Το αρχαιοελληνικό δράμα, προϊόν μοναδικής σύνθεσης ποικίλων και κάποτε αντιφατικών παραμέτρων (μυθικός χρόνος και αντικειμενικός χώρος, φιλοσοφικός ορθολογισμός και μυθική συνείδηση, θρησκευτικό υπόβαθρο και εορταστικά έθιμα, τελετουργία και κοινωνική διασκέδαση, παιδευτικό αγαθό και πολιτική συνειδητοποίηση), παραμένει στις μέρες μας ζωντανό θέαμα και αντιπροσωπεύει, μέσα στη διαχρονία του, την έννοια του «κλασικού» καλύτερα ίσως από οποιαδήποτε άλλη μορφή τέχνης και πολιτισμού (λογοτεχνία, γλυπτική, ζωγραφική κ.ά.).

Είναι αναντίρρητο γεγονός ότι, παρακολουθώντας σήμερα κάποια  παράσταση αρχαίας τραγωδίας ή κωμωδίας, ο κλασικός φιλόλογος, ο ενήμερος ή ακόμα και ο «αθώος» θεατής συχνά επισημαίνουν ότι υφίσταται μεγάλη απόσταση ανάμεσα σε αυτό που περίμεναν να δουν στη σκηνή, ως μορφοποίηση του ήδη γνωστού κειμένου και σε αυτό που τελικά παρουσιάζεται μπροστά τους ως ζωντανό θέαμα. Δικαιολογημένα λοιπόν ακούγονται ενστάσεις και απορίες του τύπου «μα καλά, πού το λέει αυτό ο συγγραφέας» ή «αυτά δεν υπάρχουν στο κείμενο» ή τέλος «ποια σχέση υπάρχει ανάμεσα στο δράμα ως ανάγνωσμα και την παράσταση ως σκηνική ερμηνεία του;».

Το κατ’ αυτό τον τρόπο διαπιστωνόμενο χάσμα ανάμεσα στα κειμενικά ενυπάρχοντα προσληπτικά ερεθίσματα και στις αντικειμενικά υπάρχουσες προσληπτικές συνθήκες, δηλαδή την απόσταση ανάμεσα στις προσδοκίες και τα ενδιαφέροντα του «εγγεγραμμένου» από τη μια προς τις αναμονές και δεξιότητες του «πραγματικού» θεατή από την άλλη, θα επιχειρήσουμε να επισημάνουμε και να διερευνήσουμε με το κείμενο που ακολουθεί. Κατ’ αυτό τον τρόπο, όπως άμεσα προκύπτει, το ερευνητικό ενδιαφέρον μας μετατοπίζεται από το συγγραφέα ως παραγωγό νοήματος και το κείμενο, ως πεδίο έκφρασής του, στο θεατή και την πρόσληψη του έργου ως παράστασης, άρα από το πεδίο της φιλολογίας οδηγούμαστε σε αυτό της επικοινωνιολογίας και της κοινωνιολογίας.

Όπως είναι γνωστό, το δράμα αποτελεί το τρίτο λογοτεχνικό είδος στην αρχαιοελληνική γραμματεία μετά από την επική και τη λυρική ποίηση, που σε μεγάλο βαθμό αξιοποιεί και περιλαμβάνει. Βασικός προορισμός είναι η σκηνική του απόδοση ως ζωντανού θεάματος, απευθυνόμενου σε θεατές και όχι σε αναγνώστες, όπως τα προηγούμενα. Εξ αυτού απορρέει και η ιδιαιτερότητά του (λογοτεχνικότητα αλλά και θεατρικότητα), τα δομικά συστατικά που συναπαρτίζουν την παραστασιμότητα (διάλογος δράση, πλοκή, συγκρούσεις, ανατροπές, χαρακτήρες) αλλά και την αισθητική του (συμπυκνωμένος λόγος με κενά και αποσιωπήσεις που θα συμπληρωθούν επί σκηνής κατά τη διάρκεια της παράστασης, έντονες δραματικές καταστάσεις και περιορισμός του αφηγηματικού στοιχείου), τα οποία θαυμάσια περιέγραψε ο Αριστοτέλης ως «κατά ποιόν» και «κατά ποσόν» μέρη της τραγωδίας. Κατ’ επέκταση, προβαίνοντας σε μία «ανάγνωση» και ανάλυση κειμένων του αρχαίου δράματος (και στη συνέχεια του δράματος εν γένει), ο μελετητής οφείλει να χρησιμοποιεί τα κατάλληλα μεθοδολογικά σχήματα και ερμηνευτικά μοντέλα, προκειμένου να καταδειχθούν οι ιδιαίτερες αξίες και τα χαρακτηριστικά που ενυπάρχουν σε αυτό, ενώ απουσιάζουν ή εμφανίζονται διαφοροποιημένα σε άλλα ποιητικά ή αφηγηματικά κείμενα.

Αποδέκτης και τελικός κριτής των δραματικών έργων του Αισχύλου, του Σοφοκλή, του Ευριπίδη, του Αριστοφάνη και άλλων, λιγότερο γνωστών δραματικών ποιητών της αρχαιότητας, δεν ήταν ο αναγνώστης-αθηναίος πολίτης στην Αγορά, στην Ακαδημία ή στο Λύκειο, αλλά ο θεατής-αθηναίος πολίτης ή μη στο θέατρο της Αιξωνής ή της Βραυρώνας, αλλά κυρίως στο αμφιθέατρο του Διονύσου στους πρόποδες του ιερού λόφου της Ακρόπολης[1]. Στα ενδιαφέροντα και τον πραγματικό κόσμο εκείνου του θεατή απευθυνόταν ο σκηνικός λόγος της τραγωδίας και της κωμωδίας, τις προσληπτικές δυνατότητες, τη νοοτροπία και τις αναμονές εκείνου λάμβανε υπόψη του ο δραματικός συγγραφέας της αρχαιότητας[2].

Η διαπίστωση αυτή τον οδηγεί στη δημιουργία ενός έργου που άμεσα ή έμμεσα προκύπτει από κάποιο μυθολογικό υλικό, το οποίο όμως δε διαθέτει αυταξία, αφού ζητούμενο δεν είναι η επιδίωξη της αλήθειας, αλλά της αληθοφάνειας, δεν είναι η αντικειμενικότητα της αφήγησης, αλλά οι συνέπειες της σκηνικής δράσης των ηθοποιών στη συνείδηση των θεατών που συμμετέχουν στο θέαμα.

Η διατύπωση όμως μιας άποψης για την εικόνα του θεατή στο αμφιθέατρο του Διονύσου , αλλά πολύ περισσότερο και σε κάθε άλλο αρχαιοελληνικό θέατρο του 5^ου  και 4^ου π.Χ αιώνα, είναι εξαιρετικά προβληματική και η υποστήριξη μιας οποιασδήποτε και μόνης άποψης επισφαλής και ισοπεδωτική, αφού τα πορίσματα μελετών και προσεγγίσεων στο αρχαιοελληνικό δράμα δημοσιεύονται με καταιγιστικό ρυθμό, προερχόμενα από διαφορετικούς επιστημονικούς τομείς, με διαφορετικές μεθοδολογίες και ερευνητικά ζητούμενα, σε τρόπο ώστε η μέχρι σχετικά πρόσφατη τηλεσκοπική και ομογενοποιητική εικόνα που διαθέταμε γι’ αυτό να τίθεται σε αμφιβολία.

Κατά συνέπεια δεν μπορούμε πια να κάνουμε λόγο για το θεατή του αρχαίου δράματος «εν γένει», αλλά για το κοινό σε συγκεκριμένο χώρο και χρόνο, με συγκεκριμένες προσληπτικές παραμέτρους, κοινωνικές συνθήκες και πολιτισμικές υποδοχές που είναι εντελώς διαφορετικές από τις δικές μας σήμερα.

Όσο λοιπόν λάθος είναι να προβάλουμε τα σύγχρονα ερμηνευτικά δεδομένα στον κόσμο της αρχαιότητας και να προσπαθούμε να ερμηνεύσουμε την αισθητική ανταπόκριση του κοινού εκείνης της εποχής, με βάση τα σύγχρονα, άλλο τόσο επιστημονικά αναληθές είναι το δόγμα της ομογενοποιημένης κοινής πρόσληψης του αρχαίου δράματος από το κοινό της κλασικής (τουλάχιστον) περιόδου του αρχαίου ελληνικού κόσμου.

Το αρχαίο δράμα, από την πρώτη στιγμή της εμφάνισής του συνδέεται με τη θρησκευτική και τη δημόσια ζωή της πόλης, τα ενδιαφέροντα και τους προβληματισμούς των αθηναίων πολιτών, συμβάλλοντας στη συγκρότηση μίας ενιαίας πολιτιστικής ταυτότητας, την εποχή αμέσως μετά τους Μηδικούς πολέμους[3]. Εξ αυτού ακριβώς προκύπτει ο συγκερασμός ενός αρχαϊκού τρόπου σκέψης, οικειοποιημένου προ πολλού από τον μέσο θεατή, με το νέο ορθολογισμό που έφεραν οι σοφιστές και η σωκρατική φιλοσοφία, αλλά και η συνύπαρξη μιας λαϊκής πολιτισμικής παράδοσης και μιας μυθοποιητικής ερμηνείας του κόσμου, που συνήθως εκπροσωπεί ο χορός, με μία έντεχνη καλλιτεχνική δημιουργία νέου τύπου, που οργανώνεται πάνω στη ρητορική και τη διαλεκτική, την επιχειρηματολογία στην Εκκλησία του Δήμου, την Πνύκα και την Αγορά[4].

Τα μηνύματα των έργων που λάμβαναν οι θεατές, χωρίς να εμφορούνται από έντονο διδακτισμό, διέθεταν ουσιαστική μορφο-παιδευτική αξία, που βρισκόταν σε πλήρη ανταπόκριση προς την αισθητική μορφή και τις απαιτήσεις του δράματος. Η υποδοχή, κατανόηση και ερμηνεία τους, που δημιουργούσε ηθικά πρότυπα και κοινωνικά ερείσματα ικανά να νοηματοδοτήσουν την ατομική περίπτωση κάθε θεατή, αλλά και της πόλης ως όλου, είναι απόλυτα συμβατή και προσομοιωμένη με τη γενικότερη κοσμοαντίληψη, τη νοοτροπία και την παιδεία που η αθηναϊκή δημοκρατία παρείχε στους πολίτες της τον 5^ο π.Χ. αιώνα[5].

Αυτός ο ευρύτερα παιδευτικός χαρακτήρας του θεάτρου, ως συλλογικού πολιτισμικού φαινομένου που, εκτός από καθαρά αισθητικό και καλλιτεχνικό περιεχόμενο, διέθετε ταυτόχρονα και ένα κοινωνικό ρόλο, αποτελώντας ενεργό συνδετικό ιστό της νεοπαγούς συνείδησης του αθηναίου «πολίτη-θεατή», συνιστά ένα σταθερό διαχρονικό σημείο αναφοράς για όλους τους μετέπειτα μελετητές του θεάτρου, μια αφετηριακή αξία καθολικής αποδοχής και ένα διακριτό πόλο σύγκρισης με κάθε νεοτερική ή άλλη ερμηνεία[6].

Προϋπόθεση γι’ αυτή την a posteriori αντιμετώπιση του δράματος, αποτελεί όμως η ακριβής διαγραφή του κοινού στο οποίο απευθυνόταν η τραγωδία, των ψυχοπνευματικών υποδοχών που διέθεταν οι πολίτες-θεατές που παρακολουθούσαν κατά τη διάρκεια των Διονυσιακών εορτών του «δραματικούς αγώνες» σε κάποιο από τα αμφιθέατρα της Αττικής και στη συνέχεια ολόκληρης της Ελλάδας[7].

Πρόκειται για ένα σχετικά ομοιογενές κοινό με ισόρροπες προσλαμβάνουσες, με παρόμοιες πολιτισμικές εμπειρίες, με συναφή ενδιαφέροντα και επιδιώξεις, όπως είχαν διαμορφωθεί μέσα στα πλαίσια της «πόλης-κράτους». Η μυθική αφήγηση, ως καμβάς της τραγωδίας, κτήμα των θεατών από την ήδη προγενέστερη θεατρική, λογοτεχνική, θρησκευτική και κοινωνική παιδεία τους, δεν αποτελεί παρά το πρόσχημα που επιτρέπει στη δημιουργική συνείδηση των δραματικών ποιητών να ενεργοποιηθεί και να δώσει τη δυνατότητα στους θεατές να πραγματοποιήσουν την υπέρβαση του «εδώ/τώρα» της δικής τους παρουσίας, προς το «αλλού/άλλοτε» της μυθοποιημένης εκδοχής της. Με τη διαδικασία της ψευδαίσθησης που λειτουργεί κατά τη διάρκεια της παράστασης, ο κάθε θεατής-πολίτης στο αρχαιοελληνικό αμφιθέατρο βρίσκει τα προσωπικά του ερείσματα που αφορμώμενα από τα αντίστοιχα κειμενικά και σκηνικά δεδομένα, του προσφέρουν την «κάθαρση» ως τελικό ζητούμενο με την πολλαπλή φιλοσοφική, υπαρξιακή, ψυχαναλυτική και κοινωνιολογική της διάσταση.

Αυτός ο θεατής μπορεί με σχετική ευχέρεια να κατανοήσει, να αποκωδικοποιήσει και να σηματοδοτήσει τα σκηνικά εκπορευόμενα μηνύματα. Σε αυτόν απευθύνεται ο Αριστοφάνης μέσα από τις «παραβάσεις» των έργων του στοχεύοντας στον προβληματισμό και τη συνειδητοποίησή του, μέσα από τη διακωμώδηση οικείων καταστάσεων και τη σάτιρα ιστορικών προσώπων. Στον ίδιο απευθύνεται ο Αισχύλος μέσα από τους Πέρσες, τονίζοντας το εθνικό του φρόνημα και επιβραβεύοντας τη στάση του κατά τους πρόσφατους Μηδικούς πολέμους και από τις Ευμενίδες,  όταν η Πνύκα γίνεται ο δραματικός χώρος καταξίωσης των θεσμών και του πολιτεύματος της αθηναϊκής δημοκρατίας, σε ένα δευτερογενές, φαντασιακό, όπως ήταν στο κυριολεκτικό, πραγματικό επίπεδο[8].

Κατ’ αυτό τον τρόπο, μορφή και περιεχόμενο, σκηνική εικονοποιία και αξιακός κόσμος βρίσκονται σε μία πλήρη ταύτιση, ανταποκρινόμενα κατά τον καλύτερο τρόπο στην έννοια του «κλασικού», ως αντιστοιχίας μορφής και περιεχομένου, συμμετρίας και ισορροπίας, δια των οποίων τελικά εξασφαλίζεται η διαχρονικότητα και η παγκοσμιότητα του αρχαίου δράματος.

Αν και οφείλουμε να συμφωνήσουμε με την άποψη που αναγνωρίζει καθολικά πολιτισμικά χαρακτηριστικά που ανταποκρίνονται διαχρονικά σε πολλές πλευρές της ψυχο-νοητικής ανταπόκρισης των θεατών στα σκηνικά ερεθίσματα , όμως εξίσου είμαστε υποχρεωμένοι να δεχθούμε ότι «τα προσωπικά μας “φίλτρα” δεν ταυτίζονται πάντα με εκείνα των Αθηναίων του πέμπτου αιώνα π.Χ.»[9]. Πώς όμως είναι δυνατό να ανασυσταθεί το κοινό ( ιδιαίτερα το αθηναϊκό του «χρυσού αιώνα») που παρευρισκόταν στις παραστάσεις τραγωδιών και κωμωδιών, κατά την περίοδο των δραματικών αγώνων  (και ιδιαίτερα στα Μεγάλα Διονύσια) και να διατυπωθούν  σήμερα απόψεις για τη φύση και τα χαρακτηριστικά, τις προσδοκίες και τις πολιτισμικές αντιδράσεις του, με κάποιο βαθμό βεβαιότητας για την ορθότητα των διατυπωμένων συμπερασμάτων μας;

Πώς μπορούμε σήμερα  εμείς μελετητές και θεατές του αρχαίου δράματος, να επικοινωνήσουμε με τα έργα, να κατανοήσουμε το περιεχόμενό τους και να διατυπώσουμε τις απόψεις μας, αν δεν γνωρίζουμε τους φυσικούς αποδέκτες, τους εγγεγραμμένους θεατές των τραγικών και κωμικών ποιητών της αρχαιότητας; Με άλλα λόγια, είναι δυνατό να ανασυνθέσουμε με αρχαιολογικό τρόπο τη συλλογική συνείδηση των θεατών εκείνης της εποχής και να διαγράψουμε με σαφήνεια τη συναισθηματική και διανοητική ανταπόκρισή τους στα σκηνικά εκπορευόμενα μηνύματα των έργων;

Η απάντηση είναι αρνητική, ή τουλάχιστον μάλλον αρνητική , αφού κανένα θεατρικό κοινό σε καμία εποχή δεν  είναι μονοδιάστατο, ούτε αποτελεί ενιαίο σύνολο θεατών, απαρτιζόμενο από άτομα που «διαθέτουν την ίδια μορφωτική και διανοητική υποδομή, χρησιμοποιούν τους ίδιους αισθητικούς και πολιτισμικούς κώδικες, άρα ενδέχεται να μετέρχονται τις ίδιες  ερμηνευτικές στρατηγικές»[10].

Αντίθετα, πρέπει να κάνουμε λόγο για την ίδια έννοια σε πληθυντικό αριθμό («κοινά»), ή καλύτερα να την αντικαθιστούμε από την  ισοδύναμή  της «θεατής»/ «θεατές», που εστιάζει το ενδιαφέρον και μεταφέρει το κέντρο βάρους από την απρόσωπη μαζική μονάδα στην εξατομικευμένη και ιδιαίτερη ατομική ύπαρξη, με τα συγκεκριμένα ψυχο-πνευματικά χαρακτηριστικά της.

Με αυτή τη σημασία, ο θεατής του αρχαίου δράματος διαφοροποιείται και καθορίζεται με βάση ποικίλα γνωρίσματα που υπάρχουν και λειτουργούν ταυτόχρονα. Δεν  είναι δηλαδή μόνο ο αθηναίος πολίτης, ο ξένος ή ο μέτοικος (πολύ περισσότερο ο δούλος και η γυναίκα), αλλά εξίσου ο αγρότης από τις Αχαρνές ή ο μαθητής του Σωκράτη και των Σοφιστών. Μπορεί ακόμα να είναι ο ανώνυμος άνθρωπος λαϊκής προέλευσης ή ο προβεβλημένος δημόσιος λειτουργός, ο κρατικός αξιωματούχος ή ο δάσκαλος της σοφίας, ο έφηβος και ηλικιακά νέος θεατής ή ο προκεχωρημένης ηλικίας, το αριστοκρατικής καταγωγής συντηρητικό άτομο ή ο βαθιά δημοκρατικός πολίτης.

Όλοι αυτοί  συνυπάρχουν ως θεατές που παρακολουθούν την ίδια παράσταση, στον ίδιο χώρο αλλά ίσως σε διακριτή οι μεν από τους δε θέση, αποτελώντας το πραγματικό, ιστορικά προσδιορισμένο κοινό. Μια παρόμοια όμως εικόνα γι’ αυτό το κοινό υπάρχει και ενδο-δραματικά εγγεγραμμένη από τον ίδιο τον ποιητή, που παρουσιάζει ήρωες και καταστάσεις, ενέργειες και ιδέες, συγκρούσεις και επιλογές, που ανταποκρίνονται άλλοτε προς τη μία και άλλοτε  προς την άλλη από τις όψεις που διέθετε το πραγματικό κοινό, ικανοποιώντας τα ενδιαφέροντα και τις προσδοκίες άλλοτε των νέων και άλλοτε των ηλικιωμένων, των αριστοκρατικών ή των δημοκρατικών, των αμόρφωτων ή των μορφωμένων[11].

Για να υπάρχουν και να λειτουργήσουν όμως αυτές οι συνθήκες, πρέπει να υφίσταται ο αντικειμενικός χώρος υποδοχής τους ως εικονοποιημένο, σύνθετο καλλιτεχνικό θέαμα, συντελούμενο σε συγκεκριμένο χώρο και χρόνο και απευθυνόμενο από τους δημιουργούς στους αποδέκτες του. Αυτός είναι το θέατρο του Διονύσου, χτισμένο στους πρόποδες της  Ακρόπολης, κοντά στους χώρους συνάθροισης των Αθηναίων πολιτών (Πνύκα, Αγορά), που τοποθετείται στο επίκεντρο σχεδόν του αστικού σχεδιασμού της πόλης[12].

Ο αριθμός των θεατών που παρακολουθούσε μια παράσταση στο θέατρο αυτό καθώς και η σύσταση του κοινού, αποτελούν ακόμα θέματα επιστημονικών αντιπαραθέσεων, αφού δεν υπάρχουν σαφή, κοινά αποδεκτά τεκμήρια. Το συγκεκριμένο θέατρο που από ξύλινο ανακατασκευάστηκε σε λίθινο από τον Λυκούργο το 338-330 π.Χ., υπολογίζεται ότι είχε μια μέγιστη χωρητικότητα δεκατεσσάρων μέχρι δεκαεπτά χιλιάδων θεατών[13].

Το μεγαλύτερο μέρος αυτού του κοινού ήταν ενήλικες άνδρες, αθηναίοι πολίτες, ενώ με βεβαιότητα σχεδόν μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι ανάμεσά τους συγκαταλέγονται και ξένοι (μη αθηναίοι) που για ποικίλους λόγους παρευρίσκοντο στην πόλη την περίοδο των δραματικών αγώνων και συμμετείχαν σε αυτούς (κυρίως στα Μεγάλα Διονύσια), ενώ επίσης το θέαμα παρακολουθούσαν και οι μέτοικοι (ξένοι κάτοικοι της Αθήνας). Προβληματική και αμφιλεγόμενη είναι η παρουσία γυναικών, παιδιών[14] και δούλων, αν και για τους τελευταίους είναι δεκτό ότι συμμετείχαν σε μικρό αριθμό[15]. Εκτός όμως από τους απλούς θεατές, στις παραστάσεις και μάλιστα σε ειδικές θέσεις, παρευρίσκοντο άτομα από την επίσημη πολιτική, στρατιωτική και θρησκευτική εξουσία, οι τιμώμενοι έφηβοι και άλλα μεμονωμένα πρόσωπα με εξέχουσα θέση και ρόλο[16].

Οι αντιδράσεις των θεατών αυτών δεν ήταν πάντα ομοιόμορφες, ούτε ελεγχόμενες, όπως προκύπτει από ενδοκειμενικές αλλά και εξωτερικές συγχρονικές μαρτυρίες, αφού άλλοτε η υποδοχή του θεάματος γινόταν με γενική ευφορία και ενθουσιασμό, ενώ άλλοτε  δεν έλειπαν οι έντονες αποδοκιμασίες, δηλωτικές όχι μόνο με φραστικά μέσα αλλά με χειρονομίες και πέταγμα αντικειμένων. Είναι επίσης γνωστό ότι οι θεατές έπαιρναν το μέρος κάποιου από τους διαγωνιζόμενους ποιητές και φωνασκούσαν προσπαθώντας να επηρεάσουν τους κριτές υπέρ του προσώπου που υποστήριζαν, δημιουργώντας οχλαγωγία και επιβάλλοντας τη βίαιη καταστολή των αντιδράσεων τους από τους ραβδούχους[17].

Τέλος, είναι ακόμα αποδεκτό ότι η θεατρική παράσταση λειτουργούσε όχι μόνο ως κοινωνικό αλλά και ως καθαρά κοσμικό γεγονός (όπως άλλωστε πάντα συμβαίνει στο θέατρο) με τη δημόσια προβολή κάποιων προσώπων και την προσπάθεια επίδειξης και κοινωνικής αναγνώρισης άλλων, λόγω της ιδιαίτερης προνομιούχου θέσης που διέθεταν ή της γενικότερης εμφάνισής τους.

Παρ’ όλες όμως τις διαφορές και ενίοτε τις αντιφάσεις που επισημαίνονται ανάμεσα στους θεατές στα Μεγάλα Διονύσια, αν και η ιδεατή ομοιομορφία τίθεται σε αμφισβήτηση και μάλλον αναιρείται, όμως υπάρχουν πολλά ενοποιητικά  χαρακτηριστικά που τείνουν να ανακαλέσουν τα προηγούμενα αρνητικά συμπεράσματα και συνηγορούν για την εγκυρότητα μιας ενιαίας θεώρησης του κοινού ως συλλογικής οντότητας.

Τα επιχειρήματα αυτά στηρίζονται στον ανθρωπολογικό και θρησκευτικό χαρακτήρα του δράματος, το έντονα τελετουργικό και λατρευτικό στοιχείο που διέθετε, αλλά και την κοινωνική και πολιτική αποστολή που επιτελούσε ως ενοποιητική δύναμη της πόλης-κράτους. Τέλος, δεν πρέπει να υποβαθμισθεί η εορταστική και ψυχαγωγική παράμετρος και το λαϊκό υπόβαθρό του, ως μαζικού θεάματος και διάστασης επικοινωνίας, παιδείας και διασκέδασης του πλήθους. Αν σε αυτά συνυπολογισθούν τόσο η κοινή πολιτισμική εμπειρία, όσο και η ομογενοποιημένη συλλογική πρόσληψη της παράστασης ως εικονοποιημένου λόγου, με τη μεσολάβηση των κωδίκων της παράστασης, τότε η άποψη που συμπερασματικά μπορεί να διατυπωθεί για την εικόνα του θεατή και τις προσληπτικές του δυνατότητες δεν μπορεί παρά να είναι συγκερασμός όλων των προαναφερθεισών παραμέτρων που επιγραμματικά διατυπώθηκαν.

Η φυσιογνωμία του σύγχρονου θεατή

Ποιά είναι η πραγματικότητα σήμερα για έναν σύγχρονο θεατή ο οποίος παρακολουθεί να ζωντανεύουν στη σκηνή του αρχαίου θεάτρου της Επιδαύρου ή των Φιλίππων, της Δωδώνης ή του Κουρείου (στην Κύπρο) τα πάθη του Οιδίποδα και του Φιλοκτήτη, της Εκάβης και της Μήδειας; Τί το κοινό έχει αυτός με τον αντίστοιχο θεατή που δυόμισι χιλιετίες πριν καθόταν στις ίδιες ή σε ανάλογες κερκίδες και παρακολουθούσε το ίδιο ή κάποιο παρόμοιο έργο; Ποιές σκέψεις και ποια συναισθήματα προκαλεί στο πολυεθνικό κοινό ενός καλοκαιρινού φεστιβάλ αρχαίου δράματος η παράσταση του Προμηθέα Δεσμώτη ή των Τραχινιών, με τον τρόπο που σκηνοθετικά αποδίδεται το συγκεκριμένο θέαμα; Πώς προκύπτει (ή μπορεί να προκύψει) η «κάθαρση» γι’ αυτό το ετερογενές και ανόμοιο κοινό της σύγχρονης πολυπολιτισμικής κοινωνίας και σε τί μοιάζει ή διαφέρει η συγκεκριμένη επικοινωνία από την αντίστοιχη των θεατών του 5^ου και 4^ου π.Χ. αιώνα; Είναι δυνατόν να γίνεται ομοιότροπα κατανοητή και ενεργή η έννοια του «τραγικού» για τη συνείδηση του αθηναίου-πολίτη σε μια παράσταση στα «εν άστει Διονύσια» και για τη συνείδηση του σύγχρονου θεατή-καταναλωτή της παγκοσμιοποιημένης κοσμόπολης, σε κάποιο πολυεθνικό φεστιβάλ στην Αθήνα ή την Avignon, το Εδιμβούργο ή τις Συρακούσες[18];

Αυτό το ανομοιόμορφο κοινό διαφορετικής εθνοφυλετικά πολιτισμικής και κοινωνικής προελεύσεως, με διαφορετικές αισθητικο-καλλιτεχνικές εμπειρίες και ασύμπτωτες ψυχο-νοητικές υποδοχές, δεν είναι δυνατό να υποδεχθεί και να αποτιμήσει τα σκηνικά εκπορευόμενα μηνύματα με τον ίδιο τρόπο, όπως το αθηναϊκό κοινό στην εποχή του «χρυσού» αιώνα, ή έστω και το ήδη βαθμιαία ανομοιόμορφο κοινό της ελληνιστικής εποχής, σε κάποια παράσταση στον ευρύτερο χώρο της λεκάνης της Ανατολικής Μεσογείου.

Μια πρώτη ουσιαστική διαφορά, είναι αυτή που σχετίζεται με τη φύση, τη θέση και τον προορισμό του θεάτρου μέσα στην κοινωνία. Στην αρχαία Ελλάδα το θέατρο αποτελούσε εκδήλωση που εντασσόταν σε ένα ευρύτερο θρησκευτικό και τελετουργικό πλαίσιο, χωρίς καμία εμπορευματική αξία[19]. Σήμερα το θέατρο (ως παράσταση) αποτελεί ένα πολιτιστικό αγαθό, το οποίο απευθύνεται πρωταρχικά σε θεατές-καταναλωτές, εντασσόμενο στο ευρύτερο πλαίσιο των λειτουργιών στη σύγχρονη κοινωνία του θεάματος.

Ο θεατής στο αρχαίο θέατρο ήταν συμμέτοχος στα σκηνικά διαδραματιζόμενα, τα οποία όχι μόνο γνώριζε, αλλά κατανοούσε πλήρως ως ενέργειες, αξίες και συμπεριφορές, γεγονός που του επέτρεπε να οδηγηθεί στο τελικό ζητούμενο της παράστασης, δηλαδή στην «κάθαρση». Ο σημερινός θεατής αγνοεί τα δεδομένα του μύθου, τα οποία ακόμα κι αν πληροφορηθεί εκ των προτέρων, προσλαμβάνει ως παραμυθιακή αφήγηση μάλλον ή συμβολική καταγραφή, με αποτέλεσμα να υπονομεύεται η πρόσληψη του, αφού ετοιμάζεται να παρακολουθήσει μάλλον μια δραματική ή κωμική ιστορία, χωρίς να μπορεί να κατανοήσει το βαθύτερο αξιακό της περιεχόμενο . Κατ΄ αυτό τον τρόπο, η βασική στόχευση του αρχαίου δράματος αυτοαναιρείται και ο σύγχρονος θεατής παραμένει (στην καλύτερη περίπτωση) απλώς παρατηρητής και κριτής του σκηνικού θεάματος από το οποίο αναμένει μάλλον μια αισθητική απόλαυση, παρά μια ψυχο-πνευματική μεταρσίωση

Αυτό γίνεται γιατί ο θεατής στην αρχαία Ελλάδα στηριζόταν στο έργο και στο θέμα του, προκειμένου από αυτό να αναχθεί σε γενικές έννοιες και αξίες που ανήκαν στον πνευματικό κόσμο που αποτελούσε το επιστέγασμα της τραγωδίας και της κωμωδίας. Αντίθετα, ο σημερινός θεατής, αγνοώντας ή μη κατανοώντας το φιλοσοφικό και αξιακό υπόβαθρο του έργου που παρακολουθεί, περιορίζει τις προσδοκίες του συνήθως στην επιτυχή και μόνο επικοινωνία του με το  σκηνικό θέαμα και την ικανοποίηση των ερωτημάτων που αυτό θέτει ως συγκεκριμένη παράσταση.

Στα προηγούμενα πρέπει ακόμα να συνυπολογίσουμε και παράγοντες οι οποίοι σχετίζονται με το ίδιο το καλλιτεχνικό γεγονός, που αποτελεί η σκηνική απόδοση του αρχαίου δράματος. Ο λόγος, το κείμενο, που άλλοτε συνιστούσε τη μοναδική και απαράβατη αρχή πάνω στην οποία στηριζόταν το θέαμα, έχει πια στις μέρες μας χάσει την πρωταρχική του σημασία. Η εικονοποίηση του λόγου, έχει μετατραπεί σε ένα «λόγο της εικόνας» που ανάγει συχνά το θέατρο σε θέαμα, στο όνομα δήθεν της επικοινωνίας και της πρόσληψής του από το κοινό. Αυτό επιφέρει μοιραία ριζικές αλλαγές, αφού η ποίηση και η λογοτεχνικότητα ως αρετές του κειμένου εξαφανίζονται, μετατρεπόμενες σε μια συχνά προσχηματική διατύπωση ενός παραστατικοποιημένου λόγου. Και ενώ ο αρχαιοέλληνας θεατής είχε μια άμεση προσωπική επαφή με το κείμενο, ο σύγχρονος επικοινωνεί με αυτό μόνο έμμεσα δια της καθοριστικής παρουσίας του σκηνοθέτη, ο οποίος συχνά μετατρέπεται σε συνδημιουργό του έργου[20].

Η αυτονόητα σχεδόν προκύπτουσα διαφορά ανάμεσα στους δύο όρους σύγκρισης («πολίτης-θεατής», «καταναλωτής-θεατής») εκτός από τους πολιτιστικούς, παιδαγωγικούς και κοινωνικούς όρους που αιτιολογούν την ετερότητα, οφείλει επιπλέον να λάβει υπόψη της και τη λειτουργία της  μνήμης του θεατή και τους παράγοντες που τη διαμορφώνουν: το χώρο και τις συνθήκες, τους κώδικες υποκριτικής και το αξιακό περιεχόμενο των έργων, σε σχέση με τις μνημονικές υποδοχές και τους δίαυλους διαμόρφωσης, καταγραφής και επαναφοράς της παρελθοντικής μνημονικής εμπειρίας του θεατή, στον παραστατικό χρόνο της συγκεκριμένης παράστασης[21].

Η επισήμανση αυτή καταδεικνύει ότι η μνήμη του σύγχρονου θεατή-καταναλωτή, προσδιορίζεται και συγκροτείται δεσμευτικά από πλήθος αντιφατικών και ετερόκλητων εμπειριών και δεδομένων, που συναρτώνται άμεσα με το σύγχρονο πολιτισμικό περιβάλλον μέσα στο οποίο αυτή διαμορφώνεται. Η μνήμη φυσικά υφίστατο και λειτουργούσε εξίσου στο αμφιθέατρο του Διονύσου ως εγκεφαλική ενέργεια και άμεση ή έμμεση καταγραφή των αισθητικο/καλλιτεχνικών και κοινωνικο/πολιτισμικών εμπειριών που συνδέονται με την παράσταση. Τόσο όμως η ποιότητα, όσο και η έκταση αυτής της «θεατρικής μνήμης» δεν έχει πολλά κοινά στοιχεία με την αντίστοιχη του σύγχρονου θεατή[22]. Ο τρόπος της παράστασης και οι διαφορές στο αισθητικό αποτέλεσμα, οι συνθήκες επικοινωνίας και πρόσληψης του σκηνικού θεάματος, αλλά και η γενικότερη «πολιτισμική μνήμη» της εποχής, ήταν εξαιρετικά περιορισμένες και καθορισμένες, σε σχέση με αυτές στο σύγχρονο πολυεθνικό περιβάλλον. Κατ΄ αυτό τον τρόπο το τελικό αποτέλεσμα που παρέμενε από τις διαδοχικές και αλλεπάλληλες συμμετοχές του αθηναίου θεατή σε παραστάσεις τραγωδίας και κωμωδίας, πολύ λίγο επηρεαζόταν και μεταβαλλόταν, σε συνάρτηση προς τους γενικότερους μνημονικούς δείκτες που προσδιορίζουν τη συλλογική εμπειρία και την κυρίαρχη άποψη για το θέατρο.  Η πολυπολιτισμική και πολυεθνική αντίθετα κοινωνία της σύγχρονης μεταβιομηχανικής εποχής, με την παγκοσμιοποίηση όχι μόνο της γνώσης και της πληροφόρησης, αλλά και της αισθητικής και καλλιτεχνικής εμπειρίας, επιφέρει ουσιαστικές αλλαγές στον τρόπο με τον οποίο το αρχαίο δράμα και η τραγωδία γίνονται αντιληπτά, αρχικά από τους σύγχρονους δημιουργούς και προσιτά στη συνέχεια από τους καταναλωτές, θεατές της μεταμοντέρνας κοσμόπολης.

Με αυτή τη σημασία η τραγωδία απαλλάσσεται από κάθε εξάρτησή της με το «ιστορικό» ή το πραγματολογικό της δημιουργίας της, απο-ιστορικοποιείται και μετατρέπεται σε ένα «μετα-μοντέρνο» δημιούργημα, εξίσου ικανό και κατάλληλο να ανταποκριθεί στις προσδοκίες του σύγχρονου θεατή, που δεν αντιμετωπίζει πια την παράσταση με δέος, ως ύψιστο καλλιτεχνικό γεγονός, αλλά ως καταναλωτικό πολιτιστικό αγαθό, στο οποίο δικαιωματικά έχει πρόσβαση αφού πληροί τις προϋποθέσεις «απόκτησής» του (έχει πληρώσει εισιτήριο) όπως ισχύει και για κάθε άλλο αντίστοιχο προϊόν της σύγχρονης καταναλωτικής κοινωνίας[23].

Σήμερα πια, για το θεατή της παγκόσμιας πόλης, τα ονόματα και τα ακριβή γεγονότα δεν αποτελούν την πεμπτουσία του σκηνικού θεάματος της τραγωδίας, τα πρόσωπα και οι ιδιότητές τους μόνο συμβολική αξία διαθέτουν. Το ενδιαφέρον επικεντρώνεται στην ποιότητα, την ένταση και τις συνέπειες των συγκρούσεων και των δραματικών καταστάσεων που μορφοποιούν τα δρώντα πρόσωπα επί σκηνής, σύμφωνα πάντα όχι με τις απαιτήσεις του ίδιου του κειμένου, αλλά τις επιδιώξεις του σκηνοθέτη, ο οποίος μετατρέπεται από μεσολαβητή σε συνδημιουργό του προσλαμβανομένου από το θεατή μηνύματος.

Από εδώ ακριβώς απορρέει η ουτοπική σύλληψη της σκηνοθεσίας του αρχαίου δράματος, αφού αυτή πραγματοποιείται από το σύγχρονο σκηνοθέτη ως απάντηση στην προσπάθεια ομογενοποίησης των ετερόκλητων προσληπτικών ικανοτήτων των θεατών, οι οποίοι λόγω της διαφορετικής τους εθνοφυλετικής προέλευσης, κοινωνικής θέσης, μορφωτικού επιπέδου και αισθητικής εμπειρίας, αδυνατούν να δράσουν και να ανταποκριθούν πανομοιότυπα στα σκηνικά ερεθίσματα[24]. Αυτό που τελικά απομένει ως κοινή συνισταμένη και αποτελεί σταθερό σημείο αναφοράς για όλους  είναι το γεγονός ότι έχουν πληρώσει εισιτήριο (κάποτε και ακριβά), προκειμένου να αποκομίσουν μια μοναδική για πολλούς εμπειρία βιωματικής επικοινωνίας με κάποιο πολιτιστικό αγαθό που αποτελεί και σήμερα την κατεξοχήν εμβληματική έκφραση του «κλασικού».

Ο σκηνοθέτης, μέσα στο πλαίσιο των προσωπικών του καλλιτεχνικών επιλογών και των ιδεολογικών απόψεών του για την τραγωδία και το αρχαίο δράμα, προσπαθεί να παρουσιάσει ένα θέαμα που να είναι συμβατό με τις δικές του θέσεις, αλλά ταυτόχρονα να μπορεί εύκολα να γίνει προσιτό και αρεστό από ένα μεγάλο κοινό θεατών, που επιθυμούν διακαώς να ικανοποιήσουν τη δική τους ουτοπική διάθεση προσωπικής επαφής με κάποιο εμβληματικό αριστούργημα του παγκόσμιου πολιτισμού. Κατ’ αυτό τον τρόπο, στο όνομα του ιδεατού «μέσου όρου» υποβαθμίζονται αναγκαστικά οι προσληπτικές προϋποθέσεις, αμβλύνονται οι επικοινωνιακές δυσχέρειες και σχηματοποιούνται οι ψυχονοητικές παράμετροι του αρχαίου δράματος[25].

Το κοινό αυτό, έχοντας διαμορφωμένη «πολιτισμική μνήμη», μέσα από την υπερπροσφορά, την ποικιλία και τη συχνότητα θεαμάτων αρχαίου δράματος που προτείνονται προς «κατανάλωση» σε όλα τα μήκη και τα πλάτη της γης, έχει συνειδητά ή μη διαμορφωμένες τις προσλαμβάνουσες παραστάσεις και έχει οριοθετημένο τον προσληπτικό του ορίζοντα με τρόπο εντελώς διαφορετικό από το κοινό του ίδιου θεάματος στην αρχαιότητα[26].

Μέσα λοιπόν από αυτή τη «στρωματογραφία της μνήμης», τόσο σε επίπεδο δημιουργών (οι σκηνοθέτες, οι ηθοποιοί και οι άλλοι συντελεστές της παράστασης «θυμούνται» προγενέστερες παραστάσεις με τις οποίες συνειδητά ή μη διαλέγονται), όσο και σε επίπεδο καταναλωτών (οι θεατές θυμούνται προγενέστερες αντίστοιχες θεατρικές εμπειρίες, στις οποίες αναφέρονται και με τις οποίες συγκρίνουν την παρούσα), το παρελθόν της τραγωδίας (και του θεάτρου κατ’ επέκταση) παροντικοποιείται, σε τρόπο ώστε το παρόν της συγκεκριμένης παράστασης να εμπεριέχει «δυνάμει», το σύνολο παρόμοιων παραστάσεων του παρελθόντος[27].

Όσο πιο μεγάλη είναι η αγορά του θεάματος, όσο δηλαδή πιο μεγάλη είναι η προσφορά σκηνικών ερμηνειών της αρχαιοελληνικής τραγωδίας, τόσο πιο ευρεία γίνεται η θεατρική μνήμη, άρα τόσο πιο πολλές δυνατότητες και ευκαιρίες επιλογών του καταναλωτικού πολιτιστικού αγαθού διαθέτει ο «αγοραστής-θεατής» μέσα στο πλαίσιο της σύγχρονης παγκοσμιοποιημένης κοινωνίας της αφθονίας.

Αν στα προηγούμενα συνυπολογίσουμε και τις σύγχρονες τάσεις στην αισθητική και την τέχνη, με την καθιέρωση του μεταμοντερνισμού και των προοπτικών που εξ αυτού απορρέουν (αποδόμηση του κειμένου, διακειμενικότητα, επινοημένο θέατρο, μεταθέατρο, performance), τότε γίνεται αντιληπτό ότι η σύγχρονη σκηνική ερμηνεία της τραγωδίας και του αρχαίου δράματος γενικότερα, έχει κατά πολύ διαφοροποιηθεί από αυτό που ακόμα και στο πρόσφατο ιστορικό παρελθόν αποκαλούσαμε «κλασική παράσταση».

Αυτό όμως σε καμία περίπτωση δε σημαίνει ότι η έννοια του «κλασικού» έπαψε πια να υφίσταται, ότι η αρχαιοελληνική τραγωδία απώλεσε την ποιότητα και την αξία της ως σκηνικό θέαμα και μετατράπηκε σε «δράμα», ούτε ότι η αττική κωμωδία έγινε «επιθεώρηση» ή «βαριετέ», στο όνομα δήθεν της θεαματικότητας και της διευκόλυνσης της κατανάλωσής τους από ένα ευρύ κοινό.

Με όποιες επιφυλάξεις κι αν διατυπώσουμε, παρά τις αναντίρρητες και αναπόφευκτες διαφοροποιήσεις που έχουν προκύψει μέσα στο πέρασμα του χρόνου, μπορούμε καθ’ όλα θεμιτά να υποστηρίξουμε ότι το αρχαίο δράμα εξακολουθεί να παραμένει «κλασικό», όσο ήταν για τους πολίτες-θεατές της αρχαιοελληνικής «πόλης-κράτους», αλλά και της πολυπολιτισμικής κοινωνίας των μεγάλων άστεων της ελληνιστικής εποχής. Ο σύγχρονος θεατής-καταναλωτής, όσο κι αν είναι εξοικειωμένος με τους κώδικες του τηλεοπτικοποιημένου θεάματος, όσο κι αν τείνει να χάσει την πολιτιστική του ταυτότητα εμβαπτιζόμενος στη μαζική κουλτούρα της παγκοσμιοποιημένης «κοσμόπολης» στην οποία ζει, εξακολουθεί ακόμα να αντιλαμβάνεται τη διαχρονική και πανανθρώπινη αξία του αρχαίου δράματος[28].

Βέβαια αυτό δε σημαίνει την υποχρεωτικά και μόνο μία εκδοχή στην ερμηνεία του, που είναι οικεία σε κάποιους και ανοίκεια στους περισσότερους, ούτε τη στατικοποιημένη χρονικά «μουσειακή» του προσέγγιση. Αντίθετα σημαίνει την πολυδιάστατη και κάποτε αντιφατική, τη διαχρονική και επικαιροποιημένη αντιμετώπισή του, που το καθιστά κοινό κτήμα της ανθρωπότητας με διαχρονική και παγκόσμια εμβέλεια.

Αυτή την άποψη που με διαφορετικό τρόπο και από διαφορετικό δρόμο ξαναφέρνει το αρχαιοελληνικό δράμα στο επίκεντρο του σύγχρονου πολιτισμού εκφράζει το θέατρο, μέσα από μεταμφιέσεις και μετασχηματισμούς σαν αυτούς που ακολουθεί ο Διόνυσος στο διαχρονικό του ταξίδι.