Εισαγωγικές παρατηρήσεις

Η οριοθέτηση και διάκριση των ειδών, η κατηγοριοποίηση και ο προσδιορισμός τους με αυστηρά επιστημονικά κριτήρια, μπορεί να αποτελούν απαράβατους όρους και συνθήκες sine quae non για την όποια μεθοδολογία και επιστημολογία της γνώσης. Η πραγματικότητα όμως συχνά είναι διαφορετική και άλλοτε υπερβαίνει, άλλοτε διαφεύγει τη λογική ταξινομία, που τελικά μόνο πλασματική και διαχειριστική αξία αποδεικνύεται ότι διαθέτει.

Οι έννοιες και τα φαινόμενα, οι σχέσεις και τα γεγονότα βρίσκονται σε μια πολυδιάστατη, ανατροφοδοτική και επαμφοτερίζουσα κατάσταση, δια της οποίας εκδηλώνονται, συλλαμβάνονται και κατανοούνται από το νοούν υποκείμενο. Κατά συνέπεια, μόνο μηχανιστική και προκρούστεια θα μπορούσε να θεωρηθεί μια σύλληψη που δημιουργεί στεγανά όρια μεταξύ διαδοχικών ή συναφών κατηγοριών που αναλύονται και διερευνώνται, ενώ τελικά μπορεί να υποστηριχθεί ότι υφίσταται και λειτουργεί ένα διαδραστικό και αμφίπλευρο επικοινωνιακό σχήμα μιας διαρκούς ροής πληροφοριών, γνώσεων και εμπειριών ανάμεσα στα πολιτισμικά συστήματα και τα επιμέρους δομικά συστατικά τους, που συνηγορεί υπέρ μιας πολιτισμικής καθολικότητας. Με τη σημασία αυτή, κάθε έννοια «καθαρότητας» και «ταυτότητας» στο χώρο του πολιτισμού τίθεται υπό αμφισβήτηση και νέες απόψεις αναδύονται, που κάνουν λόγο για «διαδραστικότητα», για «ανάμειξη» και «υβριδισμό» των πολιτισμικών συστημάτων. Σύμφωνα με αυτές, δεν είναι πια το «κέντρο» και η «περιφέρεια», ο πολιτισμός «πομπός» και ο πολιτισμός «δέκτης» που μονοπωλούν αυτοτελώς το ερευνητικό ενδιαφέρον, αλλά ο συνδυασμός των επαφών, αμοιβαίων επιδράσεων, επικαθορισμών και σωρευτικών μετασχηματισμών, που διαδοχικά συντελούνται μέσα στο πέρασμα του χρόνου, κάνοντας δυνατή μια διαφορετική, πιο δυναμική και πιο εξελικτική αντιμετώπιση του φαινομένου των πολιτισμικών σχέσεων και ανταλλαγών.Η έννοια της διαλεκτικής εξέλιξης μέσα από το σχήμα «θέση-αντίθεση-σύνθεση» χωρίς ενδεχομένως να χάνει την αξία της, ως ερμηνευτικό σχήμα της πορείας του πολιτισμού μέσα στο χρόνο, εμπλουτίζεται και τροποποιείται. Επιμέρους αθροιστικές νησίδες δημιουργικής διάδρασης των αντιθέτων ή διαφορετικών αναδύονται, που άλλοτε ανεπαισθήτως και άλλοτε λανθανόντως, είτε με αντίσταση και πολιτισμικό διαχωρισμό είτε με προσαρμογή και ομογενοποίηση των επικοινωνούντων πολιτισμικών συστημάτων, επενεργούν και καθιστούν ορατό το αποτέλεσμα μόνο μέσα από μια μακροαναλυτική τηλεσκοπική οπτική, που επιβεβαιώνει το διαλεκτικό σχήμα (Burke 2010: 45-90). Όμως η ουσιαστική αλλαγή, η διαδικασία μετεξέλιξης συγκροτείται ως φαινόμενο μέσα σ’ αυτές τις επιμέρους στιγμές που συμβάλλουν στην τελική μετάλλαξη και την υβριδική μεταμόρφωση, που «εν κατακλείδι» χαρακτηρίζει τον πολιτισμό. Με τη σημασία αυτή, το «ενδιάμεσο», το «λανθάνον» και το «υβριδικό», είναι αυτό που έχει το μεγαλύτερο ενδιαφέρον, γιατί μόνο μέσα απ’ αυτό και με τη μεσολάβησή του είναι που μπορεί να πραγματοποιηθεί και a posteriori να καταγραφεί η εξελικτική πορεία των πολιτισμικών μορφωμάτων. Κάτω από ένα τέτοιο πρίσμα και σύμφωνα μ’ αυτή την οπτική είναι που θα επιχειρήσουμε να προσεγγίσουμε τις έννοιες «λαϊκό» και «έντεχνο» στο Θέατρο, τόσο με τη μορφή δύο συγκροτημένων με διαφορετικές αρχές και πάνω σε διαφορετικές βάσεις επικοινωνιακών συστημάτων («λαϊκό θέατρο» – «έντεχνο θέατρο»), όσο και ως μια ολιστική παγκόσμια πολιτιστική δημιουργία («Θέατρο») που συγκροτείται ομογενοποιητικά, ακόμα και από διαφορετικής και ετερόκλητης προελεύσεως συστατικά. Αυτή η πολιτισμική ομογενοποίηση που μορφοποιείται αντιπροσωπευτικά στο θέατρο, μέσα από στοιχεία προερχόμενα από τη «λαϊκή κουλτούρα» και άλλα από την «έντεχνη» και η επισήμανση των αμοιβαίων συσχετισμών, αλληλεπιδράσεων και ιδιοποιήσεων που διαπιστώνονται διαχρονικά μεταξύ τους, νομιμοποιώντας την άποψη περί πολιτισμικής κυκλικότητας και ώσμωσης των δύο ειδών, θα αποτελέσει αντικείμενο της ανάλυσης που ακολουθεί.

Λαϊκό Θέατρο. Αφετηρία και βασικά  χαρακτηριστικά

Σύμφωνα με μια αρχική τοποθέτηση που τίθεται προς απόδειξη, δεν πρόκειται για δύο διαφορετικά συστήματα πολιτιστικής έκφρασης που σε κάποιες ιστορικές στιγμές και για συγκεκριμένους λόγους επικοινωνούν και επιδρούν το ένα πάνω στο άλλο (συνήθως το εσφαλμένα θεωρούμενο ως «ανώτερο» στο νομιζόμενο ως «κατώτερο»). Αντίθετα, πρόκειται για μια συνεχώς ανατροφοδοτούμενη, αμφίδρομη και διαδραστική επαφή, η οποία άμεσα ή έμμεσα επενεργεί δημιουργικά και άλλοτε μέσα από μια αντίσταση και ένα σθεναρό διαχωρισμό, άλλοτε από μια προσαρμογή και ενσωμάτωση, εξελίσσεται, στηριζόμενη σ’ ένα κοινό κώδικα επικοινωνίας, που για το θέατρο αποτελεί η μίμηση και ο ρόλος. Λέγοντας λοιπόν  «λαϊκό θέατρο» εννοούμε μια πολιτιστική δημιουργία που χαρακτηρίζεται από συγκεκριμένα γνωρίσματα, τα οποία, παρά τους όποιους μετασχηματισμούς που υφίστανται στο πέρασμα του χρόνου, διατηρούν αναλλοίωτες κάποιες ιδιαιτερότητες που στο σύνολό τους το προσδιορίζουν ως θεατρική κατηγορία. Βασική πηγή προέλευσής του είναι το «δρώμενο» που, χωρίς να ταυτίζεται απόλυτα, συνδέεται με έννοιες όπως «τελετή» και «έθιμο» με τις οποίες συχνά υποκαθίσταται και χρησιμοποιείται στη διεθνή επιστημονική έρευνα. Πέρα από επιμέρους ειδικές εννοιολογικές αναλύσεις, το δρώμενο εκλαμβάνεται ως «δραματοποιημένη ιεροπραξία», κάτι το οποίο «πράττεται» και «συντελείται» σε συνδυασμό με την έννοια της «παραστασιμότητας» που αφορά τόσο στην έννοια καθαυτή (δρώντες, δράση) όσο και στη χρηστικότητα της ύπαρξής της, ως προς τη συνείδηση που την παρακολουθεί (θεατές). Με τη σημασία αυτή, το «λαϊκό δρώμενο» εμπεριέχει τον γενετικό/ανθρωπολογικό αλλά και τον κοινωνικό/λειτουργικό κώδικα επικοινωνίας, σε συνδυασμό με το μιμητικό αλλά και λαογραφικό του περιεχόμενο. Κατ’ αυτό τον τρόπο, το «δρώμενο» υποδηλώνει ένα «σημειωτικό σύστημα κοινωνικών πράξεων που τηρούν ένα καθιερωμένο τυπικό, είναι δεσμευτικές (ή και αναγκαστικές) για την κοινότητα, εντείνουν το συναίσθημα του «εμείς» και παριστάνουν συμβολικά την ταυτότητα της ομάδας». Στην κατηγορία αυτή των «λαϊκών δρωμένων», μπορούμε να συνεξετάσουμε κάθε είδους και μορφής μιμικές πράξεις με συμβολικό περιεχόμενο, με ή χωρίς διάλογο και «ρόλους», που ανταποκρίνονται περισσότερο ή λιγότερο σε πραγματικά, αλληγορικά ή συμβολικά δεδομένα, με γονιμικό/ευετηρικό ή καθαρά ψυχαγωγικό περιεχόμενο, σχετιζόμενα με τα αποκριάτικα μασκαρέματα και το ξεφάντωμα της Καθαρής Δευτέρας. Μέσα απ’ αυτά, με την προοδευτική μετεξέλιξη είναι που προκύπτει το «λαϊκό θέατρο», όπως οριοθετείται και εκφράζεται σε συγκεκριμένους γεωγραφικούς χώρους και ιστορικές εποχές. Φυσικά, ο αυστηρός διαχωρισμός και η στεγανή ταξινόμηση των θεατρικών μορφών του λαϊκού πολιτισμού δεν είναι πάντα εφικτή διαδικασία, αφού κάτι τέτοιο αντιβαίνει στον ίδιο το χαρακτήρα της λαϊκής δημιουργίας, που μέσα από την παραλλαγή και την πολυμορφία, τον αυτοσχεδιασμό και την προφορικότητα, συνδέεται με τη δυναμική εξέλιξη και τον μετασχηματισμό του αρχικού της πυρήνα. Γι’ αυτό έθιμα και εκδηλώσεις συνδεόμενες με το αρχαϊκό ή αρχαίο, παραδοσιακό ή νεότερο πολιτισμικό περιβάλλον, χωρίς ιδιαίτερα δεσμευτικά όρια διαπλέκονται και συναπαρτίζουν όψεις και μορφές αυτού που συνολικά αποκαλείται «λαϊκό θέατρο» (παραστατικά δρώμενα του «Δωδεκάμερου» και της «Αποκριάς»).

Ανάμεσα στα βασικά χαρακτηριστικά που προσδιορίζουν το είδος, μπορούμε να θεωρήσουμε τα ακόλουθα. Αρχικά την απουσία γραπτού κειμένου, γεγονός που εξηγείται από τον χρόνο και τον τρόπο προέλευσής του, που ανάγονται στην περίοδο της προφορικότητας του λόγου και τη μνημονική καταγραφή του έργου μέσα από την προφορική παράδοση. Σε συνάρτηση προς αυτό βρίσκεται και ο τρόπος με τον οποίο το έργο παρουσιάζεται. Γιατί αυτό αποτελεί συλλογική δημιουργία, αφού δεν υπάρχει ένας συγκεκριμένος επώνυμος δημιουργός, στον οποίο να ανάγεται εξατομικευμένα και συγκεκριμενοποιημένα η πατρότητα του έργου, αλλά δια της προφορικότητας προκύπτει μια στρωματογραφικού τύπου εξελικτική δημιουργία, η οποία αποτελεί προϊόν συλλογικής έκφρασης της ομάδας. Αλλά και στην περίπτωση ακόμα που το επώνυμο του συγγραφέα ήταν ή γινόταν γνωστό (όπως ενδεικτικά συμβαίνει σε κάποιες περιπτώσεις ζακυνθινών ομιλιών, όπως «Ο αγαπητικός της βοσκοπούλας» του Γελαδάρη), ο λαϊκός χαρακτήρας του έργου θα εξακολουθούσε να υφίσταται αδιαμφισβήτητα, αφού η ατομικότητα του δημιουργού, δεν αποτελεί παρά μέρος της κοινής, συλλογικής συνείδησης της κοινότητας στην οποία ανήκει και μέσα στην οποία ομογενοποιημένα διαχέεται. Ή ανάγκη για πλήρη αναφορικότητα της δημιουργικής συνείδησης με τις προσδοκίες και τα ενδιαφέροντα της ομάδας στην οποία απευθύνεται το έργο, επιβάλλει στο δημιουργό την υποχρέωση για μια ενδεχόμενη διαφοροποίηση του προϋπάρχοντος προφορικού υλικού, το οποίο χρησιμοποιεί κατάλληλα μεταπλασμένο και προσαρμοσμένο στο συγκεκριμένο κοινωνικό περιβάλλον, ώστε να αυξηθούν οι αντιστοιχίες του δια του κειμένου εκπορευομένου μηνύματος προς τις αναζητήσεις του κοινού στο οποίο απευθύνεται. Η κατ’ αυτόν όμως τον τρόπο επερχόμενη αλλαγή στην παραδοσιακή μορφή του έργου και η εξαιτίας της προκύπτουσα νέα αντίστιξη μεταξύ των σημαινόντων και των σημαινομένων του, επιτρέπει τη διατύπωση προσωπικών ενδεχομένως δεδομένων του συγκεκριμένου κάθε φορά δημιουργού, που μέσα από τον ίδιο κοινό επικοινωνιακό κώδικα, βρίσκει τη δυνατότητα να προκαλέσει μια στρωματογραφική εξέλιξη που, προστιθέμενη σε προ υπάρχουσες, επιτείνει ή διαφοροποιεί, μεταλλάσσει ή ανανεώνει τις διαστάσεις της αρχικής εκδοχής του, συμβάλλοντας ουσιαστικά στη διαμόρφωση της έννοιας «παράδοση». Γιατί, ακόμα κι αυτή η προσωπική δημιουργία, δεν προκύπτει έξω και πέρα από τα αναμενόμενα και τις προδιαγραφές, τις προσδοκίες και τα ενδιαφέροντα της κοινότητας στην οποία ανήκει ο δημιουργός. Αντίθετα, προκαλείται ως μια διαρκής ροή αφηγηματικού/δραματικού υλικού αναπροσδιορίσιμου και αναπροσαρμοζόμενου κάθε φορά από τα δεδομένα που ισχύουν στη συγκεκριμένη κοινωνική ομάδα στην οποία αναφέρεται. Κατ’ αυτό τον τρόπο ανεπαισθήτως, μέσα από μια διαδικασία υβριδικής δημιουργίας που προκύπτει από την επαφή του «πριν» με το «μετά» προκαλείται μια νέα δημιουργία, ένα νέο σύστημα σημαινόντων το οποίο, διατηρώντας τα ίδια σημαινόμενα, εκφράζει τις ιδεολογικές και αισθητικές αναζητήσεις τις ψυχοπνευματικές ιδιαιτερότητες και τα εθνο-φυλετικά γνωρίσματα της ομάδας, χωρίς «επ’ ουδενί» να εξατομικεύεται ούτε να προσωποποιείται.

Ως προς το περιεχόμενό τους, τα έργα της κατηγορίας αυτής ανεξάρτητα από το αν και κατά πόσο ανήκουν στο δράμα ή την κωμωδία, τις αισθητικές αρετές ή αδυναμίες που διαθέτουν και τη θεατρικότητα ή μη που τα χαρακτηρίζει, επειδή προκύπτουν μέσα από συλλογική διεργασία και απευθύνονται στην ευρύτερη ομάδα, διαθέτουν γνωρίσματα που είναι κοινά αποδεκτά και αναγνωρίσιμα. Έχουν απλουστευμένη δραματική δομή και λόγο που ευνοεί την απομνημόνευση, έντονη συναισθηματική φόρτιση και συγκινησιακές καταστάσεις, νοήματα που μπορεί να κατανοηθούν από ένα περιορισμένο αλλά ομοιογενή ορίζοντα προσδοκιών, μηνύματα διαχρονικά και παγκόσμια, ύφος προσαρμοσμένο στην αισθητική και τη νοοτροπία της συγκεκριμένης κοινότητας στην οποία απευθύνονται. Σε καμιά όμως περίπτωση δεν μπορεί να υποστηριχθεί ότι ακριβώς εξ αυτού προκύπτει και μια ποιοτική υποβάθμιση του είδους, σε σχέση προς αυτό που αποκαλείται «έντεχνο», άρα ουδόλως ευσταθεί ότι πρόκειται για μια αξιολογικά «κατώτερη», σε σχέση με μια άλλη «ανώτερη» κουλτούρα. Αντίθετα, είναι πια κοινά αποδεκτό ότι ο λαϊκός πολιτισμός και το λαϊκό θέατρο στο οποίο ειδικότερα αναφερόμαστε, αποτελεί μια διαφορετική ίσως, αλλά ισότιμη έκφραση με αυτό που αποκαλείται «έντεχνο» στο θέατρο.

Εξίσου όμως σημαντικές είναι και οι διαφορές που επισημαίνονται ως προς τη σκηνική πράξη και τους κώδικες της επικοινωνίας της σκηνής με την πλατεία, των ηθοποιών με τους θεατές .Μια πρώτη σημαντική διαφορά, είναι η παρουσία του αυτοσχεδιασμού και ο πρωταρχικός ρόλος που αυτός διαδραματίζει στην υποκριτική τέχνη των σκηνικά δρώντων προσώπων. Επειδή απουσιάζει το γραπτό κείμενο και η κειμενικά εγγεγραμμένη και καταγεγραμμένη βούληση του συγγραφέα (μέσα από τους διαλόγους, τους μονολόγους, αλλά και τις διδασκαλίες), η οποία όμως καθορίζει δεσμευτικά την υποκριτική των ηθοποιών και οριοθετεί τα πλαίσια σκηνικής ανάπτυξης της δράσης, στο λαϊκό θέατρο οι εκφραστικές δυνατότητες των ηθοποιών μεγεθύνονται και η ελευθερία των κινήσεών τους απογειώνεται. Αν σ’ αυτό συνυπολογισθεί το γεγονός ότι δεν πρόκειται για επαγγελματίες ηθοποιούς (εκτός από εξαιρετικές περιπτώσεις, όπως αυτή της Commedia dell’ Arte), αλλά για ερασιτέχνες που δεν κατέχουν με επάρκεια την τεχνική της υπόκρισης, τότε γίνεται αντιληπτό ότι ο αυτοσχεδιασμός αποκτά παντοδυναμία, (όχι πάντα υπέρ του αισθητικού αποτελέσματος) και μετατρέπεται σε δομικό συστατικό στην παράσταση λαϊκού θεάτρου. Ένα άλλο χαρακτηριστικό του είδους αποτελεί η απουσία θεατρικής ψευδαίσθησης, η οποία είναι πεμπτουσία στο έντεχνο θέατρο. Αυτό  σημαίνει ότι κατά τη διάρκεια της θεατρικής παράστασης, ο ηθοποιός πάνω στη σκηνή λειτουργεί ταυτόχρονα ως δρων πρόσωπο/θεατρικός ρόλος, αλλά και ως φυσικό πρόσωπο/κοινωνικός ρόλος, χωρίς να επιδιώκει την επικάλυψη του δεύτερου από τον πρώτο (όπως στο έντεχνο θέατρο). Το ίδιο συμβαίνει και από τον θεατή που παρακολουθεί το θέαμα, ο οποίος στο σκηνικό ήρωα αναγνωρίζει το πραγματικό πρόσωπο του ηθοποιού, απευθυνόμενος σ’ αυτόν όπως στην καθημερινότητά τους, σαν να μην υπήρχε καθόλου η έννοια της «θεατρικής σύμβασης» και η απόσταση ανάμεσα στη σκηνή και την πλατεία. Κατ’ αυτό τον τρόπο η ψευδαίσθηση καταργείται και η αξιωματική σχέση που συγκροτεί τη θεατρική επικοινωνία ανατρέπεται. Ως αποτέλεσμα του προηγουμένου προκύπτει η μίξη των δύο επιπέδων, του πραγματικού και του θεατρικού και η αμοιβαία αντικατάσταση του ενός από το άλλο και αντίστροφα. Ενώ όμως θα μπορούσε από αυτή την ανατροπή των κωδίκων να προκύψει μια σύγχυση και μια αδυναμία αποκωδικοποίησης των σκηνικών μηνυμάτων, στη συγκεκριμένη περίπτωση συμβαίνει ακριβώς το αντίθετο. Η πλατεία γίνεται μέρος της σκηνής, αφού όχι μόνο οι δρώντες/ηθοποιοί είναι ταυτόχρονα και πρόσωπα με τον καθημερινό/κοινωνικό τους ρόλο, αλλά και οι θεατές μπορούν να διαλεχθούν μαζί τους, να παρέμβουν στα σκηνικά διαδραματιζόμενα, να ανατροφοδοτήσουν ποικιλότροπα τη δράση, γινόμενοι με τη θέλησή τους ή όχι συνδημιουργοί του σκηνικού αποτελέσματος. Το ίδιο όμως συμβαίνει και από την αντίθετη κατεύθυνση, δηλαδή από τη σκηνή προς την πλατεία, αφού οι ηθοποιοί μπορούν άνετα να «βγουν» από το ρόλο τους και να απευθυνθούν στους θεατές όχι ως δρώντα πρόσωπα/ήρωες του έργου, αλλά ως προσωπικότητες της καθημερινής ζωής, που από την περιστασιακή, ιδιαίτερη και προνομιούχα θέση στην οποία βρίσκονται πάνω στη σκηνή, μπορούν να απευθυνθούν εξατομικευμένα ή συλλογικά σε κάποιον ή κάποιους από τους θεατές που τους παρακολουθούν. Κατ’ αυτό τον τρόπο, το ούτως ή άλλως αμφίδρομο και ανατροφοδοτούμενο επικοινωνιακό σχήμα που λειτουργεί στο θέατρο, γίνεται ακόμα πιο συμμετοχικό, ακόμα πιο διαδραστικό, άρα περισσότερο άμεσο και λειτουργικό, για την εξυπηρέτηση των αναγκών της ομάδας. Αλλά και οι συνθήκες του θεατρικού χώρου και χρόνου είναι διαφορετικές στο «λαϊκό» από το «έντεχνο» θέατρο. Επειδή τόσο η προέλευση όσο και η αναφορικότητα του είναι ταυτισμένες με τη συλλογική συνείδηση της κοινότητας στην οποία απευθύνεται το θέαμα, δεν υφίσταται διάκριση ανάμεσα σε εκείνους που δρουν σκηνικά (ηθοποιούς) και σε εκείνους που παρακολουθούν τη δράση (θεατές), άρα δεν απαιτείται ούτε προϋποτίθεται κάποιου είδους διάκριση, ούτε ειδικά χαρακτηριστικά, προκειμένου να λειτουργήσει το θέαμα. Δεν υπάρχει μόνιμο και σταθερό οικοδόμημα και σκηνή, που να υποδέχεται την παράσταση, ούτε απαιτητικός εξοπλισμός και υλικο-τεχνική υποδομή, προκειμένου να αναπτυχθεί η σκηνική δράση των ηρώων. Το βεστιάριο είναι απλό και συμβολικό, ο εικαστικός διάκοσμος υποτυπώδης, με αποτέλεσμα το τελικά προβαλλόμενο θέαμα να υστερεί από αισθητικής απόψεως. Στόχος όμως αυτής της μορφής θεάτρου δεν είναι να προκαλέσει καλλιτεχνική απόλαυση, αλλά να συγκινήσει, να ενεργοποιήσει και να επενεργήσει καθαρτικά στα άτομα της ομάδας που συμμετέχουν με κάθε ιδιότητα και τρόπο. Γι’ αυτό και ο θεατρικός χώρος και η θεατρική σκηνή δε διαθέτουν στοιχεία μονιμότητας αλλά είναι περιστασιακοί, κυμαινόμενοι και μεταβλητοί, ανάλογα με τις συγκεκριμένες συνθήκες κάθε φορά. Οπωσδήποτε, οφείλουν να διαθέτουν τυπικά χαρακτηριστικά που προσιδιάζουν σε κάποια μαζική συνάθροιση και πολιτιστική συγκέντρωση της ομάδας, άρα να υπάρχει απρόσκοπτη πρόσβαση στο χώρο, μεγάλες, άνετες διαστάσεις, καλή ορατότητα και ακουστική. Αυτές τις γενικές προδιαγραφές πληρούν πολλοί και διαφορετικοί υπαίθριοι ή ημιυπαίθριοι χώροι, όπως πλατείες, συμβολές οδών, εγκαταλελειμμένα κτίρια, αυλές δημοσίων ή ιδιωτικών κτιρίων, όπου θαυμάσια μπορεί να δίνεται περιστασιακά ή μονιμότερα κάποιο θέαμα λαϊκού θεάτρου. Αλλά και ο χρόνος διατηρεί κάτι από την αίσθηση του «ιδιαίτερου» και «εξαιρετικού» που χαρακτήριζε την εκδήλωση των πρωτόγονων δρωμένων, συνδυαζόμενος κατ’ αποκλειστικότητα πια σχεδόν με την περίοδο της Αποκριάς και του Καρναβαλιού, ή άλλες, ιδιαίτερης σημασίας για την τοπική κοινωνία επετειακές ημερομηνίες θρησκευτικού, κοινωνικού, ιστορικού ή άλλου τύπου. Κατά τη διάρκεια αυτών είναι που πραγματοποιούνται οι παραστάσεις του λαϊκού θεάτρου, ανταποκρινόμενες πλήρως στις αναμονές και τις προσδοκίες του κοινού. Αν στο τέλος της ανάλυσής μας επιχειρήσουμε να διευρύνουμε τις παραμέτρους του ζητουμένου προς την πλευρά των θεατών, των «φύσει» δηλαδή αποδεκτών της παράστασης του εν λόγω είδους, μπορούμε να πούμε ότι: το λαϊκό θέατρο απευθύνεται σε μια ομοιογενή, κλειστή κοινωνία, τα μέλη της οποίας διαθέτουν κοινές ή όμοιες προσλαμβάνουσες, νοοτροπία, αισθητική και συμπεριφορά. Αυτή η ομοιοτροπία μεταξύ της σκηνής και της πλατείας, προκαλεί την αμεσότητα στην επικοινωνία και απολυτοποιεί τη συμμετοχικότητα, ανάγοντας το είδος σε μια κατεξοχήν μορφή διαδραστικού θεάματος, πολυδύναμο σύστημα πολιτισμικής δημιουργίας και έκφρασης, που δεν είναι ποιοτικά διαφοροποιημένο, αλλά απόλυτα ενσωματωμένο μέσα στα άλλα, δια των οποίων η κοινωνική ομάδα ενεργεί και υπάρχει. Αυτή η ομοιοπαθητική αρχή και η ομογενοποιητική διάσταση, είναι που τελικά καθορίζει το είδος και συγκροτεί την ιδιαιτερότητά του σε κοινωνικό, ιδεολογικό και αισθητικό επίπεδο.