Ο Yukio Ninagawa (1935-) σταδιοδρόμησε στην Ιαπωνία ως ηθοποιός, αλλά από το 1969 στράφηκε στη σκηνοθεσία. Στο παγκόσμιο κοινό απέκτησε φήμη με τον Μάκβεθ (1980), παράσταση για την οποία βραβεύτηκε. Το ενδιαφέρον του για το κλασσικό ρεπερτόριο παρουσιάζεται αδιάπτωτο. Ο Ninagawa επανέρχεται με νέες παραγωγές σε έργα τα οποία έχει ήδη ανεβάσει. Έξι διαφορετικές σκηνοθετικές προτάσεις κατέθεσε για τον Άμλετ.

ΜΗΔΕΙΑ

Στο αρχαίο δράμα προσανατολίστηκε ο Ninagawa το 1976, όταν ανέβασε για πρώτη φορά τον Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή. Δύο χρόνια αργότερα σκηνοθέτησε τη Μήδεια του Ευριπίδη στην Ιαπωνία. Από τότε και ως το 1999 η παραγωγή ταξίδεψε στον κόσμο με πολύ μεγάλη επιτυχία. Η Δύση υποδέχτηκε τον Ιάπωνα σκηνοθέτη, τις παραγωγές και τους ηθοποιούς του θιάσου Toho με βραβεία[1], εγκωμιαστικές κριτικές και, εκ μέρους του κοινού, με αθρόα προσέλευση και παρατεταμένο χειροκρότημα.

Για την παράσταση χρησιμοποιήθηκε η μετάφραση του ποιητή Mutsuo Takahashi. Πρόκειται για ακριβή μεταφορά του ευριπίδειου κειμένου. Ορισμένες περικοπές κρίθηκαν απαραίτητες για τη συντόμευση του παραστασιακού χρόνου. Ο μεταφραστής προσάρμοσε τα αρχαία ελληνικά ονόματα δραματικών προσώπων, τόπων και θεών. Ο Αιγέας για παράδειγμα δεν αναφέρεται με το όνομά του, αλλά ως «ταξιδιώτης». Ο Δίας μετονομάζεται «ανώτερος θεός». Η Θέμις hitohashira, ένας θεός. Η γενικευμένη απόδοση των θεϊκών ονομάτων έλκει την προέλευσή της από το πολυπληθές του ιαπωνικού πανθέου. Όταν η Μήδεια καλεί τον Αιγέα να ορκιστεί (Ευρ. Μηδ., 476-477)

Στον Ήλιο, τον πατέρα του γονιού μου,

στη Γη και σ’ όλους τους θεούς αντάμα

επικαλείται «όλους τους θεούς» στα ελληνικά, αλλά στην ιαπωνική μετάφραση η επίκληση αναφέρεται σε «οκτώ εκατομμύρια θεούς», γιατί οτιδήποτε μπορεί να είναι θεός (Smethurst, 2002: 3).

Ο Ninagawa έπλασε μία Μήδεια δίπολη. Θύμα και θύτη, εύθραυστη και αδυσώπητη, ερωτευμένη και εχθρά. Για να συνδέσει διαλεκτικά τις αντιθέσεις χρησιμοποίησε παραδοσιακές συμβάσεις του kabuki και του θεάτρου κούκλας bunraku. Δεν απεμπόλησε, όμως, το σύγχρονο θέατρο διότι η Ιαπωνία έχει, εκ παραλλήλου με την παράδοσή της, ενσωματώσει έναν εν μέρει δυτικό τρόπο ζωής. Έτσι, ο Ninagawa εντάσσει την παράσταση ταυτόχρονα στην avant-garde, στο παραδοσιακό θέατρο και στο συμβολικό.

Ο συνδυασμός αυτός εμφανίζεται και στη μουσική της παράστασης. Η εισαγωγή συντέθηκε από τον Hiroshi Mikami, καλλιτέχνη της ποπ, με σύγχρονους στίχους. Θα μπορούσε να χαρακτηριστεί δυτικότροπο, μοντέρνο λαϊκό ποπ. Η μουσική του Mikami διακόπτεται από τον ήχο του γκονγκ, ήχο που παράγουν και τα σήμαντρα των βουδιστικών ναών. Το γκονγκ αναφέρεται στην επική ποίηση της Ιαπωνίας. Στην Πάροδο ο δεκαεξαμελής ανδρικός Χορός εισέρχεται στην Ορχήστρα παίζοντας όργανα παραδοσιακής ιαπωνικής μουσικής, τα shamisen. Τα όργανα αυτά θυμίζουν το banjo και είναι συνδεδεμένα με το kabuki και το bunraku. Στο σημείο αυτό ο Ninagawa συνδύασε τους πολιτιστικούς άξονες, διότι στο kabuki παρευρίσκονται στη σκηνή οι μουσικοί αλλά οι ηθοποιοί δεν παίζουν όργανα. Ορχούνται και διαλέγονται. Επίσης, μοιράζονται τους στίχους ενός μακροσκελούς κειμένου, όπως σε παραστάσεις τραγωδίας οι στίχοι των Στασίμων μπορεί να μοιράζονται στο Χορό.

Άλλες παραλλαγές, τις οποίες εφάρμοσε ο Ninagawa στο κλασσικό ιαπωνικό θέατρο, σχετίζονται με την κίνηση και την αμφίεση. Κατάργησε ως επί το πολύ την τυπική κίνηση του kabuki και προσέδωσε μεγαλύτερη ελευθερία στο Χορό. Στα κοστούμια του Χορού απλοποίησε το κάλυμμα της κεφαλής, αλλά διατήρησε το μακρύ πέπλο μπροστά στο πρόσωπο (ό.π.: 8).

Ο σκηνοθέτης χειρίστηκε το Χορό με ισορροπία μεταξύ γλυπτού και μπαλέτου. Σχημάτιζαν τα μέλη του Χορού μικρές ή μεγάλες ομάδες, και με τα απαστράπτοντα κοστούμια, έμοιαζαν με σμήνος φτερωτών πλασμάτων, που παρακολουθούν, με φρίκη, καθώς η Μήδεια κάνει πράξη τους πιο σκοτεινούς φόβους τους. Όταν η Μήδεια μιλά, ο Χορός παραμένει ακίνητος, καθώς ο Ninagawa αντιπαραθέτει με μαεστρία το διάλογο και τη σιωπή, την κίνηση και τη στάση (Gussow, 1986).

Ο Ninagawa δεν αναπαρήγαγε τα αυθεντικά ιστορικά σχήματα του θεάτρου της Ιαπωνίας. Τα χρησιμοποίησε με τρόπο δημιουργικό, ενθέτοντας ακόμη και ελληνικά στοιχεία, όπως η κραυγή, έκφραση ανοίκεια για τους Ιάπωνες.

Το κοστούμι της Μήδειας, σχεδιασμένο από τον Jusaburo Tsujimura, ήταν ένα εντυπωσιακό φόρεμα βάρους είκοσι κιλών, το οποίο ως προς τα χρώματα και το σχέδιο συνδύαζε επίσης τις παραδόσεις. Το ένδυμα λόγω βάρους παρουσίαζε πρακτικές δυσκολίες για τους ηθοποιούς που το φορούσαν. Ο σκηνοθέτης, δήλωνε ότι δεν επεδίωκε βέβαια να δυσκολέψει τους ηθοποιούς, αλλά να συνδέσει το ρούχο της Μήδειας με την παράδοση. Ο Hira, που έπαιξε τη Μήδεια, καταθέτει ότι το βαρύ κοστούμι, αντί να είναι εμπόδιο, πρόσθεσε πολλά στην ερμηνεία του, για την οποία ο ηθοποιός δανείστηκε κινήσεις από τις παραδοσιακές ιαπωνικές τεχνικές της υποκριτικής. «Η αίσθηση, όταν φορώ αυτό το κοστούμι, είναι ότι δεν θέλω να συνθλίβομαι», είπε ο Hira σε συνέντευξη στους New York Times (Dunning, 1986).

Το φόρεμα, το καπέλο και ένα δεύτερο απλό εσωτερικό ένδυμα που φέρει ο ηθοποιός που παίζει τη Μήδεια, εντάσσονται στη γυναικεία οριοθέτηση του ρόλου. Το μακιγιάζ, όμως, με το γκρίζο και μπλε χρώμα στα μάτια του ηθοποιού, χαρακτηρίζει στο kabuki τους ρόλους ανδρών καθώς και υπερφυσικών ή διαβολικών όντων. Είναι προφανής ο συμβολισμός τον οποίο επεδίωξε ο σκηνοθέτης, αφού προσέδωσε στη Μήδεια αρσενικά και υπερκόσμια χαρακτηριστικά.

Εμβληματική σκηνή για την παράσταση του θιάσου Toho είναι εκείνη κατά την οποία η Μήδεια και ο Χορός εκβάλλουν από το στόμα μία επιμήκη κόκκινη κορδέλα. Κατά τον Ninagawa, τόσο στο kabuki όσο και στο bunraku οι κόκκινες κορδέλες συμβολίζουν το αίμα (Ninagawa, 1989: 196). Η κίνηση είναι αργή, σχεδόν χορογραφημένη. Συνοδεύεται μουσικά από παραλλαγή της σονάτας για βιολί και τσέμπαλο, Opus 5 Nr.12 in d-Moll του Arcangelo Corelli και τη Suite Sarabande του Händel. Η σκηνή ήταν φορτισμένη. Το κοινό προσελάμβανε τη συναισθηματική έκρηξη, η οποία σε συνδυασμό με το θαυμασμό για την άριστη τεχνική, οδηγούσε τους θεατές στη μέθεξη και την υπέρβαση του εμποδίου της γλώσσας.

Ο ηθοποιός της Μήδειας (Hira και Arashi) ερμηνεύει το ρόλο με τη μέθοδο υποκριτικής του kabuki. Οι άλλοι ρόλοι υιοθετούν τους υποκριτικούς κώδικες του σύγχρονου θεάτρου. Όπως εξηγεί η Smethurst (ό.π.: 15-16), η onnagata, ο ηθοποιός που παίζει τους γυναικείους ρόλους στο kabuki, υποστασιάζει όλα τα χαρακτηριστικά της γυναίκας σε μία ανδροκρατούμενη κοινωνία: εγκαταλελειμμένη, γητεύτρα, geisha, θύμα, ευγενική. Ιδιοτυπίες, επομένως, τις οποίες έχει και η Μήδεια. Ο Ninagawa αξιοποίησε την παραδοσιακή τεχνική κατά τη διδασκαλία του ρόλου και παράλληλα ενέβαλε τρόπους υπόκρισης ρεαλιστικού θεάτρου, με σκοπό να δημιουργήσει μια Μήδεια με πολλά πρόσωπα. Η onnagata του «όχι μόνο μπαινόβγαινε σε διαφορετικές όψεις μιας γυναίκας, αλλά επίσης διέσχιζε τα όρια μεταξύ των φύλων» (ό.π.: 17).

Η έμφαση στην απόφαση της Μήδειας να εκδικηθεί σχηματοποιείται με μία ακόμη σύμβαση του kabuki. Η Μήδεια απεκδύεται το βαρύτιμο κοστούμι μαζί με το ψεύτικο στήθος και μένει με ένα πολύ απλό, κόκκινο μακρύ φόρεμα. Η απομάκρυνση των θηλυκών χαρακτηριστικών προβάλλει στο κοινό τη Μήδεια έτοιμη να δράσει, όπως ένας Ιάπωνας ήρωας.

Το επεισόδιο εναγκαλισμού και αποχαιρετισμού των παιδιών πριν το φόνο έδειχνε την απόφαση, την οδύνη και την τραγικότητα της Μήδειας, ακολουθώντας κατά λέξη το κείμενο του Ευριπίδη αλλά και τον ιαπωνικό κώδικα υποκριτικής. Στη σκηνή αυτή, κατά την πρώτη παράσταση του θιάσου, στο θέατρο Λυκαβηττού, ο Hira απέδωσε το ρόλο με εξαιρετική λεπτουργία και αυθεντικά συναισθήματα, που προξένησαν στους θεατές τον έλεον και τον φόβον. Τα παιδιά, τα έντυσε ο Ninagawa σαν να ήταν κούκλες, έτσι ώστε να καταστήσει λιγότερο αλγεινή και φρικώδη την πράξη της μητροκτονίας. Κούκλες είναι και τα σώματα που παίρνει στο άρμα της η Μήδεια για να τα θάψει.

Από το τέλος του αγώνα λόγων της Μήδειας και του Ιάσονα ακούγεται μουσική μπαρόκ, η οποία με μικρές διακοπές φθάνει ως και την έξοδο της Μήδειας από τη σκηνή. Το εξόδιο άσμα του Χορού αναπαράγει πιστά το κείμενο του Ευριπίδη αλλά η μουσική από τα ιαπωνικά όργανα όλο και δυναμώνει και σταδιακά καλύπτει τη δυτική μουσική που ακουγόταν ηχογραφημένη.

Ο Yukio Ninagawa με τις παραστάσεις της Μήδειας επέτυχε τους στόχους του. Επιθυμούσε, κατά δήλωσή του, να καθηλώσει το κοινό στα τρία πρώτα λεπτά της παράστασης. Και επίσης να βιώσουν οι θεατές στα τρία τελευταία λεπτά μία κατάσταση αναρχίας, ενώ ο καθένας από αυτούς θα αναλογίζεται ποια είναι η κοινωνική κατάσταση της γυναίκας στην Ιαπωνία σήμερα (Ninagawa, ό.π.: 132).

Η παράσταση του θεάτρου Toho στην Αθήνα τάραξε τα λιμνάζοντα ύδατα στον τομέα της σκηνοθεσίας του αρχαίου δράματος. Ο Ninagawa διάνοιξε στην πράξη την οδό κατανόησης του αρχαίου δράματος ως είδους κλασσικού, διαχρονικού, πολλαπλώς ερμηνευόμενου και κατέρριψε τα στεγανά της οριοθέτησης της τραγωδίας ως πολιτιστικού αγαθού του δυτικού μόνο κόσμου. Επιπλέον, ανέδειξε έναν ηθοποιό μοναδικής ερμηνευτικής τελειότητας, τον Hira.

Δεν είναι τυχαίο ότι χρόνια μετά επικαλούνται την παράσταση του Ninagawa, όσοι θέλουν να μιλήσουν για τη Μήδεια. Αυτή η Μήδεια, και μάλιστα της πρώτης εμφάνισης στο Λυκαβηττό το 1983, έγινε το μέτρο για την ερμηνεία του ρόλου. Δώδεκα χρόνια μετά την πρώτη παράσταση θυμάται ο Μηνάς Χρηστίδης (1995): «Η καλύτερη -και μέχρι σήμερα αξεπέραστη [Μήδεια]- ήταν η γιαπωνέζικη, με τον απίστευτο Χίρα στο ρόλο της Μήδειας».

Με ανάλογο τρόπο αναφέρεται το 2013 στην τότε παράσταση και στον Hira ο Γιώργος Σαρηγιάννης:

Η παράσταση, που περιόδευσε σ’ όλο τον κόσμο με διθυραμβικές κριτικές, παίχτηκε το καλοκαίρι του 1983 στον Λυκαβηττό, στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών, για δυο βραδιές και πέρασε στο ντούκου – λίγοι ήμασταν οι τυχεροί που την είδαμε αλλά αυτοί οι λίγοι τρελαθήκαμε. Και το επόμενο καλοκαίρι – του ’84 -, όταν ο τότε διευθυντής του Φεστιβάλ Δήμος Βρατσάνος που αντελήφθη τη δυναμική της είχε τη φαεινή ιδέα να την επαναφέρει στο Ηρώδειο για δυο επίσης παραστάσεις, έκανε πάταγο – ο κόσμος, ειδικά του θεάτρου, είχε πια ενημερωθεί. Θυμάμαι ακόμα λεπτομέρειες, θυμάμαι ακόμα το ξεχειλισμένο Ηρώδειο να ΑΠΟΘΕΩΝΕΙ – ναι, ΑΥΤΗ ήταν αποθέωση! -την παράσταση και τον πρωταγωνιστή και, ειδικά, δε θα ξεχάσω ΠΟΤΕ στη ζωή μου τον Μεγάλο Χίρα. Η Ερμηνεία. Αξεπέραστη!

Με αφορμή την επόμενη παράσταση του Ninagawa, η οποία παρουσιάστηκε στην Αθήνα (Οιδίπους Τύραννος), ο Βασίλης Αγγελικόπουλος (2004) αναπαριστά τις συνθήκες πρόσληψης της Μήδειας:

Οι λίγοι όμως που ανέβηκαν τότε στον λόφο γι’ αυτή την παράξενη γιαπωνέζικη «Μήδεια» είδαν μια παράσταση που τους άφησε με το στόμα ανοιχτό και την ψυχή μαγεμένη. Την άλλη μέρα όλη η θεατρική Αθήνα βούιζε για «κάτι το ασύλληπτο». Αποτέλεσμα του σάλου που ακολούθησε ήταν να κληθεί η γιαπωνέζικη «Μήδεια» επίσημα πια από το «Φεστιβάλ Αθηνών» να έρθει την επόμενη χρονιά στο Ηρώδειο. Όπου ήρθε και αποθεώθηκε.

Η αναφορά του Αγγελικόπουλου στη Μήδεια είναι μέρος δημοσιεύματος στο οποίο παίρνει συνέντευξη από τον Ninagawa. Μεταξύ άλλων έθεσε στο σκηνοθέτη ερώτηση για τις αναμνήσεις που διατήρησε από την πρώτη επαφή του με το ελληνικό κοινό είκοσι χρόνια πριν. Εκείνος εκδήλωσε τη συγκίνησή του και συνέχισε ως εξής: «Οι παραστάσεις της «Μήδειας» στην Αθήνα ήταν από τις εμπειρίες της ζωής μου που θα μου μείνουν αξέχαστες. Πιστεύω πως επειδή εκείνη την εποχή ήμουν απομονωμένος ως σκηνοθέτης στο γιαπωνέζικο θέατρο, η Ελλάδα με ενεθάρρυνε και με ενέπνευσε».

Η Μήδεια γνώρισε την επιτυχία, όπου και αν παραστάθηκε, και πρόβαλε το όνομα του Ninagawa, του Hira αλλά και του Ευριπίδη. Επιλεγμένη αναφορά συνιστά η παρουσίαση και η κριτική των New York Times (Gussow, 1986):

Παίζοντας τον ομότιτλο ρόλο ο Mikijiro Hira είναι πλέον αναμφισβήτητα ο αστέρας αυτής της άκρως στυλιζαρισμένης παραγωγής με την ανδρική διανομή. Μέσα από την παράσταση του κ. Hira, η ιαπωνική εκδοχή σκάβει στην καρδιά του Ευριπίδη, επαναδιατυπώνοντας δυναμικά αυτή την ιστορία της πιο μαύρης εκδίκησης […] Εκτός από τη βαθιά αρρενωπή φωνή του, ο κ. Hira είναι μια απόλυτα πειστική Μήδεια με βάθος συναισθηματικό […]. Ο ηθοποιός κινείται με κύρος μέσα στο έργο, ένας εκδικητής άγγελος που βασανίζεται από τη συνείδηση, αλλά χωρίς να αποθαρρύνεται ορμά προς τη μανιακή πράξη της Μήδειας.

Ο Ninagawa με τη Μήδεια του 1983 και ’84 πρόσφερε μία εξαιρετική παράσταση, η οποία διάνοιξε μία ερμηνευτική οδό για το έργο του Ευριπίδη. Επιπλέον, κατέδειξε την οικουμενικότητα του αρχαίου δράματος και εξοικείωσε το ελληνικό κοινό με την ιδέα να μυηθούν στην τραγωδία, να την εγκολπωθούν και να την αναδείξουν και οι μη δυτικοί πολιτισμοί.

ΟΙΔΙΠΟΥΣ ΤΥΡΑΝΝΟΣ

Ο Ninagawa σκηνοθέτησε για πρώτη φορά την τραγωδία του Σοφοκλή Οιδίπους Τύραννος το 1976 στο Nissei Theatre, στην Ιαπωνία. Στον ομώνυμο ρόλο ο περίφημος Mikijiro Hira επικεφαλής ενός θιάσου 160 ηθοποιών. Η παράσταση ανέσυρε μνήμες από την αντίστοιχη του Max Reinhardt, καθώς ο Ninagawa χρησιμοποίησε, όπως και ο αυστριακός συνάδελφός του, τη μετάφραση-διασκευή του Hugo von Hofmannsthal, κατασκεύασε ογκώδες σκηνικό, δίδαξε έναν πολυάνθρωπο Χορό και γνώρισε την επιτυχία κατά τη μεταφορά της αρχαίας τραγωδίας ενώπιον του σύγχρονου κοινού.

Στον Οιδίποδα επανέκαμψε ο Ninagawa, στο Tokyo το 1986, με τον Hira και πάλι στο ρόλο του Οιδίποδος και την Ασπασία Παπαθανασίου στο ρόλο της Ιοκάστης.. Σ’ αυτή την παράσταση το σκηνικό ήταν ακαθoρίστου ύφους, και στο προσκήνιο υψώνονταν σκαλιά. Το θίασο αποτελούσαν ογδόντα ηθοποιοί, ντυμένοι με ρούχα ανεπίσημα, τα οποία παρέπεμπαν στην καθημερινή ζωή του Kyoto, κατά το 17^ο αιώνα. Ο Χορός δε διέφερε από τους Ιάπωνες που διαβιούσαν στις όχθες του ποταμού της πόλης, και συγκροτούσε ένα συνονθύλευμα από διάφορα επαγγέλματα και κοινωνικές τάξεις: πωλητές, υπηρέτες, εργάτες, ζητιάνοι. Με ορμητικές τάσεις προς το παλάτι ανέβαιναν και κατέβαιναν τις σκάλες τραγουδώντας και χορεύοντας (Hanratty, 2007: 83-84).

Η τρίτη σκηνοθετική εκδοχή της τραγωδίας του Σοφοκλή παρουσιάστηκε στο Tokyo το 2002 και στην Αθήνα το 2004. Η μετάφραση της Harue Yamagata έγινε από τη Νέα Ελληνική με συνδυασμό διαφορετικών κειμένων και σύγκριση με το αρχαίο πρωτότυπο. Ο Ninagawa ζήτησε από τη μεταφράστρια να δημιουργήσει κατά την απόδοση του έργου την ατμόσφαιρα που απολαμβάνουν οι σύγχρονοι Έλληνες θεατές. Η Yamagata, όπως ομολογεί σε συνέντευξη για το περιοδικό Performing Arts, αντιμετώπισε δυσκολίες στη μεταφορά των ρηματικών προσώπων στην ιαπωνική, διότι η δομή της γλώσσας είναι διαφορετική (Nagamine, 2006). Αξιοποίησε, όμως, την ύπαρξη ετεροειδών προσφωνήσεων στα ιαπωνικά, ώστε να προσδώσει στην Ιοκάστη τις αποκλίνουσες ιδιότητες της συζύγου και της μητέρας. Όταν, λοιπόν, η Θηβαία βασίλισσα απευθύνεται στον Οιδίποδα με την προσφώνηση «anata» που σημαίνει «εσύ», τότε το κοινό αντιλαμβάνεται πως απευθύνεται στο σύζυγο. Τη μοναδική φορά που χρησιμοποιεί τη λέξη «omae», αντί για «εσύ-anata», μεταχειρίζεται προσφώνηση μητέρας προς το παιδί της. Η μεταφράστρια παρατήρησε ότι άλλαξε αμέσως η υποκριτική διάθεση της ηθοποιού-Ιοκάστης, καθώς πρόφερε τη λέξη omae, και πρόβαλε η μητέρα πίσω από τη σύζυγο.

Η μεγαλύτερη δυσκολία εμφανίστηκε στα χορικά. Η επιθυμία των συντελεστών ήταν να αποδοθούν πιστά. Στη σκηνική πράξη αποδείχθηκε ότι αυτό προκαλούσε δυσκολίες στην ομαδική συνεκφώνηση, τον τονισμό και το εύρος της αναπνοής. Έτσι, προσαρμόστηκε το χορικό κείμενο στις υποκριτικές συνήθειες των ιαπώνων ηθοποιών (ό.π.).

Τα μέλη του Χορού ανέρχονταν στα είκοσι. Ο Ninagawa επιθυμούσε να επιτύχει τη δυναμική της παράστασης των 160 ηθοποιών με έναν ολιγάριθμο θίασο.

Η παράσταση του Οιδίποδα στην Ιαπωνία διέφερε σε πολλά σημεία, και κυρίως στη φιλοσοφία της, από την αντίστοιχη στην Ελλάδα. Ο Ninagawa έλκεται από το καινοφανές και ανακαλύπτει νέα στοιχεία στο ίδιο έργο, αφού ήδη το σκηνοθετήσει μία φορά. Η προσαρμογή της παράστασης στις προσλαμβάνουσες του κοινού και ο διαφορισμός του ύφους θέτουν το ζήτημα της καθολικότητας της τραγωδίας και της ισχύος της μορφής της μπροστά σε κοινό με διαφορετικές πολιτιστικές καταβολές.

Η παραγωγή για τους Ιάπωνες θεατές συνυφάνθηκε με το βασικό τοπικό μύθο της θεάς του φωτός Amaterasu. Ο μύθος εξιστορεί τον εκούσιο εγκλεισμό της θεάς σε ένα σπήλαιο, συνέπεια του οποίου ήταν η συσκότιση του κόσμου. Οι άλλοι θεοί υποκλέπτουν το είδωλο της θεάς με έναν καθρέφτη και κατορθώνουν να επαναφέρουν στον κόσμο το φως.

Ο Ninagawa, με τη βοήθεια του σκηνογράφου Tsukasa Nakagoshi, επένδυσε τη σκηνή με τριπλό καθρέφτη. Κατ’ αυτόν τον τρόπο το παλάτι του Οιδίποδα συμβόλιζε τη σπηλιά στην οποία κρυβόταν το φως, η αλήθεια. Όσο το μυστικό της αιμομιξίας έρχεται στο φως τόσο φωτίζονται οι καθρέφτες. Όταν αποκαλύπτεται η ταυτότητα του βασιλιά, οι καθρέφτες ραγίζουν. Στη σκηνική πράξη οι καθρέφτες πολλαπλασίαζαν τα είδωλα των μελών του Χορού και δημιουργούσαν την εντύπωση ενός πλήθους που συνωστίζεται μπροστά στο ανάκτορο (Hanratty, ό.π.: 89-90).

Στην παράσταση της Αθήνας, ο Ninagawa δε χρησιμοποίησε το μύθο της θεάς Amaterasu. Το Ωδείο Ηρώδου του Αττικού δεν επικαλύφθηκε με αντανακλαστικά υλικά, αλλά παρέμεινε με τον τοίχο της σκηνής στη φυσική μορφή του. Μόνο μαυρισμένοι, καμένοι λωτοί στερεώθηκαν στα ανοίγματα και κατά μήκος του σκηνικού τοίχου ως απόδειξη του παρά φύσιν μιάσματος και της καταστροφής που επέφερε στην πόλη. Στη συνέχεια χρησιμοποιήθηκαν ως είδος μαστιγίου κατά τις τελετουργικές εκδηλώσεις του Χορού.

Αυτή τη φορά ο Ninagawa δεν επεδίωξε να έχει η παραγωγή πλούσιο και εντυπωσιακό διάκοσμο, όπως οι προηγούμενες παραγωγές του, αλλά επένδυσε στο φυσικό χώρο «με το αρχαίο του μυστήριο», στην υποκριτική, στη φωνή. Σημαντικότερο όλων θεωρεί την ερμηνεία των ηθοποιών. Ο Ninagawa απέφυγε τα εντυπωσιακά εφέ στην παράσταση μεταθέτοντας το κέντρο βάρους στην απόδοση και τη δυναμική μεταξύ των ηθοποιών. Ο Mansai Nomura, που έπαιξε τον ομότιτλο ρόλο, εξήγησε πόσο τον βοήθησε ο σκηνοθέτης να υπερβεί τα προβλήματα, τα οποία του δημιούργησε ο ανοιχτός χώρος του Ηρωδείου. Ο πρωταγωνιστής προσήλθε στο δράμα με την εμπειρία του θεάτρου kyogen, του παραδοσιακού θεάτρου κωμωδίας της Ιαπωνίας. Η Rei Asami (Ιοκάστη), ηθοποιός ευρείας γκάμας, με ρόλους που κυμαίνονται από το Σαίξπηρ μέχρι μιούζικαλ, καθοδηγήθηκε από τον Ninagawa σε μία ερμηνευτική πρωτοτυπία. Όταν αποκαλύπτεται η αιμομιξία, πίσω από τη φρίκη, αφήνει να διαφανεί η χαρά της μάνας, η οποία ξαναβρίσκει το παιδί που θεωρούσε νεκρό (Tanaka, 2004).

Ο σκηνοθέτης οργάνωσε την παράσταση συνδυάζοντας ένα μοναδικό μίγμα μεθόδων, από το παραδοσιακό Νoh ως το σύγχρονο δράμα.Ο ήχος που κατέκλυσε τη σκηνή στην Πάροδο προερχόταν από τη μουσική sho, την οποία έπαιζαν οι ηθοποιοί με φλάουτα από μπαμπού. Επίσης, οι ίδιοι συνόδευσαν ρυθμικά τα Στάσιμα με κρουστά, τοποθετημένα στην Ορχήστρα, σε μουσική σύνθεση Hideki Togi, ειδικού στην αρχαία ιαπωνική αυλική μουσική, την “gagaku”.

Η εμφάνιση του Χορού παράπεμπε σε θιβετιανούς μοναχούς, με αποψιλωμένα κεφάλια και μακριά κόκκινα ενδύματα. Η κίνηση του Χορού απέπνεε ιερατική μεγαλοπρέπεια σε κάποια από τα Στάσιμα. Σε άλλα, η κίνηση ήταν ρέουσα και έντονη και εξωτερίκευε τις μεταβολές των συναισθημάτων, την οργή, το ενδιαφέρον, τον τρόμο (Irvine, 2004). Η σωματικότητα ήταν ανάγλυφη και οι γεωμετρικές διατάξεις του Χορού την ανέδειξαν. Η βασική χρωματική επιλογή για τα κοστούμια ήταν στην κλίμακα του γαιώδους, ενώ της Ιοκάστης και του Οιδίποδα ήταν λευκά με κοινά διακοσμητικά στοιχεία.

Το κοινό της Αθήνας υποδέχτηκε πολύ θερμά την παράσταση και ανακάλεσε πολλές φορές τους ηθοποιούς στη σκηνή για να τους χειροκροτήσει, ενώ επευφήμησε το σκηνοθέτη (Youtube, 2004).

Πρόδηλη ήταν η αποδοχή και από τους κριτικούς. Ο Ian Irvine στην εφημερίδα Ιndependent γράφει για την παράσταση στην Αθήνα, ότι η τρίτη παραγωγή του Οιδίποδος Τυράννου από τον Ninagawa είναι μία ακόμη επιτυχία στο σύνολο της σκηνοθετικής του καριέρας. Και καταλήγει: «δεν πρόκειται για ένα ψυχολογικό θέατρο, αλλά για ένα δυναμικό θέαμα, πλήρως εναρμονισμένο με το μεγάλο ρεπερτόριο σκηνοθεσίας αρχαίων έργων από τον Ninagawa» (ό.π.).

Εγκωμιαστικά ήταν τα σχόλια για τους ηθοποιούς και ιδιαίτερα για την Asami και τον Nomura. Ο Iάπωνας κριτικός Tanaka, πού είδε την παράσταση και στο Τόκυο και στο Ηρώδειο επισημαίνει τη στάση του πρωταγωνιστή και το εύηχο της φωνής του, καθώς και τον «χαρισματικό του αέρα». Ο Nomura δεν έδειξε τον Οιδίποδα ως ένα έρμαιο της μοίρας, όπως συνηθίζεται σε άλλες παραστάσεις, αλλά ως ένα νοήμων όν. Οι επιλογές του, το καταδικάζουν να επαναλάβει τα θεμελιώδη σφάλματα που διαπράχθηκαν σε όλη την αιματηρή ιστορία της ανθρωπότητας, υποστηρίζει ο κριτικός και θέτει κατ’ αυτόν τον τρόπο το ζήτημα της ύβρεως στον πυρήνα της τραγωδίας (Tanaka, 2002).

Από τους Έλληνες, η Καλλιόπη Ραπανάκη (2004), στην εφημερίδα Νίκη, κρίνει την παράσταση ευνοϊκά και σημειώνει:

Ο Iάπωνας σκηνοθέτης προσέγγισε τη συγκεκριμένη τραγωδία με σεβασμό στο κείμενο και στον ποιητή. […] Πετυχαίνει να μεταδώσει την κυρίαρχη αίσθηση της πρωτόγονης τελετουργίας […] έτσι ώστε το πρωτόγονο δέος και ο φόβος για τις βουλές των θεϊκών δυνάμεων είναι έκδηλα επί σκηνής.

Διαφωνεί, ωστόσο, η κριτικός με τα λευκά δυτικότροπα κοστούμια των πρωταγωνιστών, οι οποίοι, επίσης, «δε διατύπωσαν σε βάθος την τραγική υφή». Η συμβολή της χορογραφίας στη δημιουργία μίας δυναμικής παράστασης ήταν θετική.

Σε σύντομη σημείωση η Αριστούλα Ελληνούδη (2004 α) εκτιμά ως σημαντικότερο στοιχείο της παράστασης την αξιοποίηση του αυθεντικού κειμένου και την προσήλωση στο πρωτότυπο, ενώ στην κριτική της (2004 β) εκφράζει την άποψη ότι πρόκειται για «παράσταση μισορεαλίζουσα, χωρίς δραματικό μέγεθος, δυτικότροπη, οπερατική, παλιομοδίτικη ακαδημαΐζουσα, αλλά και με… ολίγη από στοιχεία ιαπωνικών θεατρικών παραδόσεων».

Η απουσία αυθεντικής ιαπωνικής μορφής παραδοσιακού θεάτρου στην παράσταση του Ninagawa βρίσκει αντίθετη την κριτικό. Η μείξη των μορφών δεν εκλαμβάνεται ως δημιουργική έκφραση, αλλά ως σκηνοθετική αμηχανία που γεννά υβρίδια. Ακαλαίσθητη και επιφανειακή θεωρεί και την υποκριτική των «ατσαλάκωτων» ηθοποιών, οι οποίοι προερχόμενοι από διαφορετικές ερμηνευτικές σχολές απέδωσαν τους ρόλους ανομοιογενώς. Από την κατάσταση αυτή εξαιρεί η Ελληνούδη τον Νομπούρου Μινάτι στο ρόλο του βοσκού.Η τελική αίσθηση της κριτικού ήταν ότι ο σκηνοθέτης στην προσπάθεια να απευθυνθεί σε ένα ευρύτερο, δυτικό, κοινό οδήγησε την παράσταση σε καλλιτεχνική αυτοχειρία.

Η παράσταση ήταν οργανωμένη σε άξονα παραδοσιακού ιαπωνικού θεάτρου. Δυτικότροπα ήταν τα κοστούμια. Είναι αλήθεια ότι οι ηθοποιοί δεν προσέγγισαν το μέγεθος του Hira στη Μήδεια του ίδιου σκηνοθέτη. Η παραγωγή και η σύλληψη, ωστόσο, συγκρότησαν ένα αυτόνομο και ολοκληρωμένο πολιτιστικό γεγονός, το οποίο εντάσσεται στα πλαίσια του διαπολιτισμικού θεάτρου.

Κωνσταντίνα Σοφιάδου

Δρ ΠΤΔΕ-ΕΚΠΑ , Φιλόλογος

[1] . Ο Tokusaburo Arashi, η Μήδεια του 1978, απέσπασε μία υποψηφιότητα για τα βραβεία Ολιβιέ.