Ο όρος μεταπολεμικό θέατρο σαφώς διακριτός από κάθε άλλο, αποτελεί το τελευταίο εγγύτερο προς εμάς στάδιο ανάπτυξης του νεοελληνικού θεάτρου. Αν και χρονολογικά υπήρξαν σημαντικά ιστορικά δεδομένα που μπορούν ν’ αποτελέσουν το terminus post quern εντοπίζοντας με σαφήνεια τη θέση του σε μια ενδεχόμενη περιοδολόγηση, όμως η εκ του σύνεγγυς διαπραγμάτευση αποδεικνύει ότι μια παρόμοια άποψη ούτε επιστημολογικά είναι επαρκής, ούτε μεθολογικά πλήρης. Κατ’ αυτό τον τρόπο προκύπτει άμεσα η ανάγκη για μια επαναξιολόγηση των στοιχείων που το συγκροτούν κι ενδεχομένως μια αναθεώρηση των δεδομένων που περιέχονται στην υπό εξέταση θεατρική περίοδο. Αποφεύγοντας τον πειρασμό να υπεισέλθουμε σε επισημάνσεις και λεπτομερείς αναφορές, σημειώνουμε υπαινικτικά και μόνο ότι ούτε τα θεωρούμενα ως χρονολογικά του όρια είναι πάντα τόσο αυτονόητα, ούτε τα ονόματα των συγγραφέων που αβασάνιστα εντάσσονται σ’ αυτό είναι πάντα σωστά, αφού τα ποσοτικά (συνήθως) κριτήρια που υιοθετούνται συνηγορούν συχνά υπέρ ενός μηχανιστικού ιστορισμού (Πούχνερ: 1990, 40), σε βάρος των ποιοτικών δεδομένων που, σε τελευταία ανάλυση, αποτελούν ίσως τα πιο αξιόπιστα κριτήρια για την επιλογή και τον καθορισμό της περιόδου που μας απασχολεί.

Ξεκινώντας τις παρατηρήσεις μας (πέρα από τις οποιεσδήποτε μεθοδολογικές επιφυλάξεις), μπορούμε να διαπιστώσουμε ότι στην αφετηρία του μεταπολεμικού θεάτρου οι συγγραφείς στέκονται επιφυλακτικά και ίσως αμήχανα απέναντι στην προγενέστερη τους ισχυρή παράδοση της ηθογραφίας του μεσοπολέμου και τη λιγότερο γνωστή μετεξελιγμένη πορεία του κοινωνικού δράματος των αρχών του αιώνα. Οι προσπάθειες τους όμως για δραματική δημιουργία δεν μπορεί παρά να στηριχθούν σ’ αυτά, όπως επίσης και στη βραχύβια αλλ’ έντονη σε δραματικές συγκρούσεις φάση του θεάτρου της κατοχής και της αντίστασης. Η ζωντανή ακόμα στη μνήμη και τη συνείδηση τους πραγματικότητα της νεοελληνικής κοινωνίας έτσι όπως είχε διαμορφωθεί από τις εμπειρίες και τα βιώματα του εμφυλίου, αναζητώντας συνειδησιακή μετάπλαση, μετατρέπεται σε δραματικό έργο που γράφεται για να εκφράσει το πρόσφατο παρελθόν και να νοηματοδοτήσει το άδηλο μέλλον, στηριγμένη σε μια αισθητική άποψη (ρεαλισμό) και εικονοποιΐα (κοινωνικό-ηθογραφικό δράμα) που προϋπήρχαν δοκιμασμένα μ’ επιτυχία στο ελληνικό θέατρο του 20ου αι. Κατ’ αυτό τον τρόπο η απεικόνιση του αγροτικού χώρου της επαρχιακής ζωής, η συχνά λυρική περιγραφή και ο λανθάνων συναισθηματισμός της ηθογραφίας, συνταιριασμένα με τον κοινωνικό προβληματισμό και τον ιδεολογικό χαρακτήρα των συγκρούσεων στο κοινωνικό δράμα, καθώς και το αγωνιστικό πρότυπο και τον πατριωτικό χαρακτήρα του θεάτρου της κατοχής και της αντίστασης, συνιστούν τις βασικές ορίζουσες για την πρώτη μεταπολεμική δραματουργία. Οι ήρωες είναι άμεσα ή έμμεσα εκφραστές των ιδανικών της αριστεράς. Τα μηνύματα και οι στόχοι τους δραματοποιούν την αγωνιστικότητα και τα οράματα για ένα καλύτερο κόσμο που συντρίφτηκαν μετά την ατυχή (γι’ αυτούς) έκβαση του εμφυλίου. Ο ρεαλισμός στην περιγραφή των δραματικών καταστάσεων, η συναισθηματική φόρτιση της δράσης, η ιδεολογική αντιπαλότητα στη σύγκρουση, η πικρή ενατένιση του παρελθόντος αλλά και η αισιόδοξη αντιμετώπιση του παρόντος και οι προοπτικές για το μέλλον, αποτελούν κοινό τόπο σε έργα όπως Καβαλλάρηδες δίχως άλογα του Β. Ανδρεόπουλου, Η επιστροφή του ευεργέτη του Β. Γκούφα, Το καλοκαίρι θα θερίσουμε του Α. Δαμιανού κ.ά. (Γραμματάς 1940,41-44).

Η μετεμφυλιακή όμως πραγματικότητα υποχρεώνει τους συγγραφείς ν’ αναδιπλωθούν ιδεολογικά. Το αγωνιστικό πρότυπο του ήρωα και η αισιοδοξία για το αύριο σταδιακά εκλείπουν, παραχωρώντας τη θέση τους σε μια απαισιόδοξη και παθητική αντιμετώπιση της κοινωνίας που καταλήγει συχνά σε αρνητική συμπεριφορά και λύσεις φυγής. Έτσι προβάλλει ο τύπος του μικροαστού που για ολόκληρη την υπόλοιπη περίοδο θα γίνει ο αντιπροσωπευτικός ήρωας του μεταπολεμικού θεάτρου. Πρόκειται για τον απογοητευμένο αριστερό ή τον άσημο επαρχιώτη που έρχεται στην πρωτεύουσα επιδιώκοντας να πραγματώσει το ουτοπικό του όραμα για υπαρξιακή και κοινωνική δικαίωση (Γραμματάς: 1987, 156-162). Υποχρεωνόμενος από ιστορικές συγκυρίες (μικρασιατική καταστροφή, εμφύλιος) ή κοινωνικά αδιέξοδα (επαρχιακή ζωή) να ζητήσει καταφύγιο στη μεγαλούπολη, συσπειρώνεται σ’ ένα συγκεκριμένο χώρο, την αυλή, που γίνεται το ιδεολογικό του σύμβολο, προεκτείνοντας το χρόνο σε μια από τις δύο ακραίες μορφές του (παρελθόν – μέλλον), ανάμεσα στις οποίες μετεωρίζεται σ’ ένα αχρονικό παρόν. Αντίστοιχη είναι και η μεταλλαγή, την οποία υφίσταται το θεατρικό είδος, στο οποίο εκφράζονται οι συγγραφείς. Δεν πρόκειται πια για την παραδοσιακή μορφή της ηθογραφίας με την απροβλημάτιστη απεικόνιση της πραγματικότητας, ούτε για το κοινωνικό δράμα με τον έντονο προβληματισμό και τις ιδεολογικές συγκρούσεις. Στη θέση του εμφανίζεται μια καινούργια δραματική μορφή ενός είδους που αποτελεί σύζευξη των ιδιαιτέρων γνωρισμάτων και των δύο. Πρόκειται για τη νεο-ηθογραφία που κυριαρχεί στην υπό εξέταση θεατρική περίοδο, εκφράζοντας παραστατικά τη σύγχρονη ελληνική κοινωνία. Οι θεατρικοί τύποι, οι χαρακτήρες, η θεματική των έργων αποδίδονται με μια ρεαλιστική, συχνά απλουστευτική παραστατικότητα (Το τάβλι τον Α. Κεχαΐδη). Η φυσικότητα στη συμπεριφορά και η καθημερινότητα στις δραματικές συγκρούσεις, σε συνδυασμό με την αληθοφάνεια στην πλοκή και την καθημερινότητα στο λόγο που κάποτε αγγίζει γλωσσικά ιδιώματα κοινωνικής μάλλον και όχι γεωγραφικής προέλευσης, συνηγορούν υπέρ ενός αναντίρρητου ηθογραφισμού που κινείται από τα όρια της παραδοσιακής επιφανειακής καταγραφής του πραγματικά υπαρκτού (Το διπλανό κρεββάτι του Μ. Κορρέ), μέχρι τη διάσταση του κοινωνικού προβληματισμού και της ιδεολογικοποίησης των δραματικών καταστάσεων (Το σόι του Γ. Αρμένη). Αν σ’ όλ’ αυτά προστεθούν και η συμβολιστική χρήση κάποιων αντικειμένων και λέξεων (Η αυλή των θαυμάτων του I. Καμπανέλλη), η συναισθηματική φόρτιση της γλώσσας και η εξιδανικευμένη μέχρι αλληγορική αναγωγή των παραμέτρων του δραματικού χώρου και χρόνου (Το πανηγύρι του Δ. Κεχαΐδη), γίνεται αντιληπτό το πλαίσιο της αισθητικής και ιδεολογικής λειτουργίας του είδους που μπορεί να χαρακτηρισθεί ως νεοηθογραφία (Παγκουρέλης: 1984, 19).

Φυσική προέκταση και μετεξέλιξη σχεδόν του μικροαστού είναι ο περιθωριακός που αποτελεί ένα εξίσου σημαντικό ήρωα στο σύγχρονο ελληνικό θέατρο. Η από κοινωνικούς, ψυχολογικούς ή υπαρξιακούς λόγους περιθωριοποίηση δημιουργεί ένα καινούργιο τύπο στη νεοελληνική δραματουργία και μια διαφορετική από την προηγούμενη ειδολογική κατηγορία. Οι διαφορές είναι ουσιαστικές τόσο στο επίπεδο της ιδεολογίας όσο και της αισθητικής. Περιθωριακός είναι ο ήρωας που για κοινωνικούς, ψυχολογικούς ή υπαρξιακούς λόγους βρίσκεται εκτοπισμένος στην περιφέρεια της πόλης και της ίδιας της ζωής. Η ύπαρξη του άλλοτε στερημένη απ’ οποιαδήποτε καταξίωση και δικαίωση κι άλλοτε μετεωριζόμενη μέσα σ’ ένα κενό, αρνείται κάθε ιδεολογία, πολιτική ένταξη και κοινωνική στράτευση. Αναγνωρίζει ίσως κάποια ταξική και τελικά ιδεολογική αιτιότητα στη συμπεριφορά και θέση τόσο του ίδιου, όσο και των άλλων μέσα στο κοινωνικό σύνολο. Αρνείται όμως επίμονα να προεκτείνει τις συνέπειες από τις διαπιστώσεις του αυτές στην προσωπική του ζωή. Περιορίζεται απλά και μόνο σε μια άρνηση και υποτιμητική θεώρηση της πραγματικότητας, βρίσκοντας καταφύγιο και διέξοδο σ’ ένα πλήρη ατομικισμό και μια έξαρση του υποκειμενισμού που συνοδεύονται από μια μηδενιστική και αγνωστικιστική διάθεση. Έτσι ο περιθωριακός στα έργα των Μ. Ποντικά (Οι θεατές), Γ. Σκούρτη (Ο απεργοσπάστης), Μ. Ευθυμιάδη (Ο φονιάς) κ.ά. κινείται στα πλαίσια του ταξικά και κοινωνικά λούμπεν στοιχείου με τα ιδεολογικά γνωρίσματα εκείνου (ασαφής ταξική συνείδηση, ωφελιμισμός, ιδεολογική αστάθεια), που συνδυάζονται με την ακραία κατάληξη του μικροαστού μετά την αποτυχημένη προσπάθεια να ξεφύγει από τον ταξικό του εγκλωβισμό, διαγραφόμενη ήδη σε κάποια από τα έργα της αμέσως προηγούμενης περιόδου (Το σπιτικό μας του Α. Δαμιανού). Σε άμεση συνάρτηση με το περιεχόμενο, των έργων και την ιδεολογία που εκφράζεται απ’ αυτά, βρίσκεται η γλώσσα και γενικότερα η αισθητική τους. Το ηθογραφικό στοιχείο που κυριαρχεί στη κατηγορία του μικροαστικού θεάτρου περνά σε δεύτερη μοίρα, με αντίστοιχη ανάπτυξη της άμεσα ή έμμεσα κοινωνικά φορτισμένης δραματικής πλοκής. Έτσι χωρίς να δημιουργείται νέα ειδολογική κατηγορία, τα έργα του περιθωριακού θεάτρου χαρακτηρίζονται κατεξοχή από έντονα ρεαλιστικά στοιχεία που όχι σπάνια οδηγούνται σε νατουραλιστικές ακρότητες (Σε φιλώ στη μούρη του Γ. Διαλεγμένου), που εκφράζουν παραστατικά την προσωπικότητα και σκιαγραφούν την ιδεολογία και την ψυχολογία των ηρώων. Ένα από τα επίπεδα στα οποία η αισθητική συναντά την ιδεολογική τραχύτητα είναι η γλώσσα, που κατ’ αυτό τον τρόπο συνιστά ιδιαίτερο γνώρισμα και ειδοποιό διαφορά των έργων από την υπόλοιπη δραματουργική παραγωγή. Με αρκετές αποκλίσεις από την κοινή καθημερινή ομιλία του νεοέλληνα, η γλώσσα του περιθωριακού οδηγείται σε ακρότητες και υπερβολές που αν και σκόπιμα χρησιμοποιούμενες από τους συγγραφείς, αποτελούν χαρακτηριστικά δείγματα λόγου της κοινωνικής ομάδας που θεωρείται ως περιθώριο.

Μια ιδιαίτερη αισθητική κατηγορία που ειδολογικά ανήκει όμως κατεξοχή στο περιθωριακό θέατρο, είναι αυτή, η οποία συνιστά το λεγόμενο θέατρο του παραλόγου. Πρόκειται για έργα συγγραφέων που είτε παρουσιάζουν δείγματα γραφής και σε άλλα είδη (Γ. Σκούρτης, Π Μάτεσις, Κ. Μουρσελάς), είτε έχουν αυτό σχεδόν ως αποκλειστικό πεδίο δραματικής έκφρασης (Στρ. Καρράς, Λ. Αναγνωστάκη), φέρουν έντονα τις επιδράσεις από το ευρωπαϊκό θέατρο του παραλόγου (Σιβετίδου: 1988, 14-22, 1990, 69-74). Με προδρομικά τα έργα Το προξενιό της Αντιγόνης του Β. Ζιώγα και το Επικίνδυνο φορτίο του Γ. Μουρσελά, το είδος κάνει την εμφάνιση του στη νεοελληνική σκηνή ουσιαστικά από το 1970 και μετά, όταν οι γενικότερες ιστο-ρικό/κοινωνικές και θεατρικές συγκυρίες επιτρέπουν τη γένεση κι ευνοούν την ανάπτυξη του, σε τρόπο που πολύ σύντομα δημιουργείται ένα ιδιαίτερο ρεύμα στη σύγχρονη δραματουργία (Βαφειάδου – Ταυρίδου: 1980, 54-60). Ο κοινωνικός προβληματισμός και οι μορφές της κρατικής καταπίεσης Αντόνιο ή Το μήνυμα της Λ. Αναγνωστάκη), ο υπαρξιακός εγκλεισμός και το αδιέξοδο (Επικίνδυνο φορτίο του Κ. Μουρσελά), η πολιτική διαμαρτυρία και εξέγερση (Ένα παράξενο απόγευμα του Α. Δωριάδη), συνυπάρχουν με τις απάνθρωπες προοπτικές ενός τεχνολογικά εξελιγμένου μέλλοντος (Βιοχημεία του Π. Μάτεσι), τις προσδοκίες των λούμπεν στοιχείων (Μουσικοί του Γ. Σκούρτη) και την αδυναμία της ανθρώπινης επικοινωνίας (Ο συνοδός τον Στρ. Καρρά) (Bacopoulou – Halls: 1982, 111-113). Η εικόνα του νεοέλληνα περιθωριακού (σ’ αντιδιαστολή κάποτε μ’ αυτή που υπάρχει στα έργα του ευρωπαϊκού θεάτρου του παραλόγου) συγκροτείται από ειδολογικούς συμφυρμούς και συγκλίσεις που κυμαίνονται από την επίμονη άρνηση για ένταξη σε κάθε μορφής σύστημα και την ολοκληρωτική απόρριψη κάθε αξίας, μέχρι τη συνείδηση του κοινωνικού χαρακτήρα της περιθωριοποίησης αλλά και την άρνηση κάθε σκοπιμότητας για ένταξη σε κοινωνικούς αγώνες. Η κατ’ αυτό τον τρόπο ελλειπτική και (ούτως ή άλλως) αρνητικά προσδιοριζόμενη ιδεολογία του, γίνεται σαφής και περισσότερο ευδιάκριτη από τη χρήση ενός ιδιωματικού λόγου που χρησιμοποιείται ως διακριτικό της κοινωνικής του ταυτότητας και αποτελεί ιδιάζοντα κοινό τόπο ανάμεσα στον έλληνα και τον ευρωπαίο τύπο του περιθωριακού ήρωα (Γραμματάς: 1987, 164). Σε υπαρκτό κοινωνικό υπόβαθρο το χώρο του περιθωρίου έτσι όπως αυτός είχε διαμορφωθεί στην μετεμφυλιακή εποχή (ύστερα από μια έντονα ιδεολογικά, κοινωνικά και πολιτισμικά φορτισμένη πορεία της παρανομίας όπως ενδεικτικά εκφράζεται στο ρεμπέτικο τραγούδι), οι πρωτότυποι θεατρικοί ήρωες των έργων του ευρωπαϊκού παραλόγου με τον αντικοινωνικό και αντικομφορμιστικό τρόπο ζωής και την αντίστοιχη σκηνική παρουσία τους εμπλουτίζονται και διαφοροποιούνται, σε τρόπο που οι αντίστοιχες μορφές στο ελληνικό θέατρο δημιουργούν μια ιδιάζουσα εκδοχή του είδους. Βασικός καμβάς ο ελληνικός υπόκοσμος και η υποκουλτούρα ως προς τη γλώσσα, την ιδεολογία, την αισθητική και την κοινωνική συμπεριφορά. Σ’ αυτά έρχονται να προστεθούν ένας προβληματισμός, μια σύγχρονη θεματική και μια δραματική τεχνική βασισμένα σε γνωστά και διακριτά πρότυπα. Στο ελληνικό θέατρο του παραλόγου λοιπόν συναντάται η ίδια διάσπαση και κατάργηση των δομών του κειμένου, η ανακολουθία στις δραματικές συγκρούσεις και η ασυνέχεια στην πλοκή και τη δράση, όπως στο αντίστοιχο ευρωπαϊκό. Απουσιάζουν όμως ολοκληρωτικά σχεδόν το υπερρεαλιστικό στοιχείο που χαρακτηρίζει μερικά από τα πιο αντιπροσωπευτικά δείγματα εκείνου (Ο βασιλιάς Υμπύ του Α. Ζαρύ, Βικτώρ ή Τα παιδιά στην εξουσία του Ρ. Βιτράκ, Η φαλακρή τραγουδίστρια του Ευγ. Ιονέσκο), η ειδική και σκόπιμη χρήση του λόγου (ασημαντότητα, γλωσσικά lapsus, λεκτικές/φραστικές επαναλήψεις), η εσωτερική υπονόμευση του κειμένου και οι γκροτέσκο υπερφορτισμένες δραματικές καταστάσεις (Εσσλιν: 1983). Αντί γι’ αυτά εμφανίζεται (εκτός από μεμονωμένες περιπτώσεις) μια έντονη αφαίρεση στις δομές του δραματικού χώρου και χρόνου που φτάνει τα όρια του συμβολισμού και κάποτε της αλληγορίας (Το φάντασμα του κ. Ραμόν Νοβάρο του Π. Μάτεσι), χωρίς ο λόγος και τα δρώμενα ν’ αποσπώνται από την ελληνική πραγματικότητα η οποία ακόμα κι αν δεν εμφανίζεται, συχνά υπονοείται με αρκετή μάλιστα σαφήνεια. Κατ’ αυτό λοιπόν τον τρόπο ο ποιητικός ρεαλισμός, ο συμβολισμός και η αλληγορία γίνονται οι αισθητικές μορφές που εκφράζουν την ιδεολογία του νεοέλληνα περιθωριακού ήρωα στα έργα του θεάτρου του παραλόγου.

Με περισσότερο επιφανειακή και λιγότερο ουσιαστική, με συνηθέστερα μορφολογική και σπανιότερα κυριολεκτική, με περιστασιακά επικαιρική και ελάχιστα αφομοιωμένη θεματική, οι έλληνες εκπρόσωποι του είδους δημιουργούν μια κατηγορία θεάτρου που αν και παρουσιάζει αρκετά δείγματα γραφής, όμως δεν αναδείχνεται αυτόνομα στη σύγχρονη δραματουργία, ενσωματωνόμενη συχνά σε κάποιες ,από τις επιμέρους κατηγορίες του νεοηθογραφικού ή περιθωριακού θεάτρου. Ο περιθωριακός ως δραματικός τύπος και κοινωνικό πρότυπο (παράλληλα με το μικροαστό) ακριβώς επειδή διαθέτει γνησιότητα και όχι μόνο σκηνική/θεατρική αλλά και ιστορική/κοινωνική υπόσταση, δικαιώνεται ως θεατρικός ήρωας καταξιώνοντας ταυτόχρονα τους δημιουργούς του. Αναγόμενος πάνω και πέρα από κάθε άλλη μεθοδολογική αρχή που θα μπορούσε να κατηγοριοποιήσει τη μεταπολεμική δραματουργία, μετατρέπεται σε αρχέτυπο μιας ο-μαδοποίησης, περιοδολόγησης και τελικά ιστορίας του σύγχρονου ελληνικού θεάτρου που αδυνατεί να εκφραστεί χωρίς να λάβει αυτόν ως μέτρο κρίσης και σύγκρισης.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
ΒΑΦΕΙΑΔΟΥ – ΤΑΥΡΙΔΟΥ Ε., «Το θέατρο του παραλόγου στην Ελλάδα», Διαβάζω 37 (1980) 54-60.
BACOPOULOU – HALLS Α., Modem greek Theater: Roots and Blossoms, Athens, Diogenis, 1982.
ΓΡΑΜΜΑΤΑΣ Θ., Νεοελληνικό Θέατρο. Ιστορία. Δραματουργία.Αθήνα, Κουλτούρα, 1987.
—, Νεοελληνικό Θέατρο και Κοινωνία, Αθήνα, Στ. Βασιλόπουλος, 1990.

ΕΣΣΛΙΝ Μ., Το θέατρο του παραλόγου, ελ. μετ. Μ. Λυμπεροπού-λου, Αθήνα, Θεωρία, 1983.

ΠΑΓΚΟΥΡΕΛΗΣ Β., «Ο ρεαλισμός και η αποτελμάτωση. Δοκιμή μιας «προσέγγισης» των καταστάσεων και τάσεων του σημερινού ελληνικού θεατρικού έργου», Διαβάζω 89 (1984) 16-20.

ΠΟΥΧΝΕΡ Β. «Το θεατρικό έργο στη μεταπολεμική Ελλάδα, μια προσέγγιση» Εκκυκλημα 24 (1990) 40-46.

ΣΙΒΕΤΙΔΟΥ Αρ., «Απομίμηση και αναδημιουργία. «Νταντάδες» και «Περιμένοντας τον Γκοντό» Εκκυκλημα 18 (1988) 14-22.

ΣΙΒΕΤΙΔΟΥ Αρ., «Ο κόσμος του Ιονέσκο διαθλαστής του πραγμα¬τικού» Διαβάζω 240 (1990) 69-74.