Είναι γνωστό ότι όσοι κινούνται στο φεστιβαλικό κύκλωμα, ή θέλουν να μπουν σ’ αυτό, περίπου ακολουθούν μια γραμμή που, χωρίς να το επιβάλλει, κατά κάποιον τρόπο προϋποθέτει συρρίκνωση του τοπικού στοιχείου, για το χατίρι ενός όσο γίνεται επικοινωνιακά πιο διευρυμένου σκηνικού λόγου.
Πρόκειται για μια επιλογή με υποσχέσεις και δυναμική, όμως και επικίνδυνη, γιατί έτσι πολύ εύκολα θυσιάζεται το τοπικό στο βωμό μιας αδιευκρίνιστης παγκοσμιότητας, η οποία, όπως έχουν δείξει οι μέχρι σήμερα εξελίξεις, αποβαίνει ολοένα και πιο πολύ εις βάρος των μικρότερων και πιο ανίσχυρων κρατών, ο πολιτισμός των οποίων κινδυνεύει να εξαφανιστεί στη μυλόπετρα των πιο ισχυρών, που, ούτως ή άλλως, επιβάλλουν και τους όρους του παιχνιδιού.
Το ελληνικό παράδειγμα
Δείτε για παράδειγμα τη δική μας περίπτωση. Τι «ελληνικό» έχουν άραγε οι περισσότερες από τις παραστάσεις που αποκαλούμε «σύγχρονες» ή «μεταμοντέρνες» ή «μεταδραματικές» κ.λπ;. Θέλω να πω, εκτός από κάποιες θεματικές ανησυχίες που μας αφορούν, προδίδουν κάποια άλλη μορφή εντοπιότητας, κάποια αισθητική, ας πούμε, που να μεγαλώνει από κάτω προς τα πάνω (όπως τα δέντρα) και όχι το αντίστροφο;
Στα δικά μου μάτια τουλάχιστο τα περισσότερα θεάματα που βλέπουμε φαντάζουν μιμήσεις (συχνά αχώνευτων) γερμανικών αισθητικών προτύπων. Όπως είναι, εδώ που τα λέμε, και όλες οι λοιπές βαλκανικές, κεντροευρωπαϊκές, και όχι μόνο, θεατρικές προσπάθειες.
Είναι προφανές πως η πιο ισχυρή θεατρικά Γερμανία έχει επιβάλει, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, την αισθητική της, που όλοι γνωρίζουμε ότι στρέφεται με μανία γύρω από το σκηνοθέτη, σε αντίθεση με την αγγλοσαξονική σχολή (βάζω και την Αμερική) που εξακολουθεί να είναι κειμενοκεντρική (όπου: πρώτα είναι ο συγγραφέας, μετά ο ηθοποιός και τέλος ο σκηνοθέτης).
Συγκρίσεις ανομοιοτήτων
Τα πράγματα, αντιλαμβάνεστε, γίνονται ακόμη πιο σύνθετα και δυσεπίλυτα όταν τα πολιτιστικά πρότυπα διαφέρουν πολύ μεταξύ τους, όπως γίνεται, για παράδειγμα, σε μια ενδεχόμενη σύγκριση της Δύσης και της Ανατολής. Πώς διαχειρίζεται κανείς τις διαφορές; Με ποιο έγκριτο σημείο αναφοράς; Πώς ορίζει κανείς το ωραίο και το άσχημο; Πού τοποθετεί τον πήχη; Και για να γίνω πιο συγκεκριμένος.
Όταν, για παράδειγμα, λέμε (εμείς: οι Χριστιανοί, οι λευκοί, οι ευρωκεντρικοί, οι Δυτικοί, οι ορθολογιστές, οι απόγονοι του Διαφωτισμού κ.λπ) ότι αυτή η παράσταση είναι μοντέρνα τι σημαίνει; Tο (δικό μας) μοντέρνο ποιους αφορά; Όλο τον κόσμο; Κι αν αφορά όλους, αυτό σημαίνει ότι όλος ο πλανήτης βρίσκεται σε μια κοινή θεατρική τροχιά ή μήπως μόνο ένα κομμάτι του; Kαι ποιο; Kαι γιατί; H ερμηνεία που δίνουν σήμερα οι Έλληνες λ.χ. στη λέξη μοντέρνο θέατρο είναι η ίδια με εκείνη που δίνουν οι Aιγύπτιοι, λόγου χάριν, ή οι Λιβανέζοι; Έχουμε ένα μοντέρνο ή μήπως πολλά μοντέρνα; Και ποιο από όλα είναι πιο «μοντέρνο» ή όλα είναι το ίδιο, οπότε κανένα δεν είναι μοντέρνο;
Μολονότι διόλου θεατρικό το ερώτημα, αξίζει να διατυπωθεί. Όταν ο Μπιν Λάντεν, μετά την καταστροφή των διδύμων πύργων στις 11 Σεπτεμβρίου του 2001, μίλησε για «ισλαμική πρωτοπορία», πώς την εννοούσε; Ως ακύρωση της Δυτικής και ανάδειξη μιας άλλης; Ποιας; Το ντανταϊστικό σλόγκαν, «καταστρέφω άρα δημιουργώ» κολλάει πουθενά εδώ;
Ακόμη: Όταν ξέσπασε η «Αραβική Άνοιξη» οι δυτικοί μελετητές μίλησαν ευθύς αμέσως για «Αραβική μοντερνικότητα». Και καλά έκαναν. Όμως, δεν μας εξήγησαν πώς την εννοούσαν; Την εννοούσαν σαν μια μοντερνικότητα δυτικού τύπου που έφτασε στη Μέση Ανατολή με καθυστέρηση εκατόν ετών ή κάτι άλλο, πιο τοπικό;
Επίσης: εάν δεχτούμε ότι το μοντέρνο προϋποθέτει κάποιο κέντρο (ως σταθερό σημείο αναφοράς) και, κατά συνέπεια, και κάποια περιφέρεια, με ποια εργαλεία μπορεί να γίνει αυτή η διαφοροποίηση; Μπορεί να μελετηθεί το μοντέρνο, και δη η πρωτοπορία του, χωρίς την επιτελεστική τους δυναμική (την περφόρμανς) ή μήπως κάτι τέτοιο συρρικνώνει τη διεθνή εμβέλεια του θεάματος, και το εντάσσει σε κάποια εθνική θεατρική παράδοση;
Και κάτι ακόμη: Σε πολλές μη δυτικές πρωτοπορίες, όπου δεν υπάρχει ρήξη ανάμεσα στην περφόρμανς και το έργο, πώς τις αντιμετωπίζουμε; Ως οπισθοδρομικές; Εάν ναι, πρέπει παράλληλα να έχουμε κατά νου ότι σε πολλές πρώην αποικίες, όπως η Νιγηρία, το Κογκό, και η Τανζανία, η γραφή εξαρχής χρησιμοποιήθηκε ως μέσο παραγωγής μιας νέας εθνικής θεατρικής αφήγησης, απαλλαγμένης από τα ίχνη του αποικισμού, οπότε από μόνη της ήταν πράξη ρήξης, συνεπώς και οι σκηνοθέτες δεν είχαν κανένα λόγο να την ακυρώσουν ή να την υπονομεύσουν, όπως συνέβη στη Ευρώπη με τους ντανταϊστές ή τους φουτουριστές. Κάτι ανάλογο συνέβη και στην Αίγυπτο, λ.χ, όπου οι πιο προχωρημένοι συγγραφείς της χώρας, όπως ο Tawfiq al-Hakim, σαφώς επηρεασμένοι από τους Ευρωπαίους (Ionesco, Vautier, και Adamov) δανείστηκαν και άλλαξαν ύφος, ώστε να μπουν σε μια άλλη τροχιά, μιας άλλης πρωτοπορίας, τοπικής.
Τα όρια
Τι θέλω να πω με όλα αυτά; Ότι δεν μπορούμε να αντιμετωπίσουμε την οποιαδήποτε ρήξη με όρους μαύρου-άσπρου. Η πορεία του «μοντέρνου» (και των ποικίλων εκδοχών του) έχει δείξει ότι λειτουργεί αμφίσημα. Καινοτομεί και καινοτομώντας προμηθεύει το σύστημα με τα υλικά ανανέωσής του. Όπως λέει ο de Mann, «στην τέχνη δεν υπάρχει κάτι εκτός πλαισίου. Η επιθυμία του καλλιτέχνη να απαλλαγεί από το πλαίσιο είναι μια λειτουργία της ανάγκης του πλαισίου να διευρυνθεί».
Άλλως ειπείν, η πρόκληση των πλαισίων συνεπάγεται και ταυτόχρονη διεύρυνσή και όχι κατάλυσή τους. Γίνονται πιο ανθεκτικά. Η κάθε επίθεση στο θεσμό της τέχνης γίνεται και αυτή μέρος του θεσμού. Το θέμα που πρέπει να ξεκαθαρίσει ο κάθε μελετητής ή κριτικός είναι ποιο θεωρεί ως θεσμοθετημένο κέντρο; Όταν ο Πικάσο, λ.χ. δανείζεται αφρικανικές μάσκες, αγκαλιάζει το παραξένισμα της ετερότητας για να κάνει αντίλογο στον υψηλό μοντερνισμό της ευρωπαϊκότητας; Αγκαλιάζει εκείνο που έχασε ο πολιτισμένος κόσμος, τον πρωτογονισμό του δηλαδή; Άρα, λοιπόν, η Αφρική είναι πρωτόγονη, σε σχέση με την πολιτισμένη Ευρώπη;
Πού καταλήγουμε;
Λαμβάνοντας όλα αυτά υπόψη, ο ασφαλέστερος, κατά τη γνώμη μου, τρόπος να μελετήσει κανείς καλλιτεχνικά events ή κινήματα που θεωρούνται μοντέρνα, είναι να εγκαταλείψει το μοντέλο κέντρο/περιφέρεια και να τα δει σε σχέση με τα όρια. Που σημαίνει βαθιά γνώση της εγχώριας πραγματικότητας.
Και έρχομαι στο προκείμενο. Αδυνατώντας να κρίνω τα όρια που βρίσκονται πέρα από το δυτικό μου παράδειγμα, εκ των πραγμάτων στέκομαι πιο πολύ στη γενική αίσθηση που μου προκαλούν, ευχάριστη ή δυσάρεστη. Και η κριτική που ακολουθεί, ένα μεγάλο μέρος της τουλάχιστο, είναι μια εκτίμηση κάποιων πραγμάτων πολύ υποκειμενική, καθώς μια αντικειμενική κρίση θα είχε και ως προϋπόθεση και την εκλογίκευση της βιωματικής εμπειρίας και τον εξορθολογισμό του κριτικού λόγου.
Το φεστιβάλ
Πήγα στην Τεχεράνη μετά από πρόσκληση του ιρανικού «Κέντρου Δραματικής Τέχνης», όπου μίλησα με θέμα «Η θεατρική κριτική την εποχή του διαδικτύου», μια εκδήλωση που ήταν υπό την αιγίδα του 35ου Διεθνούς Φεστιβάλ Fadjr (ή Fajr) (20-31 Ιανουαρίου), που σημαίνει «οι δέκα μέρες της χαραυγής», και αναφέρεται στο διάστημα από την επιστροφή του Χομεϊνί στο Ιράν (1 Φεβρουαρίου) μέχρι την επικράτηση της Ισλαμικής Επανάστασης (11 Φεβρουαρίου 1979).
Πρόκειται για ένα πολυθεματικό φεστιβάλ που φιλοξενεί έργα από τη νέα γενιά των Ιρανών καλλιτεχνών, καθώς επίσης και εγχώριες παραστάσεις από τη σεζόν που πέρασε, διεθνείς παραγωγές, υπαίθριες περφόρμανς, διαγωνισμό θεατρικής γραφής, έκθεση και διαγωνισμό θεατρικής φωτογραφίας, μεταξύ άλλων.
Η πόλη
Η Τεχεράνη είναι μια πόλη 14 εκατομμυρίων, αισθητικά άσχημη, οικιστικά άναρχη, μ’ ένα απίστευτο κυκλοφοριακό κονφούζιο, υψηλή ατμοσφαιρική μόλυνση που συναγωνίζεται το Πεκίνο, και φασαρία αντάξια μιας πολύβουης ανατολίτικης κοινωνίας. Δεν είναι εύκολη πόλη να την περπατήσεις, γιατί κινδυνεύεις να βρεθείς κάτω από τις ρόδες κάποιου αυτοκινήτου (που αρνείται να σταματήσει) ή κάποιας μοτοσυκλέτας που τρέχει ιλιγγιωδώς στο πεζοδρόμιο και που επίσης αρνείται να σταματήσει. Στην Τεχεράνη θες μάτια και στις πλάτες.
Όσο για τον ιδεολογικό μανδύα της πόλης, η κυριαρχία του ισλαμικού νόμου είναι αισθητή παντού: στους δρόμους με τα πόστερ των θρησκευτικών ηγετών, στις ονομασίες των δρόμων, των θεάτρων, των αεροδρομίων, στα αποσπάσματα από το κοράνι που βρίσκονται αναρτημένα παντού και μάλιστα και σε αγγλική μετάφραση.
Οι κανόνες
Υπάρχουν κανόνες και οφείλεις να τους γνωρίζεις και να τους εφαρμόζεις. Δεν είναι μόνο η υποχρεωτική μαντήλα για όλες τις γυναίκες, και εννοείται και για εκείνες που παίζουν στο θέατρο, ανεξάρτητα από το ρόλο. Απαγορεύεται η χειραψία άνδρα-γυναίκας, εφόσον δεν είναι συγγενείς. Απαγορεύεται το αλκοόλ. Απαγορεύεται το κοντομάνικο ένδυμα στις γυναίκες. Απαγορεύεται η βερμούδα στους άνδρες. Όπως και το κολλητό μπλουζάκι. Απαγορεύεται μια ηθοποιός να τραγουδά με αποδέκτη έναν άνδρα επί σκηνής, γιατί ακριβώς απαγορεύεται οτιδήποτε μπορεί να προκαλέσει ερωτικά έναν άνδρα. Απαγορεύονται οι σωματικές περιπτύξεις επί σκηνής. Και πολλά άλλα. Και αυτό σίγουρα κάνει και το ρόλο της τέχνης ακόμη πιο δύσκολο, αφού η τέχνη, από τη φύση της, για να είναι δημιουργική, δεν μπορεί να πέφτει επάνω σε συνεχή «απαγορεύεται».
Επί του πρακτέου
Ως προς το φεστιβάλ. Φέτος φιλοξένησε ένα σύνολο περίπου 120 events, σε δώδεκα διαφορετικούς θεατρικούς χώρους, αρκετοί σε μορφή black box. Προσπάθησα να δω πιο πολύ τα ιρανικά, τα οποία μολονότι δεν ήταν όλα του γούστου μου, δεν μ΄ άφησαν αδιάφορο, ιδίως υποκριτικά. Είδα ηθοποιούς καλά εφοδιασμένους και ικανούς. Παρακολούθησα αρκετές παραστάσεις τις οποίες οι διοργανωτές μού τις πρότειναν ως πειραματικές. Εκείνο που είδα ήταν παραστάσεις φορτωμένες με δάνεια από το ευρωπαϊκό θέατρο της δεκαετίας του 1990 και λίγο μετά, που δεν είχαν ακόμη ριζώσει κάπου ώστε να πάρουν το χρώμα και τη μυρωδιά του τόπου. Φάνταζαν ξεκάρφωτα και συχνά εξιμπισιονιστικά, με κορυφαίο παράδειγμα μια παράσταση του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας, σκηνοθετημένη από ένα γνωστό Ιρανό σταρ, τον Ατίλα Πεσγιανί, ο οποίος, στην αγωνία του να εντυπωσιάσει, τα χώρεσε όλα μέσα: από σέλφι (selfie), μέχρι ξυλοπόδαρους, σωματικό θέατρο, video wall, και άπειρη ηρωίνη. Κάθε λίγο και λιγάκι όλο και κάποιος «σνίφαρε», σε σημείο να φαντάζει το όλο θέαμα αστείο.
Σε άλλες, πιο λιτές και προσεγμένες παραστάσεις, μπορούσες να δεις ότι υπήρχε μια αγωνία διερεύνησης δυνατοτήτων. Όπως, λ.χ., στο Συννεφιασμένο σπίτι, όπου ο σκηνοθέτης Σιάμακ Εχάι επιχείρησε να οπτικοποιήσει, με όρους σωματικού θεάτρου, τη βασανιστική ρουτίνα μιας ομάδας ανδρών και γυναικών εργατών που περνούν όλες τις ώρες μαζί , σε σημείο να χάσουν οποιαδήποτε δυνατότητα επικοινωνίας είτε μεταξύ τους είτε με τον ίδιο τον εαυτό τους.
Είχα την τύχη να δω το πρώτο μιούζικαλ στην ιστορία του ιρανικού θεάτρου. Για την ακρίβεια δεν ήταν μιούζικαλ, ήταν όπερα. Επειδή, όμως, η όπερα απαγορεύεται, οι υπεύθυνοι το ονόμασαν μιούζικαλ. Ο τίτλος του: Το ορφανοτροφείο του Φοίνικα.
Μακράν η καλύτερη παράσταση για μένα ήταν Η τρομπέτα του Ισραφήλ –ο Ισραφήλ είναι ένας από τους τέσσερις αρχάγγελους του Ισλάμ, και εμφανίζεται διαρκώς με μία τρομπέτα στο στόμα, έτοιμος να φυσήξει μόλις προστάξει ο Θεός.
Στο έργο πρωταγωνιστεί ένα 8χρονο παιδί, το οποίο μπαίνει σε μια πόλη ρημαγμένη από τον πόλεμο και φέρνει τα πάνω κάτω. Ο πιτσιρικάς που είχε τον κεντρικό ρόλο, πέτυχε έναν υποκριτικό άθλο. Όλα τα λεφτά. Η σκηνοθεσία του νεαρού Άμερ Μοσάφερ Αστάνεχ, χωρίς να καταθέτει κάτι καινοτόμο, ήταν σφικτή, καλά προσανατολισμένη, με αίσθηση του ρυθμού και της επικοινωνίας. Αν και χωρίς υπέρτιτλους, παρακολούθησα πολύ άνετα την παράσταση. Η κίνηση, τα χρώματα, η σωματική γλώσσα, όλα τα επί μέρους στοιχεία ήταν έτσι κουρδισμένα που με κράτησαν βαθιά μέσα στην ιστορία.
Ξένες παραστάσεις
Τα φεστιβάλ φιλοξένησε 19 παραστάσεις από το εξωτερικό. Δεν πρόλαβα να τις δω όλες. Είδα ορισμένες, όπως του Τούρκου Μιχράν Τομασιάν με τον τίτλο Τελικά δεν είσαι ψάρι. Ανέμπνευστη, αδιάφορη, δεν κατάλαβα ακριβώς γιατί έγινε. Η πολωνική σωματική περφόρμανς Χορός Ορφανών αν και δεν με ξετρέλανε, είχε στιγμές εμπνευσμένες. Ως γενική ιδέα μου άρεσε το Μπαλόνι από την ολλανδική ομάδα Βoukje Schweigman και ο τρόπος που επιχείρησε να εμπλέξει τους θεατές «καταβροχθίζοντάς» τους, όμως τελικά δεν είδα κάποια ευεργετική κατάληξη.
Ελληνικό ενδιαφέρον
Υπήρχε και ελληνικό ενδιαφέρον σε αυτό το φεστιβάλ, με τη συμμετοχή του «Ελληνικού Θεάτρου» το οποίο, σε συνεργασία με την Ελληνική Πρεσβεία στην Τεχεράνη, υλοποίησε την περφόρμανς της Οδύσσειας, κάτω από την επιμέλεια της Κατερίνας Μπαλαμώτη. Ήταν μια οκτάωρη αφηγηματική περιπέτεια με περίπου 200 εθελοντές, ο καθένας από τους οποίους διάβασε και ένα απόσπασμα από το ομηρικό έπος. Τον χορό των αναγνώσεων άνοιξε στις δώδεκα το μεσημέρι ο πρέσβης της Ελλάδος στην Τεχεράνη , για να πάρουν τη σκυτάλη μετά ο πρόξενος, ο σκηνοθέτης Θεόδωρος Εσπίριτου που διάβασαν στα ελληνικά, για να ακολουθήσουν μετά πληθώρα άλλων, κυρίως Ιρανών στα φαρσί, ενώ δεν απουσίαζαν αναγνώσεις στα γαλλικά, στα ισπανικά κ.λπ. Αρκετές από τις αναγνώσεις συνοδεύονταν από κλασικά ιρανικά μουσικά ακούσματα. Ήταν μια κουραστική αλλά και γοητευτική συνάμα δοκιμασία, όπου ο κόσμος μπαινόβγαινε στην αίθουσα και αν κρίνω από τις αντιδράσεις μάλλον το διασκέδασε.
Aξίζει να σημειώσω εδώ ότι η Οδύσσεια φιλοξενήθηκε και στο 33ο Φεστιβάλ, σε μια πολύ πειραγμένη multi media εκδοχή, σε σκηνοθεσία του Γερμανού Φέλιξ Ματίας Οτ, με τον τίτλο Odyssey Complex.
Συμπέρασμα: Ένα φεστιβάλ από το οποίο αποκόμισα πράγματα, όπως και με προβλημάτισαν πράγματα. Άξιζε τον κόπο το ταξίδι.
Σάββας Πατσαλίδης
Καθηγητής Θεατρολογίας
Τμήμα Αγγλικής Φιλολογίας
Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης
Σημ. Πρώτη δημοσίευση 31/01/2017. Lavart. http://www.lavart.gr/peri-anatolhs-kai-dyshs-me-aformh-to-festival-fadjr/
