Το θέατρο Gardzienice έλαβε το όνομά του από τον τόπο στον οποίο έχει την έδρα του. Gardzienice ονομάζεται η περιοχή της νοτιοανατολικής Πολωνίας, κοντά στα ουκρανικά σύνορα.
Κεντρικό ρόλο στο έργο του θιάσου Gardzienice διαδραματίζουν οι εξερευνήσεις και οι ανταλλαγές παραστάσεων, γνωστές ως «αποστολές» και «συναντήσεις». Αυτές αφορούν τόσο σε περιοχές που γειτνιάζουν με την Πολωνία και φέρουν την Ευρασιατική κουλτούρα, όσο και σε απομακρυσμένες περιοχές, όπως η Λαπωνία, η Βραζιλία, η Νότια Κορέα, η Σιέρα Μάντρε.
Αυτές οι ανταλλαγές διαποτίζουν τις παραστάσεις του Gardzienice για τις οποίες απαιτούνται μεγάλα χρονικά διαστήματα έρευνας και προετοιμασίας, ακόμη και επτά ετών. Η κίνηση, η μουσική και η φόρμα της παράστασης είναι εμπνευσμένα από αυτόχθονες τελετουργίες, τοπικά τραγούδια και χορούς (Ιστοσελίδα thiasos).
Η ψυχή του θιάσου είναι ο Wlodzimierz Staniewski, πρώην μαθητής του Grotowski. Oι σκηνοθεσίες του Staniewski δεν εδράζονται στις θεωρίες του θεάτρου, αλλά συνδέονται με τη φύση, τις θρησκευτικές και παγανιστικές τελετές, τη λαϊκή τέχνη και τη λογοτεχνία. Οι «αποστολές» και «συναντήσεις» στις διάφορες περιοχές αποτελούν προπαρασκευαστικό στάδιο της ομάδας με τη συμμετοχή του τοπικού πληθυσμού. Ο στόχος για το Gardzienice είναι η εναρμόνιση φύσης και ηθοποιού, μουσικής και υποκριτικής. Ο Staniewski υποστηρίζει ότι οι παραδοσιακές κοινοτικές συναθροίσεις αποτελούν πηγή θεατρικότητας, επειδή είναι πιο πλούσιες και πιο ανεπτυγμένες συγκριτικά με γεγονότα τα οποία διαδραματίζονται έντεχνα στη σκηνή. Δημιουργείται κατά τον τρόπο αυτό, με την αλληλεπίδραση δηλαδή επαγγελματιών ηθοποιών και τοπικών ομάδων, μία δραματουργική «ζύμωση» και προσλαμβάνεται «ενέργεια» από το φυσικό χώρο (Hodge, 2000: 230).
Εκτεταμένη σωματική άσκηση, φωνητικά και εκπαίδευση στην υποκριτική στοιχειοθετούν το τρίπτυχο της θεατρικής εκπαίδευσης της ομάδας. Ο σκηνοθέτης και οι συνεργάτες του ερευνούν το θέμα των χειρονομιών στην αρχαία τραγωδία και διαμορφώνουν ένα «αλφάβητο της χειρονομίας». Πρόκειται για το μέσο έκφρασης του ηθοποιού, το οποίο περιγράφει την κατάσταση του ρόλου. «Αυτό το αλφάβητο των χειρονομιών δεν είναι απλά ένα σύνολο λέξεων-εικόνας-κίνησης-ήχου, αλλά μια εκστατική γλώσσα ριζωμένη στο πνεύμα όσο και στη σάρκα», διευκρινίζει η Sistovari (2012: 284).
Η Ιφιγένεια εν Α…., καθώς και η Ηλέκτρα την οποία ανέβασαν το 2006, προσφέρονται ως θεατρικά δοκίμια. Κάθε παράσταση πλαισιώνεται από μία πρακτική και θεωρητική εισαγωγή από τον Staniewski και το θίασο, η οποία καθιστά το κοινό ικανό να παρακολουθήσει την «αρχαιολογική», όπως την αποκαλούν, και την οργανική μέθοδο με τις οποίες οικοδομείται η παραγωγή. Οι ηθοποιοί αναπτύσσουν ένα λεξιλόγιο χειρονομιών, το οποίο αναλογεί στις αγγειογραφίες και συνοδεύεται από μουσική, ενώ εικόνες από τα πρωτότυπα αγγεία προβάλλονται πίσω από τους ηθοποιούς (Hodge, 2010: 282-3). Την εμπειρία της από αυτού του είδους την εισαγωγή καταγράφει η κριτικός των Financial Times Sarah Hemming (2006):
Ο σκηνοθέτης, με μια σύντομη ομιλία, μας εξηγεί πόσο σημαντικά ήταν η χειρονομία και ο ήχος για τους Έλληνες δραματουργούς. Ο θίασος, στη συνέχεια, επιδεικνύει ένα γλωσσάρι από χειρονομίες – συναρπαστικό, σαν να βλέπεις την αρχαία ελληνική αγγειογραφία στη σύγχρονη σκηνή – και τις εφαρμόζει στη διασκευασμένη εκδοχή της τραγωδίας. Το αποτέλεσμα είναι εκπληκτικό: το ελληνικό δράμα γίνεται ζωντανό, εύκαμπτο και παραστατικό, τα ακραία συναισθήματα εκφράζονται σε ένα θυελλώδες μείγμα από τραγούδι, ήχο, λόγο και χειρονομία. […] Οι ερμηνευτές – πειθαρχημένοι, δυναμικοί και ακούραστοι – ορμούν στη σκηνή σα θύελλα.
Στην παράσταση, κάθε χειρονομία εμπλέκει όλο το σώμα και εμπλουτίζεται με ήχο, αναπνοή και λόγο, καθώς οι ηθοποιοί γλιστρούν από τη μία κίνηση στην άλλη (Hodge, ό.π.).
Η μελέτη των χειρονομιών συνδέθηκε από το Gardzienice με την αρχαία τραγωδία και τον εκφραστικό κώδικα που προκύπτει από τη συναισθηματική ένταση των προσώπων. Παγωμένες κινήσεις που απεικονίζονται σε αγγεία, πήραν ζωή και αξιοποιήθηκαν για να εκφράσουν το θυμό, τον πόνο, τη στοργή, το μίσος. Η συναρμογή χειρονομίας, μουσικής, κειμένου και χορού παρήγαγε τη «μυστική μουσική του σώματος» (Ιστοσελίδα Gardzienice).
Για τον Staniewski, το εστιακό κέντρο της παράστασης μιας αρχαίας τραγωδίας είναι η μουσική και ο χορός. Ο σκηνοθέτης αναζήτησε τις λησμονημένες τεχνικές του αρχαίου θεάτρου στα θραύσματα της αρχαίας μουσικής, τα οποία αναβίωσε «σε σύνδεση με ακανόνιστους ρυθμούς ομιλίας, τραγούδι και χορό, τα οποία ο θίασος βρήκε στα Καρπάθια και στην Ουκρανία» (ό.π.).
Η εκμάθηση των τραγουδιών γίνεται ακουστικά και η εμπέδωση μέσα από την επανάληψη. «Οι ηθοποιοί μαθαίνουν έναν συγκεκριμένο τρόπο τραγουδιού, ο οποίος αναγκάζει όλο το σώμα να συμμετέχει» εξηγεί ο Staniewski (Hodge, 2000: 233). Το σώμα των ηθοποιών του Gardzienice πρέπει να είναι εξαιρετικά γυμνασμένο για να καταστεί ικανό να ανταπεξέλθει στις σκηνοθετικές απαιτήσεις. Αυτό το επιτυγχάνουν ασκώντας ιδιαιτέρως την ευλυγισία της σπονδυλικής στήλης με ρυθμικές και ακροβατικές ασκήσεις. Η ευλυγισία που αποκτούν οι ηθοποιοί, τους επιτρέπει να ανταποκριθούν «στην ακραία σωματικότητα», την οποία αξιώνουν οι παραστάσεις του Staniewski (ό.π.: 235).
Ο θίασος Gardzienice επισκέφθηκε την Ελλάδα το 2007 για να παρουσιάσει την Ιφιγένεια εν Αυλίδι στους Δελφούς. Ο Staniewski προσέλαβε την τραγωδία του Ευριπίδη ως έχουσα θεματικό κέντρο τη θυσία. Θεωρεί ότι συχνά παρουσιάζεται η ανάγκη της ανθρώπινης θυσίας για την υπεράσπιση των αξιών. Μια ματιά στο σύγχρονο κόσμο αποδεικνύει ότι οι άνθρωποι θυσιάζονται στο όνομα αστάθμητων παραγόντων, όπως η θρησκεία ή ο πατριωτισμός. Μιλώντας για τα δραματικά πρόσωπα της τραγωδίας, ο Staniewski επικεντρώνεται στον εσωτερικό διχασμό τον οποίο βιώνουν. Τονίζει, ακόμη, ότι ο Ευριπίδης έδωσε στα πρόσωπα
μία τεράστια δόση συναισθημάτων. Το έργο τους προκαλεί να υπερασπιστούν βασικές ανθρώπινες αξίες, όπως η αγάπη, η οικογένεια, τα παιδιά. Από την άλλη, τα πρόσωπα έχουν υποστεί τη φρικτή πίεση των πολιτικών περιστάσεων, οι οποίες ωθούν επικίνδυνα τις φιλοδοξίες τους στα άκρα και τους καθιστά υποχωρητικούς στις αξιώσεις της κοινωνίας, στις αξιώσεις του όχλου. Η τραγωδία των συναισθημάτων και των φιλοδοξιών κάνει τους χαρακτήρες θεατρικά ξεχωριστούς και την ίδια στιγμή πολύ σύγχρονους. Όταν παραμερίζουμε τον αρχαίο ιστορισμό, αρχίζουμε να ενδιαφερόμαστε για τους ανθρώπους που φαίνονται σαν να έχουν ληφθεί από μία εικόνα της σημερινής ζωής (Ιστοσελίδα Gardzienice).
Ο Staniewski, σύμφωνα με όσα δηλώνει, αντιλαμβάνεται τα δραματικά πρόσωπα ανεξάρτητα από το μυθικό τους υπόβαθρο. Ο Αγαμέμνων φαίνεται να είναι ο βασιλιάς του Άργους, ο αρχιστράτηγος των Αχαιών, αλλά αυτό λειτουργεί περισσότερο ως πρόφαση ή ως περίβλημα δια του οποίου ανάγεται στους πραγματικούς ανθρώπους της ζωής πέρα από τη σκηνή. Τα κοινά χαρακτηριστικά τους καθιστούν αναγνωρίσιμους. Τα διλήμματα, οι συγκρούσεις, οι επιλογές είναι οι ίδιες. Είναι η ανθρώπινη φύση και οι κοινωνικοπολιτικές συνθήκες οι οποίες την καθιστούν ευεπίφορη στη φιλοδοξία και τις υποχωρήσεις, που οδηγεί τα πρόσωπα του Ευριπίδη να δείχνουν ότι ζουν στο σήμερα.
Για το λόγο αυτό ορίστηκε ο ερμηνευτικός και σκηνοθετικός στόχος του Staniewski ως η απόπειρα «να άρει τη μάσκα του χρόνου από την ελληνική τραγωδία μέσα από μία διαδικασία που ο ίδιος αποκαλεί ‘’θεατρική αρχαιολογία’’, για να φέρει την ψυχή της αρχαίας Ελλάδας σε ‘’απόσταση αναπνοής’’, όπως δηλώνει, από το σύγχρονο κοινό» (Dekel, 2009).
Η παράσταση περιελάμβανε σχεδόν ολόκληρο το κείμενο του Ευριπίδη, επενδυμένο με ένα ευρύ μουσικό φάσμα, το οποίο τροποποιούσε τη «σύσταση» των πραγμάτων. Η μουσική του διάσημου στην Πολωνία συνθέτη Zygmunt Konieczny στηρίχθηκε στo αρχαίο ελληνικό κείμενο και κάλυπτε φωνητικά όλο σχεδόν το έργο, ακόμη και τα διαλογικά μέρη ως υπόκρουση. Η έκταση του μουσικού μέρους ήταν δυσανάλογη της έκτασης του επικού, τόσο που να μπορεί να ονομαστεί η παράσταση ορατόριο.
Επιπλέον, πλην της γενικής μουσικής, παρήγαγαν ρυθμικό μέλος οι ίδιοι οι ηθοποιοί με τη χρήση διαφόρων αντικειμένων. Επιλεγμένη αναφορά συνιστά η σκηνή κατά την οποία ο Αγαμέμνων ακονίζει τα μαχαίρια για τη θυσία. Ο ήχος του ακονίσματος είναι ρυθμικός, απειλητικός και συνοδεύει τα μουσικά μέρη της σκηνής σαν ένα ακόμη όργανο της ορχήστρας με ένα δυναμικό κρεσέντο.
Το σκηνικό κείμενο αναπτύχθηκε σε τρεις γλώσσες: πολωνικά, αγγλικά και αρχαία ελληνικά. Η τρίγλωσση επιλογή αναδεικνύει τους άξονες επί των οποίων εργάστηκε ο θίασος. Προβολή του πολιτιστικού προϊόντος στη χώρα προέλευσης και απόδοση στη μητρική γλώσσα των ηθοποιών και του κατεξοχήν κοινού, σεβασμός και εκτίμηση στο αρχαίο έργο και τον πολιτισμό από τον οποίο προήλθε, αναγωγή στο καθολικό λόγω της παγκοσμιότητας των ιδεών, αλλά και της διεθνούς πορείας του θιάσου.
Οι ηθοποιοί του Gardzienice επέδειξαν υποκριτικό ήθος και έπλασαν ολοκληρωμένους ρόλους. Τα φωνητικά και κινησιολογικά τους προτερήματα διοχετεύτηκαν στα δραματικά πρόσωπα, τα οποία μεταπλάστηκαν σε μυθικά και πραγματικά, θεατρικά και ζωντανά.
Από τις εξαιρετικές σκηνές της παράστασης η αντιπαράθεση Κλυταιμνήστρας και Αγαμέμνονος (στίχοι 1106-1208), της Joanna Holcgreber και του Mariusz Golaj. Η Ιφιγένεια (Karolina Cicha) κάθεται ανάμεσά τους σα φοβισμένο αρνί πριν τη θυσία. Το τέλος της Ιφιγένειας εικονοποιείται συμβολικά. Ο Χορός χτυπά ρυθμικά τύμπανα, τα οποία κρατεί ανάμεσα στα πόδια, και τραγουδά ένα δυναμικό τραγούδι για τη χαμένη ζωή της Ιφιγένειας, ενώ με ταυτόχρονη πρόζα εκστομίζει κατάρες για την Ελένη. Ο Αγαμέμνων ακονίζει τα μαχαίρια. Από το σύνολο των ηθοποιών αποσπάται η Κλυταιμνήστρα με έναν κύκλο φωτός και απευθυνόμενη στο κοινό κραυγάζει «Κανείς δε θα μιλήσει ενάντια σ’ αυτό;». Αιφνιδίως η Ιφιγένεια σηκώνεται όρθια και αρχίζει να τραγουδά για τη θυσία και για την προσφορά του σώματός της. Κόκκινες υφασμάτινες λωρίδες τυλίγονται στο λαιμό της κοπέλας και σφίγγονται όλο και περισσότερο αποκόπτοντας τη ζωή της, πράγμα το οποίο η ηθοποιός παριστάνει με διακοπή της φωνής. Η Ιφιγένεια καταρρέει. Τα αυλάκια αίματος από το λαιμό της (οι κορδέλες) πλημμυρίζουν τη σκηνή.
Η δυναμική της σκηνής οδηγεί την παράσταση στην κορύφωση. Ο Staniewski έδειξε στο κοινό τη θυσία σε αντίθεση με την τακτική των Ελλήνων. Απέφυγε, ωστόσο, το ρεαλισμό με τρόπο δραστικό και μίλησε με οπτικοακουστικούς όρους και θεατρικότητα μέσα από σκηνές έκστασης και πολιτικών διαστάσεων. Η κραυγή της Κλυταιμνήστρας «Κανείς δε θα μιλήσει ενάντια σ’ αυτό;» είναι μία έκκληση, όχι στο στρατό των Αχαιών ούτε στο κοινό της παράστασης αλλά στην παγκόσμια κοινότητα για να ευαισθητοποιηθεί και να αντιμετωπίσει τις θυσίες ανθρώπων στο βωμό των ιδιωτικών ή πολιτικών συμφερόντων.
Ο χώρος περιελάμβανε ένα απλό και λειτουργικό σκηνικό από κινητές πλατφόρμες και η κίνηση των ηθοποιών επάνω σ’ αυτές δημιουργούσε την αίσθηση «μιας μοναχικής φυλής, σκαρφαλωμένης πάνω σε ένα βράχο, ευάλωτης και εκτεθειμένης στους θεούς και τη φύση», όπως εύστοχα παρατηρεί ο ανταποκριτής του NY Theatre Fred Backus (2007). Τα κοστούμια εντάσσονται στη θεατρική αχρονία.
Η Ιφιγένεια παραστάθηκε από το σκηνοθέτη ως μία ιστορία τελετουργικής ανθρωποθυσίας. Η τελική σκηνή αποκρυσταλλώνει το θέμα της παράστασης. Ο Staniewski προσέλαβε την τραγωδία του Ευριπίδη ως μελέτη του φανατισμού. Όσοι λαμβάνουν την απόφαση να θυσιάσουν κινούνται από φιλαρχία και εκδικητική μανία.

Το θέατρο Gardzienice παρουσίασε στην Ελλάδα και σε άλλα μέρη του κόσμου την παραγωγή ενός αρχαίου έργου από το οποίο έλειπε μόνο ό,τι και από τον τίτλο: ο εντοπισμός του χώρου. Ιφιγένεια εν Α… για το Gardzienice. Τόπος που σημαίνεται με το αρχικό γράμμα της αλφαβήτου, με τις απαρχές. Και ταυτόχρονα οὐ τόπος. Διότι η θυσία του αθώου θύματος είναι φαινόμενο παγκόσμιο. Από τα βάθη του πολιτισμού, από τον 5ο αιώνα, η τραγωδία μεταφέρει μέσα από τις σύγχρονες παραστάσεις την κραυγή της Κλυταιμνήστρας: «Κανείς δε θα μιλήσει ενάντια σ’ αυτό;»

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ
BACKUS, FR. (2007, October 5). “Iphigenia at Aulis”. [www.nytheatre.com/ (23-6-2014)].
DEKEL, AY. (2009, 6 February). ‘’Staniewski’s performances are made for a long time’’. Haaretz.com. Israeli News. [http://gardzienice.org/en/-IPHIGENIA-AT-A….html (23-6-2014)].
HEMMING, S. (2006, 3 February). “Metamorphoses/Elektra”. Financial Times.
HODGE, AL. (2000). Twentieth Century Actor Training. London: Routledge.
———— (2010). Actor Training. London, New York: Routledge.
SISTOVARI -ZARIFI, G. (2012). Staniewski’s Secret Alphabet of Gestures – Dance, Body and Metaphysics’. Στο F. Macintosh (Ed.), The Ancient Dancer in the Modern World: Responces to Greek and Roman Dance. Oxford University Press.
«Ιστοσελίδα thiasos». ‘’Re-animating Antiquity: Staniewski’s Dance Alphabet’’. [http://www.thiasos.co.uk/news-events-new2.html (23-6-2014)].
«Ιστοσελίδα θιάσου Gardzienice». [http://gardzienice.org/en/IPHIGENIA-ATA….html (23-6-2014)].

Κωνσταντίνα Σοφιάδου
Δρ ΠΤΔΕ-ΕΚΠΑ , Ηθοποιός, Φιλόλογος