Η μουσική, ως δευτερογενής κώδικας της θεατρικής έκφρασης και «ως σημείο» της σκηνής του θεάτρου αποτελεί έναν τομέα σύνθετης καλλιτεχνικής δημιουργίας ο οποίος καλείται να υπηρετήσει την παράσταση διευκολύνοντας αφενός την επικοινωνία με τον θεατή και αφετέρου μαζί με τα άλλα θεατρικά σημεία να αποτελέσει το υπόστρωμα για την ανάπτυξη της υποκριτικής τέχνης και γενικότερα του σκηνικού θεάματος.
Ως ενισχυτικός κώδικας της πρόσληψης λειτουργεί διαμεσολαβητικά προς όφελος του θεατή και ειδικότερα στην περίπτωση του ανήλικου θεατή καλείται να διαδραματίσει, αρκετές φορές, πρωτεύοντα ρόλο, καθώς ο ήχος και η σύνθεσή του
δύναται να μεταδώσει πληροφορίες, να γεφυρώσει σκηνές, να υπογραμμίσει τη δράση, να εξομαλύνει δραματικές καταστάσεις, να δημιουργήσει ιλαρή ατμόσφαιρα κ.ά.
Ταυτοχρόνως η μουσική «ως ακουστικό σημείο» μπορεί να μεταφράζει ή καλύτερα να αποκωδικοποιεί τις προθέσεις των δημιουργών της παράστασης και παράλληλα, ως αυτόνομη τέχνη, να εγγράφεται στη «θεατρική μνήμη» του θεατή.
Λαμβάνοντας υπ΄όψιν ότι ο θεατρικός χώρος αποτελείται από ένα σύνθετο δίκτυο κωδίκων και σημείων, των οποίων η συμπλοκή και η λειτουργία επικαθορίζεται από την «άποψη» του σκηνοθέτη, ο οποίος στην ουσία καταθέτει το καλλιτεχνικό του όραμα στους συνδημιουργούς της θεατρικής παράστασης και στους θεατές, το μουσικό έργο συναρτάται άμεσα με την «συγκεκριμένη παράσταση» και ακολουθεί τους κανόνες της θεατρικής σύμβασης η οποία προϋποτίθεται μεταξύ δρώντων προσώπων και θεατών.
Το πλαίσιο της μουσικής ανάπτυξης οργανώνεται σε ένα πλήρως καθορισμένο περιβάλλον που υπαγορεύουν το κείμενο, ο σκηνικός και ο δραματικός χώρος και χρόνος και «η ματιά» του σκηνοθέτη, ο οποίος συχνά, όπως υποστηρίζεται, υποκαθιστά τον συγγραφέα και γίνεται ρυθμιστής της θεατρικής επικοινωνίας.
Ακόμα και στην περίπτωση του θεάτρου για ανήλικους θεατές που μεγεθύνονται σκοπίμως δραματικές ή κωμικές καταστάσεις με υπερτονισμό ή με σημειωτικό πλεονασμό των κωδίκων, η μουσική, ως δευτερεύων κώδικας, υπηρετεί το καθοδηγητικό σχέδιο του σκηνοθέτη που οριοθετεί τον τρόπο της διάρθρωσης του σκηνικού θεάματος. Για τον Pavis η σκηνοθεσία παρομοιάζεται με μια σύνθεση στο χώρο και στο χρόνο. Ως μια παρτιτούρα που περιλαμβάνει όλα τα θεατρικά υλικά.
Το γεγονός ότι η μουσική στο Θέατρο και στο Θέατρο για ανήλικους θεατές ως σημείο αποκτά διαφορετική σημασία από τη μουσική που ακούγεται σε αίθουσες συναυλιών ή στις κατ΄ ιδίαν ακροάσεις, επιβάλλει να εξεταστούν τα χαρακτηριστικά της στη θεατρική σκηνή. Στο παρόν κείμενο θα μας απασχολήσει η παρουσία της μουσικής ως πρωτότυπη μουσική σύνθεση.

Α. Η πρωτότυπη θεατρική μουσική σύνθεση
Ως πρωτότυπη μουσική σύνθεση θεωρείται η εργασία που αναλαμβάνει να επιτελέσει και να καταθέσει ο μουσικός, ως εάν να συντίθεται πρώτη φορά, για να εξυπηρετηθεί η σκηνική παρουσίαση συγκεκριμένου έργου και να δημιουργηθούν οι καλύτερες δυνατές συνθήκες ώστε να υπηρετηθούν η υποδοχή και η δεξίωση του θεάματος από το θεατή.
Οι ήχοι, οι μουσικές φόρμες, η ρυθμολογία, η διάρκεια των μουσικών θεμάτων, τα τονικά ύψη, τα ηχοχρώματα, οι δυναμικές, οι εντάσεις αναπαραγωγής της σύνθεσης, το μέσο αναπαραγωγής του ακροάματος (ζωντανή ορχήστρα ή ηχογραφημένο υλικό κ.ά.) συνιστούν όλη τη μουσική δραστηριότητα η οποία εκκινεί το πρώτο δημιουργικό της βήμα από τη στιγμή της πρώτης ανάγνωσης του θεατρικού έργου από τον σκηνοθέτη εις επήκοον όλων των συντελεστών της παράστασης.
Όχημα σε αυτή την εργασία του συνθέτη είναι «οι θεατρικές του προσλαμβάνουσες» δηλαδή η θεατρική του εμπειρία ως θεατής παραστάσεων, ως «επαρκής ακροατής» θεατρικών μουσικών που οι ενδεχόμενες επανακροάσεις αυτού του καταγεγραμμένου υλικού τον οδηγήσουν στην εμβάθυνση του μουσικού κώδικα.
Ο συνθέτης οφείλει να γνωρίζει πρωτίστως ότι η μουσική του λειτουργεί διαφορετικά σε κάθε άνθρωπο, σε κάθε κοινωνική ομάδα, ακόμα και σε κάθε χωροταξικό περιβάλλον που χαρακτηρίζεται από διαφορετικές οικονομικές συνθήκες. Έτσι κάθε κείμενο, ακόμα και μουσικό, νοηματοδοτείται διαφορετικά σε ανομοιογενή περιβάλλοντα αν παρίσταται θεατρικά, απλώς αναγιγνώσκεται ή ακούγεται. Στην περίπτωση που μια μουσική συγκινεί πλήθος ακροατών – θεατών σημαίνει ότι οι σημασίες που εκπορεύονται συνδέονται ευθέως με κοινές ανθρώπινες εμπειρίες.
Βασική μέριμνα επομένως του συνθέτη είναι να μελετήσει πρωτίστως μαζί με το σκηνοθέτη και τους άλλους συντελεστές της παράστασης το κείμενο ώστε να αναλυθούν οι δομές του. Για την σημειωτική του κειμένου, εν προκειμένω του θεατρικού, όπως υπομνηματίζει ο Γραμματάς , τα συστήματα των σημείων, αποτελούνται από δυο συστατικά στοιχεία: την δομή επιφανείας (πράξη, σκηνές, πρόσωπα, συγκρούσεις και όσον αφορά το λόγο συντακτικό, μορφολογία, και λεξιλόγιο) και την βαθεία δομή (το νοηματικό υπόστρωμα, ανάλυση περιεχομένου, πλοκή, αποτελέσματα συγκρούσεων, χαρακτήρες, ιδεολογική ανάγνωση του έργου). Χωρίς εμπεριστατωμένη μελέτη και κατανόηση των ανωτέρω στοιχείων, η μουσική ως ακουστικό σημείο ενδέχεται να ακυρώνει την ύπαρξή της και ενδεχομένως να δημιουργεί σύγχυση στο θεατή και να ματαιώνει τη θεατρική πρόσληψη.
Στο παράδειγμα που παρατίθεται καλείται ο συνθέτης να υποστασιοποιήσει τις σκηνικές οδηγίες του συγγραφέα, γνωρίζοντας ότι η μουσική του λειτουργεί σε συνθήκες περίστασης επικοινωνίας που υπαγορεύει το ίδιο κείμενο:

Μέσα στο νερό δασκάλα, Γιάννη Ξανθούλη
Εισαγωγή
Η σκηνή φωτίζεται γαλαζοπράσινη, ενώ ακούγονται μπουρμπουλήθρες… Μελωδικές μπουρμπουλήθρες…
Μπουρμπουλήθρες σαν μουσική [η εμφατική αραίωση δική μας]

Το μουσικο-ηχοποιητικό περιβάλλον που θα δημιουργηθεί θα περιλαμβάνει τον διεσταλμένο ήχο μπουρμπουλήθρας στο βυθό, προσομοιάζοντας με αυτόν που προκύπτει από τους αναπνευστήρες των δυτών. Ο ήχος της μπουρμπουλήθρας, μπορεί να αναπαραχθεί ως εφέ από cd με Sound Εffects ή από το διαδίκτυο, λ.χ.http://www.sounddogs.com/extendedsearch.asp και να ενσωματωθεί στις οκτάβες ενός synthesizer sampler. Ο χρήστης εισάγει το επιθυμητό δείγμα και με την κατάλληλη ενορχήστρωση η σύνθεση με τις μπουρμπουλήθρες μπορεί, μεταφορικά, να «καταβυθιστεί» προσθέτοντας μελωδία στο υγρό στοιχείο.

Στη θεατρική παράσταση η μουσική σύνθεση μπορεί να:

α) Συμπληρώνει τα κενά της δράσης που προκύπτουν από τη διάρθρωση του θεατρικού κειμένου με την αλλαγή πράξεων ή σκηνών. Ο «κενός» χρόνος δράσης εντείνει αρνητικά τις αναμονές του θεατή για τη συνέχιση ή την περαίωση των δραματικών καταστάσεων και ο συνθέτης οφείλει να μετατρέψει το αίσθημα της μεγάλης αναμονής του θεατή σε ωφέλιμο χρόνο σκηνικής δράσης.

β) Εντάσσει το θεατή στην θεατρική πράξη (μουσικός πρόλογος) με τη δημιουργία κατάλληλης ατμόσφαιρας για την αύξηση της υποδεκτικής στάσης του. Μπορεί επίσης να κατέχει τη θέση μουσική επιλόγου με αντίστοιχες νοηματοδοτήσεις που συγκεφαλαιώνουν τη δραματική κατάσταση. Ενδέχεται ο πρόλογος και ο επίλογος να είναι ένα τραγούδι που γράφτηκε για να εξυπηρετήσει τις δραματουργικές ανάγκες και να διευκολύνει την εξέλιξη. Σε αυτή την περίπτωση ο συνθέτης επιβάλλεται να γνωρίζει τις φωνητικές ικανότητες των ηθοποιών.

γ) Περιγράφει τις ψυχικές διαθέσεις των ηρώων, δηλώνει και καταδεικνύει εμφατικά τις συγκρούσεις – λύσεις, και προκαλεί συγκινησιακές καταστάσεις (έξαψης, ηρεμίας, ιλαρότητας, μελαγχολίας κλπ). Σύμφωνα με την άποψη πως η τέχνη είναι παραστατικά συμβολική, όπως υποστηρίζει η Langer, και η μουσική μπορεί να εκφράζει τους τύπους της ζωτικής εμπειρίας, τα ανθρώπινα συναισθήματα, τα οποία η γλώσσα είναι εντελώς ακατάλληλη να μεταδώσει.
Για τον συνθέτη οι θεατρικοί ήρωες του Ευγένιου Τριβιζά Αρπατίλαος, Σαυρίλιος Βρισελιέ και Τίλιος Ξεφτίλιος αποτελούν σημειωτικά οχήματα που η μουσική οφείλει να λάβει υπόψη της για την παραγωγή συνδηλωτικών σημασιών που θα λειτουργήσουν επικουρικά στην πρόσληψη κυρίως του ανήλικου κοινού.

δ) Διευκολύνει την αφήγηση προσφέροντας συνεκτικότητα, γεφυρώνοντας τα χρονολογικά χάσματα, τις ακροβασίες δηλαδή μεταξύ παρελθόντος –παρόντος και μέλλοντος. Ιδιαιτέρως επεμβαίνει στις χωροχρονικές μεταβάσεις των θεατρικών ηρώων όταν ενθυμούνται, αφηγούνται υποκριτικά δραματικές καταστάσεις και κάνουν προβολές στο μέλλον.
Η μουσική διαλέγεται με το φανταστικό, το υπερβολικό, το υπερφυσικό. Ειδικότερα στο θέατρο για ανήλικους θεατές αυξάνεται το «δυνάμει» της μουσικής και ο θεατής μεταφέρεται σε χώρους και χρόνους απίθανους. Η μουσική αφενός εισέρχεται στον κόσμο του παραμυθιού, στο στα παλιά τα χρόνια, στο μια φορά κι έναν καιρό και αφετέρου οδηγεί στο χώρο του «μελλοντισμού », σε κόσμους που πλάθουμε με τη φαντασία μας στο εγγύς ή στο απώτατο μέλλον
Το κινηματογραφικό παράδειγμα της χρήσης της άρπας ως ήχος που συνοδεύει τις αναμνήσεις ή τα όνειρα των ηρώων με ταυτόχρονο αποχρωματισμό ή αλλοίωση της εικόνας, καταδεικνύει ότι η μουσική αποτελεί ένα στέρεο υπόστρωμα για την ανάπτυξη και διευθέτηση της συγκεκριμένης σκηνής.

ε) Υποστασιοποιεί απούσες δυνάμεις που επεμβαίνουν και καθορίζουν την εξέλιξη του έργου, λ.χ. το πνεύμα του νεκρού πατέρα, την εικόνα του αδικοχαμένου στρατιώτη, την επανάληψη ενός ονείρου. Στην περίπτωση λ.χ. του έργου Το πνεύμα των Χριστουγέννων στο Θέατρο για Παιδιά και ανήλικους θεατές η θεατρική σύμβαση ακροβατεί ανάμεσα στο παρόν πνεύμα ως φωνή – απόν πνεύμα ως εικόνα, το οποίο ως δρώσα και προσωποποιημένη δύναμη αποκτά πολλαπλές σημασίες.

στ) Ενισχύει και καθορίζει την κινησιολογία των ηθοποιών, μεγεθύνει τις χειρονομίες τους, τους βηματισμούς τους και τους οδηγεί πολλές φορές στην ανάδειξη χορευτικών στάσεων, εξελίσσοντας ταυτοχρόνως τη δράση.

ζ) Υπογραμμίζει το διάλογο (μουσικό χαλί) και τονίζει τις στιγμές κορύφωσης της δράσης. Το μουσικό χαλί, «η μουσική επίπλωση» κατά τον Έρικ Σατί , είναι η παρουσία της μουσικής ως υπόκρουση κατά τη διάρκεια της σκηνικής πράξης όπου χάνει την αποκλειστικότητα της ακρόασης καθώς δεν αυτονομείται και ακούγεται σε χαμηλή ένταση όταν οι ηθοποιοί παίζουν το ρόλο τους. Έχει τη δυνατότητα να αυξάνει τη δραματική ένταση, να χαρακτηρίζει, να τονίζει, να υπονομεύει, να διασκεδάζει τις καταστάσεις κατά περίπτωση και να λειτουργεί συμπληρωματικά στη δράση των ηρώων.

η) Χρησιμοποιεί την λειτουργία του λάιτμοτιφ (Leitmotiv) ή καθοδηγητικού μοτίβου. Πρόκειται για ένα σύντομο μελωδικό ή ρυθμικό μοτίβο που χαρακτηρίζει ένα συναίσθημα, μια ιδέα, ένα σύμβολο ή ένα πρόσωπο στο οποίο παραπέμπει κάθε φορά που εμφανίζεται και ο θεατής-ακροατής με τους ψυχολογικούς μηχανισμούς του συνειρμού και της μνήμης ανακαλεί και συνδέει αντίστοιχες καταστάσεις. Το λάιτμοτιφ υπενθυμίζει το στοιχείο με το οποίο ταυτίζεται ο ακροατής, και σαν δομικό υλικό βοηθά στη μορφολογική ενότητα της δραματικής πλοκής. Χρησιμοποιήθηκε κυρίως από τον Βάγκνερ στα μουσικά του δράματα (Το λυκόφως των θεών, Ο ιπτάμενος Ολλανδός).
Σύμφωνα με τη μορφολογία της μουσικής τα λάιτμοτιφ είναι «θέματα» και σημασιολογικά μας δίνουν το εγγύτερο παράδειγμα του τι θα ήταν, όπως σημειώνει ο Δεμερτζής , μια μουσική λέξη. Αυτή η λέξη, το μουσικό θέμα δηλαδή, είναι αναγνωρίσιμο και συνδέεται αυτομάτως στη συνείδηση του ακροατή ή του θεατή της παράστασης , του κινηματογράφου ή της τηλεόρασης με κάποια έννοια, συναίσθημα ή δραματική κατάσταση και επικεντρώνεται το ενδιαφέρον του στην κυρίαρχη ιδέα του έργου.

Β. Ειδολογικά χαρακτηριστικά της μουσικής στο θέατρο για ανήλικους θεατές

Στην περίπτωση του Θεάτρου για ανήλικους θεατές ο συνθέτης εκτός των όσων προαναφέρθηκαν λαμβάνει υπόψη του κι άλλες παραμέτρους που εξαρτώνται από το είδος του κοινού που συμμετέχει και είναι ανήλικο, από το είδος της θεατρικής παράστασης (κωμωδία, δράμα, μουσικό θέατρο) από το είδος του κειμένου (παραμύθι, μυθιστόρημα διασκευασμένο, διακειμενική σύνθεση, ιστορικό, φανταστικό κλπ), από τις προθέσεις του σκηνοθέτη και από τα οικονομικά που διατίθενται για τη παραγωγή της παράστασης.
Επειδή ο κόσμος του παιδιού διαφέρει από αυτόν των ενηλίκων γιατί με τη φαντασία του δημιουργεί νέες πραγματικότητες και οδηγείται σε συνεχείς μεταμορφώσεις και αυταπάτες, το θέατρο διατίθεται ως «μαγικό χώρος» που προβάλλει δυνητικές καταστάσεις και πρωτόγνωρες επινοήσεις.
Πιο αναλυτικά η μουσική σύνθεση στο Θέατρο για ανήλικους θεατές:

α) Υπερτονίζει – υποβαθμίζει τις δραματικές καταστάσεις
Η μουσική συμβάλλει στην «παραμόρφωση» προσώπου, ή της κατάστασης και συνδημιουργεί με τους άλλους κώδικες ιλαρές και ευφρόσυνες στιγμές. Οι υπερφυσικές σωματικές ικανότητες, η πονηρία, η εξυπνάδα και οι απίθανες επινοήσεις των ηρώων δημιουργούν εντάσεις και αναμονές, στοιχεία που προκαλούν ευνοϊκές συνθήκες για τη μουσική ενίσχυσή τους.
Συχνά όμως προκαλούνται στα παιδιά συγκινησιακές αντιδράσεις που δημιουργούν συναισθηματικές εμπλοκές λόγω ταυτίσεων και συναισθήσεων γιατί στο Θέατρο για ανήλικους θεατές η θεατρική σύμβαση καταργείται και το θεατρικό συνάπτεται προς το πραγματικό. Ο συνθέτης, όπως υποστηρίζει ο Γραμματάς , πρέπει να απο-δραματοποιεί αυτές τις καταστάσεις υποθετικής – φανταστικής πραγματικότητας και να διευκολύνει την κάθαρση από τα παθήματα των δρώντων προσώπων με «συμ-πάθεια, ομοιο-πάθεια και συμ-μετοχή». Παρά το γεγονός ότι τα πράγματα σε μια θεατρική παράσταση μπορεί να εξελίσσονται διαφορετικά από ότι περιμένει το παιδί, τα περισσότερα έργα με σασπένς τελειώνουν με ευχάριστο και ανακουφιστικό τρόπο.

β) Επισημαίνει και τονίζει τις ενέργειες, τις προσπάθειες των ηρώων, λ.χ. στους Όρνιθες του Αριστοφάνη καθώς ο Χορός των Πουλιών αναλαμβάνει το χτίσιμο τείχους:
Πάρε πέτρα, δώσ΄ μου λάσπη
Πού ΄ναι η χήνα, φέρ’ το φτυάρι…
Βάλτε σκαλωσιά να ανέβω
Κράτα εδώ να το καρφώσω…

Διασκευή Σοφίας Ζαραμούκα

Οι ρηματικές προστακτικές (πάρε, φέρε, βάλτε) στο παράδειγμα λειτουργούν ενισχυτικά για μια μουσική σύνθεση που μπορεί να παρωθεί και ταυτοχρόνως να δηλώνει βεβαιότητα για την επιτέλεση της πράξης.
Επίσης χαρακτηρίζει την στάση ενός δρώντος προσώπου (δεικνύει μουσικά τον ψεύτη, τον απατεώνα, τον κακό, τον καλό και προοικονομεί την είσοδό του στη σκηνή), υπερτονίζει τις κωμικές σκηνές κλπ.

γ) Περιγράφει – συμβολίζει ζώα, φυσικά φαινόμενα – αντικείμενα. Από πολύ παλιά οι συνθέτες αρέσκονταν στη σύνθεση οργανικής μουσικής που αποδεσμευόταν από τη φωνητική και δημιουργούσαν θέματα που σκοπό είχαν να μιμηθούν ηχητικά γεγονότα του άμεσου περιβάλλοντος, λ.χ. η περίπτωση του Villa Lobos που με το έργο του Little Train of Caipira from Bachianas Brasileiras No. 2 περιγράφει τον ήχο του τρένου στο ταξίδι. Σε περιπτώσεις δε που το κείμενο διέθετε μυθολογικά στοιχεία παρουσιάστηκαν οι περίφημοι «οδοντισμοί» και οι «σύριγγες» που αντιστοιχούσαν στον τριγμό των οδόντων και τα συρίγματα του δράκου που ξεψυχούσε. Ακόμα επεξεργάζονταν μουσικά ήχους από θάλασσα, καταιγίδα, τυφώνα, κεραυνό, βροντή.
Σπουδαία θέση στην περιγραφική μουσική κατέχει και η μουσική του Μάνου Χατζιδάκι στους Όρνιθες του Αριστοφάνη, στην Πάροδο. Ακούμε την κίνηση και το ράμφισμα των πουλιών στην είσοδο και στην επίθεση που διαπλέκονται με το τραγούδι σε ένα αρμονικό σύνολο που δημιουργεί ταυτοχρόνως κι ένα έξοχο ηχητικό περιβάλλον:
Πού –πού-πού-πού- πού ΄ναι αυτός που μας εκάλεσε…
Τι,τι,τι,τιτι,τι,τι ΄ν΄η αιτία
Με τον τρόπο της μουσικής περιγραφικότητας δεν εκφράζονται μόνο η απλή μουσική απεικόνιση του ρεαλιστικού στοιχείου στο έργο, αλλά αποδίδεται και η ατμόσφαιρα που κυριαρχεί στο κείμενο καθώς επίσης ψυχικές μεταπτώσεις και συναισθηματικές καταστάσεις. Ιδιαιτέρως ο ανήλικος θεατής διευκολύνεται στην πρόσληψη του νοήματος και καθίσταται ενεργός ακροατής που αντιλαμβάνεται τις λεπτομέρειες του ηχητικού περιβάλλοντος αλλά και την προσπάθεια του συνθέτη να περιγράψει τα ηχηρά γεγονότα με εμφατικό πλεονασμό (είσοδος του βασιλιά, αναχώρηση του στρατεύματος, εκτόξευση του πυραύλου, αναχώρηση του πλοίου κ.ά.) και την περιγραφή συναισθημάτων με νοηματικούς συνειρμούς.
Ακόμα στην κοινή ακουστική αντίληψη ο ήχος αρκετών οργάνων συνδέεται συνειρμικά με συγκεκριμένες εξω-μουσικές πα¬ραστάσεις, ως μια σύμβαση των ακροατών που καθορίζουν τη σημασία αυτού που ακούγεται

δ) Αναδεικνύει τα δίπολα. Οι ήρωες των παραμυθιών και των φανταστικών ιστοριών (άνθρωποι – τέρατα) κουβαλούν χαρακτηριστικά που διακρίνονται μεταξύ άλλων ομοειδών από το μέγεθος (ψηλός-κοντός, βαρύς-ελαφρύς), τις ικανότητες (δυνατός-αδύνατος), τις δεξιότητες στην κίνηση (τρέξιμο, αναρρίχηση, πήδημα, πέταγμα), την ψυχική διάθεση (χαρούμενος- λυπημένος, εύθυμος-δύσθυμος, σοβαρός-αστείος), τη στάση και τη συμπεριφορά (δίκαιος-άδικος).
Όλα αυτά τα θεατρικά σημεία οφείλουν να αναδειχτούν από το συνθέτη ώστε ο ανήλικος θεατής να προσλάβει τα αντιθετικά χαρακτηριστικά και να επιβεβαιώσει και μουσικά τις προσδοκίες του. Τα διαλεκτικά αντίθετα υποβάλλουν τον ανήλικο θεατή στο νόμο των αντιθέσεων που είναι θεμελιώδης για την ενηλικίωσή του και την κατανόηση της σχέσης του ανθρώπου με τη φύση και τον κοινωνικό του περίγυρο ο οποίος υφίσταται αλλαγές μέσω των συγκρούσεων.
Η μουσική λειτουργεί ενισχυτικά στην κατανόηση των αντιθέτων αφού με τα δικά της μέσα παρέχει στο παιδί τη δυνατότητα αναγνώρισης των στοιχείων που τα απαρτίζουν προσδίδοντας ιδιαίτερα χαρακτηριστικά.

ε) Περιλαμβάνει σύνθεση τραγουδιών. Το τραγούδι στο Θέατρο για ανήλικους θεατές θεωρείται ως κατεξοχήν δομικό υλικό το οποίο του προσδίδει ειδολογικά χαρακτηριστικά που το αντιδιαστέλλουν από το θέατρο ρεπερτορίου.
Η παρεμβολή τραγουδιών στη σκηνική δράση συντελούν στην επικοινωνία του ανήλικου θεατή και εξυπηρετούν τη διαδικασία της πρόσληψης εγείροντας ή και κατευθύνοντας την προσοχή του ανήλικου θεατή σε ένα σύμμεικτο θεατρικό σημείο λόγου και μουσικής. Αυτή τη σύζευξη λόγου και μουσικής ο Μίκης Θεοδωράκης την θεωρεί «η αποκορύφωση της τέλειας ένωσης ήχου και λόγου»
Στο Θέατρο για ανήλικους θεατές το τραγούδι καταλαμβάνει μεγάλο μέρος στην έκταση της θεατρικής παράστασης. Εκτός της θέσης του στον πρόλογο και στον επίλογο, αναλαμβάνει και τη ευθύνη απεύθυνσης μέρους του δραματικού λόγου μεταποιημένου με μουσική. Γιατί πολλές φορές η δράση δεν παρίσταται αλλά ανακοινώνεται στο θεατή με τραγούδι. Επίσης η μουσική γεφυρώνει τις σκηνές του έργου προς όφελος αφενός της πρόσληψης κι αφετέρου της τέρψης και της ευχαρίστησης.
Οι στίχοι αποτελούν τον καθοριστικό παράγοντα αφομοίωσης ενός μελωδικού ρεπερτορίου από το παιδί το οποίο μπορεί να το αναπαραγάγει, ασκούμενο στο ρυθμό, στα τονικά ύψη, στη μελωδική γραμμή για να αποκτήσει εκφραστικές ικανότητες.
Το τραγούδι ως θεατρικό σημείο διαθέτει πλήθος μηνυμάτων που συνίστανται στην διάρκεια, στο λόγο, στη μουσική στη φωνή, στον επιτονισμό της φωνής (προσωδία) στην κίνηση, στις συσπάσεις του προσώπου και η λειτουργική του παρουσία στη δραματική εξέλιξη του έργου, μεταξύ των άλλων, διευκολύνει και τη θεατρική μνήμη που λειτουργεί ως παρακαταθήκη για τη βαθύτερη και ουσιαστικότερη σχέση του ανήλικου θεατή με το θέατρο στο μέλλον. Αναλυτικά το τραγούδι στο θέατρο:

• Συμπυκνώνει δραματικές καταστάσεις και προοικονομεί τα πάθη. Αναλαμβάνει την διήγηση των γεγονότων, φανερώνοντας την ψυχική διάθεση του ήρωα και εντάσσει το θεατή αβίαστα στην επερχόμενη δράση, κορυφώνοντας την αναμονή του:
  Το τραγούδι ας πούμε του Οδυσσεβάχ
  που φορτώνει κόσμο για την Ιθαγδάτη.
  Είν’ ένα μικρό νησάκι
  με κουπιά και με πανάκι
  βασιλιάς το κυβερνάει
  κι απ’ τη θάλασσα το πάει,
  μ’ όλο που ήταν πονηρός
  μ’ όλο που έγινε σοφός
  ούτε που ονειρεύεται
  τι κακό τον καρτεράει.

Οδυσσεβάχ, Ξένιας Καλογεροπούλου
– Επιτείνει τη συγκίνηση και την ιλαρότητα με τρόπο που διευκολύνει την έκφραση των συναισθημάτων:
Το τραγούδι του Ατρόμητου καβαλάρη που είναι άγαλμα στην πλατεία:
Ζω με αναμνήσεις / θολές ξεχασμένες,/
Στα βάθη μιας δύσης/ για πάντα σβησμένες.
Πιστός στο καθήκον/ γενναία υπομένω/
πέτρινη μοίρα / πικρό πεπρωμένο.
Παντοτινά να υπάρχω
Χωρίς τίποτα πια / να περιμένω

Το μεγάλο Ταξίδι, Ευγένιου Τριβιζά

-Εντείνει την αγωνία του θεατή
Είμαι η φοβερή μαύρη κηλίδα ,
τρέμουνε τα ψάρια σα με δουν ,
είμαι των βυθών η καταιγίδα
και μπροστά μου όλα θα χαθούν .
Έχω πετρέλαιο για αίμα
και την πίσσα για καρδιά ,
μοιάζω με τεράστια μαύρη κρέμα ,
φέρνω μαζί μου συμφορά .

Μέσα στο νερό δασκάλα, Γιάννη Ξανθούλη

– Aναγγέλλει ή προετοιμάζει για το μεγάλο γεγονός
Με το ένα, με το δύο, με το τρία,
Μια ιστορία θα σας παίξουμε παλιά,
Της Ειρήνης τη γλυκόπικρη ιστορία
Που την κλείσαν πάλι μέσα στη σπηλιά
Με κασμάδες, με αξίνες
Με λοστούς και με σχοινιά
Θα τη βγάλουμε στον ήλιο
Κι η παράσταση αρχινά

Ειρήνη του Αριστοφάνη, Διασκευή Γιάννη Καλατζόπουλου

– Ειρωνεύεται ή κοροϊδεύει.
Τρέξτε, τζουμ, παραπατζάμ
βγείτε όλοι στους δρόμους
και φωνάξτε δυνατά
ζήτω, ζήτω το τσιμέντο
και τα σπίτια τα ψηλά

– Συγκεφαλαιώνει ως επίλογος την έκβαση του έργου
Πήρε τέλος το παιχνίδι, κουραστήκαμε
του θεάτρου το σανίδι βαρεθήκαμε
τα παιχνίδια τελειώνουν και ξεφτίζουνε
όταν οι χαρές παλιώνουν, ξαναρχίζουμε.
Οι χαζοί, χαζοί θα μείνουν
δε μαθαίνουνε
αν αινίγματα δε λύνουν
την παθαίνουνε.
Όταν πάτε σπίτι όλοι
να προσέξετε
όλα γίνονται Μορμόλης
για να παίξετε.
Ο Μορμόλης λέει τώρα
στην παρέα σας
πως θα φύγει σ’ άλλη χώρα,
καλησπέρα σας!
Ο Μορμόλης, Ράινερ Χάχφελντ
Επίλογος
Σύμφωνα με όσα εκτέθηκαν εκτιμούμε ότι η μουσική ενισχύει τη μεταβίβαση της δραματικής πληροφορίας προς όφελος του θεατή, με τη γνώση ότι στο ανήλικο κοινό παρατηρείται η κατάργηση της θεατρικής σύμβασης. Η ανακάλυψη εκ μέρους του παιδιού ότι η μουσική είναι ένα αναπόσπαστο σημείο της θεατρικής πράξης, γίνεται όχημα για τη μελέτη και την έρευνα της μουσικής και γενικότερα της πρόσληψής της σε συνθετότερες μορφές τέχνης όπως είναι το θέατρο . Γιατί αυτό που ενδιαφέρει, εκτός από την αποδοχή του συγκινησιακού περιεχομένου, είναι η κατανόηση των κωδίκων, των σημείων και η λειτουργική τους σχέση με τη θεατρική δράση.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

ΓΡΑΜΜΑΤΑΣ Θ. (1997), Θεατρική Παιδεία και Επιμόρφωση των Εκπαιδευτικών,
Αθήνα: Τυπωθήτω

ΓΡΑΜΜΑΤΑΣ Θ. (1999), Fantasyland, Θέατρο για Παιδικό και Νεανικό Κοινό, Αθήνα:
Τυπωθήτω

ΓΡΑΜΜΑΤΑΣ Θ. (42003), Θέατρο και Παιδεία, Αθήνα

ΓΡΑΜΜΑΤΑΣ Θ. (2011), «Το θέατρο ως Πάμμουσος Παιδαγωγία», Τheodore-grammatas.net

DELDIME R. (1996), Θέατρο για την Παιδική και Νεανική ηλικία, Αθήνα: Τυπωθήτω

ΔΕΜΕΡΤΖΗΣ Κ. (2000), Γλωσσολογικά μοντέλα και μουσική ανάλυση», Μουσικός
Λόγος:2
ΕCO U. (1994), Θεωρία σημειωτικής, Αθήνα: Γνώση

ELAM K. (2001), Η σημειωτική του θεάτρου και του δράματος, Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα

ΖΕΝΕΤ Ζ. (1988), «Τραγούδια χωρίς λόγια», Διαβάζω:185

GIOIA T. (2005), «Ο Λουίς Άρμστρονγκ και η μουσική επίπλωση», Το Δέντρο:137-138

HARGREAVES D. (2004), Η αναπτυξιακή ψυχολογία της μουσικής, Αθήνα: Fagotto

HANSLICK E. (2003), Για το ωραίο στη μουσική, Αθήνα: Εξάντας

ΘΕΟΔΩΡΑΚΗΣ Μ. (1992) «Λίγες σκέψεις γύρω από τη σχέση λογοτεχνίας και
μουσικής», Η λέξη: 108
JAUß H. (1995), Η θεωρία της πρόσληψης, τρία μελετήματα, Εισαγ., μτφ., επιμ., Μίλτος
Πεχλιβάνος, Αθήνα, Εστία

ΚΑΚΑΒΟΥΛΙΑ Μ. (2007), «Από τη θεωρία στην πράξη της αφήγησης», Εργαστήριο
Λόγου και Ρητορικής, Πάντειο Πενεπιστήμιο, mariakakaboulia.pblogs.gr

ΚΟΠΛΑΝΤ Α. (1980), Μουσική και φαντασία, Αθήνα: Νεφέλη

LANGER S. (1953), Feeling and form, New York: Charles Scribner’s Sons

LANGER S. (1948), Philosophy in a New Key, Massachusetts: Harvard University Press

ΜΟΥΡΙΚΗ Α. (2005), Μεταμορφώσεις της αισθητικής, Αθήνα: Νεφέλη

ΜΠΛΑΚΙΝΓΚ Τ. (1981), Η έκφραση της ανθρώπινης μουσικότητας, Αθήνα: Νεφέλη

ΝΤΑΛΧΑΟΥΣ K. (2000), Αισθητική της μουσικής, Αθήνα: Στάχυ

PAVIS P. (2006), Λεξικό του θεάτρου, Αθήνα: Gutenberg

ΠΑΤΣΑΛΙΔΗΣ Σ. (1995), Μεταθεατρικά 1985-95, Θεσσαλονίκη: Παρατηρητής

ΤΟΜΠΡΑΣ Σ. (1998), Μουσική και Σημειολογία, Αθήνα, Γκοβόστης, 1998

ΤΣΑΤΣΟΥΛΗΣ Δ. (1999), Σημειολογικές προσεγγίσεις του θεατρικού φαινομένου,
Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα

ΤΣΕΤΣΟΣ Μ. (2003), «Επίμετρο» στο Για το ωραίο στη μουσική, Hanslick E., Αθήνα:
Εξάντας

ΦΙΤΣΙΩΡΗΣ Γ. (1997), «Μουσική αφηγηματολογία: Μια γενική επισκόπηση και μια
εφαρμογή, Μουσικολογία:9

ΦΛΩΡΟΣ κ. (2006), «Μουσική σημασιολογία και σημασιολογική ανάλυση», στο
Μουσική Ανάλυση και Ερμηνεία, Πρακτικά Β΄Συνεδρίου Μουσικολογίας, Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, 4-6 Νοεμβρίου 2003, Αθήνα: Οργανισμός Μεγάρου Μουσικής Αθηνών

Βασίλης Πανόπουλος

Υποψήφιος Διδάκτωρ Πανεπιστημιου Αθηνών