, επιχειρώντας μέσα από αυτό να πραγματοποιήσει πολλαπλά και διαφορετικά ζητούμενα της εποχής: φυγή από τη δυσάρεστη πραγματικότητα, αλλά και άλλοθι του παρόντος από το παρελθόν, διδαχή και παραδειγματισμός από την Ιστορία, αλλά και άντληση αξιών που συγκροτούν την ταυτότητα του ελληνισμού.

Κατ’ αυτό τον τρόπο προκύπτουν αντίστοιχα  η συμβολοποίηση, ο παραδειγματισμός και  το άλλοθι της Ιστορίας στις τραγωδίες των Ν. Καζαντζάκη και Αγ. Σικελιανού, στα ιστορικά δράματα των Σπ. Μελά και Γ. Θεοτοκά, στα ηθογραφικά δράματα των Π. Χορν και  Δ. Μπόγρη.

΄Εργα με θέματα που αντλούνται όχι μόνο  από  την πολεμική ιστορία και τα ηρωικά κατορθώματα κάποιων, αλλά την παρελθοντική  πολιτική και κοινωνική ιστορία, που καθόρισε την εξέλιξη του νεότερου ελληνισμού ,κατακλύζουν τις αθηναϊκές (κυρίως) σκηνές, μεταφέροντας τους θεατές τους από τον πραγματικό σε ένα ιδεατό δραματικό χώρο και χρόνο και προσφέροντάς τους καταφύγιο και ανακούφιση στις υφιστάμενες δυσάρεστες κοινωνικές συνθήκες.

Με τη σημασία αυτή, τα ιστορικά δράματα και οι τραγωδίες με ιστορικό ή / και μυθολογικό περιεχόμενο όπως ο Νικηφόρος Φωκάς (1927) και η Μέλισσα (1937) του Ν. Καζαντζάκη, το Να ζη το Μεσολόγγι (1927) και Ρήγας ο Βελεστινλής (1936) του Β. Ρώτα, Ο Διθύραμβος του Ρόδου (1932) του Αγγ. Σικελιανού,  Ρήγας Βελεστινλής (1936) και Παπαφλέσσας ο μπουρλοτιέρης των ψυχών (1938) του Σπ. Μελά, Λόρδος Βύρων (1934) του Αλ. Λιδωρίκη, Αυτοκράτωρ Μιχαήλ (1936) και Ο σταυρός και το σπαθί (1939) του Αγγ. Τερζάκη, αξιοποιούν το ιστορικό παρελθόν και αναδεικνύουν τις αξίες του, άρα και συγκροτούν την ιστορική συνείδηση και τη μνήμη για αυτό, κατά τη συγκεκριμένη χρονική περίοδο (Πετράκου 2017).

Ένα άλλο είδος που κυριαρχεί στις θεατρικές σκηνές της εποχής, είναι η κωμωδία στις ποικίλες εκδοχές της, από τη φάρσα μέχρι την επιθεώρηση, που με τη σειρά τους προσφέρουν εύκολα διασκέδαση και ψυχαγωγία σε ένα κοινό που προσπαθεί να ξεφύγει, αντί να αντιμετωπίσει τα υπαρκτά καθημερινά του προβλήματα

Το παρόν αποσιωπάται και ωραιοποιείται μέσα από τη νέα αποστολή που αναλαμβάνει το θέατρο ως «Διασκεδαστική Τέχνη» σύμφωνα με το εμβληματικό θεωρητικό κείμενο του Γρ. Ξενόπουλου το 1925 (Μερακλής 1991: 29-31). Κατ’ αυτό τον τρόπο προκύπτουν οι ποικίλες μορφές της εύπεπτης φαρσοκωμωδίας, της αισθηματικής κομεντί και του μπουλβάρ, όπως φαίνεται στα έργα Άρχοντας του κόσμου 1928 του Τ. Μωραϊτίνη, Τιμόνι στον έρωτα 1939 του Π. Καγιά, Έρως στο τετράγωνο 1938 του Δ. Ιωαννόπουλου, αλλά και στα αντιπροσωπευτικά έργα του ζακυνθινού συγγραφέα Χαίρε νύμφη (1931), Ανιέζα (1932), Να ξαναπάρεις τη γυναίκα σου (1933), Ο Ποπολάρος (1933), Έτσι είναι ο κόσμος (1935). Στην ίδια κατηγορία εντάσσεται και η πλήρης σχεδόν αποπολιτικοποίηση της επιθεώρησης, ως το κατεξοχήν κωμικό είδος άσκησης κοινωνικής κριτικής και σάτιρας ( Καρακάξα 1925 του Μ. Λιδωρίκη, Μπερλίνα 1927 των Δ. Γιαννουκάκη- Μ. Λιδωρίκη, Μιχαλού 1932 των Γ. Ασημακόπουλου- Μ. Λιδωρίκη) (Σιδέρης 1959 για Λιδωρίκη).

Κυρίαρχο όμως  θεατρικό είδος αποτελεί η ηθογραφία με την αφελή και ακίνδυνη πολιτικά περιγραφή του φυσικού και κοινωνικού χώρου (κυρίως της επαρχίας), αλλά και του μικροαστικού χώρου των πόλεων που έχει αρχίσει να διαμορφώνεται, εξαιτίας της πληθυσμιακής συσσώρευσης οφειλόμενης στα γνωστά κοινωνικά και ιστορικά γεγονότα της εποχής, με αντιπροσωπευτικά τα ηθογραφικά δράματα των Παντ. Χορν (Φιντανάκι 1921, Γειτόνισσες 1924, Στο Πανηγύρι 1926, Μελτεμάκι 1927) και Δημ. Μπόγρη ( Αρραβωνιάσματα 1925, Το Μπουρίνι 1934, Καινούρια ζωή 1936, Φουσκοθαλασσιές 1937), που με τη φωτογραφική σχεδόν απεικόνιση του τοπικού χρώματος της ελληνικής επαρχιακής (κυρίως) ζωής, γίνονται αδιάψευστες μαρτυρίες κύρους για την αντίστοιχη πραγματικότητα της συγκεκριμένης εποχής και κοινωνίας, αλλά και των προγενέστερων συνθηκών που τη διαμόρφωσαν και ανέδειξαν, άρα με τον τρόπο τους συγκροτούν πειστικά τεκμήρια ιστορικού περιεχομένου (Μερακλής 1991: 29-31).

Μικρότερη, τέλος, είναι η παρουσία ενός είδους που στην προηγούμενη φάση ανάπτυξης του θεάτρου, αποτελούσε κυρίαρχο και είχε δώσει εξαιρετικά δείγματα γραφής. Πρόκειται για το κοινωνικό και ψυχολογικό δράμα, με τις ακραίες προεκτάσεις του ως Θέατρο Ιδεών ή ακόμα και προλεταριακό δράμα. Τα έργα αυτής της κατηγορίας, ακριβώς επειδή αντλούν τη θεματική τους από την υπάρχουσα πραγματικότητα και μορφοποιούν σκηνικά τις δυσάρεστες εικόνες της κοινωνίας στην αντίστοιχη περίοδο, είναι αριθμητικά περιορισμένα και σκηνικά ακαταξίωτα, αναγόμενα στην παράδοση της προγενέστερης ισχυρής κατηγορίας του κοινωνικού και εργατικού δράματος (Μουλλάς 1993: 17-157). Πρόκειται για έργα όπως Σκλάβοι στο μίσος του Α. Λεοντή (1927), το Σκουλίκι του Χρ. Γάιου (1929), Νέος Κόσμος (1936) του Ν. Δέλιου, Ειρήνη (1938) και Τα τίμια χέρια (1938) της Θ. Γραβιά, Η φυγή (1935) του Θ. Νικολούδη, Μια ζωή ξαναρχίζει (1937) του Ν. Μαράκη, Τα δύο τζάκια (1938) και Το τραγούδι της δουλειάς (1938) της Σ. Λαμπάκη, αλλά και τα πιο γνωστά Καραγκιόζης (1925) και Μαικήνας (1926) του Θ. Συναδινού, στα οποία εμφανίζεται μια διαφορετική, από άλλη οπτική, εικόνα της υπάρχουσας πραγματικότητας (Γραμματάς 1987).

Αυτή είναι επιγραμματικά η κατάσταση στη δραματουργία του μεσοπολέμου, που βρίσκεται βέβαια σε ανταπόκριση προς τις ανάγκες και τα αιτήματα της αστικής τάξης να επουλώσει τις πληγές της, να περιχαρακωθεί ομφαλοσκοπικά στο δικό της ιδεατοποιημένο παρελθόν, προκειμένου να ανταπεξέλθει στις ανασφάλειες και τις αβεβαιότητές της για το παρόν και ιδιαίτερα το μέλλον της. Και ενώ το παγκόσμιο θέατρο της εποχής αντιμετωπίζει σθεναρά τις δυσάρεστες συνθήκες που έχουν δημιουργηθεί από τις καταστροφικές συνέπειες του Α΄Παγκόσμιου πολέμου (Μπρεχτ), από την οικονομική κρίση (αμερικάνικο θέατρο), από τις εξελίξεις στον χώρο της ψυχολογίας (Πιραντέλλο), ενώ οι επιδράσεις του αστικού δράματος του 19^ου αι. έχουν πια ξεπεραστεί (γερμανικός εξπρεσιονισμός), οι έλληνες δραματικοί συγγραφείς εγκλωβισμένοι στον παρελθοντικό χώρο και χρόνο, προσπαθούν να ανασύρουν τα απομεινάρια μιας περασμένης δόξας και μεγαλείου, επιχειρώντας έτσι να εξορκίσουν τις σχεδόν αναπόφευκτες συνέπειες της θλιβερής ιστορικής τους πραγματικότητας.

Τί είναι όμως αυτό που καταγράφεται μνημονικά και εγγράφεται συνειδησιακά από τους μεταγενέστερους θεατές αυτής της δραματουργίας, σε σχέση με το θέατρο της συγκεκριμένης ιστορικής περιόδου και κοινωνίας; Πώς μέσα από τις συλλογικές καλλιτεχνικές – θεατρικές εμπειρίες των θεατών, τόσο συγχρονικά (in media res) όσο και διαχρονικά (a posteriori) διαμορφώνεται μια άποψη για τη θεατρική πραγματικότητα του παρελθόντος και συγκροτείται, σε κοινωνικό πια επίπεδο, μια εικόνα για την πολιτισμική συνείδηση και ταυτότητα της υπό εξέταση περιόδου; Τί είναι  αυτό που παραμένει ζητούμενο σε επίπεδο συνείδησης και μνήμης ως προς το Ελληνικό Θέατρο του Μεσοπολέμου, αυτό που ένας μεταγενέστερος μελετητής ή ένας απλός θεατής του θεάτρου έχει (ή πρέπει να έχει) κατά νου όταν αναφέρεται σε αυτό;

Επιχειρώντας να απαντήσουμε στα συγκεκριμένα  ερωτήματα , μπορούμε να διατυπώσουμε την άποψη ότι σε επίπεδο δραματουργίας, ελάχιστα είναι τα στοιχεία αυτά που έχουν διαφύγει από τη χρονικότητα της δημιουργίας τους και διαθέτουν συστατικά μιας διαχρονικής, άρα και καθολικής αναγωγής, σε τρόπο ώστε να συγκροτούν επιμέρους ίσως ψηφίδες, κομβικές όμως για τη συγκρότηση μιας γενικότερης εικόνας για την έννοια της ιστορικής και πολιτισμικής συνείδησης και μνήμης στο θέατρο. Πολύ λίγο μπορεί να ενδιαφέρουν τα συγκεκριμένα έργα με τη θεματική, την ιδεολογία και την αισθητική τους κάποιον άλλο εκτός από τον ΄΄εγγεγραμμένο΄΄ θεατή. Ελάχιστα μπορεί να συγκινηθεί αισθητικά και καλλιτεχνικά ένας μελλοντικός θεατής από την παρακολούθηση μιας παράστασης αυτών των έργων, αφού έχει ουσιαστικά  παύσει να υφίσταται κάθε αναφορικότητα ανάμεσά τους και σε κάθε μεταγενέστερη κοινωνία στην οποία δυνητικά απευθύνονται.

Η ωραιοποίηση και εξιδανίκευση του παρελθόντος, μπορεί , ενδεχομένως,να λειτούργησε ευεργετικά για τους συγγραφείς και τους θεατές της μεσοπολεμικής περιόδου, όμως απέχουν κατά πού από τις συνθήκες, τα ενδιαφέροντα και τις αναμονές ενός μεταγενέστερου κοινού. Κατ΄ αυτόν τον τρόπο, ήδη μετά τον Β΄Παγκόσμιο πόλεμο και τα μετεμφυλιακά χρόνια, η δραματουργία που επιχειρεί να βρει το βηματισμό της, να πιάσει το ιστορικό νήμα που τη συνδέει με το παρελθόν, ελάχιστα ωφελείται από τα δράματα του μεσοπολεμικού ρεπερτορίου, που παραμένουν σαν μια παρένθεση στη διαχρονική πορεία της δραματουργίας στον 20^ο αιώνα.

Παρόλα αυτά, θέατρο δε σημαίνει μόνο κείμενο, αλλά κατεξοχήν τη σύνθετη παραστατική τέχνη, τη σκηνική δηλαδή πράξη. Κατά συνέπεια η ερευνά μας πρέπει να υπερβεί το στάδιο του δραματικού λόγου και να αναχθεί σε εκείνο της θεατρικής παράστασης και της σκηνικής πράξης, ως της τελικής στιγμής συγκρότησης και ολοκλήρωσής της θεατρικής δημιουργίας.

Παλίρροια της σκηνικής πράξης 

Στο επίπεδο αυτό, μια νέα παράμετρος εμφανίζεται και ένα νέο δεδομένο προκύπτει, το οποίο μόνο μεμονωμένα και περιστασιακά συμπεριλαμβάνεται στην προηγούμενη περίπτωση που εξετάσαμε. Πρόκειται για την αξιοποίηση του ιστορικού και πολιτιστικού παρελθόντος του ελληνισμού, όπως αυτό κυρίως εμφανίζεται μέσα από την παράδοση του αρχαίου δράματος και τον τρόπο σκηνικής παρουσίας του.

Αυτό που αποτελεί ειδοποιό γνώρισμα για το Θέατρο του Μεσοπολέμου και καθορίζει τη φυσιογνωμία του σφραγίζοντας με εμβληματικές παραστάσεις και απόπειρες την έννοια της θεατρικής μνήμης, είναι οι παραστάσεις αρχαίου δράματος που επαναδιαπραγματεύονται με νέους όρους την αξία του παρελθόντος και αναδεικνύουν τη συνείδηση μιας ενιαίας, συλλογικής ταυτότητας του ελληνισμού, από την αρχαιότητα μέχρι τον 20^ο αιώνα. Είναι το πρόβλημα της «ελληνικότητας» που τόσο απασχόλησε τους συγγραφείς, διανοούμενους και καλλιτέχνες της μεσοπολεμικής γενιάς και ανέδειξε τη φυσιογνωμία και την ιδιαιτερότητα του σύγχρονου ελληνισμού, που βρίσκει αντιπροσωπευτική μορφοποίηση μέσα σε χαρακτηριστικές παραστάσεις της περιόδου που μας απασχολεί (Τσαούσης 1983, Τζιόβας 1989, Χατζηνικολάου 1982).

Αυτό, αν και αποτέλεσε εξίσου  βασικό ζητούμενο για τους λογοτέχνες της λεγόμενης «γενιάς του ʼ30», στο θέατρο εκφράστηκε κυρίως με τη σκηνική πράξη και τη συμμετοχή σκηνοθετών, παρά με τη δραματική παραγωγή και  τη μεσολάβηση συγγραφέων. Είναι λοιπόν ο Κ. Κουν και η «Λαϊκή Σκηνή» ο Β. Ρώτας και το «Λαϊκό Θέατρο» που εκφράζουν το ιδεολόγημα της «ελληνικότητας» στο θέατρο του Μεσοπολέμου, παρά ο Σπ. Μελάς και ο Ν. Καζαντζάκης, ο Γρ. Ξενόπουλος και ο Δ. Μπόγρης, τα έργα των οποίων κυριαρχούν στη δραματουργία  της αντίστοιχης περιόδου.

Ανάμεσα στα ονόματα των σκηνοθετών εκείνων που σηματοδότησαν τη σκηνική τέχνη και συνέβαλαν στη δημιουργία μιας συγκεκριμένης άποψης γι αυτήν, όχι μόνο ως προς τις ειδικές επιλογές έργων προς παράσταση και τη διαμόρφωση μιας ευρύτερα καλλιτεχνικής και ιδεολογικής αντιμετώπισης του θεάτρου, αλλά κυρίως για το ανέβασμα παραστάσεων αρχαίου δράματος και κατ’ επέκταση μέσα από αυτές τη διατύπωση μιας διαχείρισης του προβλήματος της εθνικής ταυτότητας και της συλλογικής πολιτιστικής μνήμης του ελληνισμού, μπορούμε να αναφέρουμε τους Φ. Πολίτη, Δ. Ροντήρη, Αγγ. Σικελιανό, Β. Ρώτα και Κ. Κουν.

Δημιουργοί και εκπρόσωποι της λεγόμενης «Σχολής του Εθνικού» οι δύο πρώτοι με τις μνημειώδεις παραστάσεις τους, τον Αγαμέμνονα το 1932 ο Φ. Πολίτης, με τον οποίο κάνει την έναρξη της δραστηριότητάς του το Εθνικό Θέατρο και την Ηλέκτρα το 1936 ο Δ. Ροντήρης, με την οποία δύο χρόνια μετά (1938) εγκαινιάζεται το αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου, αντιπροσωπεύουν την μία από τις δύο κυρίαρχες τάσεις στη σκηνοθεσία αρχαίου δράματος, που με αφετηρία την μεσοπολεμική περίοδο, καθορίζει το σύγχρονο ελληνικό θέατρο και προσδιορίζει τη φυσιογνωμία του (Ζιας 2001, Κωτίδης 1993, Κωστόπουλος 1954: 1702-1705).

Την ίδια τάση, από διαφορετική σκοπιά και με διαφορετικό τρόπο, εξυπηρετούν και οι Δελφικές Γιορτές, προϊόν δημιουργικής έμπνευσης του Αγγ. Σικελιανού και της γυναίκας του Εύας Πάλμερ. Μέσα στα πλαίσια της νεορομαντικής προσέγγισης στον αρχαίο κόσμο και της απόπειρας αναβίωσης του κλασικού πνεύματος μέσα από τη Δελφική Ιδέα, παρουσιάζονται οι επίσης εμβληματικές παραστάσεις του Προμηθέα Δεσμώτη το 1927 και των Ικέτιδων το 1930  στον αρχαιολογικό χώρο των Δελφών (Κακούρη 1981: 57-62, Γλυτζούρης 1998: 147-170).

Οι παραστάσεις αυτές του Εθνικού Θεάτρου και του Σικελιανού, συνιστούν πραγματικά ορόσημα για την ανάπτυξη μιας συνείδησης για τον ελληνισμό και τη συγκρότηση μιας πολιτισμικής ταυτότητας, που διατηρείται μνημονικά μέχρι τις μέρες μας μέσα από παραστατικά τεκμήρια (οπτικο-ακουστικό υλικό), θεατρικές κριτικές, αρθρογραφία της εποχής, συνεντεύξεις των δημιουργών, αλλά και όλη τη μεταγενέστερη πλούσια σχετική βιβλιογραφία.

Εξίσου όμως σημαντικές, αλλά αισθητικά και ιδεολογικά στον αντίποδα των προηγούμενων, είναι οι παραστάσεις του Β. Ρώτα με το αποκεντρωμένο Λαϊκό Θέατρο που ιδρύει το 1930 στο Παγκράτι και παρουσιάζει την μνημειώδη παράσταση τον «Κύκλωπα» δίνοντας έμφαση στην αξιοποίηση στοιχείων της λαϊκής παράδοσης για τη σκηνική ερμηνεία του αρχαίου δράματος (Γεωργαντάς 1971, Κακούρη 1981).

Την ίδια τάση αντιπροσωπεύει ακόμα ο Κ. Κουν, που ξεκινώντας πρώιμα από τη σχολική απόπειρα σκηνικής απόδοσης των Ορνίθων του Αριστοφάνη το 1932 στο Αμερικανικό Κολλέγιο Αθηνών, καταξιώνονται με την Άλκηστη του Ευριπίδη το και την Ερωφίλη του Χορτάτση το 1934, έργα με τα οποία εμφανίζεται η Λαϊκή Σκηνή των Κ. Κουν –Διον. Δεβάρη-Γιαν. Τσαρούχη και μορφοποιείται η άποψη του σκηνοθέτη για την προσέγγιση του αρχαίου δράματος, γνωστή ως «λαϊκός εξπρεσιονισμός» (Γραμματάς 2017, Κοκόρη 1989: 34-40).

Η άποψη αυτή, διαμετρικά αντίθετη με εκείνη της «γερμανικής σχολής» που εισάγουν στην Ελλάδα οι Φ. Πολίτης και Δ. Ροντήρης, στηρίζεται αξιοποιεί και αναδεικνύει όλες τις γηγενείς, αυτόχθονες φανερές ή λανθάνουσες δυνατότητες του νεότερου ελληνισμού, αντιπροσωπεύοντας παραστατικά το βασικό ζητούμενο της «ελληνικότητας» ως κυρίαρχου ιδεολογήματος της εποχής, ο απόηχος του οποίου φτάνει μέχρι τις μέρες μας.

Αν κατά συνέπεια ο θεατρικός Μεσοπόλεμος έχει να επιδείξει  κάτι το ιδιαίτερο και χαρακτηριστικό, που συγκροτεί την πολιτιστική του ταυτότητα και συνεισφέρει στη διαμόρφωση μιας ευρύτερης ιστορικής συνείδησης του ελληνισμού, μνημονικά καταγεγραμμένη και διατηρημένη μέσα στον χρόνο μέχρι σήμερα, δεν είναι τόσο οι τραγωδίες του Καζαντζάκη, τα ηθογραφικά δράματα του Χορν ή οι φαρσοκωμωδίες του Ξενόπουλου, αλλά η σκηνοθεσία της Ηλέκτρας του Ροντήρη, του Προμηθέα Δεσμώτη των Σικελιανών και της Άλκηστης του Κουν.

Μέσα από τέτοιου είδους δραματικά κείμενα που συγκροτούν το σώμα μιας δραματουργίας σε μια συγκεκριμένη εποχή, μορφοποιείται ο τρόπος αντιμετώπισης του παρελθόντος από το παρόν, η αξιοποίηση του συντελεσμένου ιστορικού γεγονότος, στη διαμόρφωση της ταυτότητας και της φυσιογνωμίας μιας κοινωνίας.

Ταυτόχρονα όμως και με πολύ μεγαλύτερη σπουδαιότητα, η λειτουργία της θεατρικής μνήμης επιτελείται όχι με την ανάγνωση του κειμένου, αλλά τη θέαση της παράστασης. Επομένως η θεατρική παράσταση εμφανίζεται ως καθοριστικός παράγοντας για τη διαμόρφωση των ζητουμένων εννοιών, αφού αυτή συνιστά το βασικό όχημα συγκρότησης και διατήρησης της μνήμης του θεατή, άρα και διαμόρφωσης της σχετικής συλλογικής μνήμης της μεταγενέστερης κοινωνίας για το πρόσφατο και απώτερο ιστορικό παρελθόν της.

Με τη σημασία αυτή ο σκηνοθέτης εκτοπίζει το συγγραφέα και η ψευδαισθητική πραγματικότητα της θεατρικής παράστασης υποκαθιστά την αντικειμενική πραγματικότητα της Ιστορίας.