Οι έννοιες μίμηση και επίδραση στη μονόδρομη επισήμανση της από τα πολιτιστικά κέντρα προς την περιφέρεια επενέργειας και μεταφοράς του ξένου στο γηγενές, έχει ήδη δώσει δείγματα αντιμετώπισης που αποτελούν (τουλάχιστον ως προς το θέατρο) βάση προς συζήτηση, σ’ αναφορά πάντα με το πρόβλημα και τον τρόπο αντιμετώπισης κι ερμηνείας των σχέσεων μεταξύ ετερογενών πολιτιστικών παραδόσεων (Σιβετίδου: 1988, 14-22, 1990, 69-74).
Στη μελέτη που ακολουθεί, αποφεύγοντας το όντως δελεαστικό εγχείρημα είτε μιας γενίκευσης με τη συνεπαγόμενη ισοπεδωτική τάση του ατομικού παραδείγματος, είτε μιας θεωρητικοποιημένης διεύρυνσης του περιπωσιακού, με την αναπόφευκτη αναγωγή του επιμέρους σε καθολικό (Πούχνερ: 1988, 329-379), εντοπίζουμε τον προβληματισμό μας σε προσδιορισμένη ιστορική εποχή και ενδεικτικά κείμενα. Θεωρώντας αυτά ως τυπικά δείγματα του ζητουμένου, της υφισταμένης δηλαδή σχέσης μεταξύ των ξένων προτύπων και της αυτόχθονης δραματικής παραγωγής, στοχεύουμε στον εντοπισμό και την επισήμανση της όποιας ιδιαιτερότητας διακρίνει τη σύγχρονη ελληνική δραματουργία και συγκροτεί τη φυσιογνωμία του μεταπολεμικού ελληνικού θεάτρου.
Αντικείμενο της έρευνας μας λοιπόν δεν αποτελεί ο εντοπισμός του συνόλου από τα υπαρκτά ή δυνατά πρότυπα, πάνω στα οποία στηρίζονται δεδομένα έργα της νεοελληνικής δραματουργίας, αφού η επιστημολογική και μεθοδολογική αφετηρία μας είναι διαφορετική: όχι δηλαδή η τεκμηρίωση μιας μηχανιστικού τύπου επιδρασιολογίας συγκεκριμενοποιημένης σε αριθμητικά προσδιορισμένα κείμενα, αλλά η ανίχνευση μιας διακειμενικού χαρακτήρα επικοινωνίας που, λειτουργώντας συνειδητά ή λανθανόντως, δημιουργεί την τελικά προβαλλόμενη εικόνα της σχέσης κι εξάρτησης του νεοελληνικού από το ξένο θέατρο.
Στόχος μας είναι αρχικά ο προσδιορισμός του τρόπου και των συνθηκών κάτω από τις οποίες συντελείται ο διαπολιτισμικός διάλογος στη θεατρική του έκφραση, καθώς και η επισήμανση του είδους της πρωτοτυπίας που χαρακτηρίζει την αναπαραγωγικά εμφανιζόμενη δραματουργία σε σχέση με την αρχική πηγή προέλευσης της.
Στη συνέχεια η κατανόηση της κωδικοποιημένης ερμηνείας του κόσμου που προσφέρει ο θεατρικός συγγραφέας στο κοινό του, απάντηση στις προκλήσεις των αντικειμενικών συνθηκών και την εμπειρία του παρελθόντος, ως φύσει γνωρίσματα του θεάτρου στη δυνάμει ομοίωση του με την πραγματικότητα (Cronkhite: 1971, 122, Dinu: 1973, 5-26). Τέλος η συνειδητοποίηση των μηχανισμών απόρριψης ή αφομοίωσης των ξένων προτύπων στη δεδομένη ιστορική περίοδο, άρα την απώθηση ή καθιέρωση στη συνείδηση του κοινού κάποιων δραματουργών και θεατρικών κωδίκων που, σε συνδυασμό με τις όποιες υπάρχουσες αυτόχθονες καταβολές, συγκροτούν την ιδιαίτερη φυσιογνωμία του μεταπολεμικού ελληνικού θεάτρου.
Μια ιστορική τοποθέτηση των έργων κατά χρονολογική σειρά, μπορεί να κάνει σαφές ότι το μεταπολεμικό ελληνικό θέατρο της δεκαετίας του ’50 στηρίζεται αρχικά στο Λόρκα και το αμερικανικό θέατρο. Η σχέση του Ματωμένου γάμου του Φ. Γκ. Λόρκα με το Νυφιάτικο τραγούδι του Ν. Περγιάλη και το Χορός πάνω στα Στάχυα του I. Καμπανέλλη είναι ευδιάκριτη. Παρόμοια όμως είναι η ατμόσφαιρα στα έργα του Τ. Ουίλιαμς και τα πρώιμα έργα του Δ Κεχαΐδη Παιχνίδια στις αλυκές και Μακρυνό λυπητερό τραγούδι. Τέλος η εμφάνιση του μικροαστισμού στο θέατρο με τα έργα του I. Καμπανέλλη Η έβδομη μέρα της δημιουργίας και Η αυλή των θαυμάτων, παραπέμπει άμεσα σε έργα όπως Από Δευτέρα σε Δευτέρα του Α. Μίλλερ, Σκηνές δρόμου του Ελ. Ράις και άλλων δραματουργών της ίδιας κατηγορίας Στη συνέχεια, στις δεκαετίες του ’60 και ’70 τα νεότερα ρεύματα της θεατρικής δημιουργίας κάνουν αισθητή την παρουσία τους και στο νεοελληνικό θέατρο με τη μορφή των άμεσων κι έμμεσων αναφορών σε έργα του είδους θέατρο του παραλόγου και γενικότερα των σύγχρονων εκδοχών της παγκοσμίου δραματουργίας.
Αρχή μπορούμε να πούμε ότι γίνεται με το Προξενιό της Αντιγόνης του Β. Ζιώγα που παραπέμπει άμεσα στα έργα του Ευγ. Ιονέσκο Κορίτσι για παντρειά και Ιάκωβος ή Η υποταγή όπως επίσης Η επιστροφή του Ευεργέτη του Βαγ. Γκούφα που ευθέως αναφέρεται στην Επιστροφή της γηραιάς κυρίας του Φρ. Ντύρερματ (αν και ο ίδιος ο συγγραφέας αποδίδει τη δημιουργία του σ’ ένα ιστορικό περιστατικό). Στη συνέχεια κάνουν έντονη την παρουσία τους άλλοι συγγραφείς του είδους θέατρο του παραλόγου, όπως ο Σ. Μπέκετ του οποίου τα έργα Περιμένοντας το Γκοντό και Το τέλος του παιχνιδιού ανιχνεύονται άμεσα το πρώτο στους Νταντάδες του Γ. Σκούρτη και έμμεσα το δεύτερο στο Πανοραμική θέα μιας νυχτερινής εργασίας του Μ. Ποντίκα.
Η δραματουργική επεξεργασία των κειμένων, στην οποία προχωρούμε ευθύς μετά, αντιπαραβάλλει διεξοδικά τα συγκεκριμένα κείμενα που παίρνουμε υπόψη στην έρευνα μας και εντοπίζει τις δυνατές ή υπαρκτές κοινοτοπίες και ομοιότητες τους, σε τρόπο που να προκύψει άμεσα η όποια ιδιαιτερότητα της αυτόχθονης δραματικής παραγωγής. Αν εντοπίσουμε τη θεατρικότητα ως βασική αξία σε κάθε δραματικό κείμενο, τότε ο επιμερισμός και η καταγραφή των στοιχείων που τη συναποτελούν μπορεί να ανιχνευθούν στο επίπεδο της δραματικής πλοκής και ανέλιξης του μύθου (Story), τον καθορισμό της δράσης και τα επίπεδα της σύγκρουσης, όσο στη σκιαγράφηση των χαρακτήρων, την ιδεολογική φόρτιση του λόγου, και την αισθητική αποτίμηση του κειμένου, άρα την τελική θέση και λειτουργία του σε μια συγχρονική και διαχρονική αποτίμηση της δραματουργίας (Dars: 1975, Jachymiak: 1972, 87-94).
Με βάση τα προαναφερόμενα στοιχεία, μπορούμε να διαγράψουμε ως ακολούθως τα συμπεράσματα από μία συγκριτική δραματουργική επεξεργασία: Ξεκινώντας από τους ίδιους τους τίτλους των έργων, διαπιστώνεται ότι υπάρχει η περίπτωση ακόμα και λεκτικής (Η επιστροφή της γηραιάς κυρίας – Η επιστροφή του ευεργέτη), ή οπωσδήποτε νοηματικής ταυτοσημίας (Ματωμένος γάμος, Νυφιάτικο τραγούδι, Κορίτσι της παντρειάς, Το προξενιό της Αντιγόνης). Η υπόθεση σ’ ένα μεγάλο βαθμό, αποτελεί ένα ουσιαστικό κοινό τόπο. Τόσο ο αριθμός των προσώπων, όσο ο χώρος και ο χρόνος στη σκηνική εκδοχή, αλλά και τη δραματική τους διάσταση, σ’ ένα μεγάλο βαθμό καθορίζονται αμοιβαία. Ενδεικτική είναι η παρουσία του Βλαδίμηρου και του Εστραγκόν στο Περιμένοντας τον Γκοντό του Πέτρου και του Παύλου στους Νταντάδες, ή ακόμα των δύο προσώπων στον Άνθρωπο με το λουλούδι στο στόμα και στο Σταθμό.
Εξαιρετικά κοινές και σχεδόν ταυτόσημες είναι οι συνθήκες του χώρου και του χρόνου. Έτσι στα προανα-φερμένα έργα του Πιραντέλλο και του Μάτεσι είναι ο σιδηροδρομικός σταθμός, ενώ στην Ιστορία ενός ζωολογικού κήπου του Άλμπι και το Ένα παράξενο απόγεμα του Δωριάδη είναι κάποιο πάρκο μακρυά από την πόλη. Αλλ’ ακόμα και στην περίπτωση που διαφοροποιείται ο χώρος, στην ουσία παραμένει η ίδια λειτουργία του, αφού αποτελεί κοινό πλαίσιο αναφοράς της δράσης. Έτσι στο Ματωμένο γάμο η υπόθεση αναπτύσσεται στο σπίτι της νύφης και του γαμπρού πριν το γάμο και ένα τελευταίο μέρος στο ύπαιθρο με το κυνηγητό των παρανόμων φυγάδων. Αυτή η τελευταία διάσταση εμφανίζεται αποκλειστικά στο Νυφιάτικο τραγούδι του Περγιάλη, ενώ στο Χορός πάνω στα στάχυα εμφανίζεται πανομοιότυπα σχεδόν το σκηνικό της προετοιμασίας για το γάμο.
Παρόμοιες συνθήκες άμεσης αναφοράς των ελληνικών σε ξένα έργα, πέρα από τις όποιες μικροδιαφορές στις δομές του χώρου και του χρόνου, διαπιστώνονται στα δραματικά πρόσωπα και την πλοκή του μύθου. Έτσι η Επιστροφή της γηραιάς κυρίας του Ντύρερματ και η Επιστροφή του ευεργέτη ταυτίζονται τουλάχιστον ως προς το αρχικό μέρος της υποδοχής του ευεργέτη στο σιδηροδρομικό σταθμό και την αναμενόμενη ή πραγματική πρόθεση εκείνου να βοηθήσει τους συντοπίτες του. Αντίθετα, αν και ο χώρος είναι διαφορετικός (συνεργείο αυτοκινήτων – αυλή), στα Από Δευτέρα σε Δευτέρα του Μίλλερ και Η αυλή των θαυμάτων του Καμπανέλλη αντιστοιχούν ως προς την παράμετρο μοίρα που δεσπόζει στη ζωή των ηρώων τους. Τέλος στα Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα του Πιραντέλλο και την Πρόβα του Αρμένη, εντοπίζεται ο ίδιος χώρος της θεατρικής σκηνής και η ίδια υπόθεση της σκηνοθετικής απόδοσης ενός έργου, δηλαδή η κλασική περίπτωση του θεάτρου στο θέατρο (Σαμαρά: 1991, 68-87).
Παρ’ όλη όμως αυτή την ομοιότροπη σχεδόν αρχή των έργων και την εξαιτίας της δημιουργούμενη πρώτη αίσθηση ενός κοινού ή παρόμοιου λόγου, η συνέχεια διαφοροποιείται αρκετά, για να δώσει αφορμή στην αρχή της απόκλισης του προτύπου από το μεταγενέστερο έργο και την ουσιαστική αυτονόμηση του δεύτερου από το πρώτο που συντελείται σταδιακά με τη συσσώρευση και άλλων στοιχείων που θα εξεταστούν αμέσως μετά.
Αν λοιπόν επιχειρήσουμε μια ανάλυση στους χαρακτήρες των δραματικών προσώπων, τις συγκρούσεις και τις συνέπειες τους, τότε μπορούμε να διαπιστώσουμε ότι οι αρχικά φαινομενικές ομοιότητες υποχωρούν, παραδίδοντας τη θέση τους σε ανομοιογενή και συχνά ετερόκλητα στοιχεία που εντοπίζονται κατά περίπτωση. Ενδεικτικά στο Νυφιάτικο τραγούδι η υπόθεση περιστρέφεται γύρω από το θέμα της αποκατάστασης της τιμής των αδερφών που ατιμάστηκαν από την αδερφή τους, ενώ στο Ματωμένο γάμο ο γαμπρός γίνεται αθώο θύμα στην ερωτική απαγωγή της νύφης από τον πρώην αρραβωνιαστικό της. Στο Ένα παράξενο απόγεμα οι ήρωες του Δωριάδη (ένας άντρας και μία γυναίκα και όχι δύο άντρες όπως στο έργο του Άλμπι) αποκαλύπτουν τον ψυχικό τους κόσμο μεσ’ από μία αναληπτική εξιστόρηση του παρελθόντος αλλά τελικά φεύγουν μαζί βρίσκοντας την επικοινωνία που μάταια αναζητούσε ο ήρωας του Άλμπι οδηγούμενος στο θάνατο. Στην Επιστροφή του ευεργέτη, τέλος, δεν είναι η πλούσια κυρία Μανουκιάν που έρχεται να εκδικηθεί τη μικρή κοινωνία που κάποτε την πλήγωσε, καθιστώντας υποχείριο της με την οικονομική εξάρτηση απ’ αυτήν, αλλά ο πρώην συνεργάτης των γερμανών που γίνεται στόχος αποτυχημένης δολοφονικής απόπειρας από κάποιο κάτοικο του χωριού που εξαιτίας του είχε χάσει το γιο του.
Σε συνάρτηση με την προαναφερμένη εξέλιξη της πλοκής, άμεσα συνδεδεμένες είναι οι αιτίες και τα αποτελέσματα των συγκρούσεων. Έτσι διαπιστώνεται ότι ο συχνά υπαρξιακού χαρακτήρα προβληματισμός και η απρόσωπη ή ανιστορική αιτιότητα στη δράση των ηρώων στα ξένα πρότυπα αποσυνδεμένος από κάθε κοινωνική φόρτιση και αποστολή, εμπλουτίζεται μ’ αυτά ακριβώς τα στοιχεία στα ελληνικά θεατρικά έργα. Πρόθεση των δρώντων προσώπων δεν είναι η ψυχαναλυτική ανίχνευση των τραυμάτων του παρελθόντος, όπως κάνει ο Πιραντέλλο στο Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα, αλλά η επισήμανση των κοινωνικών και ιδεολογικών μηχανισμών που λειτουργούν στην ελληνική επαρχία και καθορίζουν τη συμπεριφορά των ατόμων, όπως χαρακτηριστικά στην Πρόβα του Αρμένη.
Περικόπτοντας δραστικά την έκταση των αναφορών μας, μπορούμε να συνοψίσουμε στα ακόλουθα: Η σχέση των ελλήνων δραματουργών με τα ξένα πρότυπα είναι αναντίρρητη, είτε με τη μορφή της αντιστοιχίας προς ένα συγκεκριμένο έργο, είτε ενός ομοειδούς συνόλου κειμένων υπό μορφή προτύπου. Αρχής γενομένης από τον τίτλο, η σχέση αυτή επεκτείνεται στις δομές του χώρου και του χρόνου, στην ανάπτυξη της πλοκής και τα πρόσωπα, τη μορφή και την αισθητική των κειμένων.
Παρ’ όλα αυτά εξίσου αναντίρρητη είναι η σημαντική διαφοροποίηση που επισημαίνεται στην απόκλιση των ελληνικών ως προς τα ξένα σχετικά με την αλλαγή της πλοκής, τη μεταγραφή και εντοπισμό της δράσης στην ελληνική πραγματικότητα, την υπέρβαση του χαρακτήρα των συγκρούσεων με την ιδεολογική, συνήθως, αιτιότητα τους. Τέλος στην καθαρά γλωσσική μετάπλαση του λόγου που αντιστοιχεί, σχεδόν αποκλειστικά σε κάποιο από τα γλωσσικά ιδιόλεκτα, άμεσα σχετιζόμενο με το ανθρωπογεωγραφικό τοπίο της νεοελληνικής γλωσσικής και κοινωνικής πραγματικότητας (ιδιωματισμοί της ελληνικής επαρχίας, γλωσσική υπερδιόρθωση των λαϊκών στρωμάτων, κοινή ομιλούμενη των μικροαστών, αργκό των τύπων του περιθωρίου). Κατ’ αυτό τον τρόπο διαπιστώνεται ότι η αρχικά προβαλλόμενη ως προφανής ομοιο-μορφία της σύγχρονης ελληνικής με την ξένη δραματουργία, δε συνιστά τελικά παρά μόνο μια ομοιο-τροπία που χαρακτηρίζει την ιδιαιτερότητα και την πρωτοτυπία του ελληνικού έργου από το ξένο πρότυπο του.
Αλλά η έρευνα που αναφέρεται σε δραματικά κείμενα, η ολοκλήρωση και καταξίωση των οποίων μόνο σκηνικά μπορεί να πραγματοποιηθεί, οφείλει να επεκταθεί από την καθαρά δραματουργική επεξεργασία, στην κοινωνιολογία του θεάτρου, αφού η επισήμανση παραγόντων όπως ο ρόλος του κοινού και ο θεατρικός χώρος αποτελούν δεδομένα που καθορίζουν αποφασιστικά το ζητούμενο (Γραμματάς: 1990, 71-94). Κατ’ αυτό τον τρόπο, η αρχική έννοια της επικοινωνίας των συγγραφέων με τα κείμενα που εντοπίσαμε, έρχεται να διευρυνθεί και με τη σύστοιχη της που αναφέρεται όχι πια στη συνείδηση του αναγνώστη, αλλά του θεατή ως τελικού κριτή του επιδιωκομένου ή και πραγματοποιημένου καλλιτεχνικού αποτελέσματος. Γιατί, αυτός είναι που ενεργοποιεί την από το συγγραφέα, δια του σκηνοθέτη και των άλλων συντελεστών της παράστασης προτεινόμενη εκδοχή, ή δυνατότητα ερμηνείας του κειμενικά, άρα και παραστασιακά εγγεγραμμένου μηνύματος Schoenmakers: 1982, 108-115, Tindemans – Coppieters: 1977 80-88).
Γύρω στα 1950 λοιπόν η αυτόχθονη αλλά και η ευρωπαϊκή δραματουργία δεν έχουν να προσφέρουν (εκτός από ελάχιστες εξαιρέσεις) ικανοποιητικές απαντήσεις στους νέους θεατρικούς συγγραφείς της εποχής. Ο αφελής ηθογραφισμός του μεσοπολέμου, οι προ πολλού ξεπερασμένες μορφές της τραγωδίας και του ιστορικού δράματος, αλλά και το παρηκμασμένο αστικό δράμα του τέλους του 19 αι. και η απροβλημάτιστη βουλεβαρδική παράδοση δεν αντιστοιχούν στα δεδομένα του καινούργιου κόσμου. Αντίθετα όμως μ’ αυτά, το αμερικανικό θέατρο φαίνεται ν’ αντέχει δυναμικά στις προκλήσεις των καιρών. Ο ψυχογραφισμός και η ρεαλιστική απεικόνιση της πραγματικότητας σε συνδυασμό με τα έντονα κοινωνικά μηνύματα, αποτελούν τα βασικά στοιχεία τα οποία συγκινούν τους νέους έλληνες δραματουργούς. Έτσι το αμερικάνικο όραμα, η μοίρα των μικροαστών, τα κοινωνικά αδιέξοδα και οι αλλοτριωτικοί μηχανισμοί του συστήματος, που εμφανίζονται παραστατικά στα έργα των Άρθουρ Μίλλερ, Έλμερ Ράις, Θόρτον Ουάιλντερ, Τεν. Ουίλιαμς, κ.ά. γίνονται πρότυπα για τις αναζητήσεις του μεταπολεμικού ελληνικού θεάτρου. Αντίστοιχα το μικροαστικό όραμα, η φιλοσοφία του βολέματος και της κοινωνικής ανόδου, της εκμετάλλευσης των ευκαιριών για εύκολο και γρήγορο πλουτισμό, σε συνάρτηση πάντα με τα ιδεολογικά συμφραζόμενα και τους απόηχους από το πρόσφατο ιστορικό παρελθόν (ήττα της αριστεράς, οικονομική εξαθλίωση, κοινωνική καταπίεση), αποτελούν τον καμβά, πάνω στον οποίο πλέκεται το ρεπερτόριο της σύγχρονης ελληνικής δραματουργίας (Γραμματάς: 1987, 156-181). Το ίδιο φαινόμενο παρατηρείται σε νέα έξαρση δύο δεκαετίες περίπου αργότερα, αντίστοιχα με τα νεότερα ιστορικο-κοινωνικά δεδομένα και τις μεταλλαγές που συντελούνται στο θεατρικό χώρο. Πρόκειται κατά βάση για την περίοδο της δικτατορίας του ’67 και την εισβολή στην Ελλάδα του, θεάτρου του παραλόγου (Βαφειάδου: 1980, 54-60). Σε μια εποχή έντονων πολιτικών ανακατατάξεων της ελληνικής κοινωνίας που συνδέονται με την κυβερνητική αστάθεια της περιόδου 1965-1967 και στη συνέχεια την επιβολή του δικτατορικού καθεστώτος, οι έλληνες συγγραφείς ανακαλύπτουν ένα καινούργιο θεατρικό είδος και τρόπο έκφρασης. Η καταφυγή σ’ αυτό γίνεται, εκτός των άλλων, γιατί εκεί βρίσκουν τη δυνατότητα μιας αδέσμευτης έκφρασης που ξεφεύγει τα όρια της αυστηρά επιβεβλημένης λογοκρισίας. Έτσι το νέο είδος προβάλλει ως άμεση ή έμμεση πράξη αντίστασης κατά του κρατικού ελέγχου και ως τέτοια ακριβώς προσλαμβάνεται από τη συνείδηση ενός πολυάριθμου κοινού φοιτητών, κυρίως και διανοουμένων. Οι δραματουργοί ερχόμενοι οι ίδιοι σε άμεση επαφή με παραστάσεις αντιπροσωπευτικών έργων που παρακολουθούν μέσα ή έξω από τα σύνορα της χώρας (αφού αρκετοί ως πολιτικοί εξόριστοι ζουν σε χώρες του εξωτερικού), διαμορφώνουν τη νέα ρητορική και θεματική των δραμάτων τους, με κατά πολύ διαφορετικό τρόπο απ’ ότι οι συνάδελφοι τους της αμέσως προηγουμένης περιόδου. Μια τελευταία παράμετρος, η οποία θα πρέπει να συνεξεταστεί με τις προηγούμενες, αφού μόνο δι’ αυτής συντελείται η θεατρική επικοινωνία, άρα επιτελείται η αποστολή του δραματικού κειμένου, είναι η σκηνική πράξη. Στη συνέχεια της έρευνας μας λοιπόν, θα εντοπίσουμε την ύπαρξη των θεατρικών εκείνων χώρων, σχημάτων και μεμονωμένων ατόμων, δια των οποίων εμφανίζεται στο ελληνικό κοινοί τόσο η ξένη, όσο και η αυτόχθονη δραματουργία στην οποία αναφερθήκαμε (Grammatas: 1990, 112-115). Αν προσεγγίσουμε το θέμα μας αξιολογικά, επισημαίνοντας τη συνεισφορά ενός εκάστου από τους φορείς της θεατρικής πράξης, τότε υποχρεωτικά θα ξεκινήσουμε από το Θέατρο Τέχνης και τον ιδρυτή του, τον Κάρολο Κουν. Στο συγκεκριμένο θεατρικό σχήμα και τον περιορισμένο (αρχικά) αριθμό φανατικών φίλων και οπαδών του (ηθοποιών, συγγραφέων, διανοουμένων αλλά και απλών θεατών), θα εντοπίσει ο ερευνητής την αφετηρία κάθε νεοτερικής προσπάθειας στο μεταπολεμικό ελληνικό θέατρο. Έτσι λοιπόν από τη σκηνή του Θεάτρου Τέχνης στη δεκαετία 1946-1956 θα κάνουν την εμφάνιση τους γύρω στα είκοσι έργα από το αμερικανικό θέατρο, αρκετά από τα οποία εντοπίζονται ως άμεσα ή έμμεσα πρότυπα για αντίστοιχα κείμενα της ελληνικής δραματουργίας, ενώ ταυτόχρονα από τη σκηνή του δίνεται η δυνατότητα σε νέους έλληνες συγγραφείς να παρουσιάσουν το έργο τους (Δ. Κεχαΐδης, I. Καμπανέλλης). (Κουν: 1971, 15-24, Θέατρο Τέχνης: 1972).
Ο ίδιος ρόλος επισημαίνεται και στην επόμενη περίοδο με αντίστοιχη βέβαια ανανέωση του ρεπερτορίου και στροφή στο Θέατρο του παραλόγου. Ξανά το Θέατρο Τέχνης φιλοξενεί όχι μόνο έργα των πιο αντιπροσωπευτικών συγγραφέων του είδους (Ζενέ, Μπέκετ, Αραμπάλ, Ιονέσκο), αλλά και έλληνες εκπροσώπους αυτής της κατηγορίας θεάτρου (Σκούρτης, Αναγνωστάκη). Εκτός όμως από το προαναφερμένο σχήμα, αξιόλογες επίσης στάθηκαν και κάποιες άλλες μακροβιότερες ή βραχυχρόνιες θεατρικές σκηνές που κάνουν την παρουσία τους στα μέσα της δεκαετίας του ’50 και πολλαπλασιάζονται στη συνέχεια με γρήγορους ρυθμούς. Ανάμεσα τους αξίζει ενδεικτικά να αναφέρουμε τη Νέα Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου που ξεκινά το 1956 με την Έβδομη μέρα της δημιουργίας του I. Καμπανέλλη και τη Δωδέκατη Αυλαία που ανεβάζει Το προξενιό της Αντιγόνης του Β. Ζιώγα (1960) και την Επιστροφή του Ευεργέτη τον Β. Γκούφα (1961) (Μπαλής: 1972, ΠΙ 9, Σπάθης: 1983, 58-64). Σ’ ένα καινούργιο κόσμο που έχει προκύψει από το δεύτερο παγκόσμιο και τον ελληνικό εμφύλιο πόλεμο, δημιουργείται ένα νέο κοινό με διαφορετικές ανάγκες και ενδιαφέροντα. Σ’ αυτό βρίσκουν την αντιστοιχία τους τα καινούργια θεατρικά σχήματα που διαδοχικά ιδρύονται στην περιφέρεια κυρίως και τις συνοικίες της πρωτεύουσας. Στους χώρους αυτούς κάνει την εμφάνιση της μια νέα δραματουργία με επιτακτικό το αίτημα της ελληνικότητας στη θεματική (ως ιδεολογική επικάλυψη) και τον εκσυγχρονισμό στη γραφή (ως αισθητικό ζητούμενο). Αυτή καθιερώνει σταδιακά νέα πρόσωπα, θέματα και μορφές, στηριζόμενη ίσως σε ξένα πρότυπα μυθοποιΐας, αλλ’ αξιοποιώντας κι αναδεικνύοντας το δικό της δυναμισμό και εντελέχεια.
Η συντομευμένη μορφή της εργασίας μας, δεν μπορεί παρά να σταθεί σε ορισμένα και μόνο στοιχεία του θέματος, αποτελώντας κατ’ αυτό τον τρόπο δείγμα της έρευνας που προϋποτίθεται, αλλά λανθάνει στην παρούσα φάση. Παρ’ όλα αυτά οι παράμετροι του προβλήματος έχουν ορισθεί επαρκώς σε τρόπο που μπορούμε να διατυπώσουμε τα πρώτα πορίσματα ως εξής: Η σύγχρονη ελληνική δραματουργία στηρίζεται, σ’ ένα μεγάλο βαθμό, σε ξένα πρότυπα, η έκταση και το είδος των οποίων έχει επισημανθεί ικανοποιητικά.
Αν και το παραδοσιακό σχήμα εξάρτησης της περιφέρειας από το κέντρο των πολιτιστικών εξελίξεων παραμένει ουσιαστικά αναντικατάστατο, το προτεινόμενο μεθοδολογικό σχήμα συνεισφέρει αποφασιστικά στη διαμόρφωση μιας εικόνας για το ζητούμενο. Παράλληλα λοιπόν με τον αδιαμφισβήτητο ρόλο της επενέργειας του προτύπου στη διαμόρφωση κάποιου αναπαραγωμένου έργου, αναδεικνύεται ισότιμα σχεδόν με το πρώτο ή ιδιαιτερότητα του δευτέρου και εντοπίζονται τα στοιχεία εκείνα που συνιστούν την πρωτοτυπία του. Κατ’ αυτό τον τρόπο σκιαγραφείται ο χαρακτήρας της μεταπολεμικής ελληνικής, δραματουργίας και καταγράφονται έμμεσα πλην σαφώς τα γνωρίσματα εκείνα που συγκροτούν τη φυσιογνωμία του σύγχρονου ελληνικού θεάτρου.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
ΒΑΦΕΙΑΔΟΥ – ΤΑΥΡΙΔΟΥ Ε., «Το θέατρο του παραλόγου στην Ελλάδα», Διαβάζω 37 (1980) 54-60.
ΓΡΑΜΜΑΤΑΣ Θ., «Ο μικροαστισμός και η περιθωριοποίηση ως ιδεολογικές συνιστώσες στο σύγχρονο ελληνικό θέατρο» στο: Νεοελληνικό Θέατρο. Ιστορία – Δραματουργία, Αθήνα, Κουλτούρα, 1987, 156-181.
ΓΡΑΜΜΑΤΑΣ Θ., «Για μια κοινωνιολογική θεώρηση του Θεάτρου» στο: Δοκίμια Θεατρολογίας, Αθήνα, Επικαιρότητα, 1990, 71-94.
CRONKHITE G. – MISHLER D. – KIRK J. «The Dimension of Perception of a dramatic Production» in Speech Monographs 38:2 (1971) 122 s.t.
DARS E., De Γ art dramatique a /’ expression scenique, Paris, Denoel, 1975.
DINU M., «Continuité et changement dans la stratégie des personnages dramatiques» Cahiers de linguistique théorique et appliquée 10 (1973) 5-26.
GRAMMATAS Th., «Espace théâtral et approches de la dramaturgie» Acteurs – Auteurs 81-82 (1990) 112-115.
ΘΕΑΤΡΟ ΤΕΧΝΗΣ 1942-1972 (Συλλογικό), Αθήνα, εκδ. Ελληνικής Εταιρείας Θεάτρου, 1972.
JACHYMIAK J., «Sur la théâtrilite» Littérature / Science / Idéologie 2 (1972) 87-94.
ΚΟΥΝ Κ., «Η κοινωνική θέση και η αισθητική γραμμή του “Θεάτρου Τέχνης” Ανοιχτό Θέατρο 2 (1971) 15-24.
ΜΠΑΛΗΣ Ντ., «Το κοινωνικό θέατρο στην Ελλάδα» Ανοιχτό Θέατρο 3 (1972) 7-21.
ΠΟΥΧΝΕΡ Β. «Μίμηση και παράδοση στο Νεοελληνικό Θέατρο. Το πρόβλημα της κοινωνικής λειτουργικότητας του “ξένου προτύπου” στο: Ελληνική Θεατρολογία, Αθήνα, Εταιρεία Θεάτρου Κρήτης, 1988, 329-379.
ΣΑΜΑΡΑ Ζ., «Ποιητική και μεταφυσική. Θέατρο μέσα στο Θέατρο» Σύγκριση, 2-3 (1991) 68-87.
ΣΙΒΕΤΙΔΟΥ Αφ., «Απομίμηση και αναδημιουργία «Νταντάδες» και «Περιμένοντας τον Γκοντό»» Εκκύκλημα 18 (1988) 14-22.
ΣΙΒΕΤΙΔΟΥ Αφ., «Ο κόσμος του Ιονέσκο διαθλαστής του πραγματικού» Διαβάζω 240 (1990) 69-74.
SCHOENMAKERS Η., «The tacit Majority in the Theatre» in: HESS-LÜTTICH E. Multimedia! Communication II, Tubingen, G. Narr, 1982, 108-155.
TINDEMANS C. – COPPIETERS E. «The Theatre Public: a Se-miotic Approach» in: Das Theater und sein Publikum (col.), Wien, Österreichische Akademie der Wissenschaften, 1977, 80-88.