Κρίνοντας από τη διαρκώς εμπλουτιζόμενη σχετική βιβλιογραφική παρουσία, διαπιστώνεται πως το ενδιαφέρον για τη συστηματική διερεύνηση του παραστατικού γεγονότος έχει ήδη χαράξει μια από τις πιο ελπιδοφόρες ατραπούς για τη θεατρολογική επιστήμη στη χώρα μας. Στον πρώτο τόμο της μελέτης της με τίτλο Η αρχαία ελληνική τραγωδία στο Εθνικό Θέατρο, η Κατερίνα Αρβανίτη πραγματεύεται διεξοδικά τη διαμόρφωση των υφολογικών γνωρισμάτων της εν λόγω σκηνοθετικής και υποκριτικής Σχολής, ξεκινώντας από την έναρξη λειτουργίας του  Βασιλικού Θεάτρου (1901-1908) με τον Θωμά Οικονόμου, συνεχίζοντας με τη θεμελίωση της παράδοσης κατά την πρώτη περίοδο λειτουργίας του Εθνικού Θεάτρου (1932-1934), που σημαδεύεται από την διδασκαλία του Φώτου Πολίτη, καταλήγοντας στην παγίωση της παράδοσης αυτής με την επικράτηση των αισθητικών και ιδεολογικών προτύπων που εισηγείται στο Βασιλικόν Θέατρον ο Δημήτρης Ροντήρης (από το 1935 ως το 1955).

Στην εισαγωγή η συγγραφέας εκθέτει τους μεθοδολογικούς της προβληματισμούς. Πραγματοποιεί κατ’ αρχάς μια αρχειακού τύπου έρευνα και ακολουθεί τα βήματα της ιστοριογραφικής προσέγγισης, σε συνδυασμό με την αναβίωση παραστάσεων, ώστε να αναδειχθεί η εξελικτική πορεία των παραστατικών τεχνικών.  Αξιοποιούνται και αντιπαραβάλλονται αυτοβιογραφικά και θεωρητικά κείμενα σκηνοθετών και κριτικά σημειώματα από τους εγκυρότερους κριτικούς της εποχής, ώστε να τηρούνται οι προϋποθέσεις δεοντολογίας ενός πολυφωνικού διαλόγου που συγκροτείται ανάμεσα σε διαφορετικές ιδεολογικές και ερμηνευτικές τοποθετήσεις, ανάμεσα στους κινητήριους μοχλούς της παραγωγής και στα κέντρα υποδοχής στης πρόσληψης.

Η έναρξη του Βασιλικού Θεάτρου τοποθετείται χρονικά στα 1901. Οι πολιτικές, ιδεολογικές και οικονομικές συνθήκες αυτονόητα (επι)καθορίζουν την ερμηνεία των τραγικών κειμένων, τις επιλογές και την προσωπικότητα κάθε σκηνοθέτη: οι κώδικες που χρησιμοποιούνται για την προσέγγιση του θεατρικού φαινομένου είναι απότοκοι της κοινωνίας μέσα στην οποία αυτό λειτουργεί.  Στο πρώτο μισό του 20^ου αιώνα, πολιτικοί και οικονομικοί παράγοντες ρύθμιζαν σχεδόν αποκλειστικά τις συνθήκες λειτουργίας του κρατικού οργανισμού και της παράστασης των έργων. Χάρη στην επιχορήγηση που το ίδρυμα λάμβανε από το βασιλιά, η βασιλική οικογένεια ήταν σε θέση να υπαγορεύει επιλογές της αρεσκείας της στο σκηνοθέτη Θωμά Οικονόμου.

Οι σκηνοθετικές επιμέλειες του Οικονόμου φέρουν τη σφραγίδα της γερμανικής θεατρικής του παιδείας και της συνεργασίας του με το θίασο των Meininger. Παρά τη βραχύβια παρουσία του στα θεατρικά δρώμενα, το Βασιλικό Θέατρο του Οικονόμου εξακολούθησε να ασκεί καθοριστική επίδραση στις εξελίξεις που διαμόρφωναν τα θεατρικά πράγματα στα χρόνια που μεσολάβησαν από την απομάκρυνση του σκηνοθέτη μέχρι την επανίδρυση του Βασιλικού ως Εθνικό Θέατρο (1930). Η συγγραφέας σκιαγραφεί τη συνολική πολιτισμική πραγματικότητα στην οποία εγγράφονται οι παραστάσεις, π.χ. το δημοτικιστικό κίνημα, που επηρέασε τις πρώτες παραστάσεις τραγωδιών. Η μετάφραση του Γ. Σωτηριάδη για την παράσταση της Ορέστειας το 1903, σε μεικτή γλώσσα (δημοτική με στοιχεία καθαρεύουσας), προκαλεί την υποκινούμενη από τον Γεώργιο Μιστριώτη φοιτητική εξέγερση γνωστή ως Ορεστειακά, με αίτημα το ανέβασμα τραγωδιών αποκλειστικά στο πρωτότυπο και με ουσιαστικό διακύβευμα τη συνάρτηση της μεταφραστικής μορφής με το ζήτημα της εθνικής ταυτότητας και με μια ορισμένη αντίληψη για την κατάδειξη της συνέχειας του ελληνισμού. Στην Ορέστεια, η αισθητική γραμμή του νατουραλισμού στην υποκριτική και του ιστορικού ρεαλισμού στη σκηνοθεσία υιοθετήθηκε με τη μεγαλύτερη δυνατή ακρίβεια, σύμφωνα με τα πρότυπα του θιάσου των Meininger, με τη διασκευή, τα κοστούμια και τα σκηνικά μεταφερμένα από Burgtheater της Βιέννης, ενώ η έμφαση στο θεαματικό στοιχείο αποτυπώνεται στις εντυπωσιακές σκηνές πλήθους. Στον Οιδίποδα του 1903 και στις Φοίνισσες  του 1904 (τελευταία σκηνοθετική προσέγγιση τραγωδίας στο Βασιλικό Θέατρο από τον Θωμά Οικονόμου) εφαρμόζονται σκηνοθετικές μέθοδοι όμοιες με εκείνες της Ορέστειας.

Επιχειρώντας τη «μετακένωση» των ευρωπαϊκών κατακτήσεων στο Βασιλικό Θέατρο, ο Οικονόμου πέτυχε να φέρει έναν αέρα ανανέωσης. Η δυναμική της κίνησης των ηθοποιών απομακρύνεται από τα δεδομένα της θεατρικής παράδοσης, σύμφωνα με την οποία όφειλαν να χρησιμοποιούνται ως πρότυπα οι πλαστικές κινήσεις των αγαλμάτων και οι απεικονίσεις των αγγείων. Η διαφορετική όμως σκηνική ερμηνεία της τραγωδίας από το Θωμά Οικονόμου δημιούργησε σε αρκετούς συγχρόνους του την εικόνα ενός σκηνοθέτη που υποτιμά τους τραγικούς.

Ως μαθητής Γυμνασίου, ο Φώτος Πολίτης παρακολουθεί τις παραστάσεις του Οικονόμου στο Βασιλικό. Αργότερα, χάρη στην παραμονή του στη Γερμανία έχει τη δυνατότητα να εντρυφήσει στις εξελίξεις που συντελούνται στον ευρωπαϊκό χώρο. Το ανέβασμα του Οιδίποδα από την Εταιρεία Ελληνικού Θεάτρου στις 20 Μαΐου 1919 θεωρείται η σημαντικότερη στιγμή για τη σκηνική  αναβίωση της τραγωδίας στην περίοδο του Μεσοπολέμου. Η παράσταση αυτή, όπως και η μεταγενέστερη που σκηνοθέτησε ο Πολίτης το 1933, έχοντας πλέον ενταχτεί στο δυναμικό του Εθνικού Θεάτρου, προσφέρουν γόνιμο υλικό ώστε να αξιολογηθούν οι επιδράσεις του Reinhardt στον Έλληνα σκηνοθέτη. Βασικό μέλημα του Πολίτη υπήρξε η σωστή εκφορά του λόγου από τους ηθοποιούς και η έμπρακτη εφαρμογή της αριστοτελικής άποψης πως η όψις πρέπει να λειτουργεί υπηρετικά ως προς το λόγο, μέσα από τον οποίο αντικειμενικοποιούνται τα ανθρώπινα πάθη∙ θεμελιώνονται έτσι τις βασικές συνιστώσες της παράδοσης του Εθνικού Θεάτρου. Γενικά, από τη συγκριτική μελέτη του έργου των δύο σκηνοθετών βασισμένη σε παραστασιακά στοιχεία και από την αντιπαραβολή στοιχείων από τα αναλυτικά τετράδια σκηνοθεσίας του Πολίτη και από  το Regiebuch του Ράινχαρτ, τεκμαίρεται η επιρροή του Ράινχαρτ σε θέματα σκηνικής παρουσίασης, αλλά και η έντονη διαφοροποίηση ως προς την απόλυτη προτεραιότητα που δίνει ο Πολίτης στο ίδιο το δραματικό κείμενο σε σχέση με τη σκηνική πραγμάτωσή του.

Μέσα από αλεπάλληλες ερασιτεχνικές ή επαγελματικές απόπειρες είτε στο χώρο της σκηνοθεσίας είτε στο πεδίο της ίδρυσης θεάτρων (Ελευθέρα Σκηνή, Θέατρον Εφαρμογής  κ.ά.), εκφράζεται η ομόφωνη απαίτηση των ανθρώπων του θεατρικού κόσμου για τη λειτουργία του Εθνικού Θεάτρου. Το νομοσχέδιο ψηφίζεται από τη Βουλή το το Μάιο του 1930∙ το 1931 ο Πολίτης ορίζεται σκηνοθέτης στο Εθνικό. Αντίθετα με το διάδοχό του Δημήτρη Ροντήρη (ο οποίος έρχεται από την Αυστρία δύο χρόνια αργότερα και αναλαμβάνει τη θέση του βοηθού σκηνοθέτη), ο Πολίτης ήταν υπέρμαχος της άποψης πως η αρχαία ελληνική τραγωδία δεν θα πρέπει να παριστάνεται σε ανοιχτούς χώρους. Η ώριμη σκηνοθετική περίοδός του αρχίζει με τον Αγαμέμνονα το 1932 σε μετάφραση Γρυπάρη, με την Κατίνα Παξινού, τον Αιμίλιο Βεάκη και τον Αλέξη Μινωτή στους κεντρικούς ρόλους. Το ανακαινισμένο κτήριο του Εθνικού Θεάτρου, εκσυγχρονισμένο ως προς τα τεχνικά μέσα και το φωτισμό της σκηνής, διευκολύνει το Φώτο Πολίτη ως προς το θεαματικό μέρος των παραγωγών του, που χαρακτηρίζονται από τη δημιουργία ιδιαίτερης ατμόσφαιρας. Όπως και ο Reinhardt, ο Πολίτης αξιοποιεί τις θορυβώδεις ή ψιθυριστές φωνές του πλήθους μαζί με την οργανική μουσική που συνέθεσε ο Μάριος Βάρβογλης. Ως προς τα χορικά, δίνεται η εντύπωση ότι πρόκειται για συνομιλία των μελών του χορού μεταξύ τους και με τα πρόσωπα του δράματος, καθώς απαγγέλλονται εξατομικευμένα, από τέσσερις κορυφαίους.

Το 1933 σκηνοθετεί ξανά τον Οιδίποδα σε μια νέα σκηνική ανάγνωση, που προσεγγίζει ακόμη περισσότερο τον  Reinhardt και διαφέρει από εκείνη του 1919. Στους περισσότερους κριτικούς δόθηκε η εντύπωση μιας έντονα ρεαλιστικής αναπαράστασης, ωστόσο, όπως υπογραμμίζει η συγγραφέας, η διαχρονική διερεύνηση των προσεγγίσεων του Πολίτη δείχνει πως εφήρμοσε διαφορετικές επιλογές σε διαφορετικά έργα, υπαγορευόμενες από το περιεχόμενό τους  και από το ύφος κάθε δραματουργού. Ενδεικτικές είναι οι οδηγίες για τις δύο τελευταίες του παραγωγές, τους Πέρσες σε μετάφραση Γρυπάρη, όπου οι πρωταγωνιστές τοποθετούνται στατικά, ο Χορός εκτελεί στυλιζαρισμένες, ομαδικές κινήσεις, χωροταξικά περιορισμένες, αργές και τελετουργικές, και για τον Κύκλωπα σε μετάφραση Α. Πάλλη. Σηματοδοτείται έτσι μια προσπάθεια του Πολίτη να προσεγγίσει το θέατρο με τους όρους της λαϊκής παράδοσης. Άλλωστε, είχε προηγηθεί η παραγωγή της Βαβυλωνίας σε σκηνοθεσία του ίδιου στο Εθνικό το 1932.  Ξεχωριστή θέση στις αισθητικές του αντιλήψεις κατέχει η αξία της δημοτικής παράδοσης, την οποία κρίνει αστείρευτη πηγή μάθησης (όπως εξάλλου και τη σολωμική ποίηση) και ιδανική παρακαταθήκη εκφραστικών μέσων για την απόδοση των τραγωδιών. Εγκαινιάζεται, με τον τρόπο αυτό, μια μακρά πορεία άρθρωσης ερωτημάτων και απόψεων γύρω από τη συνέχεια της ελληνικής πολιτιστικής κληρονομιάς και τις μορφές αποκρυστάλλωσής της στην αναπαράσταση του τραγικού. Ας προστεθεί ότι ο Πολίτης δεν σκηνοθέτησε Αριστοφάνη, σε αντίθεση με την κυριαρχία του αρχαίου κωμικού ποιητή σε παραγωγές  εκτός Εθνικού. Η αμηχανία ή επιφύλαξη αυτή θα αργήσει πολύ να ξεπεραστεί, μια και η πρώτη παράσταση αριστοφανικού έργου χρονολογείται το 1951.

Η κ. Αρβανίτη συνεχίζοντας εξετάζει τα χρόνια που προηγήθηκαν και ακολούθησαν τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, τα οποία σφραγίζονται από την αδιαμφισβήτητα δυναμική, καλλιτεχνικά χαλκέντερη προσωπικότητα του Δημήτρη Ροντήρη, βοηθού του Πολίτη και μαθητή του Reinhardt στο Σεμινάριο της Βιέννης, σκηνοθέτη και καλλιτεχνικού διευθυντή του Εθνικού έπειτα από τον ξαφνικό θάνατο του Πολίτη το 1934. Καθώς η παραμονή ή η αποπομπή του ήταν εξαρτημένη από την εκάστοτε πολιτική ηγεσία, η θητεία του Ροντήρη μοιραία σηματοδοτήθηκε από τον τρόπο που η πολιτική ζωή επηρέασε το προφίλ του κρατικού θεατρικού μας οργανισμού, προσδίδοντας στην εξάρτηση αυτή μια γενικευτική διάσταση, αν κρίνουμε από τις εποχές που ακολούθησαν.

Η Ηλέκτρα και ο Ιππόλυτος παρουσιάστηκαν στο Ωδείο Ηρώδου Αττικού και ανήκουν στις σημαντικότερες παραστάσεις της περιόδου 1935-1939. Η Ηλέκτρα του 1938 εγκαινιάζει  την παράσταση αρχαίων δραμάτων στην Επίδαυρο, με την Κατίνα Παξινού στον κεντρικό ρόλο, σε μετάφραση Γρυπάρη, σταθερή και αναγνωρισμένη αξία στο χώρο ως το 1972, οπότε ο Ευαγγελάτος επιλέγει τη μετάφραση του Κ.Χ. Μύρη. Αποτελεί λυδία λίθο της προσέγγισης του Ροντήρη στην τραγωδία και καθορίζει τη μέθοδο που ακολουθήθηκε και από τους υπόλοιπους σκηνοθέτες του Εθνικού. Στον Ιππόλυτο του 1937, σε μετάφραση Δημήτρη Σάρρου, με τον Αλέξη Μινωτή στον ομώνυμο ρόλο, είναι ευδιάκριτη η πρόοδος που συντελείται από τον «ομιλούντα» στον «άδοντα» χορό, με ταυτόχρονο επιμερισμό των χορικών σε πολλές κορυφαίες, και η αποσαφήνιση των αισθητικών επιδιώξεων του Ροντήρη για το πάντρεμα των αρχαίων μελωδικών τρόπων με τη βυζαντινή υμνωδία και τη δημοτική μουσική. Στους Πέρσες του 1939 και του 1946 δεσπόζουν ο συγχρονισμός, η ομοιογένεια και η καθαρότητα άρθρωσης, που συνάδουν με την ενάργεια του τραγικού λόγου. Η διαπιστωμένη ροπή των σκηνοθετών του Εθνικού Θεάτρου στην ιστορικά ακριβή αναπαράσταση συνηγορεί στην αρχαιοπρέπεια των κοστουμιών.

Η αλλαγή πολιτικής κατάστασης επιφέρει νέες αλλαγές. Έτσι, η κυβέρνηση Τσαλδάρη επαναδιορίζει το  Ροντήρη γενικό διευθυντή (θέση στην οποία παραμένει ως το 1950) ενώ παράλληλα απομακρύνονται σκηνοθέτες όπως ο Πέλος Κατσέλης και ο Καραντινός∙ η επιστροφή του Ροντήρη και η μονοπωλιακή διαχείριση των καλλιτεχνικών και διοικητικών ζητημάτων του Θεάτρου αποπνέουν μια ατμόσφαιρα συγκεντρωτισμού και κατευθυνόμενης δράσης. Η εκλογική νίκη του κόμματος του κέντρου το 1950 απομακρύνει εκ νέου το Ροντήρη, ο οποίος αναλαμαβάνει ξανά το 1953. Ο  Reinhardt υπήρξε ο εμπνευστής του Φεστιβάλ του Salzburg∙ αντίστοιχα, ο Ροντήρης επιδίωξε σθεναρά και πέτυχε την καθιέρωση των Επιδαυρίων το 1954 με τον Ιππόλυτο, τονίζοντας πως φυσικός χώρος για την αρχαία τραγωδία είναι το ύπαιθρο, μελετώντας τα προβλήματα του ανοιχτού θεάτρου, προωθώντας την αντιμετώπιση του φυσικού περιβάλλοντος ως λειτουργικού μέρους του σκηνικού. Αποχωρεί οριστικά το 1955. Σε όλη τη διάρκεια της θητείας του, ο Ροντήρης επαναλάμβανε τα ίδια έργα, με εμφανή την προτίμησή του στο κλασικό ρεπερτόριο και τη δυσπιστία του στο νεοελληνικό, και υλοποίησε ένα μοντέλο επιδεκτικό σύγχρονων και μελλοντικών σμιλεύσεων, οι οποίες πραγματοποιήθηκαν από τους  Αλέξη Μινωτή, Αλέξη Σολομό και Τάκη Μουζενίδη.

Κατά τους Σπύρο Μελά και Κώστα Γεωργουσόπουλο, στον Ροντήρη οφείλεται η εδραίωση της επαγγελματικής ιδιότητας του σκηνοθέτη στο κρατικό θέατρο, αυτονομούμενου από τον συγγραφέα αλλά και από τον ηθοποιό.  Διαθέτοντας μια αξιοθαύμαστα γερή σκευή γνώσεων και εμπειριών, ο Ροντήρης θεωρεί  ύψιστη μέριμνα του σκηνοθέτη την αναμετάδοση του ποιητικού λόγου και πραγματώνει τη λόγια αυτή αντίληψη στη σκηνική πραγμάτωση των τραγικών έργων, καθώς απαιτεί την αφομοίωση ενός ολοκληρωμένου συστήματος αγωγής της προφορικής έκφρασης από τους ηθοποιούς. Καθώς η παραγωγή ήχου μορφοποιεί εικόνες και αποδίδει το νόημα των λέξεων, ο τρόπος απόδοσης των φθόγγων παραπέμπει σε συναισθήματα, η κατάκτηση του ρόλου προκύπτει από το ρυθμό και τη μελωδία του λόγου, που συστηματοποιούνται σε ρυθμική παρτιτούρα. Η κ. Αρβανίτη αναλύει τους λόγους για τους οποίους συχνά ο Ροντήρης παρεξηγήθηκε από όσους δεν προθυμοποιούνταν να επενδύσουν στην κοπιαστική εκμάθηση του ρόλου κατά τη δική του μέθοδο∙ δημιούργησε την εντύπωση και τη φήμη της στομφώδους, ή κατ’ άλλους ψυχρής και μηχανιστικής απαγγελίας, η οποία πιθανώς καλλιεργήθηκε από τους μεταγενέστερους σκηνοθέτες που ακολούθησαν τη μέθοδό του, χωρίς να διαθέτουν το απαραίτητο υπόβαθρο για να την υποστηρίξουν.

Ο Ροντήρης ανέπτυξε μια μέθοδο προσέγγισης της τραγωδίας που, όπως ο ίδιος εξηγεί στα λιγοστά θεωρητικά του κείμενα, ενδιαφέρεται για την ανάδειξη της πεμπτουσίας της και δεν εκκινεί από αρχαιολογικό ενδιαφέρον. Στο χειρισμό του Χορού, λόγω της έλλειψης στοιχείων για την πρωτογενή μουσική και όρχηση, ο Ροντήρης επέλεξε την ομαδική ρυθμική μονοφωνία, μεταξύ τραγουδιού και ομιλίας. Διαφώνησε με την έννοια της μαζικότητας του Χορού που πρέσβευε ο  Reinhardt, διαχωρίζοντας παράλληλα τη θέση του από την ανάδειξη της ατομικότητας, που αποτέλεσε μέλημα του Πολίτη.  Η συνάφεια με το Sprechcor, τη γερμανική παραδοσιακή χορωδιακή απαγγελία, έχει συχνά υπερτονιστεί από μελετητές όπως ο Πλάτων Μαυρομούστακος. Ο ίδιος ο Ροντήρης την αρνήθηκε, όμως οι καταφανείς ομοιότητες επιτρέπουν να διαπιστωθεί η επίδραση αυτή. Ο Χορός χωρίζεται σε αυτοτελή υποσύνολα, με σχηματοποιημένη κίνηση (που δεν γίνεται όρχηση) και ρυθμοποιημένη απαγγελία (που δεν γίνεται τραγούδι). Μέσα από τη λεπτομερειακή ανάγνωση των οδηγών σκηνής-δακτυλόγραφων τετραδίων με εκτενείς χειρόγραφες σκηνικές οδηγίες, τα οποία ενημερώνονταν από την αρχή για κάθε νέο ανέβασμα του ίδιου έργου, διαγράφεται η ενδελεχής εποπτεία που εκείνος ασκούσε σε κάθε πτυχή της παράστασης. Η ανάπλαση του τραγικού είδους θα επιτευχθεί μέσα από στοιχεία που θα αντληθούν από τις εθνικές ρίζες και δεν θα πρέπει να λησμονούνται ο βυζαντινός και ο λαϊκός πολιτισμός ως κρίκοι της αλυσίδας που αποδεικνύει τη συνέχεια του ελληνισμού∙ το λυρικό στοιχείο της τραγωδίας θα αποδοθεί μέσα από τη μετουσίωση των δημοτικών τραγουδιών, των λαϊκών χορών, μέσα από τους ύμνους και τα μοιρολόγια. Η ιδεολογία της ελληνικότητας στην απόδοση της αρχαίας τραγωδίας, ως θεωρητική αφετηρία και έρεισμα, γίνεται σημείο σύγκλισης των δύο διαφορετικών σκηνοθετικών σχολών: εκείνης του Εθνικού Θεάτρου και εκείνης του Θεάτρου Τέχνης.

Η Κατερίνα Αρβανίτη καταθέτει ένα πόνημα αύταρκες και άρτιο ως προς την επιστημονική του ποιότητα, με εκτενή χρήση της ελληνικής και ξενόγλωσσης βιβλιογραφίας. Ο υπομνηματισμός, με τη μορφή πολυάριθμων υποσελίδιων σημειώσεων, τις περισσότερες φορές εντάσσεται λειτουργικά στην περιγραφική αφήγηση. Πλήθος εικόνων και φωτογραφιών από παραστάσεις, προγράμματα, χειρόγραφες σημειώσεις και σκηνοθετικά τετράδια, σχέδια κοστουμιών, σχεδιαγράμματα για τη χρήση των φωτισμών και για την κίνηση των ηθοποιών, οδηγοί σκηνής (καταγραφή της σκηνικής διαδικασίας στο χαρτί) οριοθετούν «ζώνες αναπνοής» ενός κειμένου που μοιάζει ίσως υπερφορτωμένο από τον πληθωρισμό των πληροφοριακών μονάδων και των πραγματολογικών στοιχείων που εμπεριέχονται σε αυτό. Ως αρετή θα πρέπει να προσγραφεί  η σαφής διατύπωση και η γραμμική, άμεσα προσληπτή ροή, χάρη στην οποία το  βιβλίο διαβάζεται ευχάριστα, χωρίς να αφορά αποκλειστικά το μυημένο στον εξεζητημένη επιστημονική γλώσσα κοινό, στο οποίο κατ’ αρχήν απευθύνεται. Τέλος, ας επισημανθεί ότι η κριτικά ερμηνευτική αποκωδικοποίηση των θεατρικών παραστάσεων του παρελθόντος μπορεί να συμπληρωθεί και να στηριχτεί, πέραν της ιστοριογραφικής προσέγγισης, στη χρήση μεθοδολογικών και εννοιολογικών εργαλείων επιλεγμένων από το πολυκεντρικό οπλοστάσιο της ευρύτερης θεατρολογικής σκέψης και διανόησης, προσανατολιζόμενη για παράδειγμα στην περιοχή των σημειολογικών αναζητήσεων και στους ορίζοντες που διανοίγονται από την αντίστοιχη τεχνογνωσία.

Αγγελική  Μπασούκου