Διαπολιτισμικές επιρροές από τις θεατρικές πρακτικές της Ανατολής αναφαίνονται στην ευρωπαϊκή δραματουργία και στη σκηνοθεσία ήδη από τις πρώτες δεκαετίες του 20^ου αιώνα. Ο Meyerhold, ο Brecht, ο Artaud καταφεύγουν στην ασιατική παράδοση για να ανανεώσουν την τέχνη. Τους σκαπανείς ακολουθούν ο Wilson, ο Grotowski, ο Schechner, ο Barba, ο Brook, η Mnouchkine. Οι νεότεροι εντρυφούν περισσότερο στους υποκριτικούς κώδικες και στη φόρμα του ασιατικού και του αφρικανικού θεάτρου παρά στη θεματολογία και τον εξωτισμό. Στα πλαίσια της πρωτοπορίας του ’60 και του ’70 αναπτύσσεται μία θεατρική τάση που ενσωματώνει στην κατά τόπους εθνική παράδοση ετερόχθονες πολιτισμικές επιδράσεις. Την ίδια εποχή σκηνοθέτες από την Ιαπωνία κυρίως υιοθετούν κλασσικά κείμενα του δυτικού κόσμου με προτίμηση στον Σαίξπηρ και στους Έλληνες τραγικούς. Μετά το 1980 οι Ιάπωνες Tadashi Suzuki και Yukio Ninagawa διαπρέπουν ως σκηνοθέτες και στο δυτικό ρεπερτόριο, τόσο στη χώρα τους όσο και στη Δύση.

Την ίδια εποχή πλανάται το διχαστικό ερώτημα, εάν το διαπολιτισμικό θέατρο συμβάλλει στη διατήρηση των εθνικών παραδόσεων ή στη γέννηση υβριδικών μορφών παράστασης και εάν οδηγεί στην ισοπέδωση της ταυτότητας ή στην ανάδειξη ενός ενιαίου παγκόσμιου πολιτισμού. Θεμελιώδες κριτήριο για σχετικές απαντήσεις αποτελεί ο βαθμός συγχώνευσης της ετερότητας μέσα στον κώδικα, την άποψη και την όψη μίας συγκεκριμένης παράστασης. Όταν μάλιστα πρόκειται για θέατρο που χρησιμοποιεί παγιωμένα δραματικά κείμενα, φορτισμένα με τα ίχνη ενός αρχαίου πολιτισμού, όπως είναι οι ελληνικές τραγωδίες, τότε προέχει η εξοικείωση με το αλλότριο και η δημιουργική ανασύνθεση των ετερόκλητων στοιχείων για τη διαμόρφωση μίας άλλης αυθεντικής μορφής.

Το συμφυρμό των παραδόσεων σε παραστάσεις αρχαίου δράματος επέλεξε ως άποψη ο Yukio Ninagawa. Από τις πέντε ελληνικές τραγωδίες που σκηνοθέτησε, η Μήδεια και ο Οιδίπους Τύραννος παρουσιάστηκαν στην Αθήνα το 1983 και ’84 και το 2004 αντιστοίχως.

Στη Μήδεια χρησιμοποίησε την ακριβή μεταφορά του ευριπίδειου κειμένου σε ιαπωνική μετάφραση του Mutsuo Takahashi με μικρές προσαρμογές.

Ο ίδιος ο Ninagawa εντάσσει την παράσταση ταυτόχρονα στην avant-garde, στο παραδοσιακό θέατρο και στο συμβολικό. Για να συνδέσει διαλεκτικά τις αντιθέσεις χρησιμοποίησε παραδοσιακές συμβάσεις του kabuki και του θεάτρου κούκλας  bunraku ενώ στη μουσική ακολούθησε δυτικά ή δυτικότροπα ακούσματα. Η εισαγωγή συντέθηκε σε σύγχρονη ποπ εκδοχή, την οποία διέκοπταν ήχοι του γκονγκ, όμοιοι με τους ήχους που παράγουν τα σήμαντρα των βουδιστικών ναών. Στην Πάροδο ο δεκαεξαμελής ανδρικός Χορός εισέρχεται στην Ορχήστρα παίζοντας όργανα παραδοσιακής ιαπωνικής μουσικής, τα shamisen, που είναι συνδεδεμένα με το kabuki και το bunraku. Στο σημείο αυτό ο Ninagawa συνδύασε τους πολιτιστικούς άξονες, διότι στο kabuki παρευρίσκονται στη σκηνή οι μουσικοί αλλά οι ηθοποιοί δεν παίζουν όργανα. Ορχούνται και διαλέγονται. Επίσης, μοιράζονται τους στίχους ενός μακροσκελούς κειμένου, όπως σε παραστάσεις τραγωδίας οι στίχοι των Στασίμων μπορεί να μοιράζονται στο Χορό. Έξοχο δείγμα διαπολιτισμικότητας στοιχειοθετεί  η εμβληματική σκηνή κατά την οποία η Μήδεια και ο Χορός εκβάλλουν από το στόμα μία επιμήκη κόκκινη κορδέλα, υπό τη συνοδεία  ευρωπαϊκής μουσικής, μία παραλλαγή της σονάτας για βιολί και τσέμπαλο Opus 5 Nr.12 in d-Moll του Arcangelo Corelli και τη Suite Sarabande του Händel. Οι κόκκινες κορδέλες τόσο στο kabuki όσο και στο bunraku συμβολίζουν το αίμα (Ninagawa, 1989: 196). Η κίνηση ήταν αργή, σχεδόν χορογραφημένη φορμαλιστικά. Η δυτική μουσική εναρμονίστηκε με την εικαστική έκφραση, την ψιμυθίωση του kabuki, το χειρονομιακό παίξιμο, το στυλιζάρισμα.

Ο Ninagawa δεν αναπαρήγαγε τα αυθεντικά ιστορικά σχήματα του θεάτρου της Ιαπωνίας. Τα χρησιμοποίησε με τρόπο δημιουργικό, ενθέτοντας ακόμη και ελληνικά στοιχεία, όπως η κραυγή, έκφραση ανοίκεια για τους Ιάπωνες. Επιπλέον, κατάργησε ως επί το πολύ την τυπική κίνηση του kabuki και απλοποίησε τα κοστούμια του Χορού (Smethurst, 2002: 8). Η κίνηση και η στάση, η ομιλία και η σιωπή αντιπαρατέθηκαν, καθώς, όταν η Μήδεια μιλούσε, ο Χορός παρέμενε ακίνητος (Gussow, 1986).

Ο ηθοποιός που έπαιξε τη Μήδεια (ο Hira και ο Arashi) ερμήνευσε το ρόλο με τη μέθοδο υποκριτικής του kabuki. Οι άλλοι ρόλοι υιοθέτησαν τους υποκριτικούς κώδικες του σύγχρονου θεάτρου. Όπως εξηγεί η Smethurst (ό.π.: 15-16), η onnagata, ο ηθοποιός που παίζει τους γυναικείους ρόλους στο kabuki, υποστασιάζει όλα τα χαρακτηριστικά της γυναίκας σε μία ανδροκρατούμενη κοινωνία: εγκαταλελειμμένη, γητεύτρα, geisha, θύμα, ευγενική. Ιδιοτυπίες, επομένως, τις οποίες έχει και η Μήδεια. Ο Ninagawa αξιοποίησε την παραδοσιακή τεχνική κατά τη διδασκαλία του ρόλου και παράλληλα ενέβαλε τρόπους υπόκρισης ρεαλιστικού θεάτρου, με σκοπό να δημιουργήσει μια Μήδεια με πολλά πρόσωπα. Η onnagata του «όχι μόνο μπαινόβγαινε σε διαφορετικές όψεις μιας γυναίκας, αλλά επίσης διέσχιζε τα όρια μεταξύ των φύλων» (ό.π.: 17).

Στην Ελλάδα επανήλθε ο Ninagawa το 2004 με τον Οιδίποδα Τύραννο. Ο σκηνοθέτης οργάνωσε την παράσταση συνδυάζοντας ένα μοναδικό μίγμα μεθόδων, από το παραδοσιακό Νo ως το σύγχρονο δράμα.

Η απομάκρυνση από την παράδοση έγινε αισθητή στην εμφάνιση και την υποκριτική των δύο πρωταγωνιστών. Ο Χορός εμφανίστηκε με μακριά κόκκινα ενδύματα και αποψιλωμένα κεφάλια, όπως οι θιβετιανοί μοναχοί. Η κίνηση του Χορού αλλού απέπνεε ιερατική μεγαλοπρέπεια αλλού ήταν ρέουσα και έντονη και εξωτερίκευε τις μεταβολές των συναισθημάτων, την οργή, το ενδιαφέρον, τον τρόμο (Irvine, 2004). Η σωματικότητα ήταν ανάγλυφη και οι γεωμετρικές διατάξεις του Χορού την ανέδειξαν. Ο Χορός αποπειράθηκε να εκφωνήσει τα χορικά με το ιαπωνικό κείμενο όσο το δυνατό πλησιέστερα στη δομή και τα μέτρα του ελληνικού κειμένου. Στη σκηνική πράξη αποδείχθηκε ότι αυτό προκαλούσε δυσκολίες στην ομαδική συνεκφώνηση, τον τονισμό και το εύρος της αναπνοής. Έτσι, προσαρμόστηκε το χορικό κείμενο στις υποκριτικές συνήθειες των Ιαπώνων ηθοποιών (Nagamine, 2006). Ο ήχος που κατέκλυσε τη σκηνή στην Πάροδο προερχόταν από τη μουσική sho, την οποία έπαιζαν οι ηθοποιοί με φλάουτα από μπαμπού, ενώ οι ίδιοι συνόδευσαν ρυθμικά τα Στάσιμα με κρουστά.

Μαυρισμένοι, καμένοι λωτοί από την ιαπωνική χλωρίδα αναρτήθηκαν στα ανοίγματα και κατά μήκος της σκηνής του Ωδείου Ηρώδου του Αττικού ως απόδειξη του παρά φύσιν μιάσματος της Θήβας και της καταστροφής που επέφερε στην πόλη. Στη συνέχεια χρησιμοποιήθηκαν ως είδος μαστιγίου κατά τις τελετουργικές εκδηλώσεις του Χορού.

Η πρόταση του  Ninagawa για τη σκηνοθεσία του αρχαίου δράματος κατέρριψε την οριοθέτηση της τραγωδίας ως πολιτιστικό αγαθό του δυτικού μόνο κόσμου.  Η συγχώνευση των πολιτισμών, η οποία επιτεύχθηκε στη Μήδεια και στον Οιδίποδα Τύραννο ενέπνευσε Έλληνες σκηνοθέτες και ανανέωσε τον τρόπο με τον οποίο προσεγγίζουν το δράμα. Ο Θεόδωρος Τερζόπουλος, ο Μιχαήλ Μαρμαρινός, η Νικαίτη Κοντούρη αναφέρονται ενδεικτικά.

Η Κοντούρη επέλεξε να προσδώσει ιαπωνίζουσα χροιά στην πρώτη παράσταση αρχαίου δράματος που ανέλαβε το 1996 (Αρχείο Εθνικού Θεάτρου). Η Μήδεια που ανατέθηκε από το Εθνικό Θέατρο στη σκηνοθέτιδα, παρουσιάστηκε στην Ελλάδα και σε διεθνή περιοδεία. Η Κοντούρη σκηνοθέτησε τη Μήδεια με φορμαλιστική αισθητική. Η έμφαση δόθηκε στα συμβολικά χαρακτηριστικά των αντικειμένων και των δραματικών προσώπων. Η όψις αυτονομήθηκε από την λέξιν και η παράσταση έγινε ετεροβαρής. Το άκρατο στυλιζάρισμα, η τελετουργική κίνηση, το μακιγιάζ –λευκό και μαύρο σα μάσκα- έδειχναν με σαφήνεια πως επρόκειτο για στοιχεία ιαπωνικού φορμαλισμού. Το όλο δήλωνε μία αρχική πρόθεση σύζευξης δυτικών και απωανατολικών στοιχείων, αλλά ελλείψει τραγικού μεγέθους παρέμεινε στον αισθητισμό. Εξάλλου, η απόπειρα μεταφοράς ενός θεατρικού κώδικα σε διαφορετικό κώδικα απαιτεί το κατάλληλα εκπαιδευμένο όργανο, τον ηθοποιό. Ο θίασος του Εθνικού Θεάτρου ούτε διαπολιτισμική ομάδα, όπως του Peter Brook, είναι ούτε στελεχώνεται από Ιάπωνες ούτε λαμβάνει τη μακρόχρονη εκπαίδευση των ηθοποιών του Tadashi Suzuki. Με αυτές τις συνθήκες οι προθέσεις παραμένουν ανενεργές και η παράσταση αποβαίνει ένα έκκεντρο σχήμα απόκλισης από την τραγική κορύφωση .

Το αποτύπωμα του ιαπωνικής πρόσληψης εμφανίστηκε και στους Πέρσες που σκηνοθέτησε η Νικαίτη Κοντούρη το 2014 σε παραγωγή του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος. Μία παράσταση άνιση, ύφους αλλογενούς από Επεισόδιο σε Επεισόδιο. Η Άτοσσα ερμηνευμένη από τον Άκη Σακελλαρίου, δήλωνε εικαστικά την ασιατική καταγωγή, αλλά η υποκριτική προσέγγιση παρέμεινε στα εξωτερικά σχήματα και στο χειρονομιακό κώδικα που δίδαξε ο ηθοποιός Mikijiro Hira, η «Μήδεια» της ομώνυμης παράστασης του Ninagawa. Ο Χορός εμφανίστηκε στην Πάροδο κρατώντας άδεια πουκάμισα τα οποία φωτίζονταν εσωτερικά. Με το συμβολικό αυτό τρόπο προοιώνιζαν το θάνατο του ανθού της Περσίας, που έμελλε να χαθεί στην Ελλάδα. Ενδυματολογικά, τα μέλη του Χορού  παρέπεμπαν σε εικόνα σαμουράι. Συμβάσεις και σύμβολα ήταν διάσπαρτα στην παράσταση, όπως συμβαίνει και στο θέατρο Νο, όπου τίποτε δεν αναπαριστάνεται ρεαλιστικά. Το μακιγιάζ του αγγελιαφόρου σαν προσωπείο από λάσπη, το νερό από το οποίο εμφανίστηκε ο Ξέρξης, το επικλινές επίπεδο δίκην σκηνής που κάλυπτε το μεγαλύτερο μέρος της Ορχήστρας, δημιουργούσαν συνειρμική αναγωγή σε παραστάσεις ιαπωνικού θεάτρου.

Η Κοντούρη στη Μήδεια και τους Πέρσες ακολούθησε δοκιμασμένους εθνολογικούς κώδικες, αλλά παρακολούθησε μόνο το σχήμα της ανατολικής παράδοσης. Στις παραστάσεις αυτές η φόρμα ήταν αναγνωρίσιμη, οι μνείες εντοπίζονταν, αλλά ο διάλογος ανάμεσα στην εικόνα και το λόγο δεν αποκάλυπτε την ειδικότερη πρόταση για το αρχαίο δράμα και την παραγωγική όσμωση πολιτισμών.

Κωνσταντίνα  Σοφιάδου

Ηθοποιός, Φιλόλογος, PhD Ε.Κ.Π.Α.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ

GUSSOW, M. (1986, September 5). “Theater: All-male, Japanese Medea”. New York Times.

IRVINE, I. (2004, 12 July). “Oedipus Rex, The Odeon of Herodes Atticus, Athens“. [http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/ theatre-dance/reviews/oedipus-rex-the-odeon-of-herodes-atticus-athens-6165768.html  (28-8-2012)].

NAGAMINE, H. (2006, 25 December). “Greek tragedy that rings true with young Japanese audiences. An interview with translator Harue Yamamata”. Performing Arts network Japan, The Japan Foundation. [http://www.performingarts.jp/ E/art_interview/0612/2.html (22-2-2014)].

NINAGAWA, Y. (1989). Notes, 1969-1988. Tokyo: Kawade Shobo. Στο Smethurst, M. (2002). “Ninagawa’s production of Euripides’ Medea”. American Journal of Philology 123, 1-34. The Johns Hopkins University Press.

SMETHURST, M. (2002). “Ninagawa’s production of Euripides’ Medea”. American Journal of Philology 123, 1-34. The Johns Hopkins University Press.

Αρχείο Εθνικού Θεάτρου. Ευριπίδη Μήδεια. [ www.nt-archive.gr (20-9-2016)].