Ένα νέο έργο παρουσίασε σε παγκόσμια πρεμιέρα στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου η Schaubühne σε σκηνοθεσία Thomas Ostermeier. Πρόκειται για τον «Οιδίποδα» της Maja Zade. Ο ίδιος ο τίτλος υποβάλλει την υπόθεση. Παραπέμπει στον αρχέγονο μύθο του Οιδίποδα και ίσως στον ομώνυμο «Τύραννο» του Σοφοκλή, ενώ ταυτόχρονα αφίσταται του πρωτοτύπου. Όχι «τύραννος», όχι «Οιδίπους», αλλά «Οιδίποδας» στην ελληνική μετάφραση.
Η Maja Zade με στόχο τη μεταφορά του πρωταρχικού μύθου στο σύγχρονο κόσμο ανεζήτησε και ανηύρε εύστοχες αναλογίες. Το θηβαϊκό ανάκτορο είναι μια πολυτελής βίλα στην ελληνική επαρχία του 21ου αιώνα. Το γένος των Λαβδακιδών οικογένεια Γερμανών βιομηχάνων. Ο λοιμός αποδίδεται ως μόλυνση του περιβάλλοντος, που προκαλείται από διαφυγή τοξικών αερίων, παραγωγής του εργοστασίου της οικογένειας. Υπεύθυνος για την καταστροφή, μίασμα εν αγνοία του, είναι ο Μίχαελ (Οιδίπους). Ο ίδιος καλείται να διαλευκάνει τα αίτια του ατυχήματος που επέφερε τη μόλυνση, και ξεκινά την έρευνα. Ο Βόλφγκανγκ (Λάιος) σκοτώνεται σε τροχαίο που προκαλεί σε κρίση αλαζονείας ο Μίχαελ. Ο Ρόμπερτ (Κρέων) συγκρούεται με τον Μίχαελ/Οιδίποδα για τον τρόπο διαχείρισης της εξουσίας. Τα σημάδια στα πόδια του Οιδίποδα μεταφέρονται στο μέτωπο του Μίχαελ ως ουλή, που προκλήθηκε, όταν το νεογέννητο έπεσε από τα χέρια της Κριστίνα (Ιοκάστη).
Στα παραπληρώματα του τραγικού μύθου καθοριστικό ρόλο διαδραματίζει το μίσος της Κριστίνα για τον Βόλφγκανγκ. Ο τελευταίος είναι ήδη νεκρός, όταν αρχίζει το έργο, αλλά περιγράφεται με ενάργεια ως άνθρωπος βίαιου χαρακτήρα, υπερόπτης, ένας φίλαυτος που προβάλλει επίπλαστη εικόνα προς την κοινωνία. Το παιδί που γεννήθηκε από το γάμο τους είναι καρπός βιασμού της Κριστίνα από τον άνδρα της σε μία επίδειξη ανδρικής επιβολής και καθυπόταξης της γυναίκας του. Γι’ αυτό το λόγο η Κριστίνα μισεί το παιδί, που αργότερα θα λατρέψει ως σύζυγο, και το δίνει για υιοθεσία ερήμην του Βόλφγκανγκ. Η σχέση του Μίχαελ με τους θετούς γονείς είναι ψυχρή. Γνωρίζει από την αρχή ότι είναι υιοθετημένος και πλάθει μία φανταστική ιστορία για τη βιολογική του μητέρα χωρίς να την αναζητήσει ποτέ.
Βοσκοί, θεράποντες και αγγελιοφόροι που αποκαλύπτουν την καταγωγή του Οιδίποδα, δεν υπάρχουν στο έργο της Zade. Η αποκάλυψη γίνεται με τρόπο μηχανιστικό. Ένα χαρακτηριστικό μενταγιόν που είχε επιθέσει στο νεογέννητο η έμπιστη φίλη της Κριστίνα, η Τερέζα, κρυφά από τη μητέρα, όταν το εγκατέλειψε στη βρεφοδόχο, λειτουργεί ως αποκαλυπτικό μέσον.
Τα παιδιά του αιμομικτικού ζεύγους δεν έχουν γεννηθεί, αλλά η Κριστίνα είναι έγκυος. Μετά την αποκάλυψη του μυστικού, ο Μίχαελ δεν αυτοτυφλώνεται, αλλά αυτοκτονεί πέφτοντας στα βράχια και η Κριστίνα συνεχίζει τη ζωή της πίνοντας ένα ποτήρι χυμό, κάτι «με ζάχαρη».
Η Maja Zade έγραψε κατά παραγγελία για την Επίδαυρο ένα θεατρικό έργο με σύγχρονη ρέουσα γλώσσα, διάλογο ρεαλιστικό, συμπαγή δομή και γοργούς ρυθμούς. Δημιούργησε χαρακτήρες ολοκληρωμένους, αληθοφανείς, ενταγμένους στο σύγχρονο κοινωνικό και πολιτικό γίγνεσθαι. Τα τέσσερα πρόσωπα, η Κριστίνα, ο Μίχαελ, ο Ρόμπερτ και η Τερέζα, έχουν κίνητρα, συναισθήματα, γλώσσα και συμπεριφορά «κατά το εικός και το αναγκαίον». Ο σύγχρονος θεατής που γνωρίζει τον αρχαίο μύθο και περιμένει τη συγκλονιστική τελική αποκάλυψη, δε λαμβάνει εύκολα την ικανοποίηση αυτή. Τα μυστικά θα έρθουν στο φως, αφού πρώτα ξεδιπλωθούν οι ιδέες των προσώπων και χαραχθεί το πλαίσιο εντός του οποίου πρόσωπα και ιδέες κινούνται. Μ’ αυτόν τον τρόπο διαφαίνονται το αδυσώπητο πρόσωπο του καπιταλισμού και η αναλγησία της άρχουσας τάξης προς τις ανάγκες της κοινωνίας. Ο σεξισμός και η εκμετάλλευση του γυναικείου φύλου στον εργασιακό χώρο και στις διαπροσωπικές σχέσεις. Η ρύπανση του περιβάλλοντος ως αποτέλεσμα της αδιαφορίας, της κερδοσκοπίας και του αμοραλισμού. Το ναζιστικό παρελθόν της Γερμανίας, το οποίο υφέρπει στο παρόν. Και στο τέλος, μετά την κορύφωση της σύγκρουσης και την αυτοκτονία του εν μέρει αθώου Μίχαελ, η αστική τάξη θα εξακολουθήσει τις διακοπές της στην Ελλάδα, ήσυχα, στον κήπο της πολυτελούς βίλας, δίπλα στο μπάρμπεκιου, πίνοντας χυμό «με ζάχαρη». Στην πυκνή, ελλειπτική γραφή της Maja Zade τα σημαντικά πέρα απ’ τον αρχαίο μύθο εκφράζονται υπαινικτικά, με λεκτικές αναφορές, χωρίς διδακτισμό και ρητορείες. Η Zade δεν υποχρεώθηκε σε ατελέσφορους καταναγκασμούς για σεβασμό στο πρωτότυπο. Ελεύθερα μετακινήθηκε από την τραγωδία στο δράμα δωματίου. Και αριστοτεχνικά οδήγησε το θεατή σε νέα οπτική του παλαιού μύθου.
Οι θεοί και η μοίρα είναι απόντες. Τους αντικαθιστούν οι συμπτώσεις, αλλά οι άνθρωποι είναι υπεύθυνοι για τις πράξεις και τις επιλογές τους ως απότοκα της κοινωνικής θέσης και της ιδεολογίας τους. Η ύβρις, όμως, είναι παρούσα ως αντανάκλαση της υπερφίαλης προσωπικότητας. Κάθαρση δεν υπάρχει, όπως και στην πραγματική ζωή. Ο ρους της ιστορίας συνεχίζεται, όπως και πριν τα συγκλονιστικά γεγονότα.
Ο Thomas Ostermeier παρέλαβε το έργο της Zade και του εμφύσησε θεατρική πνοή. Το τοποθέτησε σε λιτό σκηνικό χώρο οριοθετημένο με φώτα νέον ενός ανοιχτού και από τις τέσσερις πλευρές δωματίου και ενός κήπου (σκηνικά Jan Pappelbaum). Πίσω από το δωμάτιο δέσποζε οθόνη προβολής με πολλαπλό λειτουργικό ρόλο: μείωνε την απόσταση από το κοινό και μετέφερε στο θεατή το συναίσθημα της χαμηλόφωνης αποτύπωσης. Για το σκοπό αυτό, χειριστές κάμερας, αόρατοι για τα δραματικά πρόσωπα και χωρίς να διασπούν τη δράση, εισέβαλλαν στη σκηνή για να λάβουν κοντινά πλάνα που προβάλλονταν αυτομάτως. Αντικαθιστούσε επίσης η προβολή το Χορό της τραγωδίας, καθώς εξηγούσε και κυρίως σχολίαζε με εικόνες ξέφρενων ρυθμών τα τεκταινόμενα. Μετέφερε ακόμη ως αγγελιοφόρος τα παράλληλα επεισόδια άλλου χώρου.
Ο Ostermeier εστίασε στους χαρακτήρες και απέσπασε εξαιρετικές ερμηνείες από τους ηθοποιούς. Έδειξε τα προβλήματα και όχι τις απαντήσεις, δημιουργώντας διανοητική ενέργεια στο κοινό. Ενέβαλε λεπτομέρειες, όπως για παράδειγμα, όταν οδήγησε τον Μίχαελ να περάσει αυθόρμητα δήθεν μέσα από τον ανύπαρκτο τοίχο και στη συνέχεια να σχολιάσει το γεγονός παντομιμικά, ενώ παράλληλα συνεχιζόταν η δράση, με διάθεση αυτοαναφορικότητας για τη θεατρική σύμβαση και τον ιλουζιονισμό του θεάτρου. Στα ψήγματα λεπτομερειών εντάσσεται και ο χειρισμός της «θυμέλης». Με τα χέρια την καθαρίζει η Κριστίνα και συστηματικά δεν την πατά κανείς, παρά μόνο, όταν κορυφώνεται η ύβρις. Ο Μίχαελ ανεβαίνει στη θυμέλη, όταν αλαζονικά αφηγείται πώς προκάλεσε το θανατηφόρο ατύχημα στον Βόλφγκανγκ, και η Κριστίνα όταν εξηγεί πόσο μισούσε το μωρό που γέννησε.
Σε επιμέρους μικρές σκηνές η παράσταση έχασε τους ρυθμούς του κειμένου, καθώς ο σκηνοθέτης επέλεξε την επιβράδυνση με άσκοπες παρατεταμένες σιωπές. Αναιμική και αμήχανη η επινόηση του ασθενοφόρου που στάθμευσε πίσω από τη σκηνή με τους διασώστες, οι οποίοι αναζητούν και δε βρίσκουν το σώμα του Μίχαελ.
Στο ρόλο της Κριστίνα η Caroline Peters έπλασε μία γυναίκα τραυματισμένη και ταυτόχρονα μία δυναμική προσωπικότητα, αποφασιστική και ικανή να ανταπεξέρχεται στις δυσκολίες. Κατόρθωσε να προβάλει αντιφατικές όψεις του χαρακτήρα σε ενιαία σύνθεση.
Ο Renato Schuch απέδωσε με αληθοφάνεια τον Μίχαελ. Ένα ρομαντικό ήρωα, ιδεαλιστή, σκεπτικιστή απέναντι στην εξουσία και βαθιά συντετριμμένο, όταν ανακαλύπτει ότι από εκείνον εκπορεύεται το κακό.
Ο Christian Tschirner ως Ρόμπερτ αποτύπωσε αριστοτεχνικά το σύγχρονο Κρέοντα. Φιλόδοξος, ζηλόφθονος, φιλοχρήματος, αδίστακτος, κυνικός, φαλλοκράτης. Τρέφει, όμως, αισθήματα ειλικρινούς αγάπης για την αδελφή του Κριστίνα.
Επαρκής η Isabelle Redfern ως Τερέζα, επιστήθια φίλη της Κριστίνα.
Η μετάφραση του Γιάννη Καλιφατίδη διατήρησε τις θεατρικές αρετές του έργου, το ρυθμό και τα σημασιολογικά επίπεδα.
Ο «Οιδίποδας» της Maja Zade και του Ostermeier στην Επίδαυρο ανέδειξε το ζήτημα της ενοχής και διερεύνησε τον τρόπο με τον οποίο «οι αμαρτίες της παλιότερης γενιάς στοιχειώνουν το παρόν», όπως αναφέρει η συγγραφέας στον πρόλογο του προγράμματος. Η ενοχή συνδέεται με την ανάληψη ή την αποποίηση των ευθυνών. Τα δραματικά πρόσωπα του έργου μεταφέρουν τις ευθύνες τους στους άλλους. Εκτός από τον Μίχαελ, που αποκτά αυτογνωσία και επίγνωση ότι ο ίδιος ο άνθρωπος προκαλεί τα δεινά στην προσωπική του ζωή και στην παγκόσμια σφαίρα, τα άλλα πρόσωπα εξοβελίζουν τη ζοφερή πραγματικότητα και συνεχίζουν τη ζωή τους «με ζάχαρη». Ίσως το φως του ασθενοφόρου, που εισήγαγε στην παράσταση ο Ostermeier και που παρέμεινε ως συναγερμός όταν έκλεισαν τα φώτα, να δηλώνει την αναγκαιότητα της αφύπνισης.
Κόννη Σοφιάδου
Φιλόλογος – Θεατρολόγος
