Ο αρχέγονος μύθος και ο φιλοσοφικός στοχασμός συναπαρτίζουν το δραματικό υπέδαφος στο οποίο θεμελιώνεται ο Αγαμέμνων, η πρώτη τραγωδία από την τριλογία Ορέστεια του Αισχύλου. Ο βασιλιάς των Μυκηνών, ο στρατάρχης των Αχαιών Αγαμέμνων επιστρέφει νικητής από τον πόλεμο της Τροίας στο παλάτι του, που το βαρύνει η κατάρα θεών και προγόνων. Εκεί, τον δολοφονεί η γυναίκα του, η Κλυταιμνήστρα, με τη σύμπραξη του εραστή της Αίγισθου. Τα οντολογικά ερωτήματα, τα οποία θέτει ο Αισχύλος με την παντοδυναμία του ποιητικού λόγου στον Αγαμέμνονα, αναδύονται αυτούσια αλλά και παρεισφρέουν σε επιμέρους θέματα ως συνιστώσες τους. Η ανάγκη, το νείκος και η φιλότης, η δικαιοσύνη και η αυτοδικία, η πολιτική πρακτική, η αρχαία αρά, η κοινωνική τάξη, η ανατροπή της κατεστημένης ηθικής, η εξουσία και η βία συνυφαίνουν ως έννοιες το δράμα, που θα διανύσει την πορεία του και θα κορυφωθεί στην τελευταία τραγωδία της τριλογίας, τις Ευμενίδες, με τη σύνθεση των αντιθέτων δυνάμεων, την επικράτηση της ισορροπίας και την αφετηρία μίας νέας τάξης πραγμάτων κατά την οποία το μητρικό δίκαιο δε θα είναι ισοδύναμο του πατρικού.
Ο Ούλριχ Ράσε, που σκηνοθέτησε τον Αγαμέμνονα με το Residenztheater στην Επίδαυρο, ανέδειξε εν μέρει το πλήθος των εννοιών της τραγωδίας με έμφαση στα δίπολα δικαιοσύνη-εκδίκηση, φόνος-τιμωρία, προσήλωση στο στράτευμα-προσήλωση στην οικογένεια, ανθρώπινες επιδιώξεις-αναπόδραστη μοίρα. Κυρίως, επέλεξε να προβάλει το μάταιο του πολέμου και το υπερτόνισε. Αποδυνάμωσε με τον τρόπο αυτό το μέγεθος και τη διαλεκτική του Αισχύλου, σμίκρυνε και προσάρμοσε το πλατύ εννοιολογικό περιεχόμενο ενός διαχρονικού αριστουργήματος της δραματουργίας σε ένα μονοδιάστατο πλαίσιο. Έντιμα, βεβαίως, στο πρόγραμμα η μετάφραση του Walter Jens αναφέρεται και ως διασκευή.
Το δραματουργικό έλλειμμα αναπλήρωσε η παράσταση. Θεατρικότητα, ρυθμός, εκφραστικότητα, ενέργεια, δύναμη, τεχνική, όλα οργανωμένα στην Ορχήστρα της Επιδαύρου. Για να ακριβολογούμε πάνω στο μηχανικά περιστρεφόμενο δίσκο που σχεδόν κάλυπτε την Ορχήστρα της Επιδαύρου. Δίκην διαγωνίου του δίσκου μία μεταλλική μπάρα, κινούμενη, φιλοξενούσε τους μουσικούς της παράστασης. Το σκηνικό συμπληρώνουν τρεις τετράγωνες οθόνες ανάμεσα στην αρχαία Σκηνή και την Ορχήστρα. Συμπληρώνουν τη σκηνογραφία και χρησιμεύουν ως μονάδες φωτισμού. Τα χρώματα του φωτός που εκπέμπουν υποβάλλουν το κλίμα και συμβολίζουν τα τεκταινόμενα, ενώ δημιουργούν ένα χώρο δυστοπικό.
Ο δίσκος γυρίζει διαρκώς. Επάνω του, σε αντίθετη φορά, όλοι οι ηθοποιοί βαδίζουν. Δε σταματούν παρά μόνο στο τέλος της παράστασης, στο χαιρετισμό. Στις παύσεις του λόγου (και ήταν πολλές) ακούγεται μόνο ο απειλητικός ήχος της περιφοράς του δίσκου σαν ψιλόβροχο, που αργά και σταθερά διαποτίζει τη φύση, όπως η κατάρα των θεών στον Τάνταλο και τους απογόνους του διαπότισε τον οίκο του Αγαμέμνονα ή σαν τριγμός, που προμηνύει την κατακρήμνιση, στα θεμέλια του παλατιού. Και βήματα. Ατελείωτα βήματα των ηθοποιών, με τέμπο που εναρμονίζεται με τη γλώσσα. Βαδίζουν στο σκηνικό δίσκο ιχνηλατώντας με τα πόδια τον αδιάσπαστο κύκλο ανταπόδοσης του φόνου. Βαδίζουν μιλώντας με συνεκφώνηση για τον πόλεμο, που τον απογυμνώνουν από το επικό του προσωπείο και τα ψευδοηθικά κίνητρα, με την επιστροφή των νικητών να μη σημαίνει δόξα και ηρωισμό αλλά καταστροφή και θάνατο, εφόσον «φτάνουν στα σπίτια αντί για τους ανθρώπους υδρίες νεκρικές γεμάτες στάχτη […] για μια γυναίκα ξένου». Είναι ίσως η πρώτη φορά που το Sprechchor δεν ενόχλησε. Δεν έμοιαζε με μουσειακή αναπαραγωγή, αλλά με τον ήχο ενός συλλογικού εγώ που αφηγείται φρικτές ιστορίες παιδοκτονίας, κανιβαλισμού, φόνων, δόλου, προδοσίας και οιωνών, οι οποίες διαδραματίζονται μέσα σε μια οικογένεια, αλλά οι συνέπειές τους επιδρούν στην κοινότητα. Γι’ αυτό το λόγο «βαριά είναι του λαού η φωνή, θυμό γιομάτη». Ο Χορός στην παράσταση του Rasche παρουσιάζεται ως ενιαίος χαρακτήρας με συλλογική αφήγηση και κοινή πρόσληψη των παθών του οίκου του Ατρέα. Η απεύθυνση είναι πάντα προς το κοινό. Ο λόγος ρυθμικός, με συντονισμένες αναπνοές, άρθρωση κρυστάλλινη και με ακρίβεια ως προς το βήμα και τη μουσική. Η αίσθηση που δημιουργεί στους θεατές είναι του δέους και της μεγαλοπρέπειας. Εκτός από την Κλυταιμνήστρα, όλα τα δραματικά πρόσωπα πηγάζουν από το Χορό.
Η Pia Händler στο ρόλο της Κλυταιμνήστρας εμφανίζεται από την αρχή της παράστασης πάνω στο περιστρεφόμενο σκηνικό. Δεν εντάσσεται στο σύνολο, αλλά βαδίζει διαρκώς στο μοναχικό της δρόμο σε απόσταση από το Χορό και διαγράφει ήδη από την έναρξη το χαρακτήρα με το αποφασιστικό, αγέρωχο περπάτημά της. Ήταν συγκλονιστική στην αιτιολόγηση του φόνου προς το Χορό. Μεταμορφωμένη σε θηρίο ανήμερο με ένστικτα μίσους. Πειστική ως μητέρα που εκδικείται για τη θυσία της κόρης της Ιφιγένειας. Επιβλητική ως φορέας της εξουσίας που με δόλο και βία κατέλαβε. Εμφανίζεται από το σκοτάδι σύροντας σε μαύρο ύφασμα τα γυμνά σώματα του Αγαμέμνονα και της Κασσάνδρας, τους οποίους δολοφόνησε. Ολόγυμνη και η ίδια, προτάσσει το πάλλευκο σώμα της απενοχοποιημένα, τεκμήριο αθωότητας για τη φονική πράξη, την οποία δικαιολογεί. Εκφραστική, με εσωτερική ένταση και παλμό, φωνή δυνατή και καθάρια, στέρεη τεχνική έμπειρης ηθοποιού. Γυμνός εισέρχεται στη δράση και ο σύντροφός της (Lucas Rüppel) και πλάθει σωστά έναν Αίγισθο που υπολείπεται της Κλυταιμνήστρας σε αυθεντικό θάρρος και απελευθερώνει με λεονταρισμούς το μένος του κατά του Αγαμέμνονα.
Ο Thomas Lettow σύνθεσε κατά τη διδασκαλία του Rasche τον Αγαμέμνονα με στοιχεία σχετικής υπερηφάνειας για το κατόρθωμα της άλωσης της Τροίας και με πλήθος στοιχείων ψυχικής κατάρρευσης. Με την υποκριτική του θέτει το ερώτημα, υπάρχουν πραγματικά νικητές στον πόλεμο; ο προβληματισμός που διατυπώνει ο Rasche σε συνέντευξή προς τη δραματουργό Stefanie Carp (στο πρόγραμμα της παράστασης) «ποιες είναι οι συνέπειες και οι εσωτερικές εντάσεις που προκύπτουν στην κοινότητα στον απόηχο του πολέμου, ακόμα κι αν τον έχει κερδίσει;», υποστασιάζεται σ’ αυτόν τον διαφορετικό και πολύ ενδιαφέροντα Αγαμέμνονα του Lettow.
Ο ρόλος της Κασσάνδρας μοιράστηκε σε τρεις ηθοποιούς (Liliane Amuat, Anna Bardavelidze, Myriam Schröder). Αναφαίνονται από το Χορό και μεταμορφώνονται πειστικά στην όμορφη κόρη που επιθύμησε ο Απόλλων, στην ιέρεια που εξαπάτησε το θεό, στη μανική μάντισσα που προβλέπει το θάνατο του Αγαμέμνονα και το δικό της. Τρία σώματα βαδίζουν και εναλλάσονται στο ρόλο σαν να απορροφούν το ένα το άλλο με ρευστότητα κίνησης.
Οι ηθοποιοί του Χορού, είτε είχαν και άλλο ρόλο είτε όχι, με απόλυτη επιτυχία κράτησαν την παράσταση με την κίνηση, το ρυθμό και το λόγο. Ένα άρτιο σύνολο Υποκριτών με ασκημένα τα εκφραστικά τους μέσα, υπευθυνότητα και αφοσίωση.
Η μουσική του Nico van Wersch με κρουστά και τύμπανα σε ζωντανή εκτέλεση ήταν δομικό στοιχείο της παράστασης. Δε συνόδευε απλώς τα χορικά, αλλά υποστήριζε το φυσικό ρυθμό του κειμένου. Η μουσική στην αρμονική της σύνδεση με την κίνηση του σώματος και το λόγο στάθηκε καταλυτικός παράγων για τη μορφή της παράστασης και την πραγμάτωση της σκηνοθετικής άποψης.
Τα κοστούμια (Romy Springsguth), μαύρες βερμούδες, παντελόνια και σι-θρου μπλουζάκια, έδειχναν τη διαχρονικότητα της τραγωδίας του Αισχύλου.
Ο Αγαμέμνων του Residenztheater στην Επίδαυρο σε σκηνοθεσία Ulrich Rasche πρόσφερε μία μοναδική εμπειρία για την πρόσληψη της αρχαίας τραγωδίας από το σύγχρονο κοινό. Ο Rasche, που έχει σκηνοθετήσει και άλλες τραγωδίες, έχει προσωπικό κώδικα ερμηνείας του είδους και στόχο την προβολή του κειμένου. Με πρωτοτυπία, λιτότητα, συνολική αρτιότητα κατέθεσε μία ολοκληρωμένη πρόταση καλλιτεχνικής δημιουργίας και ερμηνευτικής προσέγγισης. Παρά τις ευάριθμες δραματουργικές αστοχίες η παράσταση με τη σύγχρονη φόρμα που προσέδωσε ο σκηνοθέτης, έστειλε τα μηνύματα στο κοίλο, με προεξάρχον μήνυμα το στίχο του Χορού «μηδέ τις πόλεις να κουρσεύω, μήτε να ζήσω τη ζωή μου στους άλλους σκλαβωμένος».
Κόννη Σοφιάδου
Φιλόλογος, Ηθοποιός
Διδάκτωρ Ε.Κ.Π.Α.
