Ο Αυστριακός Στέφαν Τσβάιχ δεν είναι κάποιος άγνωστος στο ελληνικό κοινό. Αντίθετα, είναι από τους πλέον πολυμεταφρασμένους ξενόγλωσσους συγγραφείς (80 τουλάχιστον εκδοτικοί οίκοι εμπλέκονται στη διακίνηση των έργων του), με τις περισσότερες μεταφράσεις να γίνονται από τα αγγλικά και γαλλικά και όχι κατευθείαν από τα γερμανικά, μια πρακτική που πολλές φορές είχε ως κατάληξη μεταφραστικά εκτρώματα.
Η ενασχόληση του µε το θέατρο υπήρξε περιορισµένη, ωστόσο τρία από τα πέντε θεατρικά έργα που έχει γράψει γνώρισαν αρκετή επιτυχία διεθνώς: ο “Ιερεµίας”, “Του φτωχού τ’ αρνί” (ανέβηκε στην Ελλάδα τέσσερις φορές, ύστερα από µια πρώτη σκανδαλώδη πρεµιέρα το 1934 στο Εθνικό Θέατρο, όπου κατέβηκε ύστερα από τέσσερις µόνο παραστάσεις) και η διασκευή του έργου του Τζόνσον, “Βολπόνε” (το οποίο έχει ανέβει στην Ελλάδα δύο φορές). Φέτος τα εν Ελλάδι θεατρικά του έχουν εμπλουτιστεί και με το διασκευασμένο «Φόβο», μια από τις πλέον δημοφιλείς νουβέλες (γνώρισε έντεκα εκδόσεις) από την Έλενα Πέγκα, η οποία υπογράφει και τη σκηνοθεσία για λογαριασμό του ΔΗΠΕΘΕ Καλαμάτας και της εταιρείας «Λυκόφως» (θέατρο Αυλαία).
Ο μοντερνισμός του έργου
Πρόκειται για έργο γραμμένο σύμφωνα με το πνεύμα του μοντερνισμού των αρχών του 20ού αιώνα, τότε που η εισβολή της θεωρίας της σχετικότητας, και των θεωριών του Φρόυντ, οδήγησαν τους καλλιτέχνες στην αναζήτηση πιο ελαστικών τρόπων αντιμετώπισης του θεάτρου και των δραματικών του προσώπων, οι περισσότεροι απ’ αυτούς έσπευσαν ν αδειάσουν τη σκηνή, απαντώντας έτσι στην ποιητική του πυκνοκατοικημένου και επιπλωμένου νατουραλισμού. Η άποψή τους ήταν ότι όσο πιο κενός είναι ο χώρος όπου κατοικεί ο άνθρωπος και οι μυθιστορίες του τόσο πιο ουσιαστικός και θεατρικός γίνεται (ή μπορεί να γίνει). Σε αντίθεση με την εξωτερίκευση της δράσης που συναντούμε στους νατουραλιστές, εδώ όλα οδηγούνται προς τα έσω. ‘Ο,τι ακριβώς συμβαίνει στο «Φόβο» του Τσβάιχ.
Το έργο
Η πρωταγωνίστριά του, η Ιρένε, είναι μια “Νέα Γυναίκα” της εποχής που διατηρεί παράλληλα και μια εξωσυζυγική σχέση. Τη γνωρίζουμε τη στιγμή που μπαίνει διαλυτικά στη ζωή της μια άλλη γυναίκα, η οποία της συστήνεται ως φίλη του εραστή της και την εκβιάζει για να της αποσπάσει χρήματα.
Αυτή η εισβολή του “άλλου” στο δικό της παράνομο “αλλο”, την τρελαίνει, γιατί της χαλάει όλους τους όρους του παιχνιδιού. Από ένα σημείο και μετά ο φόβος την κυριεύει και τη θέτει εκτός τόπου (αλλά και χρόνου). Η ζωή της από τακτοποιημένη και ευανάγνωστη που ήταν πιο πριν, γίνεται κόλαση, ένα θρυμματισμένο τοπίο. Κι εδώ επιστρατεύει τις μοντερνίστικες λύσεις του ο Τσβάιχ όπως η αντιπαράθεση, η ασυνέχεια, το μοντάζ, ο ταυτοχρονισμός, η αμφισημία, το παράδοξο, η αβεβαιότητα, ο κατακερματισμός της δράσης, η αναίτια συμπεριφορά, ώστε να δώσει σκηνικό όγκο στο εσωτερικό της δράμα.
Ιδωμένη με σημερινούς όρους, η ιστορία είναι ποικιλοτρόπως ξεπερασμένη. Από την άλλη, όμως, δεν μπορούμε να μην αναγνωρίσουμε τη σχεδόν «χειρουργική» έγνοια που δείχνει ο συγγραφέας γι’ αυτό το πλάσμα. Χωρίς να γίνεται συναισθηματικός, αλλά ούτε και Θεος-κριτής, ξεδιπλώνει καρέ καρέ την προσωπική της κόλαση και το οδοιπορικό προς την αυτογνωσία.
Η διασκευή/σκηνοθεσία
Θεωρώ πως η Πέγκα στη διασκευή της κατάφερε να κρατήσει τον πυρήνα αυτής της δοκιμασίας, χωρίς να χαμηλώσει τη θερμοκρασία του. Η «μετα-γραφική» της ματιά είχε πυκνότητα, καλό διασκελισμό, γρήγορες εναλλαγές και σωστές λύσεις.
Η σκηνοθεσία της εν πολλοίς ορίστηκε από το κλίμα της πρώτης γραφής. Πήρε τους μοντερνίστικους άξονες της και κυρίως τη δυναμική της περφόρμανς (βασικό κρατούμενο όλης της μοντερνίστικης περιόδου) και έκτισε γύρω από αυτήν ένα στιλιζαρισμένο και αυστηρά γεωμετρημένο μεταδραματικό περιβάλλον, το οποίο της επέτρεψε να δοκιμάσει με τη σειρά της τις δικές της χειρουργικές επεμβάσεις, κατ’ ανάλογο τρόπο που επιχειρεί ο Τσβάιχ στο συναισθηματικό κόσμο της ηρωίδας του. «Τεμάχισε» το όλον της σύνθεσης, ακύρωσε τη γραμμικότητά της, ώστε να δείξει πώς ο «φόβος» εισβάλλει στο σώμα και σταδιακά το αλώνει, αφαιρώντας του κάθε φυσικότητα. Από τη στιγμή που δεν υπάρχει ο έλεγχος επάνω στον ψυχισμό του πάσχοντος ατόμου, όλα συμβαίνουν απότομα, σπασμωδικά, ανεξήγητα.
Άλλοτε με όρους δραματικούς, άλλοτε μεταδραματικούς, ρεαλιστικούς ή οενιρικούς, η Πέγκα στόχευσε να ενισχύσει την ορατότηατ των εσωτερικών κυμματισμών του δράματος. Και εν πολλοίς τα κατάφερε. Εκεί που νομίζω είχε ακόμη δρόμο να διανύσει ήταν στη διδασκαλία της λέξης.
Ερμηνείες
Η Μισιχρόνη, που επωμίστηκε το μεγάλο βάρος της αφήγησης, ενώ είχε πολύ καλή σχέση με το σώμα της, δεν είχε με το λόγο της. Μιλούσε λες και βρισκόταν σε εμπόλεμη σχέση μαζί του. Λάθος τονισμοί, λάθος παύσεις, λάθος τονικότητες και ρυθμικότητες. Συνεχές φαλτσάρισμα, με αποτέλεσμα να μην μπορούμε να παρακολουθήσουμε τις διακυμάνσεις των διαθέσεών της. Ένα κλίκ καλύτερος αλλά και πάλι με ενοχλητικές γλωσσικές μουτζούρες και ο Καραναστάσης. Τα τετ-α-τετ τους ήταν σε ένα μόνιμο γλωσσικό εκτροχιασμό.
Η Μαούτσου και ο Σούλης είχαν μια πιο αρμονική σχέση με το λόγο, χωρίς ωστόσο κάτι για να θυμόμαστε. Επιμένω στο θέμα της σκηνικής διαχείρησης του λόγου, γιατί από μόνος του θάπρεπε να μπει στη φόρμα της παράστασης ως επιτελεστικό στοιχείο και όχι απλά ως διακοσμητικό/αφηγηματικό. Γι’ αυτό και ελέγχω την κατά τα άλλα ενδιαφέρουσα σκηνοθεσία της Πέγκα. Είδε τη φόρμα ως κατασκευή και της διέφυγε η λέξη. Θα ‘πρεπε νομίζω να μεριμνήσει ώστε οι λεκτικές επιτελέσεις να είναι εναρμονισμένες με τις επιτελέσεις όλων των λοιπών συστατικών μερών. Άλλωστε, είναι γνωστό ότι η λέξη στη μεταδραματική αισθητική, αλλά και στη μοντερνίστικη, είναι από μόνη της μια περφόρμανς (να θυμίσω παλιά τους ντανταϊστές, τους σουρεαλιστές, τη Στάιν, και τώρα τον Μπάρκερ, τον Κριμπ, τον Γουέλμαν κ.λπ).
Η κίνηση που δίδαξε η Ίρις Νικολάου είχε τη γεωμετρημένη λογική της όλης σύνθεσης. Εξέπεμπε γοητεία.
Συμπέρασμα: μια μεταμοντερνίστικη ανάγνωση ενός μοντερνίστικου έργου, με αρκετές καλές σκέψεις και ενδιαφέρουσες λύσεις αλλά και με προβλήματα στη διαχείριση του λόγου.
Σάββας Πατσαλίδης
Καθηγητής, Τμήμα Αγγλικής Φιλολογίας,
Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης
