Πρωταρχικό ρόλο στις επιλογές των συγγραφέων και των ανθρώπων του θεάτρου γενικότερα (αντίστοιχα βέβαια με τις επιταγές και τις αναμονές του κοινού) παίζει, άλλοτε με φανερό και άλλοτε με λανθάνοντα τρόπο, η διαρκής και έμμονη ανάγκη που διατρέχει την ελληνική κοινωνία στο σύνολό της για καθορισμό της πολιτισμικής φυσιογνωμίας και προσδιορισμό της ταυτότητάς της, τόσο με τρόπο αποφατικό, όσο και καταφατικό, σε σχέση με την ταυτοσημία αλλά και την ετερότητά της. Αυτός είναι ο γνώμονας που σε μεγάλο βαθμό προσδιορίζει τις επιλογές της και αυτό αποτελεί ζητούμενο που οριοθετεί την πορεία της κατά τη διάρκεια του 20^ου αιώνα.

Επειδή όμως ο προσδιορισμός αυτής της ιδιαιτερότητας και ο ορισμός των παραμέτρων που συνιστούν την ελληνικότητα διαθέτουν εκ φύσεως ενδογενείς αδυναμίες, επειδή η οποιαδήποτε έννοια πολιτισμικής ταυτότητας δεν είναι στατική ούτε μονοσήμαντη, αλλά εξελίσσεται δυναμικά και επειδή, τέλος, η συγκεκριμένη μορφή αναζήτησης χαρακτηρίζεται a priori από ετερόκλητα και κάποτε αντιφατικά χαρακτηριστικά, η ελληνικότητα παραμένει μια ουτοπική σύλληψη, ένα ιδεολόγημα που ως τέτοιο, χωρίς ποτέ να συγκεκριμενοποιείται, αποτελεί διαχρονικό ζητούμενο, συνώνυμο των αναζητήσεων της ελληνικής κοινωνίας στο σύνολό της. Κατ’ επέκταση και η καλλιτεχνική δημιουργία που ως πολιτισμικό προϊόν υποτίθεται ότι μορφοποιεί και εκφράζει αντιπροσωπευτικά αυτές τις αναζητήσεις της κοινωνίας, καθηλώνεται στη διάσταση του δυιστικού, μετεωριζόμενη αγχωτικά μεταξύ των δυο παραμέτρων που συνιστούν τους αντιθετικούς πόλους της, την παράδοση και τον μοντερνισμό, το παρελθόν και το παρόν, το γηγενές και το ξενόφερτο, το αρχαιοελληνικό και το νεοελληνικό.

Η μορφοποίηση αυτών των παραμέτρων στο Θέατρο εμφανίζεται ήδη από τα πρώτα του βήματα στον 20^ο αιώνα συνεχίζοντας μια προγενέστερη μακρόχρονη παράλληλη πορεία σχέσεων του ελληνικού με το ευρωπαϊκό Θέατρο, όταν οι νέες τάσεις του αστικού εκσυγχρονισμού, εκφραζόμενες από την επιθεώρηση και το αστικό δράμα, έρχονται να αντιπαρατεθούν στις παγιωμένες μορφές του κλασικισμού και του ρομαντισμού, ως εκφράσεις των δεδομένων της ελληνικής παράδοσης. Σ’ αυτό ακριβώς το σημείο εστιάζεται ο καθαρά ιδεολογικός ρόλος των εννοιών που μας απασχολούν και καταδείχνεται περίτρανα ο ψευδοδιλημματικός χαρακτήρας του προβλήματος παράδοση vs μοντερνισμός, αυτόχθονο vs ξενόφερτο, αφού ούτε το ένα ούτε το άλλο από τα δύο μέλη του ζεύγματος δεν ανταποκρίνεται απολύτως σε ό,τι φαινομενικά διατείνεται ότι αντιπροσωπεύει.

Γιατί, ακόμα και αυτά που αρχικά θεωρήθηκαν ως δηλωτικά του ελληνικού, άρα αυθεντική πολιτιστική συνέχεια του ελληνισμού από την αρχαιότητα μέχρι το σύγχρονο κόσμο, δηλαδή η κλασικίζουσα τραγωδία και το πατριωτικό δράμα του 19^ου αιώνα, σε καμιά περίπτωση δεν αποτελούν γνήσια δημιουργήματα του νεότερου ελληνικού πνεύματος. Οι τραγωδίες του Ι. Ζαμπέλιου, του Δ. Βερναρδάκη και του Σπ. Βασιλειάδη και τα δράματα των Τ. Αμπελά, Θ. Αλκαίου, Γ. Πραντούνα και των άλλων συγγραφέων του 19^ου αιώνα, σε καμία περίπτωση δεν συνιστούν συνέχεια ούτε μετεξέλιξη του αρχαίου δράματος, όπως ίσως κάποιοι νόμιζαν ή φιλοδοξούσαν να θεωρήσουν, ούτε οι νεότεροι έλληνες συγγραφείς είναι φυσικοί διάδοχοι (με κληρονομικό σχεδόν δικαίωμα) των αρχαίων προγόνων τους. Το αντίθετο μάλιστα. Τα έργα τους εκφράζουν και αντιστοιχούν στα νεοκλασικά και ρομαντικά πρότυπα του ευρωπαϊκού δράματος, από τον Αλφιέρι, τον Σαίξπηρ και τον Σίλερ, μέχρι τον Ουγκώ και τον Μπάιρον, αντιπροσωπεύοντας ελάσσονες μορφές του ευρωπαϊκού νεοκλασικισμού και του ρομαντισμού στο Θέατρο, οι οποίες με περισσότερη ή λιγότερη επιτυχία προσλαμβάνονται από τους έλληνες δραματικούς συγγραφείς και τις οποίες οικειοποιείται αφομοιωμένα ή συνοθυλευματικά η ελληνική δραματουργία του 19^ου αιώνα.

Κάθε απόπειρα επομένως να κατηγοριοποιηθεί η πρωτότυπη θεατρική δημιουργία σε γηγενή και ξενόφερτη είναι πλασματική, αφού και στις δυο περιπτώσεις πρόκειται ουσιαστικά για θεατρικά είδη τα οποία προέρχονται από και ανάγονται σε συγκεκριμένα ή γενικότερα ευρωπαϊκά πρότυπα. Το αντιθετικό δίπολο επομένως ελληνικό vs ξένο αποδείχνεται ανυπόστατο και πρέπει να αντικατασταθεί αποκλειστικά και μόνο από εκείνο του παραδοσιακού vs μοντέρνο, δηλαδή του ήδη ενσωματωμένου και αφομοιωμένου από τη συνείδηση ενός ευρύτερου συνόλου, σε αντιδιαστολή προς το νέο, το επίκαιρο που ακόμα δεν έχει οικειοποιηθεί από τις προσλαμβάνουσες του κοινού. Αλλά και πάλι, ακόμα και σ’ αυτή την περίπτωση, οι υπό διαπραγμάτευση έννοιες αδυνατούν να στατικοποιηθούν και να αντιπαρατεθούν διαζευγματικά, αφού δεν αποτελούν παρά τους δύο διαμετρικά αντίθετους πόλους μιας συνεχούς ροής και εναλλαγής πολιτισμικών δεδομένων, πολιτιστικών επιρροών, κοινωνικών συμπεριφορών, διαπροσωπικών σχέσεων, διακρατικών και διεθνικών ανταλλαγών που συντελούνται διαχρονικά και αδιάλειπτα, με απλή αλλαγή μόνο στο ρυθμό και τον προσανατολισμό τους. Άλλοτε δηλαδή είναι συσπειρωμένες σ’ ένα εθνικό, γηγενές κέντρο, ομφαλοσκοπικά απορρίπτοντας και αντιδρώντας σε κάθε εξωτερική επίδραση, απ’ οπουδήποτε κι αν προέρχεται, ενώ άλλοτε ανοίγονται ολόπλευρα σε ο,τιδήποτε ξενόφερτο, φτάνοντας μέχρι το σημείο να αρνηθούν υποτιμητικά το αυτόχθονο της πρωτότυπης παραγωγής. Άλλοτε, τέλος, βρίσκοντας μια ισορροπία, αποδέχονται την ιδιαιτερότητα της ταυτότητας του νεότερου ελληνισμού και υιοθετούν μια κριτική αντιμετώπιση τόσο του εθνικού, όσο και του ξένου, προβαίνοντας σε μια διαλεκτική σύνθεση των δύο ταυτόχρονων και απαρέγκλιτων συνθηκών που διαμορφώνουν τη φυσιογνωμία του Ελληνικού Θεάτρου.

Αυτή η αντίφαση που ταλανίζει για μεγάλο χρονικό διάστημα τους διανοουμένους και τους συγγραφείς κατά τον 19^ο αιώνα οδηγώντας σε ακρότητες, στο όνομα μιας εθνικής δραματουργίας, αποτελεί τον ιδεολογικό οπλισμό και το υπόβαθρο πάνω στο οποίο θα στηριχθεί η νεότερη δραματική παραγωγή. Οι συγγραφείς των αρχών του 20^ου αιώνα βρίσκονται αντιμέτωποι με μια αντιφατική πραγματικότητα που απορρέει από την επιθυμία να τονισθεί ο εθνικός χαρακτήρας του Νεοελληνικού Θεάτρου, ως επίρρωση της πολιτιστικής ταυτότητας του νέου έθνους, σε αντιδιαστολή προς οτιδήποτε ξενόφερτο, απ’ οπουδήποτε κι αν προέρχεται.

Ως τέτοιο ασφαλές υπόβαθρο, εκλαμβάνεται ο αρχαιοελληνικός κόσμος και η θεατρική του δημιουργία, η οποία θεωρείται ως φυσιολογική, προγενέστερη κατάσταση, προς την οποία τείνει να εξομοιωθεί η νεότερη δραματουργία. Η κλασικίζουσα τραγωδία, επομένως και το ιστορικό δράμα που συνδέουν το απώτερο (αρχαίο) παρελθόν μέσα από το μεταβατικό, ενδιάμεσο στάδιο που αποτελεί το Βυζάντιο, με τη σύγχρονη πραγματικότητα, αποτελούν την αντιπροσωπευτική έκφραση της αυτόχθονης θεατρικής παραγωγής.

Η ακούσια αυτή εννοιολογική παρανόηση της πραγματικής προέλευσης της νεοκλασικιστικής τραγωδίας και του ρομαντικού δράματος, απευθείας όχι από τα αρχαιοελληνικά, αλλά από τα ευρωπαϊκά πρότυπα, ιδεολογικά επενδεδυμένη από συμφραζόμενα και παραμέτρους, απότοκα των συγκεκριμένων ιστορικών συνθηκών της εποχής, δημιουργεί την πρώτη κρυστάλλωση αισθητικών αξιών, ειδών δράματος και θεατρικών προτύπων που πολωτικά και αντιθετικά θα προσανατολίσουν την εξέλιξη του Ελληνικού Θεάτρου στον 20^ο αιώνα προς δύο διαφορετικές κατευθύνσεις.

Η πρώτη (χρονολογικά προγενέστερη) κυριαρχείται από την  έμφαση που δίνεται στην αναβίωση της τραγωδίας και η μεταγραφή του τραγικού λόγου σε σύγχρονες θεατρικές δημιουργίες που αντιπροσωπεύουν την ισχυρή τάση της εντροπίας και της εμμονής στον ελληνοκεντρισμό και την αρχαιοπρέπεια. Η άλλη εμφορείται από την επιδίωξη της ανανέωσης και του εκσυγχρονισμού της κοινωνίας και του θεάτρου, με αντίστοιχη απόρριψη ο,τιδήποτε τυπικά ελληνικού και την υιοθέτηση των σύγχρονων ευρωπαϊκών ρευμάτων, όπως αυτά εκφράζονται θεατρικά από την επιθεώρηση, το αστικό δράμα και τις άλλες μορφές σύγχρονης θεατρικής γραφής.  Κάπου ανάμεσά τους συμπιέζεται μια τρίτη άποψη, που επιχειρεί να στηριχθεί στο λαϊκό πολιτισμό και να αναδείξει την αξία της παράδοσης (συγκερασμός των δύο προηγούμενων), ως απόπειρα ανασύνθεσης μιας πρωτότυπης παραγωγής, άμεσα προερχόμενης από τα θραύσματα και τις επιβιώσεις της αρχαιότητας, δημιουργικά προβαλλόμενης στο πρωτογενές υλικό και το πλαίσιο αναφοράς που αντλούνται από το σύγχρονο κόσμο. Επειδή όμως η τάση αυτή πάσχει από ενδογενείς αδυναμίες και διαφοροποιείται ριζικά από τα παραδεδομένα και γενικά αποδεκτά εννοιολογήματα και τα δραματικά τους πρότυπα (τραγωδία, κοινωνικό δράμα), έχει την ίδια τύχη με αυτή που αντίστοιχα διαπιστώνεται στο επίπεδο της ιδεολογίας, ανάμεσα στην αντιπαράθεση του παρελθόντος με το παρόν, του γηγενούς με το ξενόφερτο.

Αν στα προηγούμενα συνυπολογίσουμε και την εξίσου εντονότατη αντιπαράθεση (σε γλωσσικό επίπεδο) μεταξύ της καθαρεύουσας, ως φορέα έκφρασης των αξιών που αντιπροσωπεύονται γενικότερα από την παράδοση, και τη δημοτική, ως όχημα σημασίας των συνεκδοχών του εκσυγχρονισμού και του μοντερνισμού, τότε γίνεται σαφές το διπολικό αντιθετικό σχήμα με το οποίο καλείται να πορευθεί το Ελληνικό Θέατρο στον 20^ο αιώνα.

Εκτός από τη γλωσσική επιλογή, αντίστοιχα με την υιοθέτηση παραδοσιακών ή σύγχρονων τρόπων αντιμετώπισης του αρχαίου δράματος (καθοριστικό πεδίο σύγκρουσης και ανάπτυξης των τάσεων που κυριαρχούν στο Θέατρο), εκτός δηλαδή από την επιλογή της καθαρεύουσας, ή της δημοτικής για την μετάφραση της τραγωδίας (που ευθύνεται ακόμα και για αιματηρά επεισόδια), το πρόβλημα παίρνει και άλλες διαστάσεις που αφορούν στη σκηνική ερμηνεία του αρχαίου δράματος. Στο επίπεδο αυτό, για μια ακόμα φορά οι παραδοσιακές αξίες (εκφραζόμενες από τον Γ. Μιστριώτη) συγκρούονται με τις μοντέρνες (που αντιπροσωπεύονται από τον Κ. Χρηστομάνο και τον Θ. Οικονόμου), συστρατευόμενες στον ανηλεή αγώνα για επιβολή της μιας από τις δύο απόψεις, άρα την υποχρεωτική ομογενοποίηση της προκλητικά αντιθετικής πολιτιστικής ταυτότητας του σύγχρονου ελληνισμού.

Διαπιστώνεται λοιπόν ότι θέματα και προβλήματα καθαρά ιδεολογικά, επενδεδυμένα με τη μορφή πρόκρισης της μιας από τις δύο εκδοχές για τη λύση του γλωσσικού ζητήματος (καθαρεύουσα – δημοτική) και πολύ περισσότερο για τον τρόπο προσέγγισης στο αρχαίο δράμα, άρα πρόσληψης του αρχαιοελληνικού Θεάτρου από το σύγχρονο ελληνικό κοινό, συνιστούν τις δύο διαμετρικά αντίθετες απαντήσεις που παρουσιάζονται στο Θέατρο, αντίστοιχα με την κοινωνία.

Ο προβληματισμός αυτός γιγαντώνεται και η αντίφαση οδηγείται στο κατακόρυφο, όταν (την ίδια εποχή) νέα δεδομένα κοινωνικού και ιδεολογικού χαρακτήρα, έρχονται στο προσκήνιο και προστίθενται αθροιστικά στα ήδη προϋπάρχοντα. Πρόκειται για την έννοια λαός που έρχεται να υποκαταστήσει την έννοια έθνος στη συνείδηση των διανοουμένων και των συγγραφέων στις αρχές του 20^ου αιώνα, εκτοπίζοντάς την από το προσκήνιο της πνευματικής και πολιτιστικής δημιουργίας. Στο προϋπάρχον επομένως αντιθετικό σχήμα παράδοση/αυτόχθονο-καθαρεύουσα/τραγωδία  Vs μοντέρνο/ξενόφερτο-δημοτική/αστικό δράμα-επιθεώρηση έρχεται να προστεθεί ένας ακόμα αντιθετικός κρίκος, έθνος vs λαός, υπέρ του πρώτου και του δεύτερου σκέλους αντίστοιχα.

Στο αποκορύφωμα, τέλος, αυτής της πόλωσης, εμφανίζεται και η πρώτη απόπειρα σύνθεσης, εκφραζόμενη από θεατρικούς συγγραφείς και λογοτέχνες της παλαμικής και μεταπαλαμικής γενιάς που, έχοντας απαλλαγεί από τα ιδεολογήματα και τις στρεβλώσεις του παρελθόντος (ιδιαίτερα μετά την ήττα στον πόλεμο του 1897), επιχειρούν να οδηγηθούν σε μια σύνθεση των δύο αντιτιθέμενων μερών, ταυτίζοντας (σ’ ένα βαθμό) το λαό με το έθνος.         

Μέσα στη γλώσσα και την παράδοση του λαού, ανακαλύπτονται τα πιο αυθεντικά στοιχεία της ελληνικότητας, που τόσο επίμονα διεκδικούσαν οι υποστηρικτές των άλλων απόψεων, και μέσα στη λαϊκή δημιουργία, βρίσκουν την κιβωτό που διαφυλάσσει αναλλοίωτη την πατρογονική τους κληρονομιά. Κατ’ αυτό τον τρόπο ο Κ. Παλαμάς και ο Γ. Καμπύσης, ο Π. Χορν και ο Π. Νιρβάνας, ο Ν. Ποριώτης και ο Ν. Καζαντζάκης, επιχειρούν να ανακαλύψουν την ελληνικότητα και να εκφράσουν συνθετικά την ταυτότητα του νέου ελληνισμού μέσα από έργα που στηρίζονται στη λαϊκή πολιτιστική δημιουργία, αλλά ταυτόχρονα ανακαλούν στη μνήμη την αρχαία τραγωδία, ή με άλλα που αφορμώνται από τη σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα, αλλά εκφράζουν με μορφές και τρόπους που υιοθετούν από το σύγχρονο ευρωπαϊκό θέατρο της εποχής τους. Με γλωσσικό όργανο τη δημοτική και με αφομοιωμένα τα στοιχεία του τραγικού λόγου, με θεματικό άξονα το παραμύθι, την παραλογή και το θρύλο, με σύγχρονη προβληματική, δημιουργούν συνθέσεις που αντιπροσωπεύουν την ετερογενή αλλά ομοιότροπη, την διαχρονική αλλά και σύγχρονη έκφραση της ταυτότητας του νεότερου ελληνισμού.

Παράλληλα, προς την ίδια κατεύθυνση κινούμενοι οι άνθρωποι του θεάτρου (Κ. Χρηστομάνος, Θ. Οικονόμου, Φ. Πολίτης), κάτω από την επίδραση των ευρωπαϊκών δεδομένων που προσαρμόζουν στην ελληνική πραγματικότητα, οδηγούνται στην καθιέρωση τρόπων προσέγγισης του αρχαίου δράματος που υπερβαίνει κατά πολύ τις αγκυλώσεις του παρελθόντος (Γ. Μιστριώτης) και προεκτείνει αντίστοιχους προβληματισμούς και προσανατολισμούς προερχόμενους από την Ευρώπη.

Αντίστοιχη ακριβώς είναι η πορεία του άλλου ρεύματος, που ανταποκρίνεται στα αιτήματα για εκσυγχρονισμό της ελληνικής κοινωνίας. Οι εκπρόσωποί του αφήνουν κατά μέρος ο,τιδήποτε το ελληνοπρεπές και εθνοκεντρικό, επιχειρώντας να ανανεώσουν τη δραματουργία με βάση τα ευρωπαϊκά πρότυπα.  Οι συνθήκες είναι ευνοϊκές και η υποδοχή των ξένων προτύπων γενικεύεται, σε τρόπο που το Ελληνικό Θέατρο προσεγγίζει κατά πολύ τα διεθνή δεδομένα, ενσωματώνοντάς τα στο χώρο των γενικότερων αισθητικών και ειδολογικών παραμέτρων που το προσδιορίζουν. Για μια όμως ακόμα φορά κάνει αισθητή την παρουσία του το φαινόμενο αυτό που χαρακτηρίζει το Ελληνικό Θέατρο στο σύνολό του. Η δημιουργική και γόνιμη δηλαδή αφομοίωση των ξένων επιδράσεων και η οικειοποίησή τους από την ελληνική δραματουργία με τέτοιο τρόπο, ώστε, αν και η ύπαρξη των συγκεκριμένων ξένων προτύπων να είναι προφανής, τα αναδημιουργημένα έργα σε κανένα βαθμό να μην αποτελούν δουλικές μιμήσεις ή αντίγραφα, αλλά να είναι αυτόνομες δημιουργίες διακειμενικού και κάποτε διαπολιτισμικού χαρακτήρα.

Κατ’ αυτό τον τρόπο, ήδη στην πρώτη εικοσαετία του 20^ου αιώνα, διαγράφονται με σαφήνεια οι συνιστώσες που θα προσδιορίσουν την μετέπειτα πορεία του Ελληνικού Θεάτρου και θα χαρακτηρίσουν τη δημιουργία του: η τάση του εκσυγχρονισμού, με βλέμμα στραμμένο στην Ευρώπη και τη σύγχρονη δημιουργία του αστικού θεάτρου, αντιπροσωπευτικά εκφραζόμενη κατά κύριο λόγο από τον Ίψεν και η τάση της παράδοσης με τη σύνθετη όμως και αφομοιωμένη αντιμετώπιση των σύγχρονων αναγκών και δεδομένων της ελληνικής πραγματικότητας (γλώσσα, ιδεολογία, αισθητική, θεματική).

Η περίοδος του μεσοπολέμου, αντίστοιχα με τα κοινωνικά και ιδεολογικά δεδομένα που διαμορφώνονται σε επίπεδο Ιστορίας, διαφοροποιεί αισθητά τη θεατρική δημιουργία και δραστηριότητα, επιβάλλοντας νέα αξιακά και αισθητικά πρότυπα, που απομακρύνονται κατά πολύ από τα προγενέστερα. Η διελκυστίνδα μεταξύ του παραδοσιακού και του νεοτερικού φτάνει στο αποκορύφωμά της, προβάλλοντας ως ανακουφιστική απάντηση το ιδεολόγημα της ελληνικότητας, του συγκερασμού δηλαδή των αφισταμένων μερών του διπολικού σχήματος με το οποίο οι διανοούμενοι, συγγραφείς και καλλιτέχνες του μεσοπολέμού αντιλαμβάνονται την ιδιαιτερότητα της πολιτισμικής φυσιογνωμίας της χώρας τους.

Για μια ακόμα φορά η έννοια της αυθεντικότητας και της πρωτοτυπίας στην τέχνη γενικά και στο Θέατρο ειδικότερα, προκύπτει ως επιτακτική ανάγκη για τους καλλιτέχνες και τους δημιουργούς. ΄Όπως έχει συμβεί και κατά το παρελθόν, αποδείχνεται ότι και πάλι τα ιδεολογήματα, τα πολιτισμικά πρότυπα και οι αξίες, δεν αποτελούν αυτοφυή δημιουργήματα, αλλά εντάσσονται μέσα στο πλέγμα των ευρύτερων συνειδητών ή λανθανόντων επιρροών που υφίστανται μέσα στα πλαίσια των σχέσεων δύο ή περισσότερων πολιτιστικών παραδόσεων. Γιατί η στροφή στο λαό και η ανακάλυψη της αξίας που διαθέτει ο δικός του πολιτισμός, σε αντιπαράθεση προς αυτόν της αστικής τάξης, αποτελεί ξενόφερτη διαπίστωση που εισάγεται στην Ελλάδα και οικειοποιείται από τους διανοούμενους και τους συγγραφείς, πολιτογραφούμενη απόλυτα με τα στοιχεία της εντοπιότητας και της ιθαγένειας, ακριβώς επειδή ανταποκρίνεται με επάρκεια και πληρότητα στα ζητούμενα και τις προσδοκίες της ελληνικής κοινωνίας την ίδια εποχή.

Η ανάγνωση αυτή της ελληνικότητας διαθέτει έντονα νεορομαντικά στοιχεία, σύμφωνα με τα οποία ο λαός (στην περίπτωση που μας ενδιαφέρει ο ελληνικός λαός της υπαίθρου), διατηρεί άφθαρτη και πρωτογενή την οντότητά του, μακριά από τη σφαίρα των πολιτισμικών επιρροών από την έντεχνη δημιουργία της αστικής κουλτούρας.

Η στροφή, επομένως, σ’ αυτόν και η αναγνώριση της αξίας των πολιτισμικών μορφωμάτων του, όπως διαχρονικά έχουν διασωθεί μέσα από την παράδοση ( η οποία συγκεκριμένα για την Ελλάδα διατρέχει το Βυζάντιο και την ορθοδοξία συναποτελώντας μια αδιάσπαστη ενότητα), μπορεί να καταδείξει την αυθεντικότητα και την ταυτότητα της όποιας δημιουργίας, η οποία συνεχίζει το νήμα της πανάρχαιας κληρονομιάς, που οι πρόγονοι (αρχαίοι έλληνες) κληροδότησαν στους απογόνους (νεοέλληνες).

Για μια όμως ακόμα φορά γίνεται φανερό ότι, η κάθε απόπειρα απάντησης στο πρόβλημα της ελληνικότητας, άρα ο προσδιορισμός της πολιτισμικής ταυτότητας του νεότερου ελληνισμού δεν είναι παρά ψευδοδιλημματική, αφού από την ίδια τη σύλληψή της εμφορείται από τα στοιχεία που, υποτίθεται, ότι αποκλείει. Οτιδήποτε δηλαδή το ελληνικό, οσοδήποτε αυθεντικό κι αν φαίνεται, σε τελευταία ανάλυση δεν αποτελεί παρά σύζευξη διαφορετικής προελεύσεως και ετερόκλητης δημιουργίας παραδόσεων, που αντιστοιχούν στην ίδια τη φυσιογνωμία του.

Από τη μια η υπάρχουσα κάθε φορά ιστορική και κοινωνική πραγματικότητα με τις όποιες ιδιαιτερότητες, η συνείδηση του κοινού στο οποίο απευθύνεται με τις προσδοκίες και τα ενδιαφέροντά του και από την άλλη η επίδραση ξένων αισθητικών τάσεων, πολιτιστικών δημιουργημάτων και μορφών τέχνης και λόγου, τα οποία προσλαμβάνονται, αναδομούνται και αφομοιώνονται, προκαλώντας ουσιαστικά μια νέα δημιουργία, η οποία διαθέτει βέβαια τα γνωρίσματα της πρωτοτυπίας, αλλά απαρτίζεται από ήδη γνωστά ετερογενή στοιχεία.

Η αναζήτηση αυτή που καθορίζει την εποχή και τους εκπροσώπους της, εκφράζεται στο Θέατρο από την έξαρση του αυθεντικού, του γηγενούς, του αυτοφυούς, τόσο στην πρωτότυπη δραματική παραγωγή, όσο κατεξοχήν και τη σκηνική πράξη. Ο,τιδήποτε ξενόφερτο και αισθητά διαφοροποιημένο από τις παραμέτρους που η έννοια της ελληνικότητας συνεπάγεται, αποβάλλεται, απωθείται και απομακρύνεται, υπέρ του γηγενούς και αντιπροσωπευτικού. Κατ’ αυτό τον τρόπο διαπιστώνεται μια ανάσχεση της δραματουργίας, η οποία από τα ευρωπαϊκά πρότυπα του ρεαλισμού, του νατουραλισμού, αλλά ακόμα και του αισθητισμού, του συμβολισμού και του εξπρεσιονισμού που έκαναν δειλά τα πρώτα τους βήματα με αντιπροσωπευτικά έργα του οικογενειακού και κοινωνικού δράματος, οπισθοδρομεί σε θεατρικά είδη και μορφώματα του παρελθόντος. Η τραγωδία και το ιστορικό δράμα των Ν. Καζαντζάκη, Αγ. Σικελιανού, Αγ. Τερζάκη, Γ. Θεοτοκά και το ηθογραφικό δράμα και μελόδραμα των Π. Χορν και Δ. Μπόγρη, έρχονται να αντικαταστήσουν τα δράματα των Σπ. Μελά, Γ. Καμπύση, Δ. Ταγκόπουλου, Π. Νιρβάνα, δημιουργώντας νέες συνθήκες για το Ελληνικό Θέατρο.

Ενώ το ευρωπαϊκό και το αμερικανικό θέατρο της αντίστοιχης περιόδου (1918-1940) βαδίζουν προοδευτικά στο ξεπέρασμα των προτύπων του αστικού δράματος του τέλους του 19^ου αιώνα, ενώ ο Λ. Πιραντέλλο και ο Ευ. Ο’ Νηλ, ο Μπ. Μπρεχτ και ο Θ. Ουάιλντερ, ο Φρ. Βέντεκιτ και ο Ελ. Ράις δίνουν νέα ώθηση στην παγκόσμια δραματουργία, οι έλληνες θεατρικοί συγγραφείς επιστρέφουν στο σίγουρο καταφύγιο που τους παρέχει η παράδοση της δραματουργίας του 19^ου αιώνα. Για μια ακόμα φορά το βήμα του Ελληνικού Θεάτρου προεκτείνεται στο κενό, δίνοντας την αίσθηση του μετεωρισμού και της αμφιταλάντευσης ανάμεσα σ’ ένα σταθερό αλλά παρωχημένο παρελθόν κι ένα αβέβαιο αλλά δυνητικό μέλλον.

Η κατάσταση διαμορφώνεται διαφορετικά, όταν αναφερόμαστε στη διάσταση της σκηνικής πράξης. Εδώ η αφομοιωμένη γνώση της παράδοσης και η πετυχημένη σύνθεση στοιχείων από το απώτερο και πρόσφατο πολιτισμικό παρελθόν, σε συνδυασμό με σύγχρονες ξενόφερτες επιδράσεις, αλλά και την παρουσία μεγάλων μορφών της θεατρικής τέχνης (Φ.Πολίτης, Δ.Ροντήρης, Κ.Κουν), διαμορφώνουν μια νέα πραγματικότητα, η οποία ανανεώνει δημιουργικά το Θέατρο, τουλάχιστον ως προς την πρακτική του διάσταση.

Η μεταπολεμική κατάσταση με τις εμπειρίες που συσσωρεύτηκαν ύστερα από τον Β΄ παγκόσμιο και τον εμφύλιο πόλεμο που ακολούθησε, αντιπροσωπεύει την φάση ωριμότητας για το Ελληνικό Θέατρο που ξεπερνά τα ιδεολογικά του σύνδρομα, βαδίζει στην κατάκτηση της ταυτότητάς του και (πιο πρόσφατα) διευρύνει τους ορίζοντές του σε μια διεθνή πραγματικότητα. Η ελληνικότητα ως σύνδρομο, αποτελεί και πάλι πρώτο χαρακτηριστικό, το οποίο μορφοποιεί δημιουργικά τα προγενέστερα διαμορφωμένα αιτήματα και τις νέες ευρωπαϊκές επιρροές. Σύντομα όμως οι νέες συνθήκες που δημιουργούνται επιβάλλουν αλλαγές στον προσανατολισμό της δραματουργίας και υιοθέτηση νέων προτύπων, που (με τη σειρά τους) έρχονται να αποτελέσουν τις πιο προωθημένες τάσεις του μοντερνισμού για τους συγγραφείς και το κοινό. Γι αυτό και γίνονται άμεσα αποδεκτά και επενεργούν καθοριστικά για τη δημιουργία των νέων τάσεων που εμφανίζονται στο Ελληνικό Θέατρο την ίδια περίοδο. Με βάση αυτά τα δεδομένα και στηριζόμενο στις αντικειμενικές συνθήκες που είχαν προκύψει, για πρώτη ίσως φορά στο πέρασμα της Ιστορίας και στη μακρόχρονη πορεία του Θεάτρου, στις δεκαετίες του 1950 και 1960 η ελληνικότητα ως ιδεολόγημα μορφοποιείται παραστατικά στο Θέατρο, που παρουσιάζει τη μοίρα του ελληνισμού στον 20^ο αιώνα αντιπροσωπευτικά εκφραζόμενη από συγκεκριμένα έργα και ήρωες.

Η κατάκτηση της ελληνικότητας, αρχικά αλλά και η υπέρβασή της στη συνέχεια, αν και αποτελούν αυταπόδεικτα γηγενή προϊόντα, όμως και πάλι δεν πραγματοποιούνται παρά με την απαραίτητη συνδρομή και μεσολάβηση ξένων προτύπων, τα οποία λειτουργούν καταλυτικά, για να αποδείξουν ότι η αγχωτική αναζήτηση της ταυτότητας του νεότερου ελληνισμού αδυνατεί να συντελεστεί έξω και πέρα από το διεθνές περιβάλλον στο οποίο οργανικά εντάσσεται.

Η παράδοση και το μοντέρνο, το «ανατολικό» και το «δυτικό» διαπλέκονται και γονιμοποιούνται αμοιβαία, σε τρόπο που, αν και τα δομικά χαρακτηριστικά τους παραμένουν διακριτά, το τελικό προϊόν αποτελεί μια σύνθεση μοναδική ως προς την ιδιοτυπία και την αυθεντικότητά της, χαρακτηριστική της νεοελληνικής δραματουργίας στο σύνολο.

Αλλά και η σκηνική δραστηριότητα στην ίδια χρονική περίοδο, ανταποκρίνεται στους προβληματισμούς και τις αναζητήσεις του παγκόσμιου θεάτρου. Η διόγκωση της πληροφόρησης και ο πολλαπλασιασμός της επικοινωνίας, η αύξηση των καλλιτεχνικών εμπειριών και η διεύρυνση των οριζόντων των δημιουργών, συντελούν στην ολοένα και πιο δυναμική εμφάνιση και καθιέρωση ξένων τάσεων και απόψεων στη σκηνοθετική προσέγγιση του αρχαίου δράματος και στη γενικότερη ανάπτυξη της θεατρικής πράξης, η οποία με τη σειρά της, ακολουθώντας παράλληλη πορεία με αυτή της δραματουργίας ενσωματώνεται δημιουργικά στο πλαίσιο των σύγχρονων σκηνικών τάσεων. Κατ’ αυτό τον τρόπο διαπιστώνεται η στροφή των σκηνοθετών αλλά και των συγγραφέων στην αξιοποίηση του αρχαιοελληνικού τραγικού μύθου, μέσα από διακειμενικού χαρακτήρα συνθέσεις και από μεταθεατρικές δημιουργίες, που γίνονται πάνω σε γνωστά πρότυπα από το σύγχρονο ρεπερτόριο του μεταμοντέρνου Θεάτρου.

Όπως κι αν έχει όμως, είτε με προγενέστερες παραδοσιακές μορφές έκφρασης, είτε με νεότερες εκδοχές του δραματικού και σκηνικού λόγου, διαπιστώνεται ότι το Ελληνικό Θέατρο κατά τη διάρκεια του 20ου αιώνα, περνά μέσα από διαδοχικές φάσεις προσέγγισης και απομάκρυνσης από τα ξένα πρότυπα, από στιγμές ύφεσης και έξαρσης των επιρροών και επιδράσεων που δέχεται, άλλοτε από το ιστορικό παρελθόν του (την κληρονομιά του αρχαίου δράματος) και άλλοτε από το ιστορικό παρόν του (τις επιδράσεις από το σύγχρονο παγκόσμιο Θέατρο) και άλλοτε από το συνδυασμό τους. Μέσα από αυτό το παλινδρομικό και κάποτε αντιφατικό σχήμα, διαγράφεται η πορεία του, σε μια διαρκώς ανοδική εξέλιξη, η οποία αν και χαρακτηρίζεται από ιδιομορφίες και ετερογένειες ως προς το γενικότερο σύνολο της αντίστοιχης διαδρομής που ακολουθεί το Παγκόσμιο Θέατρο, τηρουμένων των αναλογιών, διατηρεί τους ίδιους άξονες και εγγράφεται στις ίδιες παραμέτρους με εκείνο, σαφώς προσαρμοσμένο και συμβατό με τα γενικότερα εθνοφυλετικά και ιστορικοπολιτισμικά χαρακτηριστικά της κοινωνίας στην οποία απευθύνεται.

Αυτό που αποτελεί την ιδιαιτερότητα και συνιστά την ιδιομορφία του, είναι η δυνατότητα σύζευξης και σύνθεσης διαφορετικής προελεύσεων στοιχείων σε μια ενότητα που εκφράζει την παράδοση και τον μοντερνισμό, το αυτοφυές και το ξενόφερτο, το καθαρά ελληνικό αλλά και το διεθνές.

Η κατάσταση αυτή που εντοπίσθηκε στον τρόπο πρόσληψης και προσαρμογής του ιψενικού δράματος στην ιστορική πραγματικότητα των αρχών του αιώνα στην ιδιορρυθμία της οικειοποίησης του λυρισμού του Λόρκα και την επένδυσή του στο ηθογραφικό υπόβαθρο της δραματουργίας, στην έκφραση των καθαρά «ελληνικών» στοιχείων της μικροαστικής κοινωνίας μέσα από τα πρότυπα του αμερικανικού Θεάτρου και τέλος την οριστική υπέρβαση της ελληνικότητας με τη βοήθεια μοντέλων από το ευρωπαϊκό παράλογο, μορφοποιεί το δίπολο «εμείς» και «οι άλλοι» και οριοθετεί την Ταυτότητα της διαφοράς του Ελληνικού, σε σχέση με το παγκόσμιο Θέατρο.