Ποιος είναι «Ο καλός άνθρωπος» του Σε-Τσουάν, η ηρωίδα στο ομώνυμο έργο του Μπ. Μπρεχτ και ποια η θέση του μέσα στον θεατρικό και ιδεολογικά κόσμο του γερμανού συγγραφέα;
Η φιλοξενία που προσφέρει αφιλοκερδώς σε θεούς και ανθρώπους, συνιστά αδυναμία ή γενναιοψυχία του χαρακτήρα της;
Πώς είναι δυνατόν να συνυπάρχουν στο ίδιο πρόσωπο δύο ανθρώπινες συμπεριφορές διαμετρικά αντίθετες και, για να επαναλάβουμε την ερώτηση που έθετε ο Frédéric Ewen στη μελέτη του για τον Μπρεχτ «ποιος είναι αυτός ο κόσμος στον οποίο πρέπει κανείς να πληρώνει ένα υπέρογκο τίμημα, για να παραμένει καλός και να κάνει το καλό, στον οποίο για να επιβιώσει κάποιος πρέπει να είναι σκληρός, άκαρδος και να εκμεταλλεύεται τον πλησίον του;» (Ewen, 1973: 305)
Ιδού, κάποιες ερωτήσεις τις οποίες στοχεύουμε να διαπραγματευτούμε και στις οποίες επιδιώκουμε να δώσουμε απάντηση, ερμηνεύοντας αντίστοιχα την άποψη που διατυπώνει γι’ αυτές ο Μπ. Μπρεχτ, μέσα στα πλαίσια της διαλεκτικής πορείας της σκέψης του.
Ας προχωρήσουμε επιγραμματικά σε μια παρουσίαση της υπόθεσης του έργου:
Οι αθάνατοι θεοί, μετά από μια μακρά περίοδο απουσίας, επισκέπτονται τον κόσμο για να δουν με τα ίδια τους τα μάτια τη ζωή που κάνουν οι θνητοί και να λάβουν προσωπική γνώση για το αν υπάρχουν ακόμα άνθρωποι δίκαιοι και ηθικοί πάνω στη γη. Διαλέγουν (για λόγους που θα εξηγηθούν στη συνέχεια) την εξευρωπαϊσμένη πόλη του Σε-Τσουάν, πρωτεύουσα μιας επαρχίας της Κίνας, χαμένης μέσα στην αχανή επικράτεια της χώρας. Μεταμφιεσμένοι σε ανθρώπους, ενσωματώνονται στην καθημερινή ζωή και καταγράφουν τις εμπειρίες τους, οι οποίες (πριν φτάσουν στο Σε-Τσουάν) ήταν ήδη αρνητικές.
Αλλά και οι άνθρωποι, με τη σειρά τους, έχουν κάποιες πληροφορίες για την επικείμενη άφιξη των θεών, χωρίς όμως αυτό να τους απασχολεί ιδιαίτερα, ούτε να τους αλλάζει το ρυθμό της ζωής τους. Μόνος που φαίνεται να αγωνιά για κάποιο τέτοιο ενδεχόμενο, είναι ο Βανγκ, ο νερουλάς, που τελικά συναντά τους τρεις θεούς και προθυμοποιείται να γίνει οδηγός τους, προκειμένου να βρουν κατάλυμα για να περάσουν τη νύχτα. Μετά από κάποιες αποτυχημένες προσπάθειες να τους προσφέρει αξιοπρεπή φιλοξενία στα σπίτια κάποιων πλουσίων, καταλήγει στο φτωχικό της Σεν-Τε, μιας πόρνης που όμως λόγω της καλοσύνης της είχε ονομαστεί από όλους «ο καλός άνθρωπος του Σε-Τσουάν». Εκείνη, μετά από τους αρχικούς δισταγμούς της δέχεται να τους φιλοξενήσει, αγνοώντας την πραγματική φύση τους.
Οι θεοί, την επομένη το πρωί, φεύγοντας από το σπίτι της Σεν-Τε, της δίνουν ως ανταμοιβή αρκετά χρήματα, με τα οποία η φτωχή πόρνη γίνεται ξαφνικά πλούσια, χωρίς όμως να χάσει καμιά από τις ψυχικές αρετές της. Συνεχίζει να είναι καλή και να φιλοξενεί στο μικρό καπνοπωλείο που νοίκιασε για να κάνει μια τίμια ζωή, όλους όσοι είχαν την ανάγκη της, όπως τη χήρα Σιν, την οικογένεια με τα οκτώ πρόσωπα, τον άνεργο και άλλους.
Όμως η αχαριστία, η πλεονεξία και η σκληρότητα των άλλων απέναντί της (όπως του ξυλουργού, της ιδιοκτήτριας, κυρίας Μι-Τσου, του ανεψιού) την υποχρεώνουν να επινοήσει κάποιο τρόπο, προκειμένου να μπορέσει να επιβιώσει μέσα σ’ ένα τόσο εχθρικό περιβάλλον. Στην απόφασή της αυτή, την οδηγεί και η συμπεριφορά του νέου άνεργου αεροπόρου, του Γιανγκ-Σουν, τον οποίο είχε ερωτευθεί, ενώ εκείνος εκμεταλλεύεται τα αισθήματά της, προκειμένου να αποσπάσει χρήματα και να πετύχει τους ιδιοτελείς στόχους του. Δημιουργεί, λοιπόν (ύστερα από υπόδειξη άλλων) ένα φανταστικό πρόσωπο, ένα αρσενικό “alter ego”, τον Σουι-Τα, ο οποίος έχει ένα χαρακτήρα διαμετρικά αντίθετο προς το δικό της. Είναι αυστηρός και σκληρός με τους άλλους, αδιάφορος για τις ανάγκες τους και άκαμπτος απέναντι στα αιτήματά τους για φιλοξενία και βοήθεια.
Αυτός ο «ξάδελφος», όπως τον αποκαλεί η Σεν-Τε αποτελεί το «άλλοθί» της και εμφανίζεται κάθε φορά που τα πράγματα γίνονται εξαιρετικά δύσκολα για εκείνη, προσφέροντάς της ανακούφιση και λύτρωση από την πλεονεξία των άλλων, τους οποίους εκδιώκει από το μικρό καπνοπωλείο και τελικά τους εκμεταλλεύεται ως εργοδότης σε επιχείρηση καπνού που δημιουργεί (Whight, 21995: 117-127)
Επειδή τα δύο πρόσωπα (Σεν-Τε, Σουι-Τα) δεν μπορούν να συναπάρξουν ταυτόχρονα επί σκηνής και επειδή η προχωρημένη εγκυμοσύνη της Σεν-Τε δεν ήταν πια δυνατό να περάσει απαρατήρητη, προφασιζόμενη ότι πάει να δει τους γονείς της στην επαρχία, εξαφανίζεται. Οι γείτονες (ανάμεσα στους οποίους ο κουρέας Σου-Φου, που ήταν ερωτευμένος μαζί της) ανήσυχοι, κατηγορούν τον Σουι-Τα ότι την είχε δολοφονήσει και τον οδηγούν σε δίκη. Εκεί, επέρχεται η λύση του δράματος, όταν η Σεν-Τε αποκαλύπτει το μυστικό της και οι τρεις θεοί, που είχαν πάρει τη θέση των δικαστών, την αθωώνουν, προτρέποντάς τη να συνεχίσει να είναι «ο καλός άνθρωπος του Σε-Τσουάν» και επιτρέποντας ταυτόχρονα, να εμφανίζεται με τη μορφή του Σουί-Τα «μια φορά κάθε μήνα».
Μετά από αυτή τη σύντομη διαγραφή της υπόθεσης και των χαρακτήρων του έργου, οδηγούμαστε στην ανάλυση του κειμένου, προκειμένου να εντοπισθεί η δομή της πλοκής, των συγκρούσεων και να φωτισθεί ο ιδεολογικός άξονας της μπρεχτικής σκέψης, ο οποίος στηρίζεται στην έννοια της φιλοξενίας.
Το έργο γράφεται εξελικτικά στο διάστημα 1938 – 1941 και παρουσιάζεται σκηνικά για πρώτη φορά στη Ζυρίχη το 1943, εντασσόμενο ανάμεσα στα πιο αντιπροσωπευτικά δείγματα του επονομαζόμενου επικού ή διδακτικού θεάτρου του Μπρεχτ. Πρόκειται για μια νέα μορφή δραματουργίας, η οποία (κατά το δημιουργό της) «ανταποκρίνεται στις νέες ισχύουσες κοινωνικές καταστάσεις, η οποία όμως δεν μπορεί να γίνει αντιληπτή παρά μόνο από όσους αντιλαμβάνονται αυτή τη νέα κοινωνική πραγματικότητα» (Brecht, 1999: 126 – 128).
Για ένα είδος δραματικού λόγου με έντονα αφηγηματικό χαρακτήρα, που μεταδίδει γνώσεις στο θεατή και τον εξωθεί συνειδητά σε διαρκή διλήμματα και αντιφάσεις, με απώτερο στόχο την ανακάλυψη (από τον ίδιο πια) της αλλοτρίωσης, ως κοινωνικού φαινομένου με καθολική ισχύ (άρα προφανώς αναφερόμενη και στον ίδιο). Για ένα θέατρο που στοχεύει να αποκαλύψει τους μηχανισμούς κοινωνικής εξάρτησης που κρατούν το άτομο δέσμιο μέσα στο καπιταλιστικό σύστημα, στερώντας του τη δυνατότητα για οποιαδήποτε αντίδραση και εξέγερση. Για ένα είδος φαντασιακής απεικόνισης της πραγματικότητας, η οποία όμως επιδρά καταλυτικά για τη συνειδητοποίηση και την ενεργοποίηση των θεατών, αφού μπαίνει στην υπηρεσία της ιδεολογίας του αγώνα των τάξεων και τελικά αποτελεί μέσο κοινωνικοποίησης και πολιτικοποίησης του κοινού. Αυτοί είναι οι λόγοι άλλωστε για τους οποίους στο σύνολό της η μπρεχτική δημιουργία έχει ταξινομηθεί στην κατηγορία «στρατευμένη τέχνη» και έχει αποκληθεί «έργο με θέση» (Benjamin, 1969: 25 – 34).
Πρόκειται για μια ιδιάζουσα δραματουργία, η οποία στοχεύει περισσότερο στην κοινωνική ευαισθητοποίηση παρά στην αισθητική απόλαυση, στην ιδεολογική αποκάλυψη παρά στην καλλιτεχνική συγκίνηση των θεατών (Frey, 1987). Αυτό πραγματοποιείται με τη βοήθεια περισσοτέρων ενδοκειμενικών, αλλά και καθαρά σκηνικών δεδομένων, τα οποία ανάγονται και αποδίδονται στην έννοια της «αποστασιοποίησης» ως βασικού ειδοποιού γνωρίσματος του μπρεχτικού θεάτρου. Πρόκειται για μια έννοια, που προϋπάρχει, αφού ο Μπρεχτ τη δανείζεται από την αντίστοιχη «ανοικείωση» που χρησιμοποιούσαν πολύ πριν από αυτόν οι ρώσοι φορμαλιστές και ιδιαίτερα ο V. Chklovski. Σύμφωνα μ’ αυτούς ο όρος σημαίνει το αισθητικό εκείνο γεγονός κατά το οποίο η εντύπωση που δημιουργείται στη συνείδηση του αναγνώστη/θεατή κατά την πρόσληψη μιας λογοτεχνικής εικόνας διαφοροποιείται αισθητά από την πραγματικά υπαρκτή, επειδή, αν και το σημαινόμενο της οπτικής εικόνας είναι οικείο στον παρατηρητή, παραξενεύει ως προς τη σημαίνουσα μορφή του. Ως αποτέλεσμα αυτής της αναντιστοιχίας μεταξύ σημαίνοντος–σημαινόμενου, γλωσσικού σημείου και περιεχομένου της λέξης, επέρχεται η «αποξένωση» της συνείδησης από το αντικείμενο που θεάται και κατ’ επέκταση η δημιουργία μιας εντύπωσης κατά πολύ διαφορετικής από εκείνη που θα σχημάτιζε ο αναγνώστης/ θεατής όταν παρατηρούσε το ίδιο γλωσσικό σημείο οργανικά ενταγμένο μέσα στα πλαίσια μιας οικείας, συμβατής με την πραγματικότητα, σχέσης μ’ αυτό (Eichenbaum, 1979: 42 – 48, Μπένετ, 1983: 26 – 34).
Συγκεκριμενοποιημένα στο έργο που μας απασχολεί, τα στοιχεία αυτά, μορφοποιούνται με την παρατακτική διάταξη των δέκα σκηνών, η οποία διακόπτεται από τη μεσολάβηση εφτά ιντερμεδίων, στα οποία υπό μορφή «παράβασης» της αριστοφανικής κωμωδίας, διακόπτεται η θεατρική σύμβαση και οι δρώντες απευθύνονται άμεσα στους θεατές, επιζητώντας τη δική τους, προσωπική συναίνεση και συμμετοχή για την ανάπτυξη της υπόθεσης που ακολουθεί. Υπάρχουν ακόμα πρόλογος, επίλογος και μερικά τραγούδια, στηριζόμενα σε ποίηση του ίδιου του συγγραφέα, κατά την προσφιλή του συνήθεια, όπως αυτή εμφανίζεται και στα άλλα αντιπροσωπευτικά δείγματα του συγκεκριμένου είδους θεάτρου, τη Μάνα κουράγιο και τα παιδιά της, την Όπερα της πεντάρας και τον Καυκάσιο κύκλο με την κιμωλία. Με τη βοήθεια της «αποστασιοποίησης» ο Μπρεχτ προβαίνει σε μια σκηνική αναπαράσταση γεγονότων και καταστάσεων, ανθρώπινων σχέσεων και συναισθημάτων που επιτρέπουν την άμεση αναγνώρισή τους από τη συνείδηση των θεατών στην πλατεία, αλλά ταυτόχρονα τη διατήρηση μιας απόστασης ασφαλείας, που αποδυναμώνει και τελικά αποκλείει τη συναισθηματική μέθεξη του κοινού στα σκηνικά διαδραματιζόμενα.
Κατ’ αυτό τον τρόπο, αναδείχνεται ο αντιφατικός χαρακτήρας των κοινωνικών διαδικασιών και των ατομικών συμπεριφορών και γίνεται φανερή η διαλεκτική σχέση της πραγματικότητα (Voelker, 1973: 73–90). Για να προκληθεί όμως το επιδιωκόμενο αποτέλεσμα, η αποστασιοποιητική τεχνική πρέπει να συνυπάρχει ταυτόχρονα σε περισσότερα επίπεδα: στο κείμενο, όπου ο μύθος λειτουργεί όχι απλά ως ιστορία, αλλά ως παραβολή, στο σκηνικό διάκοσμο, που εκτός από εικαστική πλαισίωση της δράσης, γίνεται δείκτης ιδεολογίας, στα ποιήματα – τραγούδια, που διακόπτουν την αβίαστη ροή της δράσης και αποτελούν ερμηνευτικά σχόλια με γενικευμένη αναφορά, που προκύπτουν από το συγκεκριμένο του έργου, αλλά ανάγονται στο καθολικό της ανθρώπινης δράσης, στην παρεμβολή του αφηγητή, που φέρνει σε άμεση επαφή το θεατή με το σκηνικό θέαμα, καταργώντας κάθε ενδεχόμενο ψευδαισθητικής επικοινωνίας. Τέλος, στον ηθοποιό και τους κώδικες υποκριτικής του, οι οποίοι εναρμονίζονται απόλυτα με τον προδιαγεγραμμένο στόχο, την ενεργοποίηση και συνειδητοποίηση των θεατών. Αυτός θα πρέπει κάθε στιγμή να καταδείχνει ότι πρόκειται όχι για θεατρικό ήρωα που βιώνει σκηνικά τη δράση του έργου, αλλά για δρώσα δύναμη που υποστασιοποιεί τα ιστορικά γεγονότα παίρνοντας την ίδια απόσταση από αυτά, όπως ο μελετητής της ιστορίας και δείχνοντας στο κοινό παράξενα, τα πράγματα και τα πρόσωπα που έχει συνηθίσει να βλέπει οικεία, εξαιτίας της άμεσης, καθημερινής σχέσης μ’ αυτά (Ντορτ, 21981: 164).
Κατ’ αυτό τον τρόπο καταργείται η ζωντανή απεικόνιση υπαρκτών ή επινοημένων, πραγματικών ή δυνητικών καταστάσεων (που αποτελεί την ουσία του ιλλιζιονιστικού θεάτρου), που εμποδίζουν όμως το θεατή να έρθει σε άμεση επαφή με την πραγματικότητα και προκύπτει μια νέα επικοινωνιακή σχέση που φορτίζει διαφορετικά τη λειτουργία πρόσληψης του σκηνικού θεάματος και κάνει φανερό στη συνείδηση του κοινού ότι «οι ανθρώπινες σχέσεις δεν είναι έτσι, όπως όφειλαν να είναι» (Voelker, 1973: 98).
Ο απόμακρος, σχεδόν εξωπραγματικός για τη συνείδηση του ευρωπαίου θεατή της εποχής δραματικός και σκηνικός χώρος του έργου (Κίνα) και ο απροσδιόριστος χρόνος (σύγχρονη εποχή με έντονα αναχρονιστικά στοιχεία), συμβάλλουν στη δημιουργία του πολιτικού και ιδεολογικού διδακτισμού που επιδιώκει ο συγγραφέας, αφού οι αντιστοιχίες και οι αναφορές του θεατρικού γενικότερα προς τον πραγματικό χώρο και χρόνο, του κόσμου της σκηνής, προς αυτόν της πλατείας, είναι έντονες και προφανείς (Bryant–Bontail, 2000). Αυτός είναι, άλλωστε, ο λόγος για τον οποίο ο Μπρεχτ ονομάζει το έργο του «παραβολή». Γιατί «η Κίνα γίνεται» (σ’ αυτό) «ένα πραγματικό ουδέτερο σταυροδρόμι του αληθινού και του φανταστικού», ενώ η «φτώχεια της ανατολής προσφέρει στον Μπρεχτ μια πρώτη υπόθεση εργασίας» (Banu, 1981: 117–118).
Για τη συνείδηση του θεατή στην πλατεία, που προσλαμβάνει το σκηνικό θέαμα, Ο καλός άνθρωπος του Σεν Τσουάν δημιουργεί ταυτόχρονα ένα πλασματικό διάλογο του γερμανού συγγραφέα με δύο αποδέκτες: από τη μία την χριστιανική ηθική, με την ηθική και μεταφυσική αντίληψη για τον κόσμο και από την άλλη την αρχαιοελληνική τραγωδία και την αριστοτελική αντίληψη γι’ αυτήν. Απέναντί τους, δημιουργεί και προβάλλει μια διαφορετική, ενδιάμεση θέση, τη μαρξιστική άποψη για την ιστορία και την ανθρώπινη ζωή, η οποία στηρίζεται σε καθαρά υλιστικές απόψεις, που όμως έχουν υποστεί ουσιαστική κριτική και έχουν διαφοροποιηθεί, από αυτές που ισχύουν μέσα στον ακραίο καπιταλισμό, που καταδείχνεται στο έργο ως αίτιο της ανθρώπινης εκμετάλλευσης και εξευτελισμού της προσωπικότητας του ατόμου.
Γιατί σύμφωνα με τον Μπρεχτ, δεν είναι η χριστιανική έννοια του «πλησίον» την οποία υπηρετεί η Σεν–Τε, αυτό που μπορεί να αποτελεί αξία και αρετή για τον άνθρωπο, αφού οδηγεί στην πλήρη αλλοτρίωση και άλωσή του από τις αρνητικές δυνάμεις, που τον περιβάλλουν. Εξίσου όμως (και πολύ περισσότερο) δεν αποτελεί πρότυπο συμπεριφοράς η στάση του Σουι–Τα, που αντιπροσωπεύει σε ακραία μορφή την εξάρτηση και εκμετάλλευση του ανθρώπου από άνθρωπο, που κυριαρχεί στον καπιταλιστικό κόσμο.
Παράλληλα όμως (και σ’ αυτό το σημείο ο έμμεσος διάλογος στρέφεται προς τον κόσμο και τα ιδανικά της αρχαιοελληνικής τραγωδίας) δεν υπάρχει καμιά επαφή του ανθρώπου με το υπερβατικό, καμιά δυνατότητα διορθωτικής παρέμβασης εξωκοσμικών δυνάμεων στο χώρο της ιστορίας και της καθημερινής ζωής του ανθρώπου, αφού, ακόμα κι αν υπάρχει κάποια τέτοια δύναμη, παραμένει αμέτοχη στα ανθρώπινα. Ο άνθρωπος είναι εγκαταλελειμμένος στη «μοίρα» του η οποία διέπεται από καθαρά νομοτελειακούς μηχανισμούς κοινωνικής και οικονομικής και καθόλου υπαρξιακής και μεταφυσικής αιτιότητας.
Με αυτόν τον προβληματισμό και τη σκόπιμα αντιφατική αντιμετώπιση του θέματος, ο Μπρεχτ δημιουργεί ένα επικό και διδακτικό έργο, μέσα από το οποίο διατυπώνει τη θέση του για μια μαρξιστική ηθική (Esslin, 1961). Από το ίδιο το γεγονός της φιλοξενίας που προσφέρει η ηρωίδα του σε θεούς και ανθρώπους, φανερώνεται η ηθικότητα του χαρακτήρα και η αρετή (με τη χριστιανική αλλά και αρχαιοελληνική σημασία) που διακρίνει την ύπαρξή της. Αυτός είναι όμως ακριβώς και ο λόγος που κάνει τη ζωή της δύσκολη, που της δημιουργεί τόσα και τέτοια ανυπέρβλητα προβλήματα, τα οποία τελικά μετατρέπουν την ψυχική της ευγένεια σε ψυχική αδυναμία και την υποχρεώνουν τελικά να οδηγηθεί στη συγκεκριμένη λύση που παρουσιάζεται από τη συνέχεια του έργου. Αυτή η γενναιοδωρία, αυτή η καλοσύνη απέναντι στους άλλους, μόνο με χαρακτηριστικό χριστιανικής ηθικής μπορεί να προσδιοριστεί και μόνο στα πλαίσια μιας παρόμοιας κοσμοαντίληψης μπορεί να ενταχθεί. Ο κόσμος που την περιβάλλει όμως είναι εξαιρετικά σκληρός και ο αγώνας για επιβίωση ανηλεής. Γι’ αυτό και το “alter ego” της, ο Σουι–Τα, εμφανίζεται σχεδόν αναπόφευκτα, αντιπροσωπεύοντας αρχές και αξίες διαμετρικά αντίθετες.
Με την εμφάνιση αυτού του αντιπαθητικού προσώπου, ο Μπρεχτ πραγματοποιεί δραματουργικά την αποστασιοποίηση του θεατή, αφού προκαλεί τα συναισθήματά του και ανατρέπει τη συμπάθεια με την οποία αντιμετώπιζε μέχρι τη στιγμή της εμφάνισης εκείνου τη Σεν Τε. Ο κίνδυνος μιας μελοδραματικού τύπου υποδοχής της σκηνικά αναπαριστώμενης δράσης αίρεται με τον εξοβελισμό της πιθανής ταύτισης του θεατή με τον «πάσχοντα» θεατρικό ήρωα (Σεν–Τε), η πιθανότητα συναισθηματικής ταύτισης εξοβελίζεται και το διαγραφόμενο μελόδραμα αποκλείεται, με συνέπεια το έργο να περιορίζεται αυστηρά στα πλαίσια του δράματος.
Κατ’ αυτό τον τρόπο, σύμφωνα πάντα με τις αρχές της διαλεκτικής και του θεάτρου που τόσο εύστοχα και συνειδητά υπηρετεί ο Μπρεχτ, προκαλείται ανατροπή στο συναισθηματικό κόσμο του θεατή και δημιουργούνται λογικά αδιέξοδα και κριτικές αντιφάσεις με απώτερο στόχο τη συνειδητοποίησή του.
Αυτή η κριτική στάση του κοινού απέναντι στους ήρωες του έργου, αποτελεί την τελική επιδίωξη του συγγραφέα (Althusser, 21996:129–152), γεγονός που πραγματοποιείται και με τα άλλα επιμέρους στοιχεία της αποστασιοποιητικής τεχνικής, όπως ο μακρινός, εξωπραγματικός χώρος και χρόνος, η διακοπή της δράσης από την παρεμβολή των ιντερμεδίων, ο ρόλος του αφηγητή (που παίζει ο Βανγκ, ο νερουλάς), η παρατακτική σύνδεση των σκηνών, τα ποιήματα–τραγούδια κ.α. Ο Μπρεχτ δεν οδηγεί το συλλογισμό του θεατή σε αδιέξοδο, εξαιτίας μιας δραματουργικής αδυναμίας, ούτε προκαλεί λογικά κενά και αντιφάσεις, για λόγους ασυνείδητους ή λανθάνοντες. Το αντίθετο μάλιστα. Έχει επίγνωση ότι η αντιφατικότητα των ηρώων που δημιουργεί, το ασύμβατο των χαρακτηριστικών τους και αντίστοιχα των κοσμοθεωριών και βιοθεωριών που αντιπροσωπεύουν, αποτελούν τους διαμετρικά αντίθετους πόλους, ως σύζευξη και σύνθεση των οποίων προκύπτει, με αναγκαστικό σχεδόν τρόπο, η απ’ αυτόν προτεινόμενη τρίτη, ενδιάμεση λύση, ο μαρξισμός και η μαρξική αντίληψη της ηθικής και της ιστορίας. Γιατί τόσο η χριστιανική αντιμετώπιση της ζωής, μέσα στα πλαίσια της «αγάπης προς τον πλησίον» που παραστατικά εκφράζει η Σεν–Τε με την ανιδιοτελή προσφορά φιλοξενίας, όσο και η καπιταλιστική ηθική του «αφέντη–σκλάβου» και της εκμετάλλευσης του ανθρώπου από τον άνθρωπο, που αντιπροσωπεύει εξίσου θεατρικά ο Σουι–Τα, καταδείχνονται ανεπαρκή και ατελέσφορα ως σχήματα μιας πειστικής διαχείρισης της καθημερινότητας, για μια αξιοπρεπή συμπεριφορά του ατόμου μέσα στις δεδομένες κοινωνικές σχέσεις.
Κάποια πλεονεκτήματα που, ενδεχομένως, διαθέτει η μία από τις δύο απόψεις, είναι μειονεκτήματα για την άλλη και, οπωσδήποτε, συνιστούν αρνητικά στοιχεία για μια διαφορετική αντιμετώπιση της κοινωνίας και του πολιτισμού, η οποία θέτει ως κέντρο τον άνθρωπο. Επομένως, ούτε η χριστιανική θρησκεία, αλλά ούτε και η καπιταλιστική ηθική, μπορούν να αποτελέσουν στήριγμα για μια έντιμη και αξιοπρεπή διαβίωση του ατόμου. Όταν δραματουργικά καταδείχνει την αδυναμία να συνυπάρχουν ταυτόχρονα και οι δύο ήρωες του (Σεν–Τε/Σουι–Τα), θέλει να καταστήσει σαφές ότι στον υπαρκτό κόσμο, η θρησκεία και ο υλισμός, ο χριστιανισμός και ο καπιταλισμός, δεν μπορούν να συνυπάρχουν στη συνείδηση του ίδιου ατόμου. Αν ο συγγραφέας έπαιρνε το μέρος της Σεν–Τε και ομολογούσε την υπεροχή της απέναντι στον Σουι–Τα, θα τοποθετούσε τον εαυτό του στην παράταξη όσων διατείνονται την υπεροχή των ηθικών και μεταφυσικών αξιών, απέναντι σ’ αυτές του υλισμού, θα καταξίωνε την έννοια της φιλοξενίας ως ύψιστης αρετής και θα ανεδείκνυε τη συμπεριφορά της Σεν–Τε ως «modus vivendi» για τους θεατές του έργου του, εκφράζοντας προδρομικά τις ιδέες που αρκετά αργότερα (1958) μορφοποιεί ο Μαξ Φρις στο δικό του θεατρικό, Ο Μπίντερμαν και οι εμπρηστές. Αν, αντίθετα, υιοθετούσε τη συμπεριφορά του Σουι – Τα και αποδεχόταν την αναγκαστική πραγματικότητα της δικής του αντιμετώπισης των πραγμάτων, θα εξέφραζε (πάλι προεικονιστικά) τις απόψεις που ο Φρ. Ντύρενματ παρουσιάζει στην Επιστροφή της γηραιάς κυρίας (1956), όπου η σκληρότητα της εκδίκησης του ισχυρού, αποτελεί μοιραία κατάληξη για την εκμετάλλευση του ίδιου σε μια προγενέστερη κατάσταση ως αθώου και αδύνατου θύματος στις επιθυμίες των άλλων. Ανάμεσα σ’ αυτές τις δύο διαμετρικά αντίθετες απόψεις, ο Μπρεχτ προβάλλει τη δική του εναλλακτική σύνθεση, μιας σχεδόν ουτοπικής και εξωπραγματικής συμπεριφοράς η οποία διαθέτει ταυτόχρονα στοιχεία και από τις δύο προηγούμενες, αφού η ηρωίδα του, με σύμφωνη άλλωστε γνώμη και πρόταση των θεών–δικαστών, θα είναι και θα παραμένει καλή για ολόκληρο το χρονικό διάστημα του ενός μηνός, εκτός από μία ημέρα, κατά την οποία (με το προσωπείο του Σουι-Τα) θα έχει τη δυνατότητα μιας διαμετρικά αντίθετης συμπεριφοράς.
Αυτή η διαλεκτική της ουτοπίας, όπως μπορεί να αποκληθεί η ευρηματική, πρωτότυπη, αλλά αντιφατική και εξωπραγματική πρόταση που καταθέτει ο Μπρεχτ ως απάντηση στο βασικό ζητούμενο το έργου, τη δυνατότητα ηθικής συμπεριφοράς του ατόμου μέσα στον καπιταλιστικό κόσμο, αποτελεί την απάντησή του, η οποία διαμορφώνεται μέσα στα πλαίσια των ευρύτερων γνωστών ιδεολογικών, κοινωνικών και πολιτικών του θέσεων. Παράλληλα, με τρόπο έμμεσο και υπαινικτικό μπαίνει σε διάλογο με την αρχαιοελληνική σκέψη και την τραγωδία ιδιαίτερα. Οι θεοί που μεταμφιεσμένοι επισκέπτονται τη γη για να αποκτήσουν προσωπική γνώμη για τη ζωή των ανθρώπων, παραπέμπουν στο γνωστό μύθο του Φιλήμονα και της Βαυκίδος, κατά τον οποίο ο Δίας και ο Ερμής με ανθρώπινη μορφή περιέρχονται στον κόσμο για να διαπιστώσουν αν και κατά πόσο οι άνθρωποι είναι διεφθαρμένοι. Η πραγματικότητα τους απογοητεύει, αφού κανένας δεν τους φιλοξενεί εκτός από το ηλικιωμένο ζευγάρι, τον Φιλήμονα και την Βαυκίδα, οι οποίοι είναι οι μόνοι που διασώζονται από την εκδίκησή τους που επέρχεται σκληρή για το ανθρώπινο γένος.
Εκτός από αυτό και το γενικότερο θέμα της «φιλοξενίας» που βρίσκεται στην καρδιά της αρχαιοελληνικής σκέψης, η τελική επανεμφάνιση των θεών κατά τη διαδικασία της δίκης και η απονομή δικαιοσύνης απ’ αυτούς, αντιστοιχεί στην παρέμβαση του «από μηχανής θεού» της αρχαίας τραγωδίας και την «άνωθεν» επιβαλλόμενη λύση. Τα στοιχεία αυτά, είναι πειστικά, πιστεύουμε, για να ισχυροποιήσουν την άποψή μας, ότι (εκτός των άλλων) το μπρεχτικό έργο αποτελεί ένα είδος «διακειμένου», αφού διαλέγεται έμμεσα με σκέψεις και απόψεις από την αρχαιοελληνική παράδοση.
Μέσα σ’ ένα κόσμο εγκαταλελειμμένο από οποιαδήποτε μεταφυσική αρχή (θεός), στον οποίο δεν υπάρχει παρά ένας μόνο άνθρωπος έντιμος και δίκαιος, ο Μπρεχτ έρχεται να μας προτείνει τη μαρξική άποψη για τον τρόπο με τον οποίο αυτός ο άνθρωπος μπορεί να επιβιώσει, διατηρώντας (στο πρόσωπό του) την ελπίδα όλων για μια επιβίωση του καλού στο σύνολό του και μια πιθανή μελλοντική αλλαγή των κοινωνικών σχέσεων. Σύμφωνα μ’ αυτήν, ο άνθρωπος, παρά τα όποια εμπόδια και αντιξοότητες που αντιμετωπίζει, πρέπει να παραμένει καλός, πρέπει να διαμορφώνει με ανάλογο τρόπο τις συνειδήσεις των μελλοντικών γενεών (όπως ακριβώς έκανε η Σεν–Τε, απευθυνόμενη στο αγέννητο ακόμα μωρό της), αφού μόνο κατ’ αυτό τον τρόπο μπορεί να διατηρηθεί άσβεστη η ελπίδα για ένα καλύτερο κόσμο. Αυτή είναι η πρόταση του Μπρεχτ και αυτό είναι το σχήμα της διαλεκτικής πορείας της σκέψης του που αναδιπλώνεται εξελικτικά μέσα στο συγκεκριμένο έργο. Αν, δηλαδή, ως «θέση» εκλάβουμε την ηθικότητα του ατόμου, αλλά ταυτόχρονα και την αδυναμία του να επιβιώσει μέσα σ’ ένα εχθρικό περιβάλλον (άρα ως «θέση» θεωρήσουμε το πρόσωπο και τη συμπεριφορά της Σεν–Τε), ως «αντίθεση» μπορούμε να δεχθούμε, στη συνέχεια, τη σκληρότητα και την ανηθικότητα που χαρακτηρίζει τον καπιταλιστικό κόσμο, αντιπροσωπευόμενη από τον Σουι–Τα και τη δική του στάση. Κατά συνέπεια, ως τελική «σύνθεση» είμαστε υποχρεωμένοι να δεχθούμε αυτή την αντιφατική και ασύμβατη κατάστασης (που έχει άλλωστε υποδειχθεί ως η μόνη εφικτή από τους ίδιους τους θεούς) μιας ζωής που είναι ταυτόχρονα ηθική και ανήθικη, το πρώτο για «εικοσιεννέα» ημέρες του κάθε μήνα και το δεύτερο για την «τριακοστή» και μόνο. Με τη βοήθεια αυτής της σκόπιμης αντίφασης, σε επίπεδο θεατρικών δρώντων προσώπων, ο Μπρεχτ οδηγεί το θεατή στη συνειδητοποίηση του αντιφατικού χαρακτήρα των κοινωνικών διαδικασιών και των ατομικών συμπεριφορών, που, σε τελευταία ανάλυση, φανερώνουν τη διαλεκτική φύση της ίδιας της πραγματικότητας. Αν προεκτείνουμε, κατ’ αντιστοιχία, την ερμηνεία αυτή και την αναγάγουμε σε θεωρητική βάση, τότε μπορούμε ως «θέση» στο προτεινόμενο διαλεκτικό σχήμα να δεχθούμε τη χριστιανική ηθική, ως «αντίθεση» την καπιταλιστική ανηθικότητα και να φτάσουμε ξανά στη μαρξική ηθική, ως αναπόφευκτη «σύνθεση» των προηγουμένων. Παρόλα αυτά, η συγκεκριμένη πρόταση παραμένει εκκρεμής, μετέωρη σ’ ένα κόσμο ουτοπίας μάλλον ή πραγματικότητας, αρκετά διαφορετική από τις ιδέες που ο Μπρεχτ διατυπώνει σε άλλα από τα πιο αντιπροσωπευτικά «διδακτικά» έργα του. Γιατί η ποσοτική (τελικά) διάκριση που δίνει στο θεωρούμενο «καλό» ή «κακό», το «ηθικό» ή το «ανήθικο», υποβαθμίζει τις ίδιες τις έννοιες και τις στερεί από το βασικό ποιοτικό τους περιεχόμενο, το οποίο, ως τέτοιο, δεν μπορεί να επιμεριστεί. Επομένως η πρότασή του για συνύπαρξη Σεν–Τε/Σουι–Τα με ποσοτικά και μόνο κριτήρια, δεν μπορεί να υιοθετηθεί από καμιά από τις αντιτιθέμενες απόψεις. Πολύ περισσότερο δεν μπορεί να υιοθετηθεί ούτε από την πλευρά του μαρξισμού, παραμένοντας, κατ’ αυτό τον τρόπο, στο ενδιάμεσο μεταξύ πραγματικού και φανταστικού, υπαρκτού και πλασματικού, άρα εκφράζοντας κατεξοχήν ουτοπικές και όχι ρεαλιστικές απόψεις.
Την τελική απάντηση σε αυτό το αδιέξοδο και αντιφατικό δίλημμα, τη δίνουν οι θεοί, οι οποίοι στην τελική σκηνή της δίκης αποφαίνονται για την αθωότητα της ηρωίδας, άρα παρέχουν μια ικανοποίηση στο κοινό αίσθημα του απλού, καθημερινού ανθρώπου, ο οποίος, όπως η ηρωίδα του έργου, θα πρέπει να παραμείνει καλός ακόμα και μέσα σ’ ένα αντίξοο κοινωνικό περιβάλλον. Η φιλοξενία, ως έκφραση της ηθικής συμπεριφοράς απέναντι στο συνάνθρωπο, θα πρέπει να εξακολουθήσει να παραμένει σε ισχύ, απέναντι στην αφιλοξενία και την εχθρικότητα προς τους άλλους που προκαλεί η ζωή μέσα στον καπιταλιστικό κόσμο. Παρόλα αυτά, κάπου – κάπου «μια φορά το μήνα», η δεδομένη αυτή τάξη πραγμάτων επιτρέπεται να ανατρέπεται και ο «Σουι–Τα» να αντικαθιστά τη «Σεν–Τε», ώστε κοινωνικά και περισσότερο ίσως ψυχαναλυτικά, να επέρχεται ένα είδος «κάθαρσης» του δρώντος υποκειμένου, από τα συσσωρευμένα «πάθη» εξαιτίας της αντικειμενικής πραγματικότητας. Αυτού του είδους η αμφίσημη ηθικότητα, αυτή η αντιφατική βιοαντίληψη χριστιανική και μαρξιστική ταυτόχρονα, αυτή η σχεδόν ουτοπική διάσταση της ανθρώπινης συμπεριφοράς που προτείνει ο Μπρεχτ με τη δημιουργία ενός κόσμου στον οποίο «είναι δυνατό να είναι κανείς ταυτισμένος με τον εαυτό του, σε πληρότητα με το «εγώ» και τους άλλους και όχι σε αντιπαλότητα» (Dort 1960: 145), εκφράζει, κατά την άποψή μας, τον ιδεολογικό πυρήνα του διδακτικού αυτού έργου του Μπέρτολτ Μπρεχτ.
