Το έργο που άφησε ο Brecht έχει τεράστιο όγκο: θεατρικά έργα, ποιήματα, μυθιστορήματα, διηγήματα, δοκίμια, θεωρητικά κείμενα για το θέατρο, τη λογοτεχνία, τον κινηματογράφο, την τέχνη, την πολιτική, σκηνοθετικές σημειώσεις, ημερολόγιο. Τα Άπαντά του στις εκδόσεις Suhrkamp ξεπερνούν τις 8000 σελίδες, χωρίς να υπολογιστούν οι 1000 σελίδες του Ημερολογίου και οι 2 τόμοι των κινηματογραφικών κειμένων. Η έκταση και η πολυμορφία του έργου εξηγούν και κάποιες απλουστευτικές αφετηρίες ανάγνωσης που οδηγούν σε παρανοήσεις και φτωχαίνουν σημαντικά τη σημασία της Μπρεχτικής παραγωγής. (Ντορτ 1981 : 8)
Ακούγεται πως ο Brecht δεν είναι πια επίκαιρος, πως έχει ξεπεραστεί και πως δεν έχει να πει πολλά πράγματα στους σημερινούς ανθρώπους. Ότι δεν έχει πια την ανατρεπτικότητα που είχε άλλοτε. Η αναγνώρισή του από το αστικό κοινό δείχνει, λένε κάποιοι, πως δεν ενοχλεί πια και ότι τον χαρακτηρίζει η «έκδηλη αναποτελεσματικότητα των κλασικών»[1] (Ντορτ, 1981 : 8).
Είναι βέβαια αλήθεια πως κάποια από τα θέματα της Μπρεχτικής δραματουργίας δεν έχουν την επικαιρότητα του παρελθόντος. Τα περισσότερα όμως έργα της ωριμότητάς του συγγραφέα θέτουν προβλήματα που αφορούν άμεσα το σύγχρονο θεατή: το πρόβλημα του πολέμου, της ευθύνης των θυμάτων, της «καθαρής» επιστήμης, της ανεδαφικότητας των ατομικών λύσεων μέσα σε ένα σύστημα κοινωνικής αδικίας. Εξάλλου, υπάρχει και η παιδευτική αξία του έργου του Brecht, η οποία περισσότερο από τα θέματα αφορά τη μέθοδο του συγγραφέα, του σκηνοθέτη, του θεωρητικού, τον τρόπο να φωτίζει τις κοινωνικές αντιφάσεις μέσα από τις αντιφάσεις της συμπεριφοράς των θεατρικών προσώπων, τη διεισδυτική παρατήρηση της καθημερινής ζωής των ανθρώπων που υφίστανται και συγχρόνως δημιουργούν την Ιστορία.
Αναφορικά με την Ελλάδα, μόνο ένα μικρό σχετικά μέρος της πολύπλευρης παραγωγής του Brecht έχει μεταφραστεί και παρουσιαστεί στη σκηνή – και αυτό όχι πάντοτε σωστά, κάποτε δε και εντελώς λαθεμένα. Γι’ αυτό και οι απόψεις για το έργο του, άλλοτε ενθουσιαστικές και άλλοτε αρνητικές, στηρίζονται συχνά σε απλουστεύσεις, κενά και παρεξηγήσεις. Η υπογράμμιση για παράδειγμα του αγωνιστικού χαρακτήρα του έργου συμβαδίζει με την άγνοια των αισθητικών αναζητήσεων και των πειραματισμών που του δίνουν την όποια αποτελεσματικότητά του. Από την άλλη, η αναγνώριση της ποιητικής δύναμης των κειμένων του Brecht ως αυτόνομης αξίας, τείνει να τον αποσπάσει από τις συγκρούσεις της εποχής του και τον τοποθετεί ανάμεσα στους κλασικούς. (Ντορτ, 1981 : 7)
Υπάρχει μια παρανόηση αναφορικά με την αντίληψη για το Brecht ως πολιτικό συγγραφέα. Σε ένα πρώτο επίπεδο, ο χαρακτηρισμός αυτός είναι ορθός. Ο Brecht είναι ο χαρακτηριστικότερος πολιτικός συγγραφέας του 20ου αιώνα και τον απασχολούσε πάντοτε η κοινωνική χρησιμότητα της τέχνης του. Όμως, μια απλοϊκή αντιμετώπιση αυτής της διάστασης του θεάτρου του μπορεί να οδηγήσει σε παρανοήσεις και παρεξηγήσεις.
Υπάρχει τέλος και η κατηγορία εκείνων που πρεσβεύουν πως ο Brecht, αν και ταλαντούχος θυσιάζει το αισθητικό κομμάτι χάριν της κοινωνικής επιταγής, πράγμα που είναι ξένο προς τη Μπρεχτική θεωρία και πρακτική. Αν ο Brecht επέμενε με τόσο πλήρη και σύνθετο τρόπο στην κοινωνική ευθύνη του θεάτρου, δεν είδε ποτέ το θέατρο ως υπηρέτη του πολιτικού αγώνα, αλλά ως κομμάτι αυτού του αγώνα-πράγμα εντελώς διαφορετικό. Τόνιζε διαρκώς την ανάγκη να χρησιμοποιείται το θέατρο ακόμη και για άμεσα πολιτικούς ρόλους, αλλά δεν αδιαφόρησε ποτέ για ό,τι χαρακτήριζε το θέατρο ως τέχνη και του έδινε την ιδιαιτερότητά του ακόμη και στα μαύρα χρόνια του πολέμου που ο αγώνας κατά του φασισμού ήταν ο κύριος σκοπός του.
Ο Brecht δεν προσπάθησε ποτέ να μεταφέρει στη σκηνή την πραγματικότητα (για να αποφύγουμε μια ακόμη παρεξήγηση σε ό,τι αφορά το ρεαλιστικό χαρακτήρα του έργου του) στην προσπάθειά του να συντελέσει σε μια καλύτερη κατανόησή της. Η αλήθεια της σκηνής είχε για εκείνον τους δικούς της νόμους: δεν ταυτιζόταν με την αλήθεια της ζωής, απλά τη φώτιζε. Θεωρούσε απαραίτητο να αναφέρεται το θέατρο στην πραγματικότητα. Συγχρόνως όμως επεσήμαινε την απόσταση ανάμεσα στην αναφορά και τη μεταφορά. Σε ένα κείμενο του 1951 είχε πει πως ‘’το κύριο χαρακτηριστικό του θεάτρου είναι να προκαλεί συνειδητοποιήσεις και συναισθήματα μέσα από την απόλαυση: η ποιότητα των συνειδητοποιήσεων και των συναισθημάτων εξαρτάται άμεσα από την ποιότητα της απόλαυσης’’ [2](Ντορτ,1981 : 8-11).
Για το Brecht, καμιά κατάκτηση δεν είναι οριστική: πρέπει να δοκιμάζει κανείς καινούριους τρόπους και νέα πράγματα για να εκφράσει αυτό που θέλει. Και σίγουρα, το επαναστατικό περιεχόμενο δεν μπορεί να εκφραστεί μέσα από συντηρητικές μορφές. Πέρα απ’ αυτό, εκείνο που έχει στο θέατρο μεγαλύτερη σημασία από τις δηλώσεις των ηρώων είναι οι συμπεριφορές τους, οι πράξεις και οι χειρονομίες των προσώπων που δεν αποτελούν ιδεολογικά φερέφωνα αλλά ανθρώπους γεμάτους αντιφάσεις που ζουν και συγκρούονται μέσα σε δεδομένες ιστορικές συνθήκες. Επιπλέον, ο ηθοποιός δεν αποτελεί απλά ένα εκτελεστικό όργανο. Είναι πάνω απ’ όλα πολίτης που μπορεί να κρίνει το χαρακτήρα που υποδύεται και εμπλουτίζει το παίξιμό του με την ικανότητά του να παρατηρεί τις κοινωνικές σχέσεις γύρω του. Διατηρεί όμως και ακέραιη την ευθύνη για τη διαδικασία της παραγωγής και διάθεσης των θεατρικών προϊόντων στην αγορά. Ο θεατής από την πλευρά του, δεν αποτελεί παθητικό καταναλωτή εικόνων και ήχων, αλλά ενεργό στοιχείο της θεατρικής πράξης: η σκηνή και η πλατεία βρίσκουν εδώ ένα νέο τρόπο επαφής και συνεργασίας. Δίπλα στην τέχνη του ηθοποιού (Schauspielerkunst) αναπτύσσεται η τέχνη του θεατή (Zuschauerkunst). Κοντολογίς, το θέατρο του Brecht χαρακτηρίζεται από το συνδυασμό δυο διαφορετικών αλλά ισότιμων απαιτήσεων: η σκηνή, πρέπει να φωτίζει τις σχέσεις μέσα στην κοινωνία δείχνοντάς τες όχι φυσικές και αιώνιες, αλλά μεταβλητές, ενώ ταυτόχρονα πρέπει να τελειοποιεί, να ελέγχει και να ανανεώνει τα εκφραστικά της μέσα.
Για το Brecht η αλήθεια ήταν πάντοτε συγκεκριμένη. Αυτό το έγραφε στον τοίχο των σπιτιών του στην εξορία, στο ‘’Δανέζικο καταφύγιο’’, στη Νέα Υόρκη, στο Hollywood, στα σπίτια του στο Βερολίνο και στο Bukov και όταν εν τέλει επέστρεψε στην πατρίδα του με την ίδρυση της Λαοκρατικής Δημοκρατίας της Γερμανίας. Απέρριπτε τις μεταφυσικές κατηγορίες μιας κριτικής αστικής κοινωνίας, οποία δεν αποκάλυπτε τη δράση και το ρόλο των τάξεων. Από αυτή τη θέση άσκησε μέσα από το έργο του πολεμική εναντίον του πολιτικού και φιλοσοφικού ρεφορμισμού και εναντίον θεωρητικών όπως ο Herbert Markuse, ο Theodor Adorno και ο Max Horkheimer. Ιδιαίτερα την εποχή που όλοι αυτοί βρίσκονταν στην εξορία στις Ηνωμένες Πολιτείες, ήρθε σε ανοιχτή σύγκρουση μαζί τους για την επιφανειακή μεταχείριση που έκαναν σε βασικές αρχές του Μαρξισμού, την πλήρη έλλειψη ενδιαφέροντος για τις πραγματικές κοινωνικές αλλαγές που έπρεπε να συντελεστούν και την καταφανή έλλειψη υλιστικής αντίληψης που διέθεταν. Εξέφρασε δημόσια την περιφρόνησή του γι’ αυτούς και τους χαρακτήρισε αποστάτες του Μαρξισμού, κενούς από πολιτική μαρξιστές και άδειους διανοούμενους των οποίων η σκέψη περιοριζόταν στην πολιτιστική κριτική. Οι ίδιοι, απέφυγαν την αντιπαράθεση μαζί του μέχρι το τέλος και τον χαρακτήριζαν απλώς ‘’δογματικό’’.
Έχοντας όλα αυτά ως αφετηρία, κατανοεί κανείς πως ο διαλογισμός του Brecht δεν είναι σκεπτικισμός ή απελπισία, αλλά συγκεκριμένα καθορισμένος: βάζει τα πάντα σε αμφισβήτηση μέσα από την ίδια την ταξική πάλη. Ακριβώς επειδή η αλήθεια είναι συγκεκριμένη, δεν αναφέρεται ποτέ στην ελευθερία, τη δημοκρατία, και την αλήθεια γενικά. Όντας φυγάς από μια χώρα όπου η αστική δημοκρατία αντικαταστάθηκε από μια φασιστική μορφή διακυβέρνησης, γράφει για τα περιορισμένα όρια της αμερικανικής αστικής δημοκρατίας και του λεγόμενου New Deal του Franklin Roosevelt, για την τάση των μονοπωλίων και για όλο και μεγαλύτερη αντίδραση. Σε τελική ανάλυση, το πιο βασικό κριτήριο στο Μπρεχτικό έργο στο σύνολό του είναι ο υπαρκτός σοσιαλισμός που άρχισε να οικοδομείται με το πέρασμα της εξουσίας στην εργατική τάξη με τη νίκη της Οκτωβριανής Επανάστασης, αρχικά σε μια χώρα και αργότερα στο δεύτερο μισό του 20ου αιώνα στο ένα τρίτο της γης. Ολόκληρο το έργο του Brecht εκλαϊκεύει και υπερασπίζει τον υπαρκτό σοσιαλισμό και βοηθάει να δοθούν σωστές απαντήσεις σε νέα προβλήματα που διαμορφώνονται στην πορεία της οικοδόμησής του και να διορθωθούν λάθη και ελλείψεις. Αυτό το τελευταίο, το έκανε συστηματικά μέσα από το έργο του ειδικά σε ό,τι αφορούσε τις κοινωνικοοικονομικές και πολιτικές εξελίξεις στην πατρίδα του, όπου οι δυσκολίες της σοσιαλιστικής οικοδόμησης ήταν πολύ μεγαλύτερες γιατί η χώρα είχε γίνει ερείπια και γιατί ένα μεγάλο μέρος των ανθρώπων είχε ακολουθήσει ενεργητικά ή παθητικά το Ναζισμό. (Βαλαβάνη, 1992 : 21-23)
Το έργο του Brecht μας είναι ευρέως γνωστό μέσα από τη θεωρία του και αντιπροσωπεύει μια ξεκαθαρισμένη κοινωνική και πολιτική άποψη για τα πράγματα. Αυτό διακρίνεται μέσα από τα έργα που πραγματεύεται, τη διδακτική μέθοδο προσέγγισής τους και το συνεχές ενδιαφέρον του να γίνουν όλα κατανοητά από το θεατή-και αυτό διαχωρίζει τη διδασκαλία του από τη συνηθισμένη συναισθηματική προπαγάνδα. Εκεί όπου άλλοι πολιτικά τοποθετημένοι καλλιτέχνες δείχνουν την άποψη της δουλειάς τους μέσα από ένα ‘’μήνυμα’’, ο Brecht εμβαθύνει μέσα στα κείμενά του, τις θεωρίες και τις παραγωγές και τις μορφοποιεί στην παραμικρότερη λεπτομέρεια. Όλα εκείνα τα στοιχεία που αποτελούσαν το σύνολο της κοινωνικής οργάνωσης των Τεχνών, είναι για το Brecht όχι μόνον αισθητικά αλλά και ηθικά λανθασμένα, κατάλληλα μόνο για μια κοινωνία σαν αυτή της Εκκλησίας στο ‘’Γαλιλαίο’’, η οποία φοβόταν να εξυψώσει το ανθρώπινο πνεύμα από το φόβο της αλλαγής. (Willett, 1977 : 187)
Συχνά το όνομα του Brecht θεωρείται ότι αποτελεί ένα είδος αφορισμού για όποιον προσπαθεί να δημιουργήσει ένα θέατρο για την ‘’επιστημονική εποχή’’. Όπως δηλώνει και ο Eric Bentley, ο όρος ‘’Μπρεχτικό’’ θέατρο δεν αποτελεί τόσο πολύ λογοτεχνικό ή θεατρικό όρο, αλλά ένα είδος άσκησης στις δημόσιες σχέσεις. (Thomson & Sacks, 1994 : 275)
Αναφορικά με τη Γερμανία, όπου για προφανείς λόγους οι ιδέες του Brecht έχουν καταστεί πολύ καλύτερα κατανοητές, θα μπορούσε κανείς να πει ότι η αληθινή Μπρεχτική κληρονομιά είχε συχνά παραμείνει στο σκοτάδι εξαιτίας λανθασμένων θεατρικών πρακτικών και λόγω του πολιτικού κλίματος που επικρατούσε. Δυστυχώς, μέρος του προβλήματος αποτελούσε και το ίδιο το Berliner Ensemble, όπου μέχρι και το 1989 ήταν εξαιρετικά δύσκολο να υπάρξει μια ‘’φρέσκια’’ ματιά στη δουλειά του Brecht. Κάθε παραγωγή προσπαθούσε να ακολουθήσει με μεγάλη ευλάβεια το κατάλληλο Modellbuch, παρόλο που ο ίδιος ο Brecht επέμενε πάντοτε ότι όλες οι οδηγίες του είχαν σκοπό να χρησιμοποιηθούν ως ένα αρχείο για τις ανακαλύψεις του, ακριβώς όπως θα έκανε ένας επιστήμονας στη διάρκεια των πειραμάτων του και όχι για να τα ακολουθούν ως προσχέδιο οι μετέπειτα σκηνοθέτες. Συχνά, η δουλειά του Brecht παρουσιαζόταν ως ένας δίχως ζωή φόρος τιμής στο σοσιαλισμό και όχι ως πρόκληση για το κοινό να σκεφθεί πάνω στη δική του κατάσταση πραγμάτων. (Thomson & Sacks, 1994 : 275)
Αναμφισβήτητα, η θεωρία του Brecht αξίζει να μελετηθεί, επειδή έχει να προτείνει ιδέες οι οποίες αποτελούν πολύτιμο υλικό για εκείνον που θα κατανοήσει το έργο του. Ο ίδιος συνοψίζει με τον καλύτερο τρόπο την κεντρική ιδέα της αντίληψής του στο τέλος του ‘’Μικρού οργάνου για το θέατρο’’: το θέατρο πρέπει να αφήνει παραγωγικό το άτομο μετά το θέαμα, για να μπορέσει να ωφεληθεί από αυτό. Οι θεωρίες του για ένα λογικό θέατρο και η συνεχής αναζήτησή του για μέσα τα οποία θα μπορούσαν να απομακρύνουν τη σκηνή και να ασκήσουν επιρροή στο κοινό, οδήγησαν στη δημιουργία ενός νέου είδους θεάτρου ‘’στεγνού’’ και ιδιαίτερα έξυπνου, χωρίς αυτό να σημαίνει απαραίτητα ότι στερούνταν συναισθήματος, ενός θεάτρου ιδιαίτερα δυνατού.
Φτάνοντας στο σήμερα, κάτω από το φως των σημαντικότατων πολιτικών και περιβαλλοντολογικών αλλαγών που έχουν συντελεστεί από το θάνατο του Brecht κι έπειτα, έχει γίνει εξαιρετικά δύσκολο να ενστερνιστεί κανείς το γεμάτο αισιοδοξία όραμά του για πρόοδο προς ένα κόσμο όπου δεν θα υπάρχει εκμετάλλευση ή διαχωρισμός των τάξεων. Ο Ψυχρός Πόλεμος το είχε μετριάσει όλο αυτό, αλλά ο νικητής παραμένει ο παγκόσμιος καπιταλισμός και όχι ο διεθνής Κομμουνισμός. Η Γερμανία έχει επανενωθεί, αλλά πολύ λίγα στοιχεία της σοσιαλιστικής δημοκρατίας εξακολουθούν να υπάρχουν πια. Η ανάπτυξη της τεχνολογίας και της επιστήμης έχει αυξήσει την παραγωγικότητα σε πολύ μεγάλο βαθμό αλλά μάλλον έχει διογκώσει παρά εξαλείψει το πρόβλημα της παγκόσμιας φτώχειας. Σε αυτό το πλαίσιο, η διάγνωση του Brecht για τα κακά της καπιταλιστικής κοινωνίας συμπεριλαμβανομένης και της κακής χρήσης της επιστήμης, εξακολουθεί να ηχεί. Αλλά οι ύμνοι στην πρόοδο και την εκπαίδευση μοιάζουν να είναι παλιομοδίτικες. Τι έχει λοιπόν να προσφέρει ο Brecht στο σύγχρονο καλλιτέχνη, στο δάσκαλο και στο μαθητή που επιθυμεί να αλλάξει την κοινωνία; Εξερευνώντας τις επαναστατικές μεθόδους του, μπορούμε να φανταστούμε και να δημιουργήσουμε την κοινωνία από μόνοι μας. Μπορεί η μαρξιστική διήγηση του Brecht να χρειάζεται να ανανεωθεί. Παρόλα αυτά όμως, μπορεί ακόμη να μας βοηθήσει να κατανοήσουμε το πλαίσιο μέσα στο οποίο λειτουργούμε, να αλλάξουμε τις καταπιεστικές θέσεις μας και να αναπτύξουμε όλα όσα χρειάζονται για να κατακτήσουμε την πολυσύνθετη τέχνη της παραγωγής που προσφέρει ευχαρίστηση. Γιατί το θέατρο πρόσφερε και θα προσφέρει πάντοτε ευχαρίστηση σε όλες τις εποχές και σε όλους τους ανθρώπους. ( Mumford, 2009 : 47)
Ένα χρόνο πριν το θάνατό του, ο Brecht είχε ζητήσει να γράψουν στην ταφόπετρά του: Έκανε προτάσεις. Εμείς Τις κάναμε δεκτές. Και προσέθετε: Μια τέτοια επιγραφή θα μας τιμούσε όλους».(Βαλαβάνη, 1882 :23)
Ο Brecht πίστευε πως το “αντι-αριστοτελικό”, “Επικό” θέατρό του προοριζόταν να γίνει το θέατρο της επιστημονικής εποχής. Ο σημερινός κόσμος μπορεί να περιγραφεί στους σημερινούς ανθρώπους μόνον ως κόσμος που μπορεί να μεταβληθεί. Ο Brecht ανήκε στη γενιά που έπρεπε να κάνει αυτή τη νέα αρχή. Η λύση του είναι μια από τις πολλές που προτάθηκαν από τους σύγχρονούς του: Mayakovski, “θέατρο του Meyerhold” και των Tairov, Piscator κ.ά. Ήταν πεπεισμένος ότι το θέατρο πρέπει να γίνει ένα εργαστήρι κοινωνικής αλλαγής. Το “Επικό” θέατρο είναι αυστηρά ιστορικό. Θυμίζει επίμονα στους θεατές πως δεν κάνουν τίποτα άλλο παρά να λαβαίνουν αναφορά περασμένων γεγονότων. Με την “αποστασιοποίηση”, το Επικό θέατρο του Brecht, και με τα μέσα που έχει στη διάθεσή του (εφφέ) προσπαθεί να αποτρέψει τους θεατές να ταυτιστούν με τα πρόσωπα του έργου. Ο Brecht έγραψε πολλά κείμενα γύρω από τις μεθόδους του ανεβάσματος ενός έργου και της τεχνικής του ηθοποιού, που ήταν απαραίτητα για να μεταμορφώσει αυτές τις θεωρίες σε πραχτική όπως το ‘’Μικρό όργανο για το θέατρο’’. Πέτυχε επίσης να δημιουργήσει στην ποίησή του και στα θεατρικά του έργα μια εντελώς δική του γλώσσα. (Πλωρίτης, 1971 :90)
Είναι γεγονός πως ο Brecht άσκησε επιρροή σε αρκετούς θεατρικούς συγγραφείς, οι οποίοι μέσα από τη γνωριμία τους με τη δουλειά του συγγραφέα ανέπτυξαν ένα δικό τους προσωπικό ύφος, πράγμα το οποίο θα μπορούσε να μην είχε συμβεί σε άλλη περίπτωση. Θα μπορούσε κανείς να δημιουργήσει μια μακρά λίστα από μεταπολεμικούς θεατρικούς συγγραφείς, στους οποίους διακρίνεται εντονότατα η Μπρεχτική επιρροή: στη Γερμανία, Peter Hacks, Volker Braun, Martin Walser, Peter Weiss, Tankred Dorst, Heiner Müller, εκτός Γερμανίας, John Arden, Edward Bond, Howard Brenton, David Hare, Armand Gatti, Dario Fo κ.ά. (Thomson & Sacks, 1994 : 277)
Ειπώθηκε πως τα έργα του Brecht δεν είναι θέατρο. Αυτό εμπεριέχει κάποια αλήθεια αν θεωρήσει κανείς ως θέατρο τα παγιωμένα καλούπια ενός ‘’καλοφτιαγμένου’’ έργου της αστικής σκηνής. Ό,τι όμως δεν εξελίσσεται πεθαίνει. Και το θέατρο που είναι εγκλωβισμένο μέσα στα πλαίσια της αυτοαντιγραφής, δεν έχει καμιά απολύτως ελπίδα να επιβιώσει και να συνεχιστεί εξελιγμένο. Αυτής ακριβώς της προσπάθειας αποτελεί προϊόν το έργο του Brecht στο σύνολό του. (Πλωρίτης, 1971 :90)
Τίθεται το ερώτημα εάν και κατά πόσον θα μπορούσαν οι μέθοδοι του Brecht να χρησιμοποιηθούν στη σημερινή εποχή, ειδικά μετά την πτώση του Κομμουνισμού στην Ανατολική Ευρώπη. Η πραγματικότητα του Brecht ήταν η πραγματικότητα του πρώτου μισού του 20ου αιώνα. Όπως έγραφε ο Peter Hacks στα 1972, η σημερινή πραγματικότητα είναι διαφορετική και οι μέθοδοι που θα χρησιμοποιηθούν θα πρέπει να είναι προσαρμοσμένες στο τώρα για να μπορέσουν να θεωρηθούν Μπρεχτικές. Όπως και οποιαδήποτε κατάκτηση του ανθρώπινου πνεύματος, η κατάκτηση του Brecht είναι ιστορική κατάκτηση. Είναι ταυτόχρονα μεταβατική και μόνιμη και μπορεί να αναπτυχθεί μόνο μέσα από την αναίρεσή της και όχι τη συνέχισή της. (Thomson & Sacks, 1994 : 279)
Είτε πρόκειται για συγγραφή θεατρικού έργου, είτε για θεατρική πρακτική ή για τη σχέση μεταξύ σκηνής και θεατών, οι ‘’επιστημονικές’’ μέθοδοι του Brecht παραμένουν να είναι εξαιρετικής σημασίας, μόνο όμως για την περίπτωση όπου δεν ξεχνά κανείς ότι είναι απλά μέθοδοι. Όπως μας υπενθυμίζει ο Maarten van Dijk, ο κύριος λόγος που οι προσπάθειες κάποιων να θεωρηθούν ως Μπρεχτικές απέτυχαν, ήταν επειδή είχαν την τάση να παρουσιάζουν τη Μπρεχτική θεωρία ως στυλ και όχι ως μέθοδο.
Παρόλη όμως την παρανόηση, το όνομα του Brecht θα συνεχίσει δικαίως να κατέχει μια σημαντική θέση στο θέατρο για πολλές ακόμη δεκαετίες, γιατί το να μπορεί να βλέπει κανείς τον κόσμο με νέα οπτική-όπως ακριβώς μας παρακινούσε ο Brecht – είναι ωφέλιμο για τον καθένα από μας. Για ένα θεατρικό συγγραφέα όμως ή σκηνοθέτη ή ηθοποιό, είναι απολύτως απαραίτητο. (Thomson & Sacks, 1994 : 285)
Το θέατρο του Brecht είναι ένα θέατρο πρώτα και κύρια κοινωνικό, ένα θέατρο που δρα, επηρεάζει και μεταβάλλει την κοινωνία. Μπορεί όμως να είναι ένα θέατρο διαχρονικό και άρα επίκαιρο; Θα μπορούσε να πει κάποιος ότι εφόσον το έργο του αφορά την κοινωνία, τότε ναι, μπορεί βέβαια να είναι διαχρονικό. Σε ποια κοινωνία όμως. Ο ίδιος διαμόρφωσε τις θέσεις του μέσα στη συγκεκριμένη μεταπολεμική κοινωνία της εποχής του και με το ιδεολογικό υπόβαθρο ενός περιρρέοντος Μαρξισμού. Σε μια εποχή σαν τη σημερινή, όπου ο Καπιταλισμός απειλεί να καταπιέσει και να εξαφανίσει το οποιοδήποτε εναλλακτικό κοινωνικό μοντέλο, το να έχει φωνή η πρακτική μιας επαναστατικής και διεισδυτικής φωνής όπως αυτής του Brecht και των συνεργατών του, είναι σίγουρα μια απολύτως αναγκαία και άκρως επίκαιρη στρατηγική. Ο ίδιος γράφει: Όλες οι τέχνες συμβάλλουν στη μεγαλύτερη απ’ όλες: στην τέχνη της ζωής. Όμως μήπως η ζωή στην εποχή που έγραφε ο Brecht δεν είναι ίδια με τη ζωή του 21ου αιώνα;
[1] Έκφραση του Max Frisch:Offentlichkeit als Partner, Suhrkamp, Φραγκφούρτη, 1967 : 73.
[2] «Uber das Poetische und Artistische», Άπαντα, τόμος VII.
Αφροδίτη Ανδρέου
Υπ. Διδάκτωρ ΠΤΔΕ- ΕΚΠΑ
