Η τραγωδία του σώματος

Στις αρχές της δεκαετίας του ’80, στην παγκόσμια τέχνη και λογοτεχνία κυριαρχεί η πορεία από τον μοντερνισμό, ένα κέντρο που συγκρατεί τα πάντα, σε μία επιφυλακτικότητα για τις «υπεραφηγήσεις» (Kaye, 1994:18). Η εποχή της νεωτερικότητας οδεύει στη μετανεωτερικότητα και διερευνά τις ορίζουσες του έργου τέχνης. Στο ίδιο χρονικό διάστημα, ένας Έλληνας σκηνοθέτης, ο Θεόδωρος Τερζόπουλος, ακολουθεί αντίθετη πορεία από την επικρατούσα και αντιπαραθέτει στον ακαδημαϊκό, επεξηγηματικό λόγο το «λόγο που βγαίνει μέσα απ’ την ψυχή» και ενεργοποιείται από το σώμα (συνέντευξη στη Mar. Mc Donald, 1993: 209).

 Η αξιοποίηση του σώματος ως οργάνου ερμηνείας οδηγεί τον υποκριτή να προσφέρει μορφή στο χαρακτήρα και να αισθητοποιήσει μία κατάσταση, η οποία λόγω του τραγικού της εύρους υπερβαίνει την εμπειρία του μέσου θεατή. Ο σωματικός κώδικας αναδεικνύεται σε πρωταρχικό παράγοντα πρόσληψης του δράματος. Η φυσιολογία του σώματος, η έκφραση, η χειρονομία, η κινησιολογία, αλλά και η φωνή που παράγεται από το σώμα, δημιουργούν έναν ενιαίο κώδικα ερμηνείας. Στο φωνητικό επίπεδο περιλαμβάνονται τόσο ο αρθρωμένος λόγος όσο και ο άναρθρος, η κραυγή και επιπλέον η σιωπή.

Ο Τερζόπουλος με τις σκηνοθετικές του επιλογές ιχνηλατεί το δρόμο της θεατρικής διδασκαλίας  του Tadashi Suzuki, που και εκείνος με τη σειρά του και με αφομοιωμένη την ιαπωνική παράδοση, προστίθεται στη χορεία των θεμελιωτών του σωματικού θεάτρου στην Ευρώπη, του Meyerhold, του Artaud, του Grotowski.

Παρά τις επιμέρους διαφορές στο θεωρητικό-φιλοσοφικό σχήμα και στις πρακτικές εφαρμογές, οι παραπάνω διατύπωσαν την άποψη ότι το σώμα δεν είναι tabula rasa αλλά χώρος περισυλλογής και διαφύλαξης των μύθων, της ιστορίας, της ιδεολογίας και των παθών κάθε ανθρώπινης κοινότητας. Κατά τον Tadashi Suzuki «η παιδεία είναι το σώμα» (Mc Donald, ό.π.: 46 και Mc Donald, 1989).

Με την ίδρυση του θεάτρου Waseda-Sho-Gekijo, το 1966, ο Tadasi Suzuki εισήγαγε στην Ιαπωνία μία καινοτόμο πολιτιστική δράση, με την οποία εντάχθηκε στο κίνημα των «Μικρών Θεάτρων». Αυτά, στο τέλος της δεκαετίας του ’60, εξέφρασαν την αντίθεσή τους προς τους ιαπωνικούς θιάσους που παρουσίαζαν έργα της Δύσης αγνοώντας την τοπική ιαπωνική φόρμα και παράδοση. Ο Suzuki υιοθέτησε ένα νέο ύφος, στο οποίο τα στοιχεία των παραδοσιακών μορφών του ιαπωνικού θεάτρου αποκτούν υπόσταση μέσα από μία ανανεωτική προοπτική.

Το 1976 ο Suzuki ιδρύει το θέατρο Τόγκα στην επαρχία Τογκαμούρα και με αυτό παρουσιάζει τις παραστάσεις του στην Ιαπωνία και τον κόσμο. Το ρεπερτόριο είναι ευρύ και περιλαμβάνει μεταξύ άλλων διασκευές έργων του αρχαίου ελληνικού δράματος. Οι παραστάσεις μεταφέρουν την άποψη του Suzuki για το δράμα, η οποία έγκειται στη χρήση του μύθου για την κατάδειξη των σύγχρονων ιστορικών συμφραζομένων και τη μελέτη για την κατάχρηση εξουσίας στο δημόσιο  και ιδιωτικό βίο. Την όψιν της παράστασης τη θεωρεί, όπως και ο Αριστοτέλης, παράμετρο ήσσονος σημασίας και αρνείται να χρησιμοποιήσει τη σύγχρονη τεχνολογία για προβολές ή για ηχητικά και φωτιστικά μέσα εντυπωσιασμού. Οι παραστάσεις του Suzuki ερείδονται στην υποκριτική δεινότητα των ηθοποιών. Οι τελευταίοι εκπαιδεύονται συστηματικά και εξαντλητικά με ειδικές ασκήσεις ελέγχου του σώματος (Sellers-Young, 2001). Οι στοιχειώδεις αρχές της μεθόδου είναι : «η εύρεση του κέντρου βάρους, η κίνηση σε μετρημένο ρυθμό, η σφραγίδα, οι ενεργοποιημένες ανοιχτές θέσεις και η απόλυτα ελεγχόμενη χρήση του χώρου» (Allain, 2003: 103). Η κρούση των πελμάτων στοιχειοθετεί τη βασική άσκηση εκπαίδευσης των ηθοποιών. Οι υποκριτές του Suzuki συνειδητοποιούν δια του πέλματος το έδαφος και  ότι το γήινο σώμα είναι φθαρτό. Κατανοούν, ακόμη, το θεμέλιο λίθο της μεθόδου, ότι η πίεση του ποδιού στη γη προσφέρει τη δυνατότητα να εκτινάξουν στη συνέχεια το σώμα τους ψηλά. Όσο ο ηθοποιός κρούει τη γη με τα πέλματα, το άνω τμήμα του σώματος πρέπει να παραμένει ακίνητο. Την κίνηση και την ακινησία υποστηρίζει η σωστή αναπνοή. Τα διαρκώς κινούμενα πόδια και ο άσειστος κορμός συνδέονται στην περιοχή της λεκάνης, η οποία αποτελεί το εστιακό κέντρο του σώματος, από όπου απορρέει η εκφραστική δύναμη και η ενέργεια. Δύο ανύσματα, ένα προς τη γη – ένα προς τον ουρανό, διασταυρώνονται στη λεκάνη και παράγουν ενέργεια που εξακτινώνεται εκτός του σώματος. Η πελματοκρουσία εναλλάσσεται με πτώση του σώματος στο έδαφος. Στην εκτέλεση των κινήσεων σημασία έχει η ακρίβεια και όχι η ταχύτητα (Youtube, 2016 – Σεμινάριο στους Δελφούς). Ο χτύπος των ποδιών στη γη συνδέεται με τις πολεμικές τέχνες και κατάγεται από την ιαπωνική θεατρική παράδοση, σύμφωνα προς την οποία η σκηνή χτιζόταν πάνω σε τάφους. Τα πνεύματα κάτω από τη γη εγείρονταν και επικουρούσαν την παράσταση.

Ανάλογες απόψεις για τη σημασία του σώματος ως παραστατικού οργάνου και ως φορέα μνήμης πρεσβεύει ο Θεόδωρος Τερζόπουλος. Το σώμα γίνεται το όχημα για την ανάκληση της απωθημένης ανάμνησης. Με την εκπαίδευση του ηθοποιού ο σκηνοθέτης επιτυγχάνει την καταβύθιση στο ασυνείδητο,  κατακρημνίζει την ορθολογική διάσταση του ρόλου και εκφράζει ως λογική του σώματος την κληρονομημένη μνήμη του ανθρώπου. Η αναζήτηση των ενεργειακών σημείων του σώματος αποτελεί πρωταρχικό μέλημα του σκηνοθέτη, όπως δηλώνει σε συνέντευξή του:  «Σε όλες τις μεγάλες σχολές θεάτρου ο λόγος εκπορεύεται από το σύνολο των ενεργειακών ζωνών του ανθρωπίνου σώματος που είναι επτά. Το δυτικό θέατρο είναι λεξιλαγνικό, λογοκρατικό, ακυρώνει όλες τις υπόλοιπες ζώνες που, όπως φαίνεται, λειτουργούσαν στο αρχαίο ελληνικό δράμα και τις οποίες προσπαθώ να ενεργοποιήσω κυρίως με τη δουλειά μου πάνω στην τραγωδία» (Τουλάτου, 2000).

Ο Τερζόπουλος βρήκε στο σώμα ανεκδήλωτες δυνατότητες που αναδύθηκαν με επίπονη εκπαίδευση των ηθοποιών. Η προσωπική του αναζήτηση για την καταγωγή της δικής του μνήμης τον οδήγησε στις Βάκχες. «Ένα ταξίδι βαθιά μέσα στο τοπίο της μνήμης»  χαρακτηρίζει την παράσταση της τελευταίας τραγωδίας του Ευριπίδη ο Χάινερ Μύλλερ (1986). Στις Βάκχες το σώμα έγινε πάσχον, σπαρασσόμενο, αρχετυπικό. Ο θίασος με κοπιώδη άσκηση κατέληξε σε διονυσιακή υπέρβαση και σε μέθεξη, όπως στα Αναστενάρια οι πιστοί φθάνουν σε έκσταση ή όπως στο αρχαίο Αμφιάρειο οι ασθενείς εκστασιάζονταν με τη σκληρή άσκηση και κατανικούσαν τον πόνο (Mc Donald, ό.π.: 208). Η «Βιοδυναμική μέθοδος» την οποία ανέπτυξε ο Τερζόπουλος αποκρυσταλλώθηκε στις Βάκχες σε δυναμική έκφραση καταληψίας. Όλα τα δραματικά πρόσωπα βρέθηκαν σε οργιαστική κίνηση εκτός από τον Πενθέα που διαμελίζεται, ανίκανος να αφεθεί στην παντοκρατορία του ενστίκτου. Ο Χορός αντιδρούσε με τριπλή σειρά ταυτόχρονων κινήσεων: την ταλάντευση της κεφαλής, την παλμική κίνηση των χεριών στον αέρα, τα λυγισμένα γόνατα όπως στο Καμπούκι, και τα σταθερά πέλματα στη γη ή τα δονούμενα πόδια. Η πύελος καθίσταται δίαυλος για τη ροή της ενέργειας, σε αντιστοιχία με τη μέθοδο του Suzuki. Η κινητικότητα των δρώντων δεν επεκτείνεται στην Αγαύη που στέκει σχεδόν ακίνητη και άφωνη κρατώντας το κεφάλι του Πενθέα. Το στόμα ανοίγει διάπλατα, όταν συνειδητοποιεί την πράξη της, την παιδοκτονία και ίσως ωμοφαγία (Λεκατσάς, 1989), αλλά η υποκριτική της βιοδυναμικής μεθόδου δεν επιτρέπει την εύκολη και γρήγορη αντίδραση, δεν επιτρέπει την επιδερμική συγκίνηση, το θρήνο και τις καλλιεργημένες ορθοφωνικά λέξεις. Αντιθέτως ο λόγος προκύπτει με δυστοκία, εν μέρει άναρθρος, και κορυφώνεται με σπαραγμό. Η κάθαρση στις Βάκχες του Τερζόπουλου επιτυγχάνεται όχι κατά την αριστοτελική θεώρηση, αλλά κατά τη φροϋδική, «ως θεραπευτική συνέπεια», όταν απελευθερώνεται η καταπιεσμένη συναισθηματική ένταση με την αναβίωση του τραυματικού γεγονότος που ανακαλεί ψυχαναλυτικά ο Κάδμος (Σαμπατακάκης, 2008: 76).

Με ανάλογο τρόπο σκηνοθέτησε ο Τερζόπουλος τις Βάκχες και σε ξένες παραγωγές. Στο Θηβαϊκό Κύκλο, στο Düsseldorfer Schauspielhaus της  Γερμανίας το 2002, αναζήτησε τη «μανία» ως πυρηνικό υλικό της τραγωδίας. Η παράσταση αυτή είχε περισσότερα φορμαλιστικά στοιχεία και επιρροές από την Ανατολή. Διατήρησε, ωστόσο, τη σωματικότητα ως άποψη, την άρση του λόγου και την ενεργειακή δύναμη των ηθοποιών. Οι γυναίκες και οι άνδρες που αποτελούσαν το Χορό εισέρχονται στην Ορχήστρα με ζωγραφισμένο στο γυμνό τους σώμα ένα ρυάκι αίματος, «το κρασί του σώματος», από το αυτί μέχρι το υπογάστριο. Όταν εισέρχεται ο Διόνυσος, πέφτουν σε έκσταση που βαθαίνει καθώς η δράση εξελίσσεται. Ο Διόνυσος έχει το ίδιο με τις Βάκχες ρυάκι αίματος στο γυμνό του στέρνο. Πριν την προλογική ρήση του θεού παρατηρείται σωματική εισαγωγή, κατά την οποία ο θεός απορροφά από τη γη ενέργεια, η οποία εισρέει στο σώμα του από τα πέλματα για να προκαλέσει στους μυς και την επιδερμίδα παλμούς και συσπάσεις μέχρι να γίνει κοσμική ενέργεια. Όταν ο Διόνυσος ριγεί και αναστενάζει, ο Χορός επαναλαμβάνει τις εκδηλώσεις του. Η παράσταση δεν αναπτύσσεται με βάση τη λογική, ακόμη και η γλώσσα μοιάζει παράλογη, με μία πλημμυρίδα από ήχους, χάσκοντα παγωμένα στόματα και ρυθμικές κινήσεις των Βακχών. Ο Χορός δημιουργεί την εντύπωση μιας οργιαστικής μάζας μυστών, που αποδίδει λατρεία κάθε στιγμή. Ο Διόνυσος παρακινεί τις Βάκχες με φωνή σαν κεραυνό και αυτές κινούνται, φωνάζουν, σιωπούν, ασθμαίνουν και σείουν το θύρσο (Σοφιάδου, 2015).

Το δραματικό κείμενο χρησιμοποιείται από τον Τερζόπουλο στην αυθεντική του μορφή με τις απαραίτητες περικοπές για την οικονομία της παράστασης, η οποία αποδίδει τα κρυφά, τα φανερά και τα επιδιωκόμενα νοήματα με τη σωματική ενέργεια, τους συμβολισμούς, τα διαπολιτισμικά στοιχεία. Αντιθέτως, ο Tadashi Suzuki διασκευάζει τα κείμενα των αρχαίων τραγικών, τα αποδομεί και τα συμφύρει με νεότερα ευρωπαϊκά ή άλλα που προέρχονται από την ιαπωνική θεατρική παράδοση. Οι Τρωάδες, η Κλυταιμνήστρα, ο Διόνυσος, ο Οιδίπους Τύραννος είναι τα δραματικά έργα που σκηνοθέτησε ο Suzuki διασκευάζοντας τους Έλληνες τραγικούς. Το αρχαίο δράμα τοποθετήθηκε μέσα σε πλαίσια ιαπωνικά. Οι Τρωάδες, για παράδειγμα, στη φόρμα του Καμπούκι διηγούνται την ιστορία της Ιαπωνίας μετά τον πυρηνικό όλεθρο της Χιροσίμα και η Κλυταιμνήστρα στη φόρμα του Νο εξεικονίζει τις συνθήκες διαβίωσης των γυναικών της Ιαπωνίας. Ο Suzuki δηλώνει πως «δεν τον ενδιέφερε να ‘’αναπαραγάγει’’ ελληνική τραγωδία αλλά να την ‘’αναδημιουργήσει’’ για να προσφέρει διαπιστώσεις σε προβλήματα που είδε στη σύγχρονη Ιαπωνία» (Σουζούκι, 1986/ Suzuki, 1986).

Σε αντίθεση με την παλαιά ελληνική παράδοση για τις  παραστάσεις τραγωδίας ο Suzuki δίνει προτεραιότητα όχι στο λόγο, αλλά στην κίνηση, στο οπτικό στοιχείο και στην δράση ως τελετουργία. Όπως ο Τερζόπουλος αξιοποιεί τους ιεροτελεστικούς χορούς της Θράκης, κατά παρόμοιο τρόπο και ο Suzuki εντάσσει στις παραστάσεις τραγωδίας την ιερατική κίνηση του θεάτρου Νο. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα σωματικής έκφρασης από την ιαπωνική παράδοση εμφανίζεται στον Οιδίποδα Τύραννο, που παρουσιάστηκε στην Επίδαυρο το 2002. Οι γυναίκες του Χορού με κάθετες κινήσεις των χεριών διατύπωσαν μέσω του οπτικού σήματος την έννοια της τιμωρίας του «μιάσματος» της Θήβας και παράλληλα την ανάγκη αυτοτιμωρίας με το συμβολικό χαρακίρι, πράξη που ανήκει στον ιαπωνικό πολιτισμικό κώδικα. Με άρση του χεριού υποδηλώνουν το ξίφος, με θέση τη μαχαιριά ή τον αποκεφαλισμό. Ο φωτισμός στην Ορχήστρα δημιουργούσε κάθετες γραμμές, σαν ένα αόρατο ξίφος να πλήγωνε το χώρο. Ο Οιδίπους σε όλη τη διάρκεια της παράστασης βρίσκεται σε αναπηρικό αμαξίδιο. Στη σκηνή της αποκάλυψης περιστρέφεται διαρκώς, φωνάζοντας  «Ω! πόλη», μέχρι που η φυγόκεντρος δύναμη τον εκτροχιάζει και ο Οιδίπους σωριάζεται στο πάτωμα. Η σκηνή βασίζεται στον κώδικα του θεάτρου No, στο οποίο η περιστροφική κίνηση υποδηλώνει την τρέλα.  Τέλος, και πάλι στο αμαξίδιο ο Οιδίπους βυθίζεται στη σιωπή (Rufolo-Härhager, 2003: 143).

Η σιωπή στη μέθοδο του Suzuki συνδέεται με το σώμα. Όταν ο υποκριτής παραμένει σιωπηλός, μιλάει το σώμα του. Στην Ηλέκτρα (Δελφοί, 1995), η Κλυταιμνήστρα και η κόρη της δεν έρχονται σε κατά πρόσωπο αντιπαράθεση. Ο Suzuki ενέβαλε το Χορό ως ενδιάμεσο που απαντά στην Κλυταιμνήστρα εξ ονόματος της Ηλέκτρας. Το εύρημα του σκηνοθέτη ήταν λειτουργικό και ενδυνάμωσε τη σχέση απόστασης μεταξύ των κύριων χαρακτήρων. Η τεχνική του σιωπηλού προσώπου, του οποίου το ρόλο εκφωνεί άλλη δραματική υπόσταση, ανήκει στο παραδοσιακό κουκλοθέατρο της Ιαπωνίας Bunraku. Η δραστική αντίθεση μεταξύ ομιλίας και σιωπής υπογραμμίζει το νευρωτικό χαρακτήρα της Ηλέκτρας. Η σιωπή στις παραστατικές τέχνες της Ιαπωνίας είναι συνήθης. Εντάσσεται στο πλαίσιο της ευρύτερης κουλτούρας των Ιαπώνων∙ η «ακρόαση της σιωπής» υπάρχει ως έκφραση στην γλώσσα. Η νοηματοδότηση του όρου είναι διαφορετική από την αντίστοιχη της Δύσης. Η σιωπή δεν εντάσσεται στο χώρο ούτε στο χρόνο, όπως η παύση στη δυτική μουσική. Στην Άπω Ανατολή «σιωπή» σημαίνει ενέργεια, κατανόηση, δυνατή αίσθηση, εφαλτήριο (Tomatsuri, 2007: 74). Εξίσου σημαντική θέση με τη σιωπή κατέχει στην Ηλέκτρα η ακινησία. Ο Suzuki εξηγεί ότι η ακινησία «είναι μία κατάσταση στην οποία το σώμα είναι γεμάτο ενέργεια» (Sant, 2003: 155). Το σώμα μιλά και υποκρίνεται μέσα από την ακινησία, όπως και μέσα από τη σιωπή. Η εναλλαγή από την κίνηση στην ακινησία και από τη σιωπή στην ομιλία τονίζεται κάθε φορά από τους ήχους των κρουστών.

Τόσο ο Tadashi Suzuki όσο και ο Θεόδωρος Τερζόπουλος διερευνούν την αρχαία τραγωδία στην εποχή της μετανεωτερικότητας με ανάμειξη των γενετικών κωδίκων της τέχνης. Εκκινούν από την παραδοχή ότι το σώμα πρέπει να «απεκσυγχρονιστεί και να αποπολιτικοποιηθεί» (Suzuki, 1986 / Mc Donald, ό.π.: 206 κ.εξ.) για να καταδείξει χωρίς αγκυλώσεις το πολιτικό και κοινωνικό είναι με την επιστροφή στο αρχέγονο. Εκπαιδεύουν τα σώματα σε ρυθμούς πυρετικούς, οδηγούν το λόγο σε ακροβατική εκφώνηση, μεταβάλλουν τα πρόσωπα σε τραγικά προσωπεία.

Κωνσταντίνα  Σοφιάδου

Ηθοποιός, Φιλόλογος, PhD Ε.Κ.Π.Α.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ

ΛΕΚΑΤΣΑΣ, Π. (1989/1971). Διόνυσος. Καταγωγή και εξέλιξη της Διονυσιακής Θρησκείας. Αθήνα: Εταιρεία Σπουδών.

ΣΑΜΠΑΤΑΚΑΚΗΣ, Γ. (2008). Γεωμετρώντας το Χάος. Μορφή και μεταφυσική στο θέατρο του Θεόδωρου Τερζόπουλου. Αθήνα: Μεταίχμιο.

ΣΟΦΙΑΔΟΥ, Κ. (2015). Ευρωπαϊκή συνείδηση και ελληνική ταυτότητα. Η πρόσληψη του αρχαίου δράματος στην Ελλάδα μέσα από σύγχρονες ξένες παραγωγές (1980-2010). Διδακτορική διατριβή. Αθήνα: Ε.Κ.Π.Α.-Π.Τ.Δ.Ε.

ΤΟΥΛΑΤΟΥ, ΙΣΜ. (2000, 19 Μαρτίου). «Θεόδωρος Τερζόπουλος. Στα σταυροδρόμια των πολιτισμών». Εφημ. Το Βήμα.

ALLAIN, P. (2003). The Art of Stillness: The Theater Practice of Tadashi Suzuki. New York:  Palgrave Macmillan.

KAYE, N. (1994).  Postmodernism and Performance. London: Macmillan.

McDONALD, M. (1989). Tadashi Suzuki’s Chthonic Theater. Στο ΙΙ Διεθνής Συνάντηση Αρχαίου Ελληνικού Δράματος. Δελφοί 15-20 Ιουνίου 1986 (σ. 36-60). Αθήνα:  Ευρωπαϊκό Πολιτιστικό Κέντρο Δελφών.

———–  (1993). Αρχαίος ήλιος, Νέο Φως. Το αρχαίο ελληνικό δράμα στη σύγχρονη σκηνή. Μετ. Π. Μάτεσις. Αθήνα: Βιβλιοπωλείον της «Εστίας».

ΜΥΛΛΕΡ, Χ. (1986). «Ο Διόνυσος ήρθε στη Θήβα νύχτα». Σημείωμα στο Πρόγραμμα των Βακχών – Θέατρο Άττις.

RUFOLO-HÖRHAGEN, D. (2003, March). “Theban Cycle”. Theatre Journal, Vol. 55, N. 1, σ. 141-144.

SANT, T. (2003). ‘’Suzuki Tadashi and the Shizuoka Theatre Company in New York: An Interview by Tony Sant“. The Drama Review 47, 3, 179 σ. 147-158.

SELLERS-YOUNG, B. (2001).  The one pointed mind: Japanese Influences on contemporary actor traininig in the united States. (σ. 397- ) Στο Scholz-Cionca, St. & Leiter L., S. (eds.). Japanese Theatre and the International Stage, Leiden-Boston-Köln: BRILL.

ΣΟΥΖΟΥΚΙ, Τ. (1986). Μέθοδος Υποκριτικής. Μετ. Ράιμερ Τζ. Τόμας. N. York: Theatre Communications Group. Σελ. 121-123. Στο: Mc Donald. (1993). Αρχαίος ήλιος, Νέο Φως. Το αρχαίο ελληνικό δράμα στη σύγχρονη σκηνή (σ. 74). Μετ. Π. Μάτεσις. Αθήνα: Βιβλιοπωλείον της «Εστίας».

SUZUKI, T. (1986). Tadashi Suzuki, The Way of Acting (trans. J. Thomas Rimer). New York: Theatre Communications Group.

TOMATSURI, A. (2007). The use of silence in Tadashi Suzuki’s Electra. Στο P. Sipova & Al. Sarkissian (επιμ.), Staging of Classical Drama around 2000 (σ. 71-82). Newcastle: Cambridge Scholars Publishing.

YouTube (2016). «Θεατρικό εργαστήριο. Θέατρο SCOT. Τεχνικές σωματικής έκφρασης: η μέθοδος του Tadashi Suzuki». VIII Διεθνής Συνάντηση Αρχαίου Δράματος. 1η ΘΕΑΤΡΙΚΗ ΟΛΥΜΠΙΑΔΑ-ΔΙΑΣΧΙΖΟΝΤΑΣ ΤΗ ΧΙΛΙΕΤΙΑ. [https://www.youtube.com/watch?v=tKUbEC0T_f0 (15-9-2016)].