Η αρχαία ελληνική τραγωδία αποτελεί μοναδικό πολιτισμικό προϊόν, όχι μόνο για τα θέματα που πραγματεύεται, ούτε για το είδος και το μέγεθος των συγκρούσεων που παρουσιάζει, ούτε (τέλος) για την αντιπαράθεση του φυσικού στον μεταφυσικό κόσμο, με την προσωποποιημένη ή απρόσωπη μορφοποίηση των αντιθέσεων που εικονοποιεί.

Η έννοια του «τραγικού» δεν είναι ποσοτικό, αλλά ποιοτικό μέγεθος, που, ως τέτοιο, ξεπερνά τα χρονικά όρια και τις δεσμεύσεις του χώρου, αποκτώντας διαστάσεις παγκοσμιότητας, που τηρουμένων των αναλογιών, συναντώνται ακόμα και σήμερα, κάτω από διαφορετικές συνθήκες και μέσα σε διαφορετικό πλαίσιο αναφοράς. Αυτή η συμπυκνωμένη μορφή, αλλά και ο συγκεκριμένος τρόπος δράσης, η σχέση αιτίων με αποτελέσματα και η θέση του ήρωα μέσα σ’ αυτά, είναι που συγκροτεί τη διάσταση της «τραγικότητας», που παρά τους όποιους μορφολογικούς μετασχηματισμούς, μπορεί να εντοπισθεί ακόμα και στη σύγχρονη μεταβιομηχανική κοινωνία.

Αν συγκεκριμενοποιήσουμε προσδιοριστικά τα μεγέθη σε πρόσωπα, θεματικές ενότητες και καταστάσεις, τότε κινδυνεύουμε να χάσουμε το ουσιαστικό νόημα και το περιεχόμενο του είδους (τραγωδία) και των έργων που το αντιπροσωπεύουν: την αίσθηση του τραγικού ως στοιχείου της ανθρώπινης φύσης, ως εγγεγραμμένης (ίσως και προδιαγεγραμμένης) κατάστασης υπαρξιακού, οντολογικού και μεταφυσικού χαρακτήρα, από την οποία απορρέει η «διαχρονικότητα» και στην οποία οφείλεται η «παγκοσμιότητά» της. Κάτω από αυτό το πρίσμα, η «ιστορία» που μεταπλάθει θεατρικά η δημιουργική συνείδηση των συγγραφέων του αρχαίου δράματος, οι αξίες και τα μηνύματα που αυτή προσφέρει στους θεατές δεν είναι παρά το πρόσχημα που θα τους δώσει τη δυνατότητα να επιχειρήσουν και να πραγματοποιήσουν την υπέρβαση του «εδώ / τώρα» της δικής τους ύπαρξης προς το «αλλού / άλλοτε» της μυθοποιημένης ιστορίας. Μέσα σ’ αυτήν την ψευδαισθητική «υπερπραγματικότητα» και με δεδομένη τη λειτουργία της θεατρικής σύμβασης και τη φαντασιακή σύλληψη του πραγματικού που καθορίζει κατά τον Αριστοτέλη (και μετά απ’ αυτόν ολόκληρο το δυτικό θέατρο) την επικοινωνία της σκηνής με την πλατεία, ο θεατής θα βρει τα ερείσματα εκείνα που θα του επιτρέψουν να κάνει τις αναγωγές και τους παραλληλισμούς με τη δική του αντικειμενικότητα, που θα του προσφέρουν τελικά την «κάθαρση» με την  πολυδιάστατη σημασία της.

Αυτός είναι, ίσως, ένας από τους βασικούς λόγους που οδήγησαν τους συγγραφείς του αρχαίου δράματος, της τραγωδίας κατεξοχήν, στη διαμόρφωση της αρχετυπικής μορφής έκφρασής της ως είδους λόγου και τέχνης, που στηρίζεται και εικονοποιείται με τον μύθο. Κατ’ αυτόν, ίσως, τον τρόπο δομείται η «μυθική συνείδηση» των πρώτων τραγικών ποιητών και καθιερώνεται το θέατρο ως κατεξοχή πεδίο απόδοσης του μύθου και δι αυτού όλων εκείνων των αξιών και ιδεών που καθόρισαν την εξέλιξη του πολιτισμού μέχρι σήμερα: τα ιδεώδη της αρχαιοελληνικής Παιδείας στο σύνολό τους.

Φυσικά, η καταφυγή των τραγικών ποιητών στη μυθική αφήγηση και η αξιοποίησή της στο δράμα, έχει και άλλες αιτίες. Η φιλοσοφία και η κοσμοθεωρία, που αποτελούν το εννοιολογικό υπόβαθρο της τραγωδίας, ο αξιακός κόσμος και η πραξιακή συμπεριφορά του αρχαίου Έλληνα, βρίσκουν τον άμεσο αντίκτυπο στο εννοιολογικό υπόβαθρο της τραγωδίας. Η διατάραξη της κοσμικής ισορροπίας από την «υβριστική» συμπεριφορά του ήρωα, που επιφέρει, στη συνέχεια την «άτη» των θεών και την αναπόδραστη «νέμεση» που τιμωρεί τον «υβριστή» και αποκαθιστά την ομαλότητα, η προδιαγεγραμμένη πορεία του ήρωα που, αν και δέσμιος της «ειμαρμένης» αρνείται (ή αδυνατεί) να ξεφύγει από αυτή, δεχόμενος τις συνέπειες πράξεων που (συνήθως) άλλοι διέπραξαν στο παρελθόν ερήμην του, αλλά προς βλάβη της πάσχουσας αθωότητας που αντιπροσωπεύει, δεν μπορούν να εκφραστούν με συγκεκριμένα και χειροπιαστά ιστορικά γεγονότα και περιστατικά. Ο μύθος, με την πολυσημία, τη δυνατότητα ανασημασιοδότησης και την πολλαπλή δυναμική ανάγνωσης που διαθέτει, με την αμφισημία και το ακαθόριστο της αποκλειστικά μίας και μοναδικής ερμηνείας έρχεται να εκφράσει τη δυνατότητα, το ενδεχόμενο, το εναλλακτικό, ικανοποιώντας ποικιλότροπα τις πολλαπλές απαιτήσεις των θεατών, ανάλογα με τις προσληπτικές τους ικανότητες και τον ορίζοντα προσδοκιών τους.

Ζητούμενο βέβαια της τραγωδίας δεν είναι η σκηνική απόδοση των πράξεων ή συμβάντων που συντελέστηκαν κάποτε στο απώτερο παρελθόν, ούτε η αναθεώρηση ή τροποποίησή τους. Στόχος είναι (ως θεατρική πια παράσταση) η συγκίνηση του κοινού, η παροχή μηνυμάτων, αξιών και προτύπων συμπεριφοράς, που με μια λέξη έχουν καθιερωθεί ως «ανθρωπιστικές αξίες». Η ανάπτυξη μιας ομοιοπαθητικής σχέσης ανάμεσα στη σκηνή και την πλατεία που θα συμπαρασύρει το θεατή να μετάσχει στα σκηνικά διαδραματιζόμενα και «δι ελέου και φόβου» να οδηγηθεί στην «κάθαρση», είναι το τελικό ζητούμενο της τραγωδίας και του θεάτρου γενικότερα. Γι αυτό και η σπουδαιότητα που αποδόθηκε στο ρόλο του θεάτρου, ως βασικού μορφοπαιδευτικού μέσου για τον αρχαίο Έλληνα πολίτη.

Κατ’ αυτό τον τρόπο στο θέατρο (όπως και στη λογοτεχνία άλλωστε) συντελείται μια μεταπλαστική φάση συγκερασμού του ειδικού με το γενικό, του συγκεκριμένου με το αφηρημένο, του πραγματικού με το φαντασιακό, σύμφωνα με τις επιλογές του συγγραφέα, τα δεδομένα της εποχής και τις υποδοχές του τελικού αποδέκτη, του θεατή στη θεατρική αίθουσα. Η διαδικασία αυτή, άλλοτε φανερή και άλλοτε λανθάνουσα, οδηγεί το συγγραφέα σε μια μυθοπλαστική παρέμβαση στα δεδομένα του θέματος που πραγματεύεται και τη δημιουργία ενός έργου που άμεσα ή έμμεσα σχετίζεται με το πραγματικά υπαρκτό. Ζητούμενο σ’ αυτή τη διαδικασία δεν είναι τόσο η αλήθεια, όσο η αληθοφάνεια, δεν είναι η αντικειμενικότητα, αλλά οι συνέπειες που αυτή προκαλεί στη συνείδηση του θεατή, μέσα από τη βιωματική της απόδοση από τους ηθοποιούς στη σκηνή, ως αναγκαίου μεσολαβητικού παράγοντα για τη σχέση του κοινού με το σκηνικό θέαμα. Με αυτές τις προϋποθέσεις η αρχαία τραγωδία αποκτά τις παραμέτρους της «διαχρονικότητας» και της «παγκοσμιότητας» και αναδεικνύεται σε αρχετυπική μορφή του «κλασικού» στο θέατρο.

Η ιδιότητα αυτή του «κλασικού» δε συνιστά ενδογενές γνώρισμα ενός έργου τέχνης, που αποδίδεται σ’ αυτό ταυτόχρονα με την ίδια τη στιγμή της δημιουργίας του, αλλά μεταγενέστερη απόφανση της κριτικής συνείδησης που το αντιμετωπίζει συγκριτικά, ως προς «αυτό» και διαχρονικά, ως προς «έτερο», επιχειρώντας να εντοπίσει τα ειδοποιά χαρακτηριστικά του στην εξατομικευμένη, αλλά και καθολική σημασία τους, που προκαλούν και καθορίζουν την έννοια στην πρωτογενή, αρχετυπική της μορφή. Κατά συνέπεια η απόδοση παρόμοιων προσδιορισμών που υπερβαίνουν το χρονικό πλαίσιο της ιστορικής στιγμής που τους παρήγαγε και βρίσκουν ανταπόκριση σε μεταγενέστερες εποχές και συνειδήσεις, σε τρόπο ώστε το αρχικό έργο να ανάγεται σε «μέτρο», «πρότυπο», ή και «κανόνα» για κάθε επόμενο, συνοψίζει την εννοιολογική οριοθέτηση του ζητουμένου.

Κάτω από αυτή τη μεθοδολογική προϋπόθεση, με μια πρώτη, εισαγωγική αντιμετώπιση, ως «κλασικό» μπορεί να θεωρηθεί το έργο τέχνης που, με βάση τη συνολική του αποτίμηση ως αδιάσπαστης μορφολογικής και εννοιολογικής σύνθεσης, με αναπόσπαστα τα επιμέρους συστατικά του συγκεκριμένου καλλιτεχνικού προϊόντος, συνδυάζει τα ακόλουθα: ισόρροπη σχέση υπόστασης-ουσίας, συμμετρική αντίστιξη σημαίνοντος-σημαινομένου, αρμονικό συγκερασμό των ιδιοτήτων που διέπουν τη συγκεκριμένη αισθητική και ειδολογική κατηγορία στην οποία εντάσσεται. Παράλληλα, από την πλευρά του υποκειμένου που το προσλαμβάνει, αυτή τη φορά, ο ίδιος όρος αποδίδεται στο έργο τέχνης στο οποίο η αδιαμφισβήτητα εγγεγραμμένη αξία, ανταποκρίνεται απόλυτα στην εξατομικευμένη, διαθέσιμη προσληπτική ικανότητα και τις προσδοκίες του κοινού, καθιστώντας δυνατή τη διαχρονική και καθολική αναγνωρισιμότητά του από άτομα μιας μεταγενέστερης ιστορικής εποχής από εκείνη που πρωτογενώς το παρήγαγε. Το δραματικό (ιδιαίτερα) κείμενο που ανήκει σ’ αυτή την κατηγορία, διαθέτει  μια σαφή και συγκεκριμένη υπόθεση, με ευδιάκριτα ειδοποιά χαρακτηριστικά που προσιδεάζουν σ’ αυτό. Φορείς του έχει τα δρώντα πρόσωπα που διαθέτουν μια ολοκληρωμένη, σφαιρική προσωπικότητα, για αυτό και αποτελούν «χαρακτήρες» που μετατρέπονται σε πρότυπα ή αρχέτυπα για ό,τι τους ακολουθεί. Μια εσωτερική ενότητα συνέχει τη δράση και μια αντιστοιχία των σημαινόντων προς τα σημαινόμενα που στηρίζεται και εκφράζεται από την ολοκληρωμένη και αυτοδύναμη λειτουργία του λόγου, ως αυθύπαρκτου σημειωτικού συστήματος.

Με αυτή τη σημασία, η ιδιότητα του «κλασικού», χαρακτηρίζει τα πανανθρώπινα εκείνα δημιουργήματα, τα οποία ως «δόκιμα» και «κοινά αποδεκτά», αποτελούν ορόσημα στην εξέλιξη του πολιτισμού, σημεία αναφοράς με αρχετυπικό περιεχόμενο και αυτοαναφορική αξία, τα οποία, άλλοτε κυριολεκτικά και άλλοτε δευτερογενώς, εμφανίζονται σε κάθε είδος και μορφή Τέχνης και Λόγου  (κατεξοχήν το Θέατρο), όπως πρωτοπαρουσιάστηκαν στην Αρχαία Ελλάδα.

Πυρήνας, σημείο αναφοράς και νοηματοδότησής τους οι ανθρωπιστικές αξίες, οι αρχές, έννοιες θεσμοί και καταστάσεις που σε  πνευματικό, ηθικό, κοινωνικό, αισθητικό και πολιτισμικό γενικότερα επίπεδο γίνονται τα πρότυπα και τα αρχέτυπα τα οποία ως «κλασικά» νοηματοδοτούν έκτοτε τον ανθρώπινο πολιτισμό.

Η ελευθερία και η δημοκρατία, η δικαιοσύνη και ο ορθός λόγος, το μέτρο και η αρμονία, η αρετή και ο διάλογος, αποτελούν μερικά από τα επιτεύγματα του αρχαιοελληνικού πνεύματος που, για τους μεταγενέστερους οριοθετήθηκαν ως «ιδεατές» έννοιες και «διαχρονικά ζητούμενα» της «Παιδείας» σε οποιαδήποτε κοινωνία και εποχή.

Αν και το «κλασικό» εμφανίζεται σε όλες τις μορφές τέχνης και λόγου της αρχαιότητας, το θέατρο και ιδιαίτερα η «τραγωδία» αποτελούν το κατεξοχήν πεδίο συμπύκνωσης όλων των γνωρισμάτων εκείνου, αφού σ’ αυτό συνυπάρχουν αρμονικά στοιχεία προερχόμενα από διαφορετικούς τομείς της ανθρώπινης δημιουργίας όπως:

• η φιλοσοφία, με τις έννοιες της μοίρας, της ύβρεως και της συνάρτησης του  ανθρώπου με το υπερβατικό, σε συσχετισμό πάντα προς την ανθρωπολογία και την κοσμοθεωρία του αρχαίου Έλληνα.
• η ηθική, με την αναγνώριση αρχών τέτοιας τάξεως, όπως το δίκαιο, ο νόμος, η τάξη, ο σεβασμός, η πίστη κ.α.
• η πολιτική, με τη ρητή εμφάνιση πολιτευμάτων, όπως δημοκρατία, τυραννία, βασιλεία, νομοθετικών κανόνων και αρχών πολιτικής εξουσίας, που ρυθμίζουν τις σχέσεις αρχόντων και αρχομένων
• η κοινωνία, με τη σχέση του χορού προς τους πρωταγωνιστές (συνήθως εκπροσώπων της εξουσίας), του «ηγέτη» προς το «λαό»
• η θρησκεία, με άμεση προέλευση από τη διονυσιακή λατρεία και τις ουσιαστικές αναφορές στο θρησκευτικό υπόβαθρο των καταστάσεων που βιώνουν οι ήρωες (χθόνιες θεότητες, από μηχανής θεός)
• η μυθολογία, με τη μυθική απεικόνιση του κόσμου, την αποπροσωποποίηση των δρωσών δυνάμεων και το ευρύτατο σχετικό υπόβαθρο όλων των έργων
• η λογοτεχνία, με την άμεση σχέση προς τη λυρική, τη χορική αλλά ακόμα και την επική ποίηση (τα αριστοτελικά «κατά ποιόν» μέρη της τραγωδίας)
• η επικοινωνία, με την ανάπτυξη της θεατρικής ψευδαίσθησης, του διαλόγου και της αμφίδρομης επικοινωνίας μεταξύ σκηνής και πλατείας
• η σκηνική τέχνη, με την ανάδειξη της υποκριτικής και της τέχνης του ηθοποιού, της εναλλαγής συναισθημάτων και συγκινήσεων
• η αισθητική, μέσα από τα λυρικά και τα δραματικά στοιχεία του έργου και της σκηνικής δράσης των ηρώων, με την χρήση και αξιοποίηση της μουσικής, της ζωγραφικής, της αρχιτεκτονικής, της ενδυματολογίας και άλλων καλλιτεχνικών κωδίκων επικοινωνίας
• η «κάθαρση», ο παραδειγματισμός, η λύτρωση, με την ψυχαναλυτική υπεραναπλήρωση των θεατών μέσα από τα σκηνικά πάθη των ηρώων

Με αυτά τα χαρακτηριστικά και μέσα στις συγκεκριμένες συνθήκες χώρου και χρόνου που δημιουργήθηκαν στην αρχαία Ελλάδα (ιδιαίτερα την Αθήνα) τον 5^ο και 4^ο π.χ. αιώνα, συγκροτήθηκε η έννοια του «κλασικού» και εκφράστηκε δια της τραγωδίας και του θεάτρου, αντιπροσωπεύοντας τις διαχρονικές και πανανθρώπινες αξίες που στήριξαν και καθοδήγησαν έκτοτε τον ανθρώπινο πολιτισμό.

Με την Αναγέννηση και την ανάπτυξη του ουμανισμού το «κλασικό» επανεμφανίζεται και ανασηματοδοτεί την παιδεία και την πολιτιστική δημιουργία που στρέφονται εκ νέου στην αρχαιότητα, εμπνέονται από αυτή και προσανατολίζουν αντίστοιχα τις προσδοκίες και τα ενδιαφέροντά τους προς τα αρχαιοελληνικά «πρότυπα».

Το «κλασικό» για μια ακόμα φορά γίνεται αφετηρία, ορόσημο και νοηματοδότης των πολιτισμικών αξιών, που όμως εμβολιάζονται με τα νέα ιδεολογικά, φιλοσοφικά, κοινωνικά, ιστορικά δεδομένα, όπως ο χριστιανισμός και η κοσμική εξουσία η αντικατάσταση του «μύθου» από την «Ιστορία», η απόλυτη μοναρχία και η αριστοκρατία, που είναι εμφανείς σε αντιπροσωπευτικά έργα των Σαίξπηρ, Ρακίνα, Κορνέιγ κ.α.

Το κατ’ αυτό τον τρόπο προκύπτον «νεο-κλασικό» είναι σχετικά διαφορετικό  από το αρχαιοελληνικό πρωτότυπο και βαθμιαία (προϊόντος του χρόνου) απομακρύνεται από το αρχετυπικό, αποκτώντας μια διάσταση «παρεφθαρμένη» που, με τη μεσολάβηση του αιώνα των Φώτων και την ανάπτυξη των νέων συνθηκών ζωής, καταλήγει να γίνει αντιπροσωπευτικό δείγμα της «πεζής» καθημερινότητας του ανθρώπου της εποχής. Κατ’ αυτό τον τρόπο, από την «τραγωδία» οδηγούμαστε βαθμιαία στο «δράμα» και από το «κλασικό» στο «μοντέρνο».

Ζητούμενο πια τώρα δεν είναι η διαχρονικότητα και η παγκοσμιότητα των από το θεατρικό έργο εκπορευομένων μηνυμάτων, ούτε η διαπραγμάτευση εννοιών και καταστάσεων με υπερβατικό και μεταφυσικό χαρακτήρα, αλλά η αντιπροσωπευτικότητα του περιπτωσιακού, η επικαιρότητα του παραδείγματος, η χρονικότητα του κοσμικού. Ο τραγικός ήρωας με τα μεγάλα πάθη και τις δυνατές συγκρούσεις, τις ξεχωριστές καταστάσεις και τις εμβληματικές του σχέσεις, μετατρέπεται σε δρων πρόσωπο περιορισμένης εμβέλειας και συγκεκριμένων συνθηκών, εμπεριεχομένων μέσα στα πλαίσια του αιτιώδους και του λογικού.

Κατ’ αυτό τον τρόπο, μια νέα μορφή «κλασικού» προκύπτει, που εμφανίζεται στο έργο των συγγραφέων του αστικού δράματος (Ίψεν-Τσέχοφ-Στρίντμπεργκ) και δι αυτών σε νεότερους δραματουργούς του 20^ου αιώνα (Ο’ Νηλ, Λόρκα , Πιραντέλο, Ουίλιαμς). Στα έργα αυτής της κατηγορίας όλα είναι ήδη δοσμένα από τον «πανόπτη» συγγραφέα. Υπάρχει μια δομική και αξιακή σταθερότητα, μια συγκροτημένη «κλασική» φόρμα στη θεατρική γραφή, που οδηγούν με ακρίβεια τη σκέψη του θεατή στην πρόσληψη του εγγεγραμμένου νοήματος, οριοθετώντας τον ψευδαισθητικό κόσμο της σκηνής και περιορίζοντας βέβαια τη φαντασία του.

Ο κόσμος που παρουσιάζουν, είναι ένας κόσμος σταθερός, με παγιωμένες ιεραρχικές δομές και ερμηνεύσιμες σχέσεις, που διατηρούν ακόμα κάτι από τον απόηχο του «κλασικού», μετατρεπόμενου σε μια δευτερογενή σημασία και προσεγγίζοντας τη διάσταση του χρονικά καθορισμένου, παρά του διαχρονικά υφιστάμενου.

Ο θεατής που συμμετέχει σε μια παράσταση τέτοιου είδους, έχει «εκ των προτέρων» επίγνωση του θεάματος που θα παρακολουθήσει έχει προσδιορίσει τις προσδοκίες του και αναμένει την πραγμάτωσή τους, που ακολουθεί με μαθηματική σχεδόν βεβαιότητα.

Και σ’ αυτήν όμως ακόμα την περίπτωση, το «κλασικό» έστω και παρεφθαρμένα συνεχίζει να υφίσταται, όπως αντίστοιχα οι αξίες, οι ιδέες, το περιεχόμενο των έργων, που διατηρούν ζωντανό έστω και τον απόηχο από τα αντίστοιχα δεδομένα προγενέστερων ιστορικών εποχών: οι ανθρωπιστικές αξίες εξακολουθούν να παραμένουν αδιαμφισβήτητες, οι διαπροσωπικές σχέσεις διατηρούν τη συνοχή και τη σημασία τους, η κοινωνική πραγματικότητα συνεχίζει να λειτουργεί βασισμένη σε αρχές και νόμους κοινά αποδεκτούς, αντιπροσωπεύοντας μια ολιστική άποψη για την «Παιδεία» και τον «Άνθρωπο» που παραμένει ακόμα συνδεδεμένη με τις αρχές που θεσπίστηκαν στην αρχαία Ελλάδα.

Ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος καθόρισε αποφασιστικά το μέλλον της ανθρωπότητας και του πολιτισμού. Το τέλος των ιδεολογιών που ταυτόχρονα σημαδεύτηκε από τόσο αρνητικά ανεξίτηλες εμπειρίες, προσανατόλισε διαφορετικά τη συνείδηση του ανθρώπου και αναθεώρησε εκ βάθρων κάθε προγενέστερη πεποίθηση και βεβαιότητά του. Η υπαρξιακή κρίση, το μεταφυσικό κενό, η συνολική απαξίωση και απόρριψη κάθε αξίας που επακολούθησαν, συμπαρέσυραν οποιοδήποτε ανθρωπιστικό ενδιαφέρον και αναθεώρησαν το μέχρι τότε αποδεκτό κοσμοείδωλο.

Αντίστοιχες ήταν οι αλλαγές που συντελέστηκαν σε επίπεδο δραματουργίας, εμφανείς στην  κατηγορία έργων που κατατάσσονται στην ενότητα «Θέατρο του Παραλόγου».

Το υπαρξιακό αδιέξοδο και η έλλειψη επικοινωνίας, ο εγκλωβισμός του ατόμου σ’ ένα κόσμο ελεγχόμενο από ακαθόριστες απρόσωπες δυνάμεις και μηχανισμούς που καθορίζουν δεσμευτικά τη ζωή του, η απουσία οποιασδήποτε αρχής ικανής να νοηματοδοτήσει την ύπαρξη, γίνονται το νέο εννοιολογικό πλαίσιο, μέσα στο οποίο κινούνται τα έργα του Ευγ. Ιονέσκο και του Σ. Μπέκετ.

Το «κλασικό», με οποιαδήποτε σημασία κι αν αυτό νοηθεί, χάνει πια την αξία και το περιεχόμενό του, αυτοαναιρείται και ανατρέπεται, ακολουθώντας την πορεία του περιεχομένου που κάποτε στο παρελθόν ως έννοια διέθετε, χωρίς παρ’ όλ’ αυτά να συμπαρασύρει στη δική του απώλεια και την εκμηδένιση του «τραγικού», που παραμένει (παρ’ όλ’ αυτά) με την ίδια ποιότητα και ένταση, αλλά διαφορετική μορφή.

Αν και η «τραγωδία» έχει πεθάνει ως θεατρικό είδος στον 20^ο αιώνα (σύμφωνα άλλωστε με την ερμηνεία που ο G. Steiner προσέδωσε στον όρο), η «τραγωδία» ως ανθρώπινη συνθήκη και το «τραγικό» ως «ενδυνάμει» κατάσταση της ανθρώπινης ύπαρξης, βρίσκουν θαυμάσια έκφραση μέσα σε έργα όπως «Ο βασιλιάς πεθαίνει», «Πείνα και δίψα», «Καρέκλες» του Ιονέσκο, «Περιμένοντας τον Γκοντό», «Το τέλος του παιχνιδιού», «Ω, οι ωραίες μέρες» του Μπέκετ.

Η πορεία της Ιστορίας όμως δεν τελειώνει ποτέ. Οι εξελίξεις έρχονται ραγδαίες μετά την ιδεολογική αποκαθήλωση του υπαρκτού σοσιαλισμού και τον τερματισμό του ψυχρού πολέμου, η παγκοσμιοποίηση ενσκύπτει ως νέα λαίλαπα που σαρώνει όλες τις μέχρι τώρα βεβαιότητες και παραδοχές.

Το θέατρο, ευαίσθητος δείκτης της πραγματικότητας, συλλαμβάνει και μορφοποιεί αυτή τη βαθειά κρίση που περνά η κοινωνία, με την καταστρατήγηση κεκτημένων δικαιωμάτων και αξιών που με την παρουσία τους νοηματοδότησαν την εξέλιξη του πολιτισμού: την πρακτική αμφισβήτηση της δημοκρατίας ως έννοιας, την καταρράκωση των πνευματικών και ηθικών αξιών, την απομυθοποίηση των ιδεολογιών, την απόρριψη οποιασδήποτε μεταφυσικής αρχής.

Στη νέα πραγματικότητα που δημιουργείται με την ανατροπή της συμπαντικής ισορροπίας και την περιφρόνηση των νόμων της φύσεως, την εγωιστική και υπεροπτική συμπεριφορά του ατόμου και την περιφρόνηση για κάθε αξιολογική ιεραρχία, την έξαρση του υλισμού του ωφελιμισμού και της χρησιμοθηρίας νέες αξίες και νέα πρότυπα συμπεριφοράς επιβάλλονται, που εκτοπίζουν κάθε παραδοσιακή ανθρωπιστική αξία. Η «εκπαίδευση» αντικαθιστά την «παιδεία» και η πανάκεια της τεχνολογίας, εξοβελίζει οποιοδήποτε ανθρωπιστικό ιδανικό. Η βιο-ηθική και η τεχνολογία ή παγκοσμιοποίηση και η πολυπολιτισμικότητα, η ρομποτική και η οικολογία, αποτελούν τις νέες προκλήσεις για τον άνθρωπο του 21^ου αιώνα (και για το θέατρο αντίστοιχα) που καλείται να ανταποκριθεί και πάλι στα επιτακτικά αιτήματα της σύγχρονης εποχής: Να αποκαταστήσει ταχύτατα τη διαταραγμένη ισορροπία στη σχέση του ανθρώπου με τη φύση, να αποκτήσει τη χαμένη δυνατότητα διαπροσωπικής επικοινωνίας και ξεπερνώντας το άγχος της καθημερινής αλλοτρίωσης, να προτείνει δρόμους για μια ουσιαστική επανασύνδεση του ατόμου με το πολιτιστικό του παρελθόν.  Να επαναφέρει στο προσκήνιο τις ξεχασμένες ιδέες των «κλασικών» προτύπων και να επιβεβαιώσει την ανάγκη για εξισορόπηση, μεταξύ της τεχνολογικής και ανθρωπιστικής προόδου. Με μια λέξη, να βρει ή να δημιουργήσει ένα νέο ουμανισμό, ένα νέο κίνημα επαφής και σχέσης με τις βάσεις που στήριξαν και οδήγησαν τον πολιτισμό από την προϊστορία μέχρι σήμερα.

Το θέατρο, για μια ακόμα φορά καλείται να διαδραματίσει τον ουσιαστικά παιδευτικό του ρόλο και μέσα από τη βιωματική πραγματικότητα, από τη ζωντανή σκηνική εικονοποίηση και τη δυναμική της αμφίδρομης, διαδραστικής επικοινωνίας, να συντελέσει στην πραγμάτωση αυτού του στόχου.

Πώς όμως το «διαχρονικό», το «υψηλό» και το «παγκόσμιο» που διέπουν το «κλασικό» μπορεί να προσληφθούν σήμερα από ένα κατακερματισμένο και ανομοιογενές κοινό, που επικοινωνεί μαζί του θεατρικά μέσω της παράστασης με τη μεσολάβηση του σκηνοθέτη και των άλλων συντελεστών της;

Πώς η πολιτισμική «ταυτότητα» και «ετερότητα» μπορεί να συνυπάρξουν αρμονικά σ’ ένα παγκοσμιοποιημένο περιβάλλον που ενδιαφέρεται μόνο για την κατανάλωση και την οικονομία, αδιαφορώντας εντελώς για αξίες κάθε άλλης φύσης;

Σήμερα, σε μια εποχή ανατροπών και αποδόμησης, με την απόρριψη της μοναδικότητας του ενός και αποκλειστικού (δυτικού) πολιτισμικού προτύπου και την αυτονόμηση των πολιτιστικών εκφράσεων διαφορετικών λαών και κοινωνιών, είναι πια σχεδόν αδύνατο να  συλληφθούν ομοιότροπα οι ίδιες αυτές έννοιες. Σε μια εθνοφυλετικά και πολιτισμικά κατακερματισμένη αίθουσα, με ετερογενείς προσλαμβάνουσες των θεατών, δεν μπορεί να εκληφθούν ομοιότροπα τα σκηνικά διαδραματιζόμενα και να επέλθει η «κάθαρση» μέσα από τον κοινά αποδεκτό «έλεο» και «φόβο» των τραγικών παθών των ηρώων. Άρα το ερώτημα που τίθεται είναι πώς, τελικά, μπορεί να εκληφθεί η έννοια του «κλασικού» σε μια παγκοσμιοποιημένη «μεταμοντέρνα» κοινωνία;

Μήπως το σημερινό ζωντανό θέαμα της τραγωδίας και της κωμωδίας, όπως αυτές παρουσιάζονται σε διεθνή φεστιβάλ και συναντήσεις αρχαίου δράματος, δεν αποτελούν παρά «ουτοπικές» συλλήψεις του  αρχαίου κόσμου, διηθισμένες μέσα από αισθητικά και συναισθηματικά φίλτρα των σκηνοθετών; Μήπως η πραγματικότητα, που ως θεατές αντιμετωπίζουμε, δεν αποτελεί παρά μέρος μιας «ουτοπίας», που ταυτίζεται με την ίδια την αποστολή και τη λειτουργία του θεάτρου;

Όλα προκύπτουν από την προσπάθεια «θέασης», «αναπαράστασης», «αναβίωσης»,ή έστω απλής «απόδοσης» της αρχαίας τραγωδίας και κωμωδίας, μέσα από τις προσλαμβάνουσες συνθήκες του παρόντος, από μια επαναδιαπραγμάτευση ενός κόσμου που ανήκει ανεπίστρεπτα στο παρελθόν, σύμφωνα με τις νοητικές, ψυχολογικές, αισθητικές και κοινωνιολογικές παραμέτρους του σήμερα. Από αυτήν ακριβώς την αντίφαση, είναι που προκύπτει και η ετερογένεια στη σκηνοθεσία του αρχαίου δράματος. Αυτός είναι ο λόγος που οδηγεί τους σκηνοθέτες στην προσπάθεια να  συγκεράσουν το συγκεκριμένο με το υποθετικό, το γνωστό με το άγνωστο, προκειμένου να λειτουργήσει επικοινωνιακά το σκηνικό θέαμα της αρχαίας τραγωδίας και κωμωδίας. Αλλά για να γίνει κάτι τέτοιο, είναι απαραίτητη η καταφυγή στο ονειρικό, το φαντασιακό, το ανυπόστατο και κατά συνέπεια η ανάδυση ουτοπικών συλλήψεων, προκειμένου να μορφοποιηθεί σκηνικά ο τραγικός λόγος με τρόπο εύληπτο και συμβατό προς τις απαιτήσεις του σημερινού θεατή.

Το «κλασικό» με τη σημασία που παρουσιάσαμε προηγουμένως, αδυνατεί πια να υπάρξει και να γίνει αποδεκτό και προσληπτό από το σύγχρονο κοινό. Γι αυτό και απαιτείται μια αναπροσαρμογή ή αναθεώρησή του που, χωρίς να υποβαθμίζει ούτε να αναιρεί το ουσιαστικό του περιεχόμενο, θα το προβάλει στις ανάγκες και τις συνθήκες της αντικειμενικής πραγματικότητας, πολλαπλασιάζοντας κατ’ αυτό τον τρόπο την εικόνα του και μετατρέποντάς το από «πρότυπο» σε «ομοίωμα» του ιδίου («κλασικού»), το οποίο πια δεν μπορεί να νοηθεί παρά μόνο σε πληθυντικό αριθμό, ως «κλασικά».

Κατ’ αυτό τον τρόπο προκύπτουν οι νέες μοντέρνες ή μεταμοντέρνες σκηνικές αποδόσεις του αρχαίου δράματος και αντίστοιχα οι δραματουργικές / διακειμενικές συνθέσεις ή οι πρωτότυπες δημιουργίες έργων που στηρίζονται στα «κλασικά» αρχαιοελληνικά κείμενα που έχουν πάντα ως πρότυπα ή αφετηρίες, αλλά που προχωρούν  σε νέες ανατρεπτικές, αιρετικές, συνοθυλευματικές ή όπως αλλιώς κι αν χαρακτηρισθούν παραγωγές, που διατηρούν κάτι από το στοιχείο του «κλασικού», χωρίς όμως να κατατάσσονται σ’ αυτή την κατηγορία. Έργα όπως τα «Σαν Έλληνας» του Στ. Μπέρκοφ και «Υλικό Μήδειας» του Χ. Μύλερ, «Μήδεια» της Κρίστα Βολφ και «Φάρσα Κάλντεγουαιη» του Μπ. Στράους, «Πάροδος Θηβών» του Ιακ. Καμπανέλλη και «Ο δολοφόνος του Λάιου και τα κοράκια» του Μαρ. Ποντίκα, μαζί με τις σκηνοθεσίες «Γκόσπελ επί Κολωνώ» του Λη Μπρούερ και «Ορέστεια» του Π. Στάιν, «Μήδεια» του Τ. Σουζούκι και «Βάκχες» του Θ. Τερζόπουλου, αποτελούν μερικά μόνο αντιπροσωπευτικά παραδείγματα.

Η μεταμοντέρνα λοιπόν συνθήκη στο θέατρο, αν και έχει δικαιολογημένα κατηγορηθεί για τον κατακερματισμό και αποσπασματικοποίηση του αυθεντικού, την «ειδωλοποίηση» και την παγκοσμιοποίηση του ομοιογενούς, την απο-υποστασιοποίηση και την απ-ανθρωποποίηση του υποκειμένου, τελικά (εκούσα-άκουσα) προκαλεί την επανεμφάνιση θραυσματικών μορφών του «κλασικού», που χωρίς να διαθέτουν την ίδια εμβέλεια με εκείνο, πολλαπλασιάζουν εξατομικευμένα πτυχές του αρχετυπικού, προκαλώντας εξοικείωση και αποδοχή της ποιότητας που εμπεριέχεται σ’ αυτό, έστω και σε μια «light» μορφή.

Ο σύγχρονος θεατής, παρακολουθώντας μια μεταμοντέρνα παράσταση, ουσιαστικά συμπαρασύρεται από αυτή και υποχρεώνεται είτε από τη διακειμενικότητα του θέματος, είτε τη σκηνοθετική «άποψη» του προτεινόμενου έργου, να έρθει σε δημιουργικό διάλογο με το πολιτιστικό παρελθόν του, το οποίο ανακατασκευάζεται, επαναδραστηριοποιείται και μεταγράφεται στη συγκεκριμένη σκηνική ερμηνεία που παρακολουθεί. Το κατ’ αυτό τον τρόπο δημιουργούμενο νέο «κλασικό» έργο, σ’ αντίθεση προς το κλειστό και ολοκληρωμένο σύστημα που αποτελούσε το πρότυπό του, είναι «ανοιχτό», δεκτικό σε πολλαπλές αναγνώσεις, ή ακόμα και «παραναγνώσεις» του νοήματος του, το οποίο εδράζεται στον ενδιάμεσο χώρο μεταξύ του καλλιτέχνη / δημιουργού και της προσλαμβάνουσας συνείδησης του θεατή / αποδέκτη, που καλείται να γίνει συνδημιουργός του μηνύματος.

Και ενώ το «κλασικό» είναι διαχρονικό, τα «κλασικά» είναι «α-χρονικά», ενώ το πρωτότυπο  είναι ομοιογενές, το «ομοίωμά» του είναι συνοθυλευματικό, «παζλ» ανομοιογενών σημασιών, χωρίς σαφείς και διακριτούς κώδικες, επαναδιαπραγμάτευση και ανακατασκευή άλλων νοημάτων που προηγούνται και εμπεριέχονται σ’ αυτό.

Ενώ στο πρώτο (κλασικό) υπάρχει μια ειδολογική και ιδεολογική περιχαράκωση, με οριοθέτηση των γνωρισμάτων που αντιστοιχούν σ’ αυτό, με άμεσες και έμμεσες αναφορές σε συσχετισμούς και συναρτήσεις προς το ιστορικό και κοινωνικό πλαίσιο στο οποίο εντάσσεται και το οποίο αντιπροσωπεύει, στο δεύτερο αναπτύσσεται μια ενδιάμεση κατηγορία υβριδικής μορφής, που αποτελεί σύζευξη διαφορετικών και ετερόκλητων δεδομένων, από διαφορετικές και ασύμβατες ιστορικές εποχές.

Σ’ αυτή τη νέα μορφή «κλασικού» της μεταμοντέρνας δραματουργίας, δεν υφίστανται πια οι βεβαιότητες και οι αξίες του παραδοσιακού «κλασικού». Δεν υπάρχει ένας κεντρικός ήρωας, φορέας της δράσης, ούτε ένας συγκεκριμένος αφηγητής. Η υπόθεση διαδραματίζεται «εκ-κεντρα» και «πολυεστιακά» σε μεμονωμένα επεισόδια – εικόνες με αυτοτελές περιεχόμενο και αξία και φορείς περισσότερα, διαφορετικά πρόσωπα-ήρωες, που έχουν πάψει πια να είναι «χαρακτήρες» και μετατρέπονται σε «υπο-κείμενα», κινούμενα στην επιφάνεια του ρόλου τους.

Οι θεατρικοί συγγραφείς οικειοποιούνται ανενδοίαστα στοιχεία από ετερογενείς πηγές προέλευσης, οδηγούμενοι στην αναβίωση ή επανάληψη παρελθοντικών μορφών, που τις οργανώνουν κατά τέτοιο τρόπο, ώστε το αλλού / άλλοτε των εγγεγραμμένων σ’ αυτές «κλασικών» προτύπων να λειτουργεί συνδυαστικά, δίνοντας την αίσθηση του «καινοφανούς», που στην ουσία δεν είναι παρά «αναδημιουργία» προσαρμοσμένη στις νέες κοινωνικές και πολιτιστικές συνθήκες.

Η κατ’ αυτό τον τρόπο προκύπτουσα επιστροφή στο παρελθόν, εύστοχα αποκαλούμενη «retro-garde» έρχεται να αποτελέσει τη σύγχρονη μορφή πρωτοπορίας, αντικαθιστώντας την «avant-garde» και δείχνοντας (από μια διαφορετική σκοπιά) την αξία και διαχρονικότητα του «κλασικού».

Ακόμα λοιπόν κι αν συντελείται μια αποδόμηση, μια απομυθοποίηση ή αναδιατύπωση των βασικών εννοιών και καταστάσεων που περιλαμβάνονται στα γνωστά «κλασικά» πρότυπα (κυρίως της αρχαιότητας), ο σύγχρονος θεατής γίνεται συμμέτοχος στη διαδικασία διαλόγου του παρόντος με το παρελθόν, γεγονός που μακροπρόθεσμα, πέρα από τις προσωρινές αντιδράσεις που θα του προκαλέσει η παράσταση, θα του επιτρέψει να στοχαστεί πάνω στην έννοια του «κλασικού» και να δημιουργήσει τις δικές του αντιστοιχίες, μικρότερης ίσως εμβέλειας αλλά, mutatis mutandis, ίδιας ποιότητας με εκείνο, προκειμένου να βρει τρόπους επιβίωσης και διεξόδου μέσα από την υπαρξιακή, ιδεολογική, μεταφυσική και κοινωνική κρίση της εποχής του.

Αυτή η δημιουργία των νέων «κλασικών» προτύπων μπορεί με τη σειρά της να αποτελέσει για τις μελλοντικές γενιές την αφετηρία για την ανάπτυξη ενός νέου ανθρωπισμού, τις συνέπειες του οποίου θα γευθούν όσοι θα ανήκουν σ’ αυτές.