Στα ολοκληρωμένα έργα τέχνης, υποστηρίζει ο Αριστοτέλης (Ηθ. Ν. Β6), δεν είναι δυνατόν ούτε να αφαιρέσουμε ούτε να προσθέσουμε τίποτα, γιατί η υπερβολή και η έλλειψη φθείρουν την τελειότητα. Με αυτόν τον ορισμό επισφραγίζεται η κατάταξη της «Ορέστειας» του Αισχύλου, που σκηνοθέτησε ο Θεόδωρος Τερζόπουλος, στα τέλεια έργα τέχνης. Από αυτή την «Ορέστεια», παραγωγής του Εθνικού Θεάτρου, ούτε έλειπε ούτε περίσσευε κάτι. Ο Θεόδωρος Τερζόπουλος, έπειτα από πολύχρονη και ενδελεχή έρευνα στο αρχαίο δράμα, δημιούργησε μία παράσταση σταθμό και υπόδειγμα.

Με τη σκηνική γραφή της «Ορέστειας» ο Τερζόπουλος παρήγαγε νόημα, συνένωσε το κοινωνικό θέατρο με το τελετουργικό και για μία ακόμη φορά απελευθέρωσε την τραγωδία από την παραδοσιακή ή και τη μεταμοντέρνα μορφή, καθώς και από τη στομφώδη ή και τη ρεαλιστική ερμηνεία.

Το τελευταίο έργο της τριλογίας, οι «Ευμενίδες», ορίστηκε από τον σκηνοθέτη ως το μέσο για την αποκωδικοποίηση και των τριών τραγωδιών της «Ορέστειας». Ο Τερζόπουλος ανέσκαψε τη ρίζα της τραγωδίας και καταβυθίστηκε στα έγκατα του μύθου για να οδηγηθεί στην ανάδυση της ιστορικότητάς του. Έφερε στην επιφάνεια τη μνήμη εγκιβωτισμένη στη σύγχρονη εποχή. Τα σκηνικά εργαλεία του ο φαινομενικά άδειος χώρος, ο λόγος –αρθρωμένος και άναρθρος, το σώμα. Μαζί μ’ αυτά, η ιδεολογία. Η ιδεολογία της ήττας, η ιδεολογία που εξεγείρεται από την παγίδευση, την παραπλάνηση, την αδικοπραξία, η ιδεολογία που αποσυντίθεται από την επιβολή της βίας. Στις «Ευμενίδες» η βία μεταφέρεται στη γλωσσική σφαίρα από την Αθηνά, η οποία καθιερώνει την πειθώ και τη δημαγωγία στην πολιτική.

Γι’ αυτό οι «Ευμενίδες» αποτελούν το κλειδί για τη διάνοιξη του δίαυλου επικοινωνίας με το έργο του Αισχύλου. Διότι οι Ερινύες, θεότητες αρχέγονες με έργο τους να υπερασπίζονται το χυμένο αίμα συγγενικών προσώπων, ενώ καταδιώκουν το μητροκτόνο Ορέστη, πειθαναγκάζονται από τη θεά Αθηνά να αποδεχθούν την αθώωση του φονιά στο δικαστήριο του Άρειου Πάγου. Οι Ερινύες αναπροσδιορίζονται ως Ευμενίδες γιατί συμβιβάζονται και αποδέχονται να ενταχθούν στην κοινωνική τάξη των μετοίκων. Τα γεγονότα συμβαίνουν μέσα στο πλαίσιο του δημοκρατικού πολιτεύματος και με την κυριαρχία ενός από τους πυλώνες του, της δικαιοσύνης. Δημοκρατία κατ’ επίφασιν και δικαιοσύνη για λίγους.

Ο Θεόδωρος Τερζόπουλος, επικεντρωμένος στην πειθώ της Αθηνάς, στο δικανικό σύστημα, στο ηθικό δίκαιο και στα εγκλήματα της Δύσης στο όνομα της Δημοκρατίας, πυροδότησε τη μνήμη του κοινού για να την αφυπνίσει. Η ανάφλεξη προήλθε από όλους τους θεατρικούς κώδικες.

Και πρώτα απ’ όλα από την Όψη. Ευάριθμα σκηνικά αντικείμενα, εγχειρίδια, μπαλτάδες, ματωμένα υφάσματα, κόκκινες βεντάλιες αποκτούν συμβολική σημασία, ενώ ο φωτισμός υπερβαίνει την αισθητική του λειτουργία και καταγράφεται ως μήνυμα. Ο ίδιος ο σκηνοθέτης σχεδίασε ένα σκηνικό λιτό και αφαιρετικό, πλήρες σημαινομένων. Ένα στενό πατάρι με πέντε αναβαθμούς και μία Ορχήστρα επί της φυσικής Ορχήστρας της Επιδαύρου. Μικρότερος κύκλος είναι χαραγμένος στο εσωτερικό του κύκλου ομόκεντρα. Σταυρός και διαγώνιοι διατρέχουν τον κύκλο και τον χωρίζουν σε οκτώ τρίγωνα. Δεν πρόκειται για απλή χωροθέτηση, αλλά για συμβολική αποτύπωση τόσο της θεατρικής ιστορίας όσο και της φιλοσοφικής θεώρησης του σύμπαντος. Ο εγγεγραμμένος κύκλος παραπέμπει στο διθύραμβο και την αρχέγονη διονυσιακή λατρεία. Οι τεμνόμενες διαγώνιοι συναντώνται και υποδηλώνουν, όπως  στο θέατρο ΝΟ, την αρμονία του πνεύματος με το σώμα. Ο σταυρός στην κάθετη γραμμή δείχνει την ανοδική κίνηση προς το υπερβατικό και στην οριζόντια την υλική ύπαρξη. Ο Τερζόπουλος έχει δεχτεί επιρροές από το Bauhaus και από τον Oscar Schlemer που μελέτησε το ρόλο του ανθρώπου στο χώρο. Ο σκηνοθέτης εγκολπώθηκε τις απόψεις του  Schlemer και τις ανέδειξε δεόντως. Η σκηνοθεσία της «Ορέστειας» με την επικουρία και της Όψης δημιούργησε  μία παράσταση ανθρωποκεντρική, που ανάγει το ατομικό σε συμπαντικό και θέτει οντολογικά ερωτήματα. Τα ατομικά χαρακτηριστικά αφαιρούνται από τη μορφή και έτσι γενικεύεται και προβάλλεται η παγκοσμιότητα του ανθρώπου. Όργανο για την επίτευξη του σκοπού είναι το σώμα.

Ο σωματικός κώδικας στην «Ορέστεια» κυριάρχησε σε ολόκληρη την παράσταση. Ξεκίνησε με την κίνηση του Φύλακα (Τάσος Δήμας), που ριζωμένος στο κέντρο της Ορχήστρας, όρθιος, αναμένει χρόνια και χρόνια τις φρυκτωρίες. Οι μύγες, σαν σαρτρικός απόηχος, τον κεντρίζουν. Κι εκείνος με τα χέρια χτυπά το πρόσωπο για να τις αποδιώξει. Η κίνηση δεν είναι τυχαία ούτε πρόκειται για μπρεχτικό gestus, αλλά για σημαίνον που αναδεικνύει το σώμα ως χώρο γνώσης και μνήμης. Ο Φύλακας γνωρίζει τις φρικτές ιστορίες αίματος που διαποτίζουν τον οίκο του Αγαμέμνονα και υπαινίσσεται τη συνέχιση του ανείπωτου κακού. Η μνήμη δεν είναι μια ρομαντική, ωραιοποιημένη επιστροφή στο παρελθόν. Η μνήμη υπενθυμίζει γεγονότα που αποσιωπήθηκαν και γι’ αυτό θάφτηκαν στο βάθος της πληγής που πυορροεί ως σήμερα. Ο Τερζόπουλος συνδέει με το λόγο και με κώδικες εγχαραγμένους στο σώμα το ισαιώνιο ζητούμενο με το παροντικό.

Ηλεκτροφόρα σωματική και ηχητική ενέργεια εκλύει ο Χορός στην «Ορέστεια». Με γεωμετρημένη παραγωγή συγχρονισμένης κινησιολογίας 21 νέα παιδιά σωματοποιούν το ρυθμό, απο-θεώνουν το ανθρώπινο σώμα, βιώνουν την παραφορά, μύστες του Διόνυσου καθοδηγημένοι από τον ιεροφάντη Τερζόπουλο. Ο Χορός δεν παρατάσσεται φορμαλιστικά, δεν «κρύπτει ούτε λέγει» αλλά σημαίνει το χρόνο, το μύθο, το πάθος. Μάχεται να απελευθερωθεί από τα δεσμά στις δύο πρώτες τραγωδίες, γίνεται ο ίδιος δεσμώτης του Ορέστη στην τρίτη. Εκκινώντας από το σώμα ο Χορός παροχετεύει την ενέργεια στο πρόσωπο, στα μάτια και στο στόμα. Με την αναπνοή παράγει άναρθρο και στη συνέχεια έναρθρο λόγο. Η ερμηνεία είναι πλέον ολοκληρωμένη, σωματικά και ψυχικά. Το αποδομημένο σώμα ανασυντάσσεται και αναδομείται.

Όλοι οι ηθοποιοί της παράστασης, ενταγμένοι σε ένα ομοιογενές σύνολο, χρησιμοποιούν το σώμα τους ως πρωτογενές υλικό για τη «βιοδυναμική μέθοδο», που διδάσκει ο Τερζόπουλος. Σύμφωνα με τη μέθοδο οι κινήσεις δεν αποδίδονται μηχανικά, αλλά αποτελούν διαύλους ενέργειας για να αποδεσμεύσει το σώμα την καταπιεσμένη μνήμη, που θα μετουσιωθεί μέσω της αναπνοής στην τελική φάση της διαδικασίας σε «λόγο-πόνο».

Με ήχους ξεχωριστούς και πλαστικό σώμα συνθέτει το ρόλο της Κλυταιμνήστρας η Σοφία Χιλλ. Άλλοτε κυνική, άλλοτε ειρωνική, άλλοτε επιτηδευμένα απατηλή. Η πολλαπλή περσόνα της Κλυταιμνήστρας εκτίθεται άριστα από τη Σοφία Χιλλ, υπηρετώντας τη Μέθοδο και προβάλλοντας θέματα εξουσίας. Ακόμη κι όταν δεν αρθρώνει λόγο η ακυρωθείσα γλώσσα εκφράζεται μέσω της κίνησης και κυρίως μέσω των χεριών, των δακτύλων. Ο Σάββας Στρούμπος, που ήταν και συνεργάτης σκηνοθέτης, παρέδωσε με πληρότητα στο κοινό έναν Αγαμέμνονα υπερόπτη και φίλαυτο. Η επιστροφή του βασιλιά στο Άργος δε συνοδεύεται από το σύνηθες ρεαλιστικό στρώσιμο του κόκκινου χαλιού. Σ’ αυτή την «Ορέστεια» ο ευφυής σκηνοθέτης δημιουργεί με τα σώματα του Χορού ένα κόκκινο χαλί από νεκρούς πάνω στους οποίους πατά ο στρατηλάτης, ο σφαγέας της Τροίας, για να ανταποκριθεί στο κάλεσμα της Κλυταιμνήστρας. Στο ρόλο του Αίγισθου ο Δαυίδ Μαλτέζε με ευελιξία και λεπτό σκώμμα κατέδειξε τον «κόκκορα», χαρακτηρισμό που του αποδίδει ο Αισχύλος.

Ποιητική της Υποκριτικής θα πρέπει να χαρακτηριστεί η δημιουργία της Κασσάνδρας από την Έβελυν Ασουάντ. Εμφανίζεται στη σκηνή ριγμένη ως ένα ερείπιο ανθρώπου στους αναβαθμούς με το κεφάλι προς τα κάτω, ενώ αντίρροπα στέκεται ευθυτενής από πάνω της η Κλυταιμνήστρα. Δημιουργούν με τα σώματα ένα διπολικό άξονα. Το κεφάλι της βασίλισσας στο επάνω άκρο, δύναμη και κράτος, το κεφάλι της σκλάβας κάτω, ήδη στον Άδη. Η Κασσάνδρα σύρεται ως το μέσον της Ορχήστρας προφητεύοντας. Η αναφορά στη δική της δολοφονία γίνεται μ’ έναν αραβικό θρήνο που δονεί το θέατρο. Παραπέμπει στην τραγωδία του Παλαιστινιακού λαού. Το δράμα του μυθικού προσώπου, της Κασσάνδρας, μεγεθύνεται και φέρνει στη σκηνή το δράμα του πάσχοντος ανθρώπου.

Στις «Χοηφόρους», ο Κωνσταντίνος Κοντογεωργόπουλος (Ορέστης) και η Νιόβη Χαραλάμπους (Ηλέκτρα) με επεξεργασμένες λεπτομέρειες αποδίδουν τους ψυχολογικούς κλυδωνισμούς των προσώπων και εκφράζονται με σύμπλεγμα των σωμάτων και των χεριών.

Πολυμήχανη Αθηνά η Αγλαΐα Παππά επιβάλλεται όχι μόνο στις Ερινύες, αλλά και στο θεατή με τη φωνή και την ακινησία του σώματος, του οποίου η ενέργεια αποκαλύπτει κίνηση εσωτερική. Ο Τάσος Δήμας (Φύλακας και Προπομπός) ανέδειξε τη μέθοδο Τερζόπουλου σε κάθε ρόλο. Η Έλλη Ιγγλίζ (Τροφός), ο Νίκος Ντάσης (Απόλλων), ο Ντίνος Παπαγεωργίου (Κήρυκας), ο Κωνσταντίνος Ζωγράφος (Πυλάδης), ο Αλέξανδρος Τούντας (Οικέτης) και η Άννα Μαρκά Μπονισέλ (Προφήτις) φώτισαν τους ρόλους και συνέβαλαν στην ομοιογένεια του συνόλου.

Η μετάφραση της Ελένης Βαροπούλου είχε σαφήνεια και λόγο με κύρος που εξωτερίκευσε τον εσωτερικό παλμό του κειμένου. Η μουσική του Παναγιώτη Βελιανίτη πρόσθετε ηχητική ενέργεια και ενάργεια.

Η συγκλονιστική Έξοδος των «Ευμενίδων» επισφραγίζει την πολιτική θεώρηση της τραγωδίας από τον Τερζόπουλο. Ο Προπομπός καλεί τις Ερινύες-Ευμενίδες να τον ακολουθήσουν  «Κάτω», ενώ αναγγέλλει τη δημιουργία ενός «Νέου Κόσμου». Οι ψευδαισθήσεις για την επικράτηση της δικαιοσύνης στο κοινωνικό και στο ηθικό πεδίο διαλύονται, όταν ακούγονται ριπές οπλοπολυβόλου, ενώ από τα μεγάφωνα μία εκφωνήτρια πληροφορεί στα αγγλικά για τους βομβαρδισμούς στη Γάζα. Η είδηση αναμειγνύεται με τις τιμές του χρηματιστηρίου. Οι Ευμενίδες-Χορός γονυκλινείς και σε σειρά αποχωρούν θρηνητικά, καθώς ένα μέλος τους παραμένει στην Ορχήστρα σε κατάσταση αλλοφροσύνης και απελπισίας για να περιμαζέψει τα υφάσματα που βρίσκονταν εκεί, πλημμυρισμένα από το αίμα των θυμάτων. Ο συμβιβασμός, η ιδιωτεία και η απόσυρση των πολιτών-Ερινυών εκχώρησαν στους ισχυρούς δικαιώματα ζωής και θανάτου.

Η «Ορέστεια» του Θεόδωρου Τερζόπουλου δεν είναι παράσταση, της οποίας η περιγραφή είναι εφικτή και μάλιστα συνοπτικά. Η «Ορέστεια» του Θεόδωρου Τερζόπουλου αποτελεί βίωμα και μέθεξη και θα σφραγίσει τις χιλιάδες των θεατών που την παρακολούθησαν. Ο Τερζόπουλος πρόβαλε το ζήτημα του Αισχύλου για την ανθρώπινη πράξη και την ευθύνη, ατομική και συλλογική, και έδωσε απαντήσεις για το πρωταρχικό οντολογικό ερώτημα «περί τίνος πρόκειται». Το μικρό παιδί από το Μακρύγιαλο που έβλεπε από το παράθυρο του αγροτικού σπιτιού του την κορυφή του Ολύμπου και αναρωτιόταν τότε τι βρίσκεται πίσω απ’ το βουνό, έπειτα από επίπονη όσο και λαμπρή πορεία στους δρόμους του Διόνυσου, είδε και έμαθε. Κατέκτησε την κορυφή. Και συνεχίζει το ταξίδι.

Κόννη Σοφιάδου

Ηθοποιός, Φιλόλογος,

Δρ ΠΤΔΕ, ΕΚΠΑ