Η θεατρική πράξη αναμφισβήτητα αποτελεί μια απ’ τις πλουσιότερες και συνθετότερες μορφές επικοινωνίας. Σ’ αυτήν ενεργοποιούνται «δυνάμει» όλοι οι σημασιοδοτικοί τρόποι και όλοι οι επικοινωνιακοί κώδικες .
Η προσπάθεια αποκρυπτογράφησης του θεατρικού συμβάντος – όπως αυτό παρουσιάζεται – με τη συνθετότητα των εκφραστικών του μέσων, τη συλλογικότητα στην παραγωγή και τη λήψη του και συνάμα την ανύπαρκτη αντοχή του στο χρόνο, αποτελεί μια ανεξάντλητη πηγή προκλήσεων για τους ερευνητές σήμερα και στο χώρο του «θεάτρου για παιδιά» . Στα πλαίσια άλλωστε της γενικότερης συνειδητοποίησης της αυτονομίας αυτού του χώρου καθώς και της αποδοχής του ρόλου και της αποστολής του γεννιέται η αναγκαιότητα της συστηματικής ανάλυσης και διαπραγμάτευσής του . Αυτό που σηματοδοτεί βέβαια μ’ ένα ιδιαίτερο τρόπο το θεατρικό επικοινωνιακό σχήμα, στο συγκεκριμένο είδος θεάτρου, είναι ο αποδέκτης του σκηνικού θεάματος, ο ανήλικος θεατής . Η θεατρική πράξη, φορτισμένη με αυτή ακριβώς την ιδιαιτερότητα του αποδέκτη της (προσλαμβάνουσες, προσδοκίες, αναζητήσεις, ενδιαφέροντα, ιδιαίτερες ψυχοπνευματικές και αισθητικές παραμέτρους, κ.ά.), αποτελεί ιδανικό χώρο μελέτης εξαιτίας της εκπληκτικής δυναμικής της, αλλά και των δυνατοτήτων που προσφέρει για μία διεισδυτικότερη και σφαιρικότερη ματιά, στην πολυπλοκότητα της τέχνης γενικότερα. Μελετώντας μια παράσταση που απευθύνεται σε ανήλικους θεατές, ο ερευνητής βρίσκεται αντιμέτωπος μ’ ένα πλούσιο στην αμφίδρομή του έκφραση σύστημα επικοινωνίας . Οφείλει στην ουσία να μελετά δυο πεδία δράσης ταυτόχρονα – εκείνο του σκηνικού γεγονότος κι εκείνο του κοινού της πλατείας – τα οποία, αφ’ ενός μεν έχουν το καθένα ξεχωριστά τις δικές τους λειτουργίες, αφετέρου δε αλληλεπιδρούν και αλληλοσυμπληρώνονται. Αν στα παραπάνω προστεθεί και το γεγονός ότι η διαλεκτική στην οποία εμπλέκονται τα δύο πεδία δράσης δεν ακολουθεί συγκεκριμένη πορεία, ούτε έχει συγκεκριμένη μορφή αλλά συνεχώς μεταμορφώνεται, αναμορφώνεται και συμμορφώνεται μέσα στο γενικότερο πλαίσιο του θεατρικού εγχειρήματος, αντιλαμβάνεται κανείς τη δυσκολία στην απόπειρα μελέτης αυτού του πολυδιαυλικού και πολυσυστημικού επικοινωνιακού σύμπαντος. Το παράδοξο είναι ότι, όσο περισσότερο ο ερευνητής περιπλανάται σ’ αυτό το απρόβλεπτα εναλλασσόμενο επικοινωνιακό σύμπαν, τόσο αυξάνονται οι πιθανότητες να φωτισθεί το ρευστό θεατρικό γίγνεσθαι στις διαφορετικές πτυχές του και στα διαφορετικά επίπεδα ανάλυσής του.
Στα πλαίσια αυτής της προσέγγισης πραγματοποιήθηκε η παρούσα έρευνα με αφετηρία την παράσταση του «Ονείρου Καλοκαιρινής Νύχτας» στο Παιδικό Στέκι του Εθνικού Θεάτρου, σε διασκευή και σκηνοθεσία του Γιάννη Ιορδανίδη (χειμερινή περίοδος 2004-2005). Πρέπει να επισημανθεί, ότι η έρευνα αφορούσε μόνο στην παράσταση και όχι στο κείμενο – στη μετάφραση δηλαδή και στη διασκευή του θεατρικού έργου. Ζητούμενό της υπήρξε η μελέτη της λειτουργίας των παραστασιακών κωδίκων, σε σχέση με το ανήλικο κοινό. Για την επίτευξη του παραπάνω στόχου, επιστρατεύτηκαν σε συνδυασμό διάφορες μέθοδοι. Σημειώνουμε ενδεικτικά, ότι έγιναν τα εξής: Συστηματική παρακολούθηση μεγάλου αριθμού παραστάσεων και καταγραφή των αντιδράσεων των παιδιών. Συνεντεύξεις με συντελεστές της παράστασης (σκηνοθέτη, σκηνογράφο, ηθοποι-ούς, κλπ), με κεντρικό άξονα τη χρήση, της λειτουργία και την αποτελεσματικότητα των αντίστοιχων κάθε φορά επικοινωνιακών κωδίκων. Διανομή ερωτηματολογίων σε διάφορες τάξεις σχολείων Πρωτοβάθμιας Εκπαίδευσης που επισκέφτηκαν το θέατρο. Συλλογή, καταγραφή και μελέτη εκτιμήσεων, με βάση τις απαντήσεις που δόθηκαν.
Η καταλληλότητα του συγκεκριμένου θεατρικού έργου, όσον αφορά στο κοινό ανηλίκων, δύσκολα αμφισβητείται. Θα επισημανθούν κάποιες θέσεις που την επιβεβαιώνουν.
Το «Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας»:
1) Εμπεριέχει τρία από τα βασικά συστατικά της παιδικής ηλικίας: παραμύθι, παιχνίδι, όνειρο. Εξαιτίας αυτού απαιτεί, για να το προσεγγίσει κανείς να δανειστεί ζωντάνια, επινοητικότητα, ενθουσιασμό, ευρηματικότητα, διάθεση έκφρασης και δημιουργίας από τον κόσμο των παιδιών.
2) Το κεντρικό του θέμα είναι ο έρωτας. «Τα παιδιά έχουν μεγάλη περιέργεια για ό,τι έχει σχέση με τον έρωτα και συγκινούνται με αυτόν. Τα ενδιαφέρει, τα τρομάζει λίγο και τα κάνει να ονειρεύονται» .
3) Διαθέτει παιχνίδια πλάνης, παρεξηγήσεων και μεταμόρφωσης, ανάμεσα σε δυο κόσμους που προσπαθούν ν’ ανακαλύψουν τα όριά τους. Από τη μια πλευρά αυτός που θέλει να φαίνεται αληθινός αλλά αγγίζει φορές το χώρο του ονείρου και απ’ την άλλη αυτός που μοιάζει ονειρικός, που όμως δεν είναι παρά μια διαφορετική όψη της πραγματικότητας.
4) Εκτελεί από μόνο του μετα-δραματικές και μετα-θεατρικές λειτουργίες καθώς περιλαμβάνει συμβατικοποιημένα εκθετικά τε-χνάσματα (απολογητικό πρόλογο επίλογο παράμερο λόγο θέατρο μέσα στο θέατρο κ.ά.). Είναι ταυτόχρονα μάθημα θεάτρου . Θα μπορούσε να ταυτίζεται με το ίδιο το θέατρο: προσπαθεί να κάνει ορατό το αόρατο, μαγεία τη ζωή και ζωή τη μαγεία. Το «πραγματικό» της σκηνής τείνει να ταυτιστεί με το «πραγματικό» της πλατείας ενώ το «απατηλό» του θεάτρου υπενθυμίζεται πως δεν απέχει και πολύ απ’ το «απατηλό» της ζωής .
5) Απευθύνεται σε ένα «αγνό» κοινό το οποίο πρέπει να είναι εξασκημένο στο να επικοινωνεί με το άυλο, το άπιαστο, το διαφορετικό, το «άλλο»· να διαθέτει την ευαισθησία να ασχοληθεί με το πέταγμα των ξωτικών, την ευωδιά των αγριολούλουδων του δάσους, το απαλό φως του φεγγαριού και την αφέλεια των απλών ανθρώπων· να είναι έτοιμο να ταξιδέψει στο χρόνο και στο χώρο σαρκάζοντας το φθαρτό και το ένοχο, ανακαλύπτοντας έτσι το μεγάλο μυστικό της ζωντανής τέχνης: την αιρετική ανάγνωση του κόσμου .
6) Χειρίζεται τη φαντασία όχι ως μέσο διαφυγής, αλλά ως μέσο ανάπτυξης της ίδιας της ζωής. Στηρίζει, αναδεικνύει και επιβεβαιώνει την άποψη του συγγραφέα του ότι «η φαντασία είναι η πιο σημαντική δύναμη όχι μόνο για τον καλλιτέχνη αλλά και για τον θεατή προς τον οποίο εκείνος απευθύνεται» . Αυτήν ακριβώς τη δύναμη διαθέτει ο ανήλικος θεατής και μπορεί να τη μετατρέψει σε χρήσιμο εργαλείο για την επίτευξη της κατανόησης της συνθετότητας της πλοκής του έργου και του πλούτου των εικόνων του.
7) Περιλαμβάνει στη μορφή του μια σειρά αντιθέσεων (λογική – συναίσθημα, ύπνος – εγρήγορση, όνειρο – πραγματικότητα, σκοτάδι – φως, δάσος – πόλη, χαρά – θλίψη, αλήθεια – ψέμα, υπερφυσικό – ανθρώπινο, χειροπιαστό – αφηρημένο, φυσικό – πολιτισμικό) που προκαλούν το ενδιαφέρον, κινούν την περιέργεια του ανήλικου θεατή και λειτουργούν ανατροφοδοτικά στη μνήμη του.
8) Χαρακτηρίζεται «κλασικό» έργο και ως τέτοιο μπορεί να δεχτεί πλήθος από διαφορετικές «αναγνώσεις» αλλά και να επιτρέψει την ταυτόχρονη λειτουργία πολλών επιπέδων σημασίας.
Το «Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας» του Σαίξπηρ ανέβηκε τη χειμερινή περίοδο του 2004-2005 σε μορφή μιούζικαλ από τη Παιδική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου. Βασικός άξονας της παράστασης οι μουσικές συνθέσεις ενός έμπειρου στο είδος ξένου δημιουργού που έγραψε πρωτότυπη μουσική για 27 τραγούδια σε στίχους του σκηνοθέτη της παράστασης, εμπνευσμένους από το κείμενο του Σαίξπηρ. Με όχημα τη συγκεκριμένη μοντέρνα μουσική (ακούσματα κυρίως ροκ, ποπ, ρέγκε) και τη δυνατότητα μιας υπερπαραγωγής, έγινε προσπάθεια η παράσταση να ενώσει πολλούς κόσμους μαζί (χορό, τραγούδι, πρόζα, φωτισμό, σκηνικά) στη σύνθεση ενός ενιαίου θεάματος γεμάτου ενέργεια, ζωντάνια, κέφι, ρυθμό, φαντασμαγορία και μαγική ατμόσφαιρα στο μεταίχμιο πάντα ονείρου και πραγματικότητας.
Σκηνοθετική γραμμή πλεύσης που δόθηκε σε όλους τους συντελεστές ήταν ότι δεν απευθύνονται σε καρικατούρα ενηλίκου, δεν έχουν απέναντί τους ένα πλάσμα με απαιτήσεις, απόψεις, διαθέσεις, δικαιώματα όλα σε «παραμορφωτική σμίκρυνση». Η πρόθεση του σκηνοθέτη Γιάννη Ιορδανίδη ήταν να κρατηθεί μακριά από σκηνικές φόρμες – απλουστευμένες παραλλαγές του θεάτρου ενηλίκων. Μακριά από κλισέ και αλλοτριωτικές εικόνες που συχνά σχηματίζουν και διαδίδουν οι ενήλικοι για τους μικρούς. Θέλησε αντιμετωπίζοντας το παιδί ως θεατή με κριτήριο να ξεφύγει απ’ το «επεξηγηματικό θέατρο» καθώς και από το θέατρο που «παλιμπαιδίζει».
Αναφέρουμε επιγραμματικά κάποιες ενδιαφέρουσες σκηνοθετικές παρεμβάσεις που στη συνέχεια θα εξετασθούν στη λειτουργία τους:
i) Έμφαση στην εναλλαξιμότητα των σκηνικών στοιχείων – εκμετάλλευση των δυνατοτήτων αμοιβαίας υποκατάστασης των σημειακών συστημάτων ή κωδίκων.
ii) Χρήση οπτικών, ακουστικών πλαισιοτικών τεχνασμάτων και λεξιλογίου χωροταξικής διάταξης. Αξιοποίηση των τεχνικών δυνατοτήτων της σκηνής.
iii) Απελευθέρωση της εποπτικότητας και της παραστατικότητας του κειμένου, έντονη εικονοποίηση του λόγου και δραματοποίηση του υπονοούμενου.
iv) Ταυτόχρονη χρήση συστημάτων σημείων προς μία κατεύθυνση και αξιοποίηση της μετατρεψιμότητας του σημείου. Μεγάλη σημασία στην επιδεικτικότητα – ως μορφή σήμανσης.
v) Γρήγορος και έντονος παραστασιακός ρυθμός που εξακτινώνεται σε όλους τους κώδικες της παράστασης.
vi) Ενίσχυση της αμεσότητας του σκηνικού θεάματος με τη χρήση της μουσικής και του τραγουδιού.
vii) Αξιοποίηση των εκθετικών συμβατικοποιημένων τεχνασμάτων του κειμένου προς όφελος μεταεπικοινωνιακών λειτουργιών.
viii) Εμπλουτισμός της σκηνικής εικόνας με τα στοιχεία του απρόοπτου και της έκπληξης σε όλα τα είδη θεατρικής πληροφορίας.
ix) Κατασκευή πολλών επιπέδων σημασίας με ταυτόχρονη λειτουργία.
x) Ανάδειξη του κωμικού στοιχείου με τη βοήθεια πλούτου εκφραστικών μέσων.
Η εικόνα της σκηνής που αντικρίζει ο θεατής μπαίνοντας στο χώρο του θεάτρου είναι αυτή που σε γενικές γραμμές υπάρχει στη διάρκεια της παράστασης και η οποία μετασχηματίζεται με διάφο-ρους τρόπους, ανάλογα με την εξέλιξη της δράσης. Αυτός ο μετασχηματισμός γίνεται άλλοτε με την συνεργασία πολλών παραστασιακών κωδίκων και άλλοτε με τη χρησιμοποίηση μόνο ενός. Ενδιαφέρον παρουσιάζει η πρόκληση στην παρατηρητικότητα του θεατή . Στην εναρκτήρια εικόνα κυριαρχεί η απουσία ρεαλισμού και η μη μιμητική αισθητική. Το ασημόλευκο δάσος – ξένο προς τους ορίζοντες αναμονής του θεατή – με τους κρυφούς φωτισμούς, προκαλεί την περιέργεια, ερεθίζει τη φαντασία και δημιουργεί προσδοκίες. Η επιλογή της συγκεκριμένης απόχρωσης δίνει τη δυνατότητα αξιοποίησης με τον κατάλληλο φωτισμό σε όλη τη διάρκεια της παράστασης (παίζοντας κυρίως με τα χρώματα). Οι διαφορετικές όψεις του δάσους που συγκρατούν τα παιδιά – ανάλογα με το πώς φιλτρά-ρουν αυτά εσωτερικά την εικόνα- επιβεβαιώνει τη σημαντική αυτή λειτουργία του φωτισμού.
Η παρουσία ομίχλης στην εναρκτήρια εικόνα της παράστασης συντελεί και αυτή στη δημιουργία μυστηρίου μαγείας και ονείρου ενώ συνδέεται άμεσα με το φυσικό περιβάλλον του δάσους. Οι καθρέπτες στο φόντο και στο πλάι της σκηνής πολλαπλασιάζουν τα δέντρα και καλύπτουν την έλλειψη βάθους. Επιπλέον λειτουργούν εμφατικά στην παρουσία ενός ονειρόκοσμου όπου κάθε τι φαίνεται διπλό .
Η έναρξη της παράστασης είναι μια φαντασμαγορική γιορτή ό-που κυριαρχεί το τραγούδι των «Θεατρίνων του Ονείρου Καλοκαιρινής Νύχτας». Εκεί έχουμε και το πρώτο συμβατικοποιημένο εκθετικό τέχνασμα μπρεχτικής προέλευσης (οι ηθοποιοί της παράστασης πριν να ντυθούν τους ρόλους, απευθύνονται στο κοινό και τους ενημερώνουν γι’ αυτό που θα επακολουθήσει) ενώ ταυτόχρονα εγκαινιάζεται η διάρρηξη της αυτοαπομόνωσης του σκηνικού χώρου (οι ηθοποιοί χρησιμοποιώντας και τις έξι εισόδους του θεάτρου, αιφνιδιάζουν ευχάριστα τους θεατές, χορεύοντας δίπλα τους και ανεβαίνοντας στις κολώνες της πλατείας). Έτσι απ’ τα πρώτα λεπτά γίνεται προσπάθεια, ο θεατής να γίνει συμμέτοχος στο θεατρικό γεγονός και να μοιραστεί με τους υπόλοιπους συμμετέχοντες τον ενθουσιασμό και τη χαρά της έναρξης. Επιπλέον το καλωσόρισμα αυτό βοηθάει στην ανάδειξη του πλασματικού της παράστασης.
Σε όλο το έργο οι θεατές βρίσκονται κάτω απ’ την απειλή επα-φής με τα από σκηνής δρώντα πρόσωπα. Οι ηθοποιοί σκαρφαλώνουν στις δυο κολώνες της πλατείας πάνω ακριβώς απ’ τα κεφάλια των θεατών και κινούνται στους διαδρόμους. Αυτές οι ξαφνικές έφοδοι, πλήρως ενταγμένες στην εξέλιξη της πλοκής του έργου, κρατούν τους ανήλικους θεατές σε εγρήγορση και τους ασκούν μια ιδιαίτερη γοητεία.
Είναι προφανές ότι στην συγκεκριμένη παράσταση η μουσική και το τραγούδι δεν παίζουν απλά επενδυτικό ρόλο αλλά λειτουρ-γούν ως πρωταγωνιστικές δρώσες δυνάμεις . Καθορίζουν την κίνηση των ηθοποιών και τις συνδηλώσεις που πηγάζουν από αυτή, συμμετέχουν στην εναλλαγή των σκηνών, κατευθύνουν και ανασημασιοδοτούν τη δράση. Μοντέρνοι ήχοι με έντονους ρυθμούς προκαλούν διαρκείς και αλλεπάλληλες εκρήξεις που εγκλωβίζουν την πλατεία. Εμπλουτίζουν το σκηνικό θέαμα και οριοθετούν τους τρεις κόσμους του έργου (παλατιανοί, ξωτικά, μαστόρια). Υπάρχουν μοτίβα που επαναλαμβάνονται συνδεδεμένα με πρόσωπα (π.χ. Πουκ, Όμπερον κλπ) και βοηθούν στη λειτουργία της αναγνώρισης.
Τα διάφορα ηχητικά εφέ ζωντανεύουν και ενισχύουν την παρα-στασιμότητα πάντα άμεσα συνδεδεμένα με άλλα σκηνικά συστήματα. Ενδεικτικά αναφέρουμε τα εξής: Το ηχητικό πλαίσιο της καταιγίδας με τη σύμπραξη της λειτουργίας του φωτισμού προετοιμάζει την εμφάνιση των μαστόρων με ομπρέλες και αδιάβροχα, ο ήχος της καρδιάς του Πύραμου συνοδεύεται από την επαναλαμβανόμενη αντίστοιχα κίνηση της παλάμης του ηθοποιού στο στήθος του προβάλλοντας το στοιχείο της έκπληξης και του κωμικού, ο χαρακτηριστικός ήχος που παράγεται κατά το στάξιμο του μαγικού φίλτρου, ενισχύεται από το φως που εμφανίζεται ταυτόχρονα ανάμεσα στα πέταλα του λουλουδιού κ.λπ.
Η χορογραφία είναι πλήρως εναρμονισμένη με τη διάθεση παι-χνιδιού που υπάρχει σ’ όλο το έργο και φυσικά ακολουθεί το ρυθμό της μουσικής. Η κίνηση των ξωτικών υπήρξε η πρόθεση να έχει κάτι το ασυνήθιστο, το περίεργο. Η γενική σκηνοθετική γραμμή ότι τα ξωτικά είναι γήινα και όχι ένα είδος αερικού, φιλτράρεται και σ’ αυτό το σημείο. Τα ξωτικά κινούνται σε χαμηλότερο επίπεδο απ’ τους θνητούς με τα γόνατά τους ελαφρώς λυγισμένα δίνοντας την εικόνα άτακτων, σκανταλιάρικων παιδιών . Ο Πουκ αποτελεί βέβαια την κορύφωση όλων αυτών των χαρακτηριστικών, αφού οι κινήσεις του είναι πιο ζωηρές, πιο απότομες και πιο αναπάντεχες. Η κίνηση και το στήσιμο του Όμπερον και της Τιτάνια διαφέρει από των άλλων ξωτικών – είναι βασιλιάς και βασίλισσα – δεν έχει τόσο παιχνιδιάρικο ύφος, ενώ διαθέτει αρχοντιά και μεγαλοπρέπεια.
Τα δύο νέα ζευγάρια κινούνται στο ρυθμό της ηλικίας τους, γε-μάτα δροσιά, ορμή και ευαισθησία. Εκπέμπουν αθωότητα και ειλικρίνεια. Δημιουργούν σχηματισμούς και συμπλέγματα που παραπέμπουν σε παιδικά παιχνίδια παλαιότερων εποχών. Οι καβγάδες τους ξεχειλίζουν από έντονη κινητικότητα και κάνουν τους θεατές να συμμετέχουν κιναισθητικά . Ειδικότερα οι θεαματικές φιγούρες και τα εντυπωσιακά άλματα στον καυγά των αγοριών ξεσηκώνουν τους μικρούς θεατές, κινδυνεύοντας κάποια στιγμή να γίνουν θέαμα απομονωμένο από την εξέλιξη του έργου. Στιγμή πραγματικού πανηγυριού της πλατείας είναι η στιγμή της μετατροπής της κίνησης των νέων σε κίνηση καρτούν, με τον κατάλληλο φωτισμό και συνοδευτικό ήχο. Το συγκεκριμένο δρώμενο κρατάει μερικά δευτερόλεπτα και ίσως είναι αυτός ο ιδανικός χρόνος γιατί, στην αντίθετη περίπτωση οι θεατές θα αποπροσανατολίζονταν από την πλοκή του έργου και θα οδηγούνταν σε δρόμους εύκολου εντυπωσιασμού. Η διάσταση μεταξύ γλωσσικής αναφοράς και κινησιακών σημάτων συνα-ντάται συχνά ως πηγή του κωμικού και του ευφάνταστου στοιχείου, αλλά και ως ένδειξη της διάθεσης και του χαρακτήρα και των αλληλεπιδράσεων των προσώπων.(π.χ. η απάντηση του Φιλόστρατου στην παρότρυνση του βασιλιά είναι η φράση «τρέχω βασιλιά μου» συνοδευόμενη από τα νωθρά βήματά του προς την έξοδο της σκηνής).
Η εξωστρέφεια και η αισιόδοξη διάθεση αποτελούν φωτεινό φόντο στην υποκριτική των ηθοποιών. Υπάρχει πλούτος παραγλωσσικών σημείων που με οικονομία χρόνου και λόγου μεταφέρουν ξεκάθαρα σκηνικά μηνύματα (π.χ. οι χαρακτηριστικές κραυγούλες των ξωτικών συνδέονται άμεσα με τη γενικότερη παρουσία τους, το ιδιαίτερο γέλιο και το παράξενο φύσημα του Πουκ αναδεικνύουν την εικόνα του και τις αλληλεπιδράσεις του με τους άλλους σκηνικούς ήρωες, το ναζιάρικο κλάμα της Ερμίας μεταφέρει την κοριτσίστικα αθώα διάθεσή της, κλπ). Επίσης γίνεται έντονη χρήση της χειρονομίας που συνοδεύει το λόγο δίνοντας έμφαση, διευκρινίζοντας και υπογραμμίζοντας (χαρακτηριστικές είναι π.χ. οι χειρονομίες των ξωτικών που εκφράζουν αφοσίωση, στοργή και τρυφερότητα προς τη νεραϊδοβασίλισσά τους).
Διαπιστώνεται μεγάλο ποσοστό ταύτισης των νεαρών θεατών με το πρόσωπο του Πουκ, που συγκεντρώνει σε μεγέθυνση πολλά στοιχεία της παιδικής ιδιοσυγκρασίας. Γοργός, αεικίνητος, γεμάτος καλοκάγαθη τσαχπινιά, λίγο ξιπασμένος, κάνει εύκολα συνένοχο στα μαγικά του κόλπα τον ανήλικο θεατή. Άλλωστε, μόνο οι θετές και τα ξωτικά έχουν το προνόμιο να τον βλέπουν . Ενώ διαθέτει υπερφυσικές δυνάμεις, οι πράξεις του διακατέχονται από παιδική αφέλεια και επιπολαιότητα, με αποτέλεσμα αντί να φοβίζει να εκπέμπει οικειότητα. Η ανάρμοστη αυτο-σημαντικότητα από την οποία ξεχειλίζει σε συνδυασμό με τις απανωτές γκάφες του , δημιουργούν μια αύρα συμπάθειας στο ανήλικο κοινό. Παρότι δεν αποτελεί αναγνωρίσιμο ήρωα– από κινούμενα σχέδια, ταινίες επιστημονικής φαντασίας κ.α. – βρίσκει ανταπόκριση στους μικρούς θεατές που δέχονται με συγκατάβαση την αλαζονεία και την ελαφράδα του. Αξίζει να σημειωθεί η παρότρυνση στο πρόσωπο του Πουκ από πλευράς κάποιων θεατών κατά τη διάρκεια αλλά και στο τέλος της παράστασης, για πιο άγρια και βίαιη συμπεριφορά . Οι τέσσερις νέοι διαθέτουν χαρακτηριστικά της ηλικίας τους: νεανική ορμή, ζωντάνια, α-γνότητα. Στον έρωτά τους υπάρχει αλήθεια και αυθορμητισμός και αποφεύγονται μελοδραματικά μοτίβα. Αντίθετα, δίνεται έμφαση στο διασκεδαστικό ξετύλιγμα των καπρίτσιων τους αλλά και της ανασφάλειάς τους. Δε χρησιμοποιούνται σεξουαλικοί και ψυχαναλυτικοί υπαινιγμοί στα ζεύγη Τιτάνια-Όμπερον και Τιτάνια-Σαΐτα, ούτε φεμινιστικές συμπεριφορές στα πρόσωπα της Ερμίας και της Ιππολύτης .
Η Τιτάνια προσπαθεί να μας πείσει να δούμε με τα μαγεμένα της μάτια τον Σαΐτα γάιδαρο ως το πιο όμορφο και γλυκό πλάσμα. Το ύπουλο και φθονερό σχέδιο του Όμπερον μετατρέπεται σε ένα μαγικό παιχνίδι που προσφέρει στην μεν βασίλισσα των ξωτικών τον ενθουσιασμό της ερωτευμένης, στο δε Σαΐτα το άπιαστο όνειρο μιας ιδανικής συντρόφου. Ελάχιστες φορές οι νεαροί θεατές επιδιώκουν την αποδυνάμωση της ψευδαίσθησης και την προσγείωση της Τιτάνια στην πραγματικότητα. Ο Σαΐτας αντιμετωπίζει πολύ φυσικά ότι του συμβαίνει, αναδεικνύοντας την παιδική του ιδιοσυγκρασία και ο Όμπερον μοιάζει με θυμωμένο παιδί που σπάει πλάκα με το πάθημα της νεραϊδοβασίλισσας.
Τα μαστόρια είναι απλοί μεροκαματιάρηδες, αφελείς και καλό-ψυχοι άνθρωποι που προσεγγίζουν την τέχνη όπως ακριβώς τα παιδιά προσεγγίζουν το παιχνίδι: με τη γνησιότητα του αισθήματος και τη γενναιόδωρη απελευθέρωσή του. Χρησιμοποιούν τεχνικές γνώριμες στα παιδιά (αυτοσχεδιασμό, αποστασιοποίηση κλπ) για ν’ αρθρώσουν το δικό τους λόγο, τόσο απλά συγκινητικό και τόσο συγκινητικά απλό. Ξεκινούν το ταξίδι της δημιουργίας μ’ ενθουσιασμό και αυτοπεποίθηση. Στην πορεία σατιρίζουν, διακωμωδούν και συγχρόνως προσφέρουν μαθήματα ήθους και συμπεριφοράς. Η ενεργοποίηση όλων των εκφραστικών μέσων των συγκεκριμένων ηθοποιών, αλλά και η ατμόσφαιρα αισιοδοξίας και χαράς που αναδύεται απ’ τη γενικότερη παρουσία του «αυτοσχέδιου θιάσου» σκορπούν το κέφι κερδίζοντας το ενδιαφέρον των νεαρών θεατών. Πιο συγκε-κριμένα, τη στιγμή της «πρόβας» γεννιέται μια συνενοχή του κοινού σ’ αυτή τη «μυστική προετοιμασία».
Ισχυρή ανάμνηση αποτελεί η παρουσία της Θίσβης, στο πρόσωπο της οποίας «διογκώνονται» τα γυναικεία χαρακτηριστικά με τη συμμετοχή και την συνεργασία πολλών εκφραστικών τρόπων (χαρακτηριστική «εκθηλυμένη» φωνή με αντίστοιχη κινησιολογία και εμφάνιση, κλπ).
Αξίζει να σημειωθεί ότι στις ελάχιστες περιπτώσεις εμφάνισης αναγνωρισιμότητας – εξαιτίας των τηλεοπτικών εμφανίσεων κά-ποιων ηθοποιών – αποφεύχθηκε ο κίνδυνος να λειτουργήσει αυτή ακυρωτικά ως προς το παραγόμενα νόημα του έργου .
Τα σκηνικά αντικείμενα και τα κοστούμια κάποιες φορές αποτελούν αφορμή δράσης ή ακόμη προωθούν τη δράση. Δημιουργούν μεταξύ τους αντιθέσεις και αλληλοσυμπληρώνονται σημασιοδοτώντας σχέσεις ανάμεσα στα δρώντα πρόσωπα, χαρακτήρες, καταστάσεις, κλπ. Συχνά μετασχηματίζονται προκειμένου να εξυπηρετήσουν την εξέλιξη της πλοκής. Υπάρχει περίπτωση και να σημασιοδοτούν μόνα τους κάτι γενικότερο που τα περιλαμβάνει. Αναφέρουμε ενδεικτικά τη εναλλακτική χρήση κάποιων σκηνικών αντικειμένων: το μπαούλο των μαστόρων δεν αποτελεί μόνο ένα κάθισμα αλλά δίνει και τη λύση όταν τα μαστόρια αναζητούν ένα ημερολόγιο. Το φωτισμένο μονοπάτι της σκηνής ( διάφανη κατασκευή από plexi glass) γίνεται ποταμάκι όταν η Ελένη σκύβει, βλέπει τον εαυτό της και τρομάζει. Η ταυτόχρονη χρήση του παραγλωσσικού κώδικα της ηθοποιού (διαπεραστική κραυγή) ενισχύει τη συγκεκριμένη λει-τουργία της μετατρεψιμότητας του σημείου . Ενδυματολογικά ξεχωρίζουν οι τρεις κόσμοι (ξωτικά, παλατιανοί, μαστόρια) διαθέτοντας ο καθένας τους μια αυτοδύναμη αρμονία αλλά και συνυφαίνοντας με τους υπόλοιπους ένα ενιαίο σύνολο. Τα κοστούμια των ξωτικών είναι πλήρως εναρμονισμένα όσον αφορά στα υλικά και στο χρώμα με το περιβάλλον του δάσους, δηλώνοντας έτσι την προέλευση τους. Υπάρχει κάτι αέρινο και ρευστό στην ύφανσή τους (διχτυωτές ριχτές μπλούζες, κορδέλες που κρέμονται στα χέρια, κλπ). Επιπλέον, εκπέμπουν σημεία στις κατάλληλες στιγμές, σε συνεργασία και με άλλους παραστασιακούς κώδικες, σύμφωνα με το πως εξελίσσεται η δράση : π.χ. οι φτερούγες των ξωτικών ανάβουν στο απόλυτο σκοτάδι σε χρωματισμούς που ακολουθούν κοινωνικούς συμβατικούς κανόνες (ροζ για τα κορίτσια, μπλε για τα αγόρια), υπογραμμίζοντας έτσι και τη γήινη υπόστασή τους. Η πανοπλία του Πύραμου μεταβάλλεται σε ηχείο απ’ το οποίο ακούγεται ενισχυμένος ο χτύπος της καρδιάς.
Η μάσκα τους έχει κι αυτή κάτι απ’ την σκαμπρόζικη διάθεσή τους, κάτι απ’ τις αντιθέσεις του ίδιου του έργου Καλύπτει το μισό πρόσωπο. Τα κοστούμια των δύο νέων ζευγαριών διαφέρουν μόνο στο χρώμα. Έτσι λειτουργούν ενισχυτικά στην κατανόηση του «νυχτερινού μπερδέματος».Στα κοστούμια των καλεσμένων επικρατούν οι απόχρώσεις του μωβ ενώ σ’ αυτά του βασιλικού ζεύγους το πορφυρό .
Τα κοστούμια των μαστόρων έχουν αναφορά στον εξωθεατρικό κόσμο σε αντίθεση μ’ εκείνα των ξωτικών. Υπάρχει όμως και σ’ αυτά το στοιχείο της έκπληξης και του μη αναμενόμενου που εκφράζεται με το χαρούμενο, έντονο κίτρινό τους χρώμα, που δημιουργεί δυνατή ανάμνηση στον ανήλικο θεατή. Η ανάμικτη ενδυματολογική πρόταση των κοστουμιών της «εσωτερικής παράστασης» ( αρχαιοελληνικές ,μεσαιωνικές , αναγεννησιακές κ.ά. αναφορές ) δένει με τον παρωδιακό χαρακτήρα της ενώ συγχρόνως με τη σημασιολογική της αμφισημία, βοηθάει στην ανάδειξη της θεατρικότητας και επε-κτείνει το πεδίο σημασιών της. Είναι πολύ χαρακτηριστικό το πόσο ο ανήλικος θεατής συγκρατεί την εξωτερική παρουσία του ήρωα ή κάποια ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του και όχι το όνομά του (π.χ. ο υπασπιστής του βασιλιά = αυτός με τη μουστάκα, η βασίλισσα Ιππολύτη = αυτή με τα μαργαριτάρια, κλπ). Το τσιγκελωτό μουστάκι του Φιλόστρατου εντυπώνεται στη μνήμη του θεατή, ενώ ο τρόπος που το χειρίζεται ο ηθοποιός, προσφέρει δυνατότητες ανάγνωσης της διάθεσης και του χαρακτήρα του ήρωα. Οι τεράστιες ξανθές κοτσίδες της Θίσβης, συμμετέχουν έντονα στην ψυχική κατάσταση του ρόλου τονίζοντάς τη, υπονομεύοντάς τη και διακωμωδώντας τη, αυξάνοντας τις πιθανότητες αναγνωσιμότητάς της από τους θεατές. Έτσι δρουν εμφατικά στο κωμικό κλίμα γιατί χαρακτηρίζονται απ’ το στοιχείο της υπερβολής, αλλά και γιατί συνδέονται άμεσα με τα σημεία που εκπέμπει το σώμα και η φωνή του ηθοποιού .
Το κινούμενο δάπεδο στην συγκεκριμένη παράσταση αποτελεί σημείο εστίασης προσοχής, ενώ επιτελεί συγχρόνως σημαντικές σκηνικές λειτουργίες (π.χ. δηλώνει τη δημιουργία παραίσθησης τη στιγμή που η Ερμία ζαλισμένη και απογοητευμένη απ’ την αντίδραση του Λύσανδρου μονολογεί, αναδεικνύει την αντίθεση λόγου και κίνησης στην περίπτωση που ο Πουκ φωνάζει «τρέχω σαν άνεμος» και μένει ακίνητος πάνω σ’ αυτό, εμφανίζει και εξαφανίζει το κρεβάτι της βασίλισσας των ξωτικών, κλπ). Οι υπερυψωτές της σκηνής αποτελούν εργαλεία χωροταξικής τοποθέτησης (π.χ. όταν υπάρχει πρόθεση να τονιστεί η επικυριαρχία κάποιων προσώπων ή η διαφορετική τους προέλευση και υπόσταση όπως στην περίπτωση της νε-ραϊδοβασίλισσας και του Πουκ καθώς και του Όμπερον, κλπ).
Το παιχνίδι της μεταμόρφωσης – οικείο στους ανήλικους θεατές – υλοποιείται στο συγκεκριμένο σκηνικό θέαμα με τη χρήση της μάσκας. Τα δυο πρόσωπα του έργου που μεταμορφώνονται κεντρίζουν το ενδιαφέρον και κερδίζουν την συμπάθεια του ανήλικου κοινού. Οι εντυπωσιακές μάσκες του λιονταριού και του γαϊδουριού λειτουργούν και ως προς το επίπεδο ταύτισης και ως προς το επίπεδο της τεχνητής αλλαγής. Αυτό που εντυπωσιάζει και ενθουσιάζει τις μικρότερες ειδικά ηλικίες είναι η χρήση του στόματος, η εντύπωση δηλαδή που προκαλεί το «ζωντανό».
Σημαντικές αποδεικνύονται και οι λειτουργίες του φωτισμού. Λειτουργεί σαν παλέτα, διαθέτει πολλούς βαθμούς φωτεινότητας και πολλές δυνατότητες χρωμάτων. Μεταμορφώνει το σκηνικό ανάλογα με την τοποθέτηση της δράσης στο χρόνο (πρωί, βράδυ) αλλά και ανάλογα με την ατμόσφαιρα που επιβάλλει η δράση την κάθε στιγμή (μυστήριο, όνειρο, κλπ) και ανάλογα με την τοποθέτησή της στο χώρο (π.χ. καταχνιά στο δάσος, φως στο παλάτι, κλπ). Επινοεί χώρους και σε συνδυασμό με τους καθρέφτες δημιουργεί ψευδαισθήσεις (π.χ. ουρανός). Δηλώνει καταστάσεις (π.χ. καταιγίδα) σε συνεργασία και με άλλους θεατρικούς κώδικες και συμμετέχει εμφατικά στη δράση (π.χ. δημιουργία κίνησης καρτούν τη στιγμή του καβγά των ζευγα-ριών). Στηρίζει τη λογική της παράστασης και την ενισχύει. Βοηθάει στην εστίαση προσοχής (π.χ. σβήνουν όλα τα φώτα και βγαίνουν τα ξωτικά κρατώντας φακούς. Το ίδιο παιχνίδι (φως-σκοτάδι) γίνεται και με τις φτερούγες των ξωτικών οι οποίες φωτίζονται την κατάλληλη στιγμή κ.λ.π). Οι θεατές αιφνιδιάζονται με τέτοιoυ είδους εναλλαγές και συγκεντρώνουν την προσοχή τους στα δρώμενα. Καθοριστικός επίσης ο ρόλος του φωτισμού στην ανάδειξη των συμβατικοποιημένων τεχνασμάτων (π.χ. οι ξαφνικοί έφοδοι των ηθοποιών στην πλατεία, ενισχύονται απ’ την αντίθεση φως-σκοτάδι, κλπ).
Η διάσπαση του θεατρικού πλαισίου από το ανήλικο κοινό πραγματοποιείται πολλές φορές κατά τη διάρκεια του σκηνικού θεάματος , με κορυφαία τη στιγμή της «εσωτερικής παράστασης» . Τα παιδιά ταυτίζονται μ’ εκείνο το πρώτο ακροατήριο του Σαίξπηρ. Γίνονται οι καλεσμένοι στη γαμήλια τελετή και παρακολουθούν με ενδιαφέρον και ενθουσιασμό την παράσταση στο τέλος αυτής της τελετής . Το πρώτο ακροατήριο του έργου παρακολουθούσε στην σκηνή μια αναπαράσταση συνθηκών στην οποία ταυτόχρονα συμμετείχε σ’ επίπεδο ζωής. Την ίδια κατάσταση που ο Σαίξπηρ είχε τη δυνατότητα εκμεταλλευόμενος στο έπακρο τις θεατρικές δυνατότητες να την απολαύσει τη δημιουργεί στην συγκεκριμένη παράσταση με τη φαντασία του το ανήλικο κοινό. Σε αυτό ακριβώς το σημείο παρατηρείται μεγάλη ομοιογένεια της συνολικής ανταπόκρισης ό-σον αφορά στους θεατές της σκηνής και στους θεατές της πλατεί-ας:Το «ερέθισμα» κατευθύνεται από το ακροατήριο της σκηνής στο ακροατήριο της πλατείας και η «επιβεβαίωση» προκαλείται από το δεύτερο. Αποτέλεσμα της παραπάνω κατάστασης αποτελεί η «ενοποίηση» των δύο ακροατηρίων. Μετά τη λήξη της εσωτερικής παράστασης με την τεχνική του «παγώματος» – παγώνουν μόνο οι θνητοί- προωθείται η μετάβαση από τον πραγματικό κόσμο της γαμήλιας τελετής στο φανταστικό κόσμο του δάσους μέσα στη μαγική ατμόσφαιρα της νύχτας που ξεπροβάλλει. Με αυτό τον τρόπο ακούγονται αρκετά «ξεκάθαρα» οι εξομολογήσεις του νεραϊδόκοσμου με κορύφωση την «απαίτηση αμοιβαιότητας»του Πουκ και την άμεση ανταπόκριση του κοινού. Τη στιγμή του ενθουσιασμού και του χει-ροκροτήματος όλοι οι ηθοποιοί αποποιούνται τους ρόλους τους και εισβάλλουν ως «Θεατρίνοι του ονείρου καλοκαιρινής νύχτας» στον εξωθεατρικό κόσμο. Η φαντασμαγορική γιορτή της έναρξης επαναλαμβάνεται προβάλλοντας την απόλυτη πλασματικότητα της παράστασης και του θεάτρου γενικότερα.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

ΓΡΑΜΜΑΤΑΣ (Θ.), «Ιστορία και Θεωρία στη Θεατρική Έρευνα», Αθήνα, εκδ. Τολίδη, Σειρά Θεατρική Έρευνα Νο1, 1992.
ΓΡΑΜΜΑΤΑΣ (Θ.), «Από την Τραγωδία στο Δράμα, Μελέτες Συγκριτικής Θεατρολογίας», Αθήνα, εκδ. Αφοί Τολίδη, Σειρά Θεατρική Έρευνα Νο4, 1994.
EKO (O.), «Θεωρία Σημειωτικής», Αθήνα, εκδ. Γνώση, 1989.
ΘΩΜΑΔΑΚΗ (Μ.), «Θεατρικός Αντικατοπτρισμός», Αθήνα, Εκδ. Ελλ. Γράμ-ματα, 1999.
ΙΟΡΔΑΝΙΔΗΣ (Γ.), «Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας», Αθήνα, Μετάφραση-Διασκευή, 2004.
ΠΑΤΣΑΛΙΔΗΣ (Σ.), «Μεταθεατρικά 1985-1995», Θεσσαλονίκη, εκδ. Παρατη-ρητής, 1995.
ΠΕΦΑΝΗΣ (Γ.), «Το Θέατρο και τα Σύμβολα. Διαδικασίες Συμβόλισης του Δραματικού Λόγου», Αθήνα, εκδ. Ελληνικά Γράμματα, 1999.
ΣΗΓΚΕΛ (Π.), «Ο Σαίξπηρ στην εποχή του και στην εποχή μας», Μτφ. Φ. Κονδύλη, Αθήνα, Εκδόσεις Κοροντζή, 2000.
ΣΥΛΛΟΓΙΚΟ, περιοδικό Διαβάζω, 449, 2004.
ΣΥΛΛΟΓΙΚΟ, Shakespeare Survey 39, 40, ed. Stanley Wells, Cambridge Uni-versity Press, 1989.
ΣΥΛΛΟΓΙΚΟ, Shakespeare Survey 43, ed. Stanley Wells, Cambridge Univer-sity Press, 1991.
ΤΣΑΤΣΟΥΛΗΣ (Δ.), «Σημειολογικές Προσεγγίσεις του Θεατρικού Φαινομέ-νου», Αθήνα, εκδ. Ελληνικά Γράμματα, 1997.
BROOK(P.), «Travail theatrâl»,1975.
DELDIME (R.), «Θέατρο για τη παιδική και Νεανική Ηλικία», μτφρ. Θ. Γραμ-ματάς, Αθήνα, εκδ. Τυπωθήτω, σειρά «Θεατρική Παιδεία», Νο 2, 1996.
ΕLAM (K.), «Η σημειωτική θεάτρου και δράματος»,μτφρ Κ. Διαμαντάκου, Αθήνα ,εκδ.Ελληνικά Γράμματα
FISCHER-LICHTE (E.), Semiotik des Theaters, Tübingen, 1983
KOTT (J.), «Σαίξπηρ ο σύγχρονός μας», εκδ. Ηριδανός, Αθήνα, 1970.
KRIEGER (E.), «A Marxist Study of Shakespeare’s Comedies», London, Mac-millan Press, 1979
MCQUIRE (P), «Speechless Dialect: Shakespeare’s Open Silences», Berkley C.A., 1985.
PAVIS (P.), «Dictionnaire du Théâtre», Paris, ed. Dunod, 1996).
UBERSFELD (A.), «L’école du spectateur. Lire le théâtre 2», Paris, éd. Social-es, 1982

Παπακώστα Αλεξία

Δρ. Π.Τ.Δ.Ε , Υπεύθυνη Σχολικών Δραστηριοτήτων Π.Ε. Βοιωτίας