H πρώτη παρουσία του Ίψεν στην Ελληνική σκηνή, γίνεται στις 29 Οκτωβρίου 1894, όταν ο θίασος του Ευτύχιου Βονασέρα ανεβάζει τους «Βρικόλακες». Ο θιασάρχης, συναισθανόμενος το τόλμημά του και προσπαθώντας να προετοιμάσει την υποδοχή του έργου από τους θεατές, που εθισμένοι στα θεάματα κωμειδυλλίων, δραματικών ειδυλλίων, κλασικιστικών και ρομαντικών τραγωδιών, ανέμενε ότι θα το αντιμετωπίσουν αρνητικά, καλεί τον Γρηγόριο Ξενόπουλο να προλογίσει την παράσταση. Αυτός, αφορμώμενος από το έργο και το συγγραφέα, κατ΄ όνομα μόλις γνωστό στο αθηναϊκό κοινό από σχετικά δημοσιεύματα στον τύπο που είχαν προηγηθεί, βρίσκει την ευκαιρία να κατακεραυνώσει τους έλληνες θεατρικούς συγγραφείς και τη μέχρι τότε θεματική και αισθητική του ελληνικού θεάτρου, προτείνοντας ως νέο πρότυπο το είδος γραφής του νορβηγού δραματουργού.

Ο Πρόλογος αυτός του Ξενόπουλου, που μπορεί να χαρακτηρισθεί ως το «Μανιφέστο του Αστικού Δράματος» σηματοδοτεί μια στροφή στο νεοελληνικό θέατρο, αφού τις υποδείξεις και τις προτάσεις του αποδέχονται δια μιας όλοι οι νεότεροι συγγραφείς, οι οποίοι καταλαμβάνονται από τη «βορειομανία» και τον «ιψενισμό», που για δυο περίπου δεκαετίες θα αποτελέσουν το σημείο αναφοράς και τον πόλο έλξης της θεατρικής παραγωγής που ακολουθεί.

Το παράδειγμα δίνει ο ίδιος ο Ξενόπουλος, που τον επόμενο χρόνο (1895) γράφει τον «Ψυχοπατέρα», για ν΄ ακολουθήσει αμέσως μετά οι Γιάννης Καμπύσης, με τo «Μυστικό του γάμου», «Η Φάρσα της ζωής» (1896) και τους «Κούρδους» (1897), ο Παύλος Νιρβάνας με τον «Αρχιτέκτονα Μάρθα» (1907), ο Δημήτρης Ταγκόπουλος με τις : «Αλυσίδες» (1907) και τη «Μυριέλλα» (1919), ο Σπύρος Μελάς με το «Χαλασμένο σπίτι» (1909) και «Το άσπρο και το μαύρο» (1914), και άλλοι συγγραφείς και έργα, στα οποία εντοπίζονται άμεσες επιδράσεις, ανιχνεύονται δάνεια και επισημαίνονται έμμεσες αναφορές σε περισσότερα ιψενικά δράματα.

Στην περίοδο του μεσοπολέμου και των μεταπολεμικών χρόνων, η παρουσία του Ίψεν στο ελληνικό θέατρο περιορίζεται απλά στη σκηνική απόδοση έργων του, αφού νέα είδη θεάτρου αναπτύσσονται (εξπρεσιονιστικό δράμα, ποιητικό θέατρο, ηθογραφικό δράμα), περισσότερο ταιριαστά με τις ανάγκες της εποχής, καλύτερα ανταποκρινόμενα στις προσδοκίες όχι μόνο του ελληνικού, αλλά και του διεθνούς θεατρικού κοινού. Η παρουσία του Ιψεν στο ελληνικό θέατρο γίνεται ολοένα και πιο διακριτική, εκτοπιζόμενη από μορφές όπως ο Μπρεχτ και ο Πιραντέλλο, ο Λόρκα και ο Ο΄ Νηλ, ο Ουίλιαμς και ο Μπέκετ.

Και ενώ η συγκριτική θεατρολογία θα μπορούσε με βεβαιότητα να εκφράσει την άποψη ότι στο σύγχρονο ελληνικό θέατρο, μετά την καταλυτική εμφάνιση των επιδράσεων από τον Φ. Γκ. Λόρκα αρχικά στην πρώτη μετεμφυλιακή περίοδο (1945 – 1955), του αμερικανικού Θεάτρου στη συνέχεια (1956 – 1970) και του Θεάτρου του Παραλόγου στο τέλος (1970 – 1985), δε θα μπορούσε να υπάρξει θέση για παρουσία παλαιότερου συγγραφέα, όπως ο Ερρίκος Ιψεν, έρχεται ο Ιάκωβος Καμπανέλλης να ανατρέψει αυτό το πιθανό μοντέλο της ιστορικής αλληλουχίας των επιδράσεων και της ευθύγραμμης εναλλαγής των πολιτιστικών προτύπων, δείχνοντας την ασυνέχεια και την πολυπλοκότητα του φαινομένου των πολιτισμικών επιρροών. Στην ωριμότητα της συγγραφικής του παραγωγής, μετά από ένα ογκώδες και καταλυτικό για την πορεία της νεοελληνικής δραματουργίας έργο, με το οποίο σφραγίστηκε η νεότερη φάση του θεάτρου μας (μικροαστικό θέατρο), ως φαινομενικά αντιφατική αλλά δραματουργικά απόλυτα συμβατή με το ύφος και την προβληματική του δημιουργού της, μας παρουσιάζει το 1993 μια νέα σύνθεση, η οποία αποτελεί ορόσημο για τη σύγχρονη ελληνική δραματουργία, αντίστοιχο με εκείνο που σηματοδοτεί το ανέβασμα ενός από τα πρώτα του έργα, «Η Έβδομη μέρα της δημιουργίας» το 1956 από τη Νέα Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου. Πρόκειται για το μονόπρακτο «Στη χώρα Ιψεν», το οποίο μαζί με τα άλλα τρία μονόπρακτα («Γράμμα στον Ορέστη», «Ο Δείπνος», «Πάροδος Θηβών»), συνιστά μια ολοκληρωμένη ενότητα, δηλωτική των σύγχρονων προσανατολισμών στη γραφή του Καμπανέλλη και ενδεικτικών των τάσεων που αρχίζουν να διαγράφονται στη «μεταμοντέρνα» εποχή της νεοελληνικής δραματικής παραγωγής.

Το έργο, όπως αναφέρει ο ίδιος ο συγγραφέας στο σύντομο πρόλογό του «… είναι μια (ελεύθερη) σπουδή στους «Βρικόλακες» και στους δύο από τους βασικούς χαρακτήρες του … (τον) πάστορα Μάντερς και (την) κυρία Άλβιγκ». Η υπόθεση διαδραματίζεται στα παρασκήνια ενός θεάτρου τη βραδιά της τελευταίας παράστασης του έργου ενώ οι θεατές έχουν αποχωρήσει και αρχίζει η διαδικασία οριστικής εκκένωσης της σκηνής από το σκηνικό.

Τη δράση εισάγει, υπό μορφήν εξω-σκηνικού προσώπου, ο νυχτοφύλακας του Θεάτρου, ο οποίος συνομιλεί με τον ηθοποιό που υποδύεται το ρόλο του πάστορα Μάντερς για τις προεκτάσεις και τις δυσκολίες του ρόλου, γεγονός που επιτρέπει στον ηθοποιό που τον υποδύεται να αναφερθεί σ΄ αυτόν, επισημαίνοντας τη διπλή του υπόσταση ως σκηνικό δρων πρόσωπο και ως θεατρική dramatis personnae.

Η διάκριση αυτή, δίνει το έναυσμα για μια περαιτέρω διερεύνηση των υποκριτικών σημαινόντων και των πραγματικών σημαινόμενων του ρόλου που διαδραματίζει ο πάστορας Μάντερς στο έργο και επομένως ανοίγει μια συζήτηση μεταξύ των δύο προσώπων (νυχτοφύλακα – πάστορα) ως προς τις πιθανές, δυνητικές ή και πραγματικές διαστάσεις του ιψενικού ήρωα, προεκτείνοντας με τη διαδικασία του flash – back το θεατρικό στο πραγματικό και ταυτίζοντας το δραματικό χώρο και χρόνο του ιψενικού έργου, με το σκηνικό χώρο και χρόνο των ηρώων του έργου του Καμπανέλλη. 

Παρουσιάζεται επί σκηνής η λανθάνουσα (στους «Βρικόλακες») παλιά ερωτική διάθεση και οι πιθανές προσωπικές σχέσεις που, ίσως, είχαν στο παρελθόν ο πάστορας Μάντερς και η κυρία Άλβινγκ. Σκιαγραφείται το ψυχολογικό πορτρέτο των δύο ηρώων, όπως θα μπορούσαν να είναι σε μια νεαρή ηλικία όταν ο Μάντερς, νεαρός κληρικός, καταπνίγει τα αισθήματά του απέναντι στην Έλενα Σόρενσεν (κατόπιν κυρία Σίγκουρτ Άλβινγκ), αναγκάζοντάς τη να δεχθεί την πρόταση γάμου που της είχε κάνει ο νεαρός λοχαγός και ευλογώντας ως κληρικός, στη συνέχεια, την ένωσή τους.

Ο Καμπανέλλης σ’ αυτή την επιλεκτική ανάδυση του δραματικού χρόνου των ιψενικών ηρώων, εστιάζει το ενδιαφέρον του σε μια ακόμα έντονη στιγμή, που προσδίδει δραματικότητα στο έργο και φωτίζει αποκαλυπτικά τα όσα συντελούνται επί σκηνής στους «Βρικόλακες», αποτελώντας ένα απαραίτητο κρίκο στη δημιουργία του δικού του οικοδομήματος («Στη χώρα Ίψεν»).

Παρουσιάζει ξανά τα δυο πρόσωπα (πάστορα Μάντερς – κυρία Άλβινγκ) σε μια μεταγενέστερη στιγμή, όπου η Έλενα, απογοητευμένη από το γάμο και την έκλυτη ζωή του άντρα της, σε μια ύστατη στιγμή αναζήτησης της πραγματικής αγάπης, φεύγει από το σπίτι της και αναζητά καταφύγιο στον πάστορα, αδιαφορώντας για τις κοινωνικές συνέπειες της πράξης της. Εκείνος και πάλι, αδυνατώντας να ξεφύγει από τις δεσμεύσεις που του έχει επιβάλει το σχήμα του, την αποκρούει, συμβουλεύοντάς τη να επιστρέψει στον άντρα της. Οι δραματουργικές παρεμβάσεις και οι «αναλήψεις» στο χρόνο που παρουσιάζει ο Καμπανέλλης, ολοκληρώνονται με μια «υποτιθέμενη» συνομιλία του Όσβαλντ (γιου του Άλβινγκ) με τον πάστορα (ουδέποτε πραγματοποιούμενη στο ιψενικό πρότυπο), με την οποία ο έλληνας συγγραφέας βρίσκει την ευκαιρία να προεκτείνει τη δράση του έργου του, καλύπτοντας ίσως και μία ακόμα από τις βασικές παραμέτρους δραματικής έντασης του ιψενικού έργου, η οποία στο δικό του παρέμεινε ανεκμετάλλευτη, μέχρι λίγο πριν από το τέλος του.

«Στη χώρα Ίψεν» αποτελεί ένα χαρακτηριστικό δείγμα θεατρικού μοντερνισμού, αντιπροσωπευτικό των τάσεων που έχουν διαμορφωθεί στο ελληνικό και παγκόσμιο Θέατρο. Ο σύγχρονος δραματουργός δεν τίθεται πια αντιμέτωπος με κάποιο έργο παλιότερης εποχής, υφιστάμενος τις πιθανές επιδράσεις του, αλλά το αντιμετωπίζει ως θεατής που, όντας συγγραφέας, παρεμβαίνει «διορθωτικά» στο αρχικό κείμενο, το διαφοροποιεί, το παραλλάσσει και τελικά παρουσιάζει μια νέα δημιουργία η οποία αν και δεν αφίσταται ουσιαστικά από την παλιά, σε τελευταία ανάλυση την μεταποιεί, την παραλλάσσει και την «εκσυγχρονίζει». Ο σύγχρονος συγγραφέας επομένως, χωρίς να αποκρύπτει τις πηγές και τα πρότυπά του, διαλέγεται μ’ αυτά, τοποθετούμενος ανάμεσα στην προσλαμβάνουσα συνείδηση του σύγχρονου θεατή και τη δημιουργό συνείδηση του αρχικού συγγραφέα και υπό μορφή διάθλασης μεταβάλλει την εστίαση του αφηγηματικού ιστού και του δραματικού ενδιαφέροντος, δημιουργώντας έτσι μια νέα «ανάγνωση» του έργου και αναπτύσσοντας νέες δυνατότητες πρόσληψης και αφομοίωσής του.  Ένας διακειμενικός και διαπολιτισμικός διάλογος κάνει την εμφάνισή του, που αποτελεί γενικευμένη έκφραση των προοπτικών και αντιλήψεων, σύμφωνα με τις οποίες η συνείδηση του σύγχρονου δημιουργού προσλαμβάνει τo προγενέστερο έργο και μέσα από τις οποίες το αρχικό πρότυπο αποδομούμενο, ανασυντίθεται θραυσματικά, ή έστω επιλεκτικά, από τη νεότερη κριτική και δημιουργική συνείδηση του συγγραφέα – θεατή, συνιστώντας μια ανανεωμένη και πρωτότυπη ανάγνωση της παλιότερης δημιουργίας.

Κάτι παρόμοιο έχει πραγματοποιήσει με ιδιαίτερη επιτυχία ο Ιάκωβος Καμπανέλλης και στα μονόπρακτά του με το συλλογικό τίτλο «Ο Δείπνος», στα οποία πραγματεύεται τους δύο βασικούς μύθους της αρχαιοελληνικής τραγωδίας, των Ατρειδών και των Λαβδακιδών, παρουσιάζοντας μια σύνθεση που ενσωματώνει οργανικά την «τραγικότητα» του αρχαίου μύθου στην καθημερινότητα της νεοελληνικής πραγματικότητας.

Το ίδιο πραγματοποιεί με το έργο το οποίο μας απασχολεί. Με τη βοήθεια διακειμενικών και μεταθεατρικών στοιχείων έρχεται και προτείνει μια δραματική γραφή που σέβεται τα κλασικά έργα του παρελθόντος, αλλά προεκτείνει και ανανεώνει τους προβληματισμούς και τις αναζητήσεις του θεάτρου στο τέλος της δεύτερης χιλιετίας.

Η τεχνική του εξωσκηνικού προσώπου και η προέκταση του δραματικού χώρου του προτύπου στο σκηνικό χώρο του δικού του έργου, η ταύτιση του θεατρικού με το πραγματικό, ο σχολιασμός των σχέσεων του ηθοποιού με το ρόλο του, αποτελούν μερικά από τα εξαιρετικά ενδιαφέροντα και πρωτότυπα στοιχεία, τα οποία εισηγείται ο έλληνας συγγραφέας με το έργο του.

Γιατί, ενώ τυπικά εμφανίζεται μια «μετα-θεατρική» κατάσταση, αφού οι ηθοποιοί «παίζουν» τους ρόλους τους, τελικά διαπιστώνεται ότι δεν πρόκειται για την κλασική περίπτωση του πιραντελλικού θεάτρου, ή ακόμα εκείνη που με ιδιαίτερη επιτυχία προδρομικά παρουσίασε ο Νίκος Καζαντζάκης με το «Ο Οθέλλος ξαναγυρίζει». Τα σκηνικά δρώντα πρόσωπα, αν και αποτελούν ταυτόχρονα ήρωες του έργου που υποδύονται (πάστορας Μάντερς, κυρία Άλβινγκ, Όσβαλντ), όμως εμφανίζονται σε στιγμή και κατάσταση της ζωής τους που δεν υπάρχει στο ιψενικό πρότυπο. Η μεταθεατρική, κατά συνέπεια, λειτουργία στο έργο του Καμπανέλλη, διαφοροποιείται αισθητά από αντίστοιχες προγενέστερες περιπτώσεις γνωστές στο ελληνικό και παγκόσμιο θέατρο, αφού οι ήρωές του διαφοροποιούνται τόσο ως σκηνικά δρώντα πρόσωπα, όσο και ως ρόλοι από τους αντίστοιχους των «Βρικολάκων». Δεν είναι δηλαδή οι ίδιοι η ηθοποιοί που «παίζουν» τους εαυτούς τους, καλειδοσκοπικά προσεγγίσιμοι από τους θεατές στην πλατεία, αλλά διαφορετικοί ηθοποιοί (νεαρός πάστορας, νεαρή κα Άλβινγκ) που παρουσιάζουν αναληπτικά στιγμές από το υποτιθέμενο ή δυνητικό παρελθόν τους. Η μόνη ενοποιός αρχή και ο σταθερός συνδετικός κρίκος είναι η αφήγηση του ηθοποιού – πάστορα Μάντερς, ο οποίος αποτελεί τη διαρκή παρουσία του προτύπου, ενώ ο νυχτοφύλακας συνιστά τη διαρκή εποπτεία του «βλέμματος του συγγραφέα» Καμπανέλλη. Αυτός ο πραγματικός διάλογος των δύο θεατρικών ηρώων, που αντιστοιχεί στον φανταστικό διάλογο των δύο συγγραφέων (Καμπανέλλης – Ίψεν), συντελούμενος στον εξίσου υποθετικό αλλά σκηνικά μορφοποιημένο (για χάρη του θεατή) δραματικό χώρο και χρόνο της Λογοτεχνίας, συνιστά την τελική ιδιαιτερότητα του έργου.

Οι άμεσες και έμμεσες αναφορές και τα σχόλια των ηρώων, οι δραματικές καταστάσεις και η πλοκή «Στη χώρα Ίψεν», υπονοούν και προϋποθέτουν τους «Βρικόλακες». Η σκηνική όμως οντότητα και η θεατρική αυτοδυναμία των δρώντων προσώπων στο έργο του Καμπανέλλη δεν εξαρτάται, ούτε ανάγεται αποκλειστικά, στην αντίστοιχη ή παράλληλη ανάπτυξη της δράσης στο έργο του Ίψεν.

Κατά συνέπεια, οι «Βρικόλακες» και «Στη χώρα Ίψεν» αποτελούν δυο σαφώς διακριτές καλλιτεχνικές δημιουργίες οι οποίες συνάπτονται ουσιαστικά με σχέσεις που ερμηνεύονται από την επιστήμη της συγκριτικής θεατρολογίας. Σε καμιά όμως περίπτωση δεν μπορούμε να κάνουμε λόγο για «επίδραση» ή « μίμηση», αφού το νεότερο έργο του έλληνα δραματουργού δεν μιμείται, ούτε αντιγράφει το πρωτότυπο, αλλά μάλλον προεκτείνει, σχολιάζει και εμπλουτίζει την ανάγνωση εκείνου από το σύγχρονο θεατή, αποτελώντας, κατά κάποιο τρόπο, το δικό του βλέμμα στην προσπάθεια επικοινωνίας και πρόσληψης των πολιτιστικών προϊόντων μιας προγενέστερης εποχής.

                                                ΑΝΑΦΟΡΕΣ

BENHAMOU, M. CARAMELLO, Ch. (1977) Performance in postmodern Culture,Madison, Coda Press.

BROOK, P. (1992) Points de suspension, tr. de J. C. Carrière et S. Rebouit, Paris, Seuil.

ΓΡΑΜΜΑΤΑΣ, Θ. (1994 a) «Μύθος και διακειμενικότητα στη δραματουργία του Ι. Καμπανέλλη» στο: Από την Τραγωδία στο Δράμα, Αθήνα, εκδ. Αφων Τολίδη, σειρά «Θεατρική έρευνα» 4, 27-59.

         –                     (1994 b) « ‘O Οθέλλο Ξαναγυρίζει’. Το μεταθέατρο του Νίκου Καζαντζάκη». ο.π. 83-94.

         –                    (1997) «Από το ιερό στο κοσμικό και αντίστροφα; Περιπέτεια και μέλλον του Θεατρικού μύθου» στο Θέατρο και Παιδεία, Αθήνα, Τελέθριον, 121-138.

DOCHERTY, Th. (1990) After Theory: Postmodernism, Postmarxism London, Routledge.

FISCHER – LICHTE, Er. (1992 a) «Theatre Own and Foreign: The Intelcultural Trend in Contemporary Theatre» in The Dramatic Touch of   Difference: Theatre, Own and Foreign [col.] Tübigen, G. Narr, 11-17.

               –                 (1992 b) «Les tendences interculturelles dans le théâtre contemporain» in: Confluences [col.] Saint – Cyr Prépublications du petit bricoleur de Bois – Robert, 4-35.

ΠΑΠΑΝΔΡΕΟΥ, Νικηφ. (1983) Ο Ίψεν στην Ελλάδα. Από την πρώτη γνωριμία στην καθιέρωση Αθήνα, Κέδρος.

ΠΑΤΣΑΛΙΔΗΣ, Σαβ. (1995). «Μεταμοντέρνες τάσεις στο σύγχρονο νεοελληνικό και παγκόσμιο Θέατρο» στο Μεταθεατρικά 1985-1995 Θεσ/νίκη, Παρατηρητής, 158-190.

PAVIS, P. (1990) Le théâtre au croisement des cultures, Paris, J. Corti.

          –      (1992) Confluences. Le Dialogue des cultures dans les spectacles μcontemporains, Saint – Cyr, Prépublications du petit bricoleur de Bois – Robert.  

ΣΑΜΑΡΑ, Ζ. (1991) «Ποιητική και μεταφυσική. Το θέατρο μέσα στο θέατρο» Σύγκριση 2-3, 68-87.

ΣΙΔΕΡΗΣ, Γ. (1950) «Οι ‘Βρικόλακες’ και ο Ξενόπουλος», Νέα Εστία 56, 1398-1408.             

        –              (1956) «Ο Ίψεν στην Ελλάδα» Νέα Εστία 60, 1538-1552.