Η γενετική του δράματος και η αφετηρία του Θεάτρου έχουν ποικιλότροπα απασχολήσει την έρευνα για περισσότερο από ένα αιώνα, μετά την εμβληματική μελέτη του Sir John Frazez «The Golden Βought» (1870). Ποικίλες προσεγγίσεις έχουν πραγματοποιηθεί από τότε και αντίστοιχες απαντήσεις έχουν δοθεί από ανθρωπολόγους (Malinowski, Van Gennep 1960, Eliade 1970), θρησκειολόγους (Durkheim 1912, Eliade 1963, Callois 1959), φιλολόγους (Cornford 1914, Harrison 1913, Csapo-Miller 2007), ιστορικούς του πολιτισμού (Murray 1912) και άλλους επιστήμονες (Ridgeway 1915), οι οποίοι, από την οπτική του κλάδου τους ο καθένας, επιχείρησαν να απαντήσουν σ’ αυτό το πρόβλημα (Turner 1982, Schechner ²2002).Το θέατρο λοιπόν, όπως το γνωρίζουμε στο Δυτικό κόσμο, προϊόν συγκεκριμένων ιστορικών, κοινωνικών και πολιτισμικών συνθηκών στην Αρχαία Ελλάδα, ερμηνεύεται ως η τελική κατάληξη μιας μακραίωνης εξελικτικής πορείας, η αφετηρία της οποίας εντοπίζεται στην προϊστορία του ανθρώπινου πολιτισμού και τις τελετουργίες που ανάγονται σ’ αυτές, γνωστές ως δρώμενα (Kirby 1975; Efron 1941).Στις παραδοσιακές ερμηνείες, τα τελευταία χρόνια έρχονται να προστεθούν και άλλες, που συνδέονται με σύγχρονες  επιστήμες όπως η νευροφυσιολογία (Lex 1979),η κοινωνική ανθρωπολογία (Schechner 1985), οι πολιτισμικές (Turner 1969) και οι θεατρικές σπουδές (Rosik 2002, Dupont 2007) κ.α., οι οποίες έχουν φωτίσει και ερμηνεύσει   πολυδιάστατα το φαινόμενο. Η προσωπική μας συμβολή έγκειται στο γεγονός ότι επιχειρούμε μια αντιμετώπιση του ζητουμένου με καθαρά θεατρολογικούς όρους και συνθήκες. Στηριζόμαστε δηλαδή σε δέκα βασικά σημεία τα οποία, αν και κοινά στις δυο υπό εξέταση μορφές, στο θέατρο και στα πρωτόγονα δρώμενα, όμως εμφανίζονται με διαφορετικό περιεχόμενο και προσανατολισμό,  συντείνοντας στη διεύρυνση και τον εμπλουτισμό της γενικής επιστημονικής συζήτησης για τη γενετική του Θεάτρου.

Στην προσπάθειά μας να εμβαθύνουμε στο ζητούμενο και να αναλύσουμε τις παραμέτρους της έννοιας «Θέατρο», πρέπει να ξεκινήσουμε από μια πρώτη οριοθέτηση  και ένα προσδιορισμό του περιεχομένου τους, που αντιστοιχούν στα ειδοποιά χαρακτηριστικά και τις ιδιαιτερότητες που προσδιορίζουν κάθε κατηγορία. Λέγοντας «Θέατρο», εννοούμε το σύνθετο καλλιτεχνικό αλλά ταυτόχρονα και κοινωνικό γεγονός, που στηριζόμενο στην μιμητική-επαναληπτική λειτουργία και το ρόλο, δηλαδή στην εικονοποίηση πραγματικών ή φαντασιακών ενεργειών και καταστάσεων συνιστά μια μεταγλωσική επικοινωνία και ένα διαχρονικό και πανανθρώπινο πολιτισμικό φαινόμενο.

Αν και αποτελεί συνειδητή ψευδαισθητική πραγματικότητα, τόσο γι’ αυτούς που το μορφοποιούν πάνω στη σκηνή (ηθοποιοί) , όσο και γι’ αυτούς που το προσλαμβάνουν στην πλατεία (θεατές) ως τελικοί αποδέκτες και αποκλειστικοί κριτές του, όμως εκλαμβάνεται ως αληθινό, μέσα σ’ ένα διαρκές αμφίδρομο επικοινωνιακό παιχνίδι, μεταξύ πομπού και δέκτη, σκηνής και πλατείας αντίστοιχα.

Η ζωντανή αυτή προβολή και μορφοποίηση συμβόλων με κυριολεκτικό ή μεταφορικό περιεχόμενο, συντελείται δια του λόγου και της λεκτικής επικοινωνίας μεταξύ των δρώντων, είτε με την μορφή της στιχομυθίας (συνηθέστερα), είτε του εσωτερικού μονολόγου. Σε κάθε όμως περίπτωση υφίσταται πάντα ένας πραγματικός ή δυνητικός αποδέκτης του εκφερόμενου λόγου (είτε ο ηθοποιός στη σκηνή, είτε ο θεατής στην πλατεία, είτε και οι δύο ταυτόχρονα), ο οποίος αποτελεί τον τελικό αποδέκτη του θεάματος.

Μέσα στην πολλαπλή δυνατότητα σημείωσης που διαθέτει, «θέατρο» σημαίνει επίσης την υποκριτική και το ρόλο, τη συνειδητή και εμπρόθετη δηλαδή μετατροπή ενός φυσικού προσώπου ( του ηθοποιού) σε δραματικό πρόσωπο ( ήρωα του έργου), που συντελείται κατά τη διάρκεια της παράστασης και μόνο ενώπιον των θεατών.

Σημαίνει ακόμα τον ανοιχτό ή κλειστό χώρο, το ειδικό οικοδόμημα ή το κτίριο στο οποίο συντελείται το σκηνικό θέαμα, ενώ εξίσου σημαντική είναι και η παράμετρος του σύνθετου καλλιτεχνικού γεγονότος (παράσταση), που συνδυάζει περισσότερες μορφές τέχνης, όπως η λογοτεχνία και η ζωγραφική, οι πλαστικές τέχνες και η μουσική, η διακοσμητική και η video art.

Είναι, επιπροσθέτως, το κοινωνικό και κοσμικό φαινόμενο με την ευρύτατη πολιτισμική του διάσταση, που αφορά και αναφέρεται στο σύνολο της κοινωνίας, για την οποία αποτελεί πολύτιμο παιδευτικό και μορφωτικό αγαθό, αλλά και ιδιαίτερο σύστημα αμφίδρομης και διαδραστικής επικοινωνίας. Τέλος, ως «Θέατρο», μπορεί να νοηθεί και το δραματικό κείμενο, ως ειδική κατηγορία γραπτού έντεχνου λόγου, που απευθύνεται στο θεατή και όχι στον αναγνώστη, απαρτιζόμενο (ως εκ τούτου) από ιδιαίτερα δομικά (διάλογος, δράση, συγκρούσεις, δραματικές καταστάσεις), μορφολογικά ( διάκριση προσώπων, «διδασκαλίες») και υφολογικά χαρακτηριστικά (ανοιχτό κείμενο με ελλειπτικό  λόγο, κενά και αποσιωπήσεις που θα ολοκληρωθούν κατά την παράστασή του).

Η «θεατρικότητα», που με τη σειρά της, αποτελεί βασική ιδιότητα του θεάτρου, αν και μπορεί να υπάρξει θαυμάσια και εκτός σκηνής, συνίσταται σε μια σύνθετη σημειωτική δυνατότητα συγκροτούμενη από οπτικο-ακουστικά ερεθίσματα, από κινήσεις και σωματικές ενέργειες, από χωρο-χρονικές εναλλαγές και κινησιολογικές αλλοιώσεις, που μορφοποιούνται μπροστά σ’ ένα κοινό και προτείνονται  ως θέαμα προς παρακολούθηση (Γραμματάς 1986: 50-52)

Πρόκειται για μια σύνθετη εικόνα, που απαρτίζεται από σώματα και αντικείμενα μέσα στο φυσικό χώρο ταξινομημένα σε πολλαπλά επίπεδα σημασίας. Το σώμα, από μόνο του, αποτελεί μια βασική σημειωτική μονάδα, που με την κίνηση που ενδιάθετα κρύβει και την αντιστοίχηση μεταξύ πραγματικού και φανταστικού, έντασης και χαλάρωσης, απελευθερώνει όλες τις κρυμμένες  εσωτερικές του δυνάμεις, (Bernard 1976)  νοηματοδοτεί το χώρο και από ουδέτερο, τον καθιστά συνεργό στη δημιουργία του εκπορευομένου μηνύματος, που προσλαμβάνει η συνείδηση του θεατή. Ο χώρος υπάρχει επειδή γεμίζει από την κινητικότητα των σωμάτων και προκαλεί ποικίλα ερεθίσματα, όπως οπτικά δεδομένα, οπτικές καταστάσεις, ακουστικά φαινόμενα, που στο σύνολό τους συνιστούν τη θεατρικότητα. Ο θεατής εκούσια ψευδόμενος εισβάλλει δια των αισθήσεών του στον προβαλλόμενο εικονοποιημένο χώρο και βυθίζεται σ’ αυτόν , χωρίς να τον αγγίζει πραγματικά. Με τη σημασία αυτή, η θεατρικότητα αποκτά τη  δική της «ποιητική», που εκφράζει μια πολυδιάστατη ερμηνεία της προτεινόμενης εικόνας, η οποία ως ένας αυτοτελής μικρόκοσμος επιβάλλει μια διεξοδική ανάγνωση, με τη βοήθεια της οποίας αναδεικνύονται όλες οι εσωτερικές κρυμμένες δυνατότητές της.

Κατ’ αυτό  τον τρόπο, μπορεί να υποστηριχθεί ότι η «θεατρικότητα» είναι μια σύνθετη επικοινωνιακή δυνατότητα οπτικοποιημένης απόδοσης μιας κατάστασης ή πραγματικότητας, που εικονοποιείται με την μεσολάβηση του σώματος και των κινήσεων του φυσικού δρώντος προσώπου, των εκφράσεων και των στάσεων που συνειδητά επιλέγει να προτείνει προς θέαση, με τη συνέργεια και άλλων επικοινωνιακών κωδίκων, όπως ο χορός και η μουσική.

Όπως προκύπτει από τα προηγούμενα, η «θεατρικότητα» υφίσταται και λειτουργεί εκτός κειμένου, πέραν του δράματος και της λογοτεχνίας, της αφηγηματικής δομής του λόγου και της αλληλουχίας των συστατικών που το απαρτίζουν, μέσα σε μια ευρύτερη διάσταση εικονοποιημένων συμβόλων και οπτικοποιημένων μηνυμάτων.

Σύμφωνα με αυτή την άποψη, η ζητούμενη έννοια δεν υποτάσσεται σε κανενός είδους έλλογη έκφραση, ούτε αποτελεί συστατικό στοιχείο του διαλόγου, στη θεατρική ή αφηγηματική του διάσταση. Εξ  αυτού  και γίνεται συνώνυμη σχεδόν της «θεαματικότητας», της «χωρικότητας», της «εικονοποίησης» μιας εσωτερικής κατάστασης, μιας αφηρημένης έννοιας ή μιας θεωρητικής σύλληψης του υποκειμένου, χωρίς την μεσολάβηση κανενός είδους γραπτού ή προφορικού λόγου. (Ubersfeld 1982:19).

Εξίσου όμως ισχυρή είναι και η αντίθετη άποψη, η οποία δέχεται ότι η «θεατρικότητα» είναι εγγεγραμμένη στο ίδιο το κείμενο, ότι συνιστά την πρωτογενή «μήτρα παραστασιμότητάς» του, που (με τη σειρά της) εμπρόθετα και συνειδητά υποβάλλει τη δυνατότητα μορφοποίησης του κειμένου και επιβάλλει δια του λόγου («διδασκαλίες», διάλογο, σημεία στίξης) τη σκηνική του αναπαράσταση (Barthes 1964: 41-42, Durand 1975:117). Σ’ αυτή την  περίπτωση, «θεατρικότητα» σημαίνει τη δυνατότητα βιωματικής επανάληψης του κειμενικά εγγεγραμμένου λόγου του  συγγραφέα και οπτικοποίησης του δια της σκηνικής παρουσίας του ηθοποιού, γεγονός που τελικά δε συνιστά παρά προβολή στον κόσμο των αισθήσεων , εικόνων και καταστάσεων που αποτελούν  τον εσωτερικό φανερό ή λανθάνοντα κόσμο του έργου.

Αν και φαίνονται διαμετρικά αντίθετες, οι δύο αυτές ερμηνείες της έννοιας είναι εξίσου ισχυρά τεκμηριωμένες, χωρίς τελικά  να είναι αμοιβαία αποκλίνουσες, αφού το βασικό ζητούμενο και των δύο παραμένει το ίδιο: η δυνατότητα παραστατικοποίησης και απεικόνισης, που μπορεί να πραγματοποιηθεί το ίδιο καλά είτε με ένα λεκτικό/ φαντασιακό, είτε με ένα εικαστικά/ οπτικοποιημένο τρόπο (Ertel 1977: 127). Κατ’ επέκταση, μπορούμε να νοήσουμε τη «θεατρικότητα» όχι μόνο πάνω στη σκηνή, κατά τη διάρκεια μιας θεατρικής παράστασης, που απευθύνεται σ’ ένα συγκεκριμένο κοινό, αλλά και έξω από αυτή, στην καθημερινή ζωή, τη φιλική συναναστροφή, την φεστιβαλική ή ψυχαγωγική εκδήλωση, τη θρησκευτική ή κοινωνική τελετή, την πολιτική συγκέντρωση, την αθλητική εκδήλωση, την μαζική διαδήλωση και γενικότερα όπου αλλού εμφανίζεται μια ατομική ή συλλογική δράση του ανθρώπου, σκόπιμα εξωτερικευμένη και προβαλλόμενη προς θέα από κάποιους άλλους (Burns 1972).

Από τη στιγμή κατά την οποία σε τέτοιες περιπτώσεις  εντοπίζεται η ανάπτυξη μιας μορφής θεάματος, ο ρόλος, η αποστολή και ο χαρακτήρας τους μετατρέπεται (ή τουλάχιστον προεκτείνεται) από μια πρωτογενή, κυριολεκτική, σε μια δευτερογενή σημείωση της πραγματικότητας, με αποτέλεσμα η «θεατρικότητα» που συνυπάρχει σ’ αυτές να στοιχειοθετεί και να τεκμηριώνει την παράλληλη παρουσία της έννοιας και εκτός κειμένου, άρα ως βάσης και δομικού συστατικού για την οργάνωση και περαιτέρω συγκρότηση της κατηγορίας που αποκαλείται «Θέατρο».

Αν επιχειρήσουμε μια «αρχαιολογία της γνώσης», μια προσπάθεια δηλαδή γενετικής αναγωγής στις απαρχές της θεατρικής έκφρασης και εντοπισμού της πιθανής ή δυνατής «πρώτης παράστασης», θα διαπιστώσουμε γρήγορα ότι η προσπάθειά μας αυτή είναι ανέφικτη και το ζητούμενο προς διερεύνηση ψευδοδιλημματικό. Γιατί το ερώτημα για την προέλευση του δράματος και του θεάτρου και την αναγωγή του στα δρώμενα της προϊστορίας του ανθρώπινου πολιτισμού, δεν έχει αποκλειστικά και μόνο μια πειστική απάντηση, όπως κατά το παρελθόν επιχείρησαν να δώσουν οι εκφραστές της «Σχολής του Καίμπριτζ»  Jane-Ellen Harrison, Gilbert Murray και Francis Cornford, αλλά περισσότερες συγκλίνουσες και αποκλίνουσες μεταξύ τους (Csapo – Miller 2007: 2-3).

Ουσιαστικά όλα ανάγονται και ξεκινούν από την τάση αλλά και έμφυτη δυνατότητα του ανθρώπου για μιμητική-επαναληπτική αναπαραγωγή του πραγματικού και του φαντασιακού, του υπαρκτού και του ονειρικού, του φυσικού και του μεταφυσικού κόσμου, με τη βοήθεια της σωματικής κίνησης και έκφρασης, του χορού και της μουσικής, της ζωγραφικής και των πλαστικών τεχνών, όπως εμφανίζονται σε όλα τα  μήκη και πλάτη της γης, στην προϊστορία του ανθρώπινου πολιτισμού. Για να γίνει αυτό, δημιουργείται και λειτουργεί το δρώμενο, ως μαγικο-θρησκευτική τελετουργία με θρησκευτικό και κοσμικό περιεχόμενο, που «θεατροποιεί» έννοιες και καταστάσεις μεταφυσικού, κοινωνικού, ψυχαγωγικού ή άλλου χαρακτήρα.

Ξεκινώντας από την μίμηση της φωνής, της στάσης και της κίνησης κάποιου ζώου, με πρόθεση τη σαμανιστική ταύτιση μ’ αυτό και την απόκτηση των ιδιοτήτων του, η πρωτογενής ενστικτώδης μίμηση εξελισσόμενη αποκτά διαστάσεις ιερουργίας, δια της οποίας ο πρωτόγονος επιχειρεί να επικοινωνήσει με τον αόρατο κόσμο των πνευμάτων και των υπερφυσικών δυνάμεων που ελέγχουν τη ζωή του (Eliade 1970).

Οι τελετουργικές αυτές δράσεις με την έντονη θεατρικότητα, έχουν ποικιλότροπα μέχρι σήμερα προσεγγισθεί και αναλυθεί από διαφορετικές επιστήμες (ανθρωπολογία, θρησκειολογία, νευροφυσιολογία, ιστορία του πολιτισμού, θεατρική ανθρωπολογία) ως εννοιολογήματα και διαδικασίες, ως πράξεις και εμπειρίες, ως φαινόμενα και λειτουργίες, άμεσα συνδεδεμένες με το ιερό και το κοσμικό (Moore – Mayerhoff 1977). Έχουν επίσης  θεωρηθεί ως μέρος της εξελικτικής ανάπτυξης του ανθρώπου σε σχέση με τις προγενέστερες μορφές ζωής, ως δομές με συγκεκριμένες αξίες και προκαθορισμένες σχέσεις, ως συμβολικά συστήματα σημασίας και παραστατικές διαδικασίες, ως δυναμικές, σύνθετες εμπειρίες που διαθέτουν ειδικούς κώδικες έκφρασης και επικοινωνίας κ.α. (Schechner 1995: 228)

Αυτή η πρωτογενής κατηγορία τελετουργικής δράσης, που αποτελεί το δρώμενο στη θρησκευτική, κοινωνική και (αργότερα) αισθητική του διάσταση, αποτελεί την τριπλή κατηγοριοποίηση και σημασιοδότηση της ίδιας αρχικής ή μετεξελιγμένης ανάγκης και δυνατότητας του ανθρώπου για έκφραση και επικοινωνία (Schechner 1995: 80-81). Κατά συνέπεια, θεωρητικά, μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι η «πρώτη παράσταση» δεν είναι παρά μια «κατάσταση» του ανθρώπου ως έμβιου όντος και καθόλου ένα ξεχωριστό «είδος», ή «τρόπος» έκφρασης. Πηγάζει από την ανάγκη του ανθρώπου «να δει κάτι να γίνεται», «να δείξει κάτι σε κάποιον», για ψυχολογικούς, υπαρξιακούς, κοινωνικούς, μεταφυσικούς και θρησκευτικούς λόγους.

Αυτή η επαναληπτική μιμητική αναπαράσταση, συντελούμενη δια της άμεσης συμμετοχής του σώματος του δρώντος, επιφέρει μια πλήρη ταύτιση ανάμεσα στην προβαλλόμενη εικόνα και το σύμβολό της, που επιτρέπει στον πρωτόγονο να «βγει από το εγώ του» και με ασφάλεια να επανέλθει σ’ αυτό. Να  «μπει στη θέση» κάποιου άλλου, αποκτώντας (έστω και για περιορισμένο χρονικό διάστημα), τις ιδιότητες εκείνου, άρα να γευθεί εμπειρίες  και βιώματα εντελώς διαφορετικά και ξένα προς τα δικά του. Του δίνει ακόμα το δικαίωμα να υπερβεί τον χώρο και το χρόνο της δικής του παρουσίας, μεταφέροντας στο «εδώ και τώρα» το «αλλού και άλλοτε», αόρατων κοσμικών αρχών και δυνάμεων, που μορφοποιούνται και υποστασιοποιούνται προσωρινά δια του σώματός του. Κατ’ αυτό τον τρόπο, ο ίδιος μετατρέπεται σε διάμεσο, που γίνεται κοινωνός του θείου, αλλά και φορέας, δια του οποίου αυτό εκκοσμικεύεται και γίνεται αντιληπτό από όσους τον παρακολουθούν. Τέλος με την μίμηση και το ρόλο, δοκιμάζει την πρωτόγνωρη εμπειρία της διαφορετικότητας, την οποία μπορεί να παρουσιάσει στους άλλους, προκαλώντας το θαυμασμό και την εντύπωση και κατακτώντας το σεβασμό και την αναγνώριση που έχει ανάγκη, ενώ ο ίδιος «παίζει» και ευχαριστείται, μέσα από ένα ανακουφιστικό και ακίνδυνο «παιχνίδι ρόλων», προκαλώντας τέρψη και διασκέδαση και σε εκείνους που τον παρακολουθούν. Μέσα από αυτές τις πρωτογενείς «θεατρικές» καταστάσεις, ο πρωτόγονος βαθμιαία και ασυνείδητα αποκτά επίγνωση της «ταυτότητας» και της  «ετερότητας», της παρουσίας του στον χώρο και τον χρόνο, αντιλαμβάνεται την ενότητα της φύσης και του ανθρώπου με τη συμπαντική-κοσμική αρχή που συνδέει εσωτερικά τα πάντα, αποδίδει τιμή και λατρεία στους θεούς και τις απρόσωπες κοσμικές δυνάμεις, κοινωνικοποιείται, συνειδητοποιεί τον εαυτό του ως αναπόσπαστο μέλος της ομάδας, αποφορτίζεται και ψυχαγωγείται ο ίδιος και το σύνολο (Turner 1982: 20-60).

Αυτά είναι τα δρώμενα, οι μαγικο-θρησκευτικές τελετές και ιεροπραξίες που συντελούνται, προκειμένου να πραγματοποιηθεί ένα επιθυμητό αποτέλεσμα: η λυτρωτική επενέργεια του μυθολογικού παρελθόντος στο παρόν και η διορθωτική αποκατάσταση των σχέσεων της συγκεκριμένης ομάδας με τις αόρατες δυνάμεις που ελέγχουν  τη ζωή και το θάνατο. Την επιβεβαίωση και  διασφάλιση της συνέχειας και της συνοχής των πολιτισμικών κανόνων που διέπουν τη συγκεκριμένη κοινωνία και εγγυώνται το μέλλον της (Turner 1969). Με τέτοιο ή παρόμοιο περιεχόμενο χρησιμοποιήθηκαν επίσης τα θεατρικά δρώμενα προκειμένου να χειραγωγήσουν και να διευθετήσουν δυνατές συγκρούσεις σε σχέση με τη θέση του ατόμου στην κοινωνική ιεραρχία και την εξουσία. Να βοηθήσουν τα άτομα να ξεπεράσουν κρίσιμες οριακές στιγμές μετάβασης από μια προγενέστερη σε μια επόμενη φάση της ζωής τους, συμβάλλοντας κατ’ αυτό τον τρόπο στη διατήρηση και τη μνημονική καταγραφή του παρελθόντος (Van Gennep 1960).

Στηριζόμενα στην επιθυμία για επικοινωνία με τους προγόνους και την επίκληση βοήθειας από ανώτερες προσωπικές ή απρόσωπες δυνάμεις, στην επιδίωξη γονιμότητας και ευετηρίας αλλά και στην αποτροπή του κακού και τελικά τη διασκέδαση και τη ψυχαγωγία, οι τελετουργίες αυτού του είδους εκφράζουν όχι ως αφηρημένες, αλλά ως βιωματικές εμπειρίες, τις νοητικές, ψυχικές κα βιολογικές ανάγκες του πρωτόγονου ανθρώπου. Ξεπερνώντας σταδιακά το μαγικό περιεχόμενο, μετεξελίσσονται από τη σαμανιστική  ιεροπραξία σε μια ευεργετική τελετουργία, μια εκκοσμικευμένη ευχαριστία προς τους θεούς, με μικτό θρησκευτικό και αισθητικό περιεχόμενο (Schechner 2002: 87), που σε μια ιστορικά πια προσδιορισμένη εποχή, οδηγεί σε αποσύνδεση του θρησκευτικού από το κοσμικό και σε μια βαθμιαία ανάπτυξη της έννοιας που γνωρίζουμε ως «θέατρο» (Schechner 1977).

Αν επιχειρήσουμε, με θεατρολογικούς όρους, να προσεγγίσουμε αυτά τα πρωτόγονα δρώμενα και να επισημάνουμε τα στοιχεία θεατρικότητας που τα χαρακτηρίζουν, πολύ πριν ακόμα αυτά μετασχηματισθούν και μορφοποιηθούν σε «θέατρο», μπορούμε να εντοπίσουμε τα ακόλουθα συστατικά με τις ιδιαιτερότητες τους:

i  ο χώρος

Είναι ιερός, μη κοινός, «τοτεμικός», που δεν χρησιμοποιείται για άλλο λόγο, παρά μόνο για τη συγκεκριμένη τελετή. Ακόμα κι  αν ( όμως αργότερα) χάνει αυτή τη μοναδικότητα και γίνεται πιο καθημερινός, υφίσταται καθαρμό, μέσω ειδικής τελετής, προκειμένου να αποκτήσει την απαιτούμενη ιερότητα. Η επιλογή του γίνεται με κριτήρια γεωδεσίας, κοσμολογίας και γεωγραφίας, αντιστοιχώντας σε δεδομένα και παραμέτρους των μαγνητικών και ενεργειακών πεδίων της περιοχής, των ιδιαίτερων γεωφυσικών χαρακτηριστικών του, που τον καθιστούν μοναδικό και διαφορετικό, ικανοποιητικά τεκμηριωμένα από κάποια μυθική αφήγηση, σχετική πάντα με τον απώτερο «ιερό» χρόνο της κοσμική δημιουργίας.

ii ο χρόνος

Είναι εξίσου διαφορετικός, μη καθημερινός, «εξαιρετικός» σε σχέση με τη γενική και ασαφή εικόνα που είχε ο πρωτόγονος για την ίδια έννοια, μέσα από την πορεία του ήλιου και της σελήνης, την εναλλαγή της ημέρας και της νύχτας, τη διαδοχή των εποχών. Τέτοιος μη κοινός χρόνος, είναι αυτός που συνδέεται με αστρονομικά και μετεωρολογικά φαινόμενα (πορεία των πλανητών, χειμερινή-εαρινή ισημερία, φάσεις της σελήνης) και άλλα δεδομένα άμεσα ορατά και αντιληπτά από τις αισθήσεις του.

Εξίσου όμως διαφορετικός ως προς τον αντικειμενικό χρόνο τέλεσης του δρωμένου, είναι και ο «σκηνικός» χρόνος, η διάρκεια δηλαδή της προβαλλομένης αναπαραστατικής δράσης. Πρόκειται για ένα «αχρονικό παρόν» δηλαδή για μια παροντικοποίηση της ανυπόστατης έννοιας του χρόνου, που μεταφέρει τον πρωτόγονο τόσο ως δρων πρόσωπο, όσο και ως θεατή της δράσης, σε μια μυθολογική υπερπραγματικότητα πέρα από κάθε αντικειμενική διάσταση χρόνου.

iii ο στόχος

Είναι η επιτέλεση μιας ιεροπραξίας, μιας τελετουργίας με καθαρτικό και λυτρωτικό περιεχόμενο, τόσο για εκείνους που σωματικά υποστασιοποιούν τη δράση, όσο και για εκείνους που τους παρακολουθούν. Είναι η επιδίωξη θεραπείας από κάτι κακό, η αποτροπή και η διορθωτική επενέργεια για ό, τι βλάπτει την ομάδα, η επιδίωξη του καλού και ωφέλιμου γι’ αυτήν , η αποκατάσταση της επικοινωνίας με το παρελθόν και η απόδοση σεβασμού και τιμής στους προγόνους και στους θεούς. Η επιστροφή στην αρχική, ιερή στιγμή της δημιουργίας («illo tempore») , όπου όλα συνέβησαν για πρώτη φορά, αντιπροσωπεύοντας την αποκλειστικότητα του νοήματος, που στερείται οποιαδήποτε μεταγενέστερη επαναληπτική εκδήλωση του ίδιου γεγονότος ή φαινομένου (Eliade 1963: 26-31). Ερχόμενος  σε επαφή με αυτή την πρωταρχική πηγή της δημιουργίας, δια του μύθου και της τελετουργίας, ο πρωτόγονος κατακτά τη δυνατότητα να ελέγξει αυτός τις δυνάμεις και να τις αξιοποιήσει δημιουργικά προς όφελός του. Είναι τέλος η διδαχή και η δημιουργία προτύπων ικανών να εγγυηθούν τη συνέχεια και τη συνοχή της ομάδας, ενώ δεν απουσιάζει ούτε ο χαρακτήρας της ευχαρίστησης της ψυχαγωγίας και της διασκέδασης όλων όσων συμμετέχουν σε μια τέτοια τελετή.

iv  ο χαρακτήρας

Είναι μαγικός και θρησκευτικός. Πηγάζει από τη  πεποίθηση του πρωτόγονου για την ενότητα του ανθρώπου και της φύσης, για την ύπαρξη μιας ενιαίας ζωοποιού κοσμικής αρχής που συνενώνει τα πάντα έμψυχα και άψυχα, ζώα, φυτά και ανθρώπους , ως μέρη της ίδιας ενότητας.

Ο δρων, κατά τη διάρκεια της τελετής, έχει τη δυνατότητα να βγει από το δικό του αντικειμενικά μετρήσιμο χώρο και χρόνο και να μεταβεί στον αρχικό χρόνο της κοσμικής δημιουργίας, όπου το αναπαριστώμενο συμβάν είχε πραγματωθεί για πρώτη φορά. Κατ’ αυτό τον τρόπο, οι μυθικοί ήρωες, γνωστοί στην κοινότητα, γίνονται σύγχρονα πρόσωπα, άμεσα προσεγγίσιμα από τα μέλη της, ενώ οι απρόσωπες κοσμικές δυνάμεις εγγράφονται σωματικά και υποστασιοποιούνται, με αποτέλεσμα να επενεργούν καταλυτικά στο σύνολο. Παράλληλα, μέσα από τη μεταμφίεση και το παιχνίδι των ρόλων, ο πρωτόγονος αποκτά τη δυνατότητα να βγει έστω και προσωρινά από το εγώ του, να ενστερνισθεί την «ετερότητα» και να λειτουργήσει ανακουφιστικά όχι μόνο σε θρησκευτικό και μεταφυσικό, αλλά και σε κοινωνικό και ψυχολογικό επίπεδο. Με αυτό το περιεχόμενο, η τελετουργία αποκτά ένα διδακτικό χαρακτήρα, που επηρεάζει την ομάδα φέροντάς τη σε επαφή με την ιερότητα της αρχικής κοσμικής ενέργειας και ασκεί έλεγχο σε αυτούς που συμμετέχουν και την παρακολουθούν, ενώ ταυτόχρονα μεταβιβάζει γνώσεις και πληροφορίες απαραίτητες για την επιβίωσή της, συχνά με τρόπο ευχάριστο και διασκεδαστικό.

1. το θέμα

Ξεκινά ως μαγικό και θρησκευτικό, που στη συνέχεια μετασχηματίζεται σε μυθολογικό, διαφοροποιούμενο και αναπροσαρμοζόμενο κάθε φορά στις ανάγκες  και τις απαιτήσεις της συγκεκριμένης ομάδας στην οποία απευθύνεται. Ο μύθος, αποτελεί πάντα το βασικό καμβά, πάνω στον οποίο αναπτύσσεται η δράση και η αναπαράσταση της αφηγηματικής εξιστόρησης, που αποτελεί κοινό κτήμα των ατόμων που παρακολουθούν το θέαμα. Αυτό  όμως παραμένει δέσμιο του περιεχομένου του και καθηλωμένο στα όρια της ιερουργίας αδυνατεί να τροποποιηθεί και να μετεξελιχθεί, εγκλωβίζοντας δεσμευτικά το δρώμενο σε μια στερεότυπη επανάληψη. Τα πρόσωπα και η δράση εμφανίζονται μονοδιάστατα, χωρίς δυνατότητες εσωτερικής αλλαγής και ανέλιξης, αμετάβλητα προσκολλημένα στην αρχετυπική μορφή με την οποία παρουσιάζεται και κατ’ επέκταση αποκλείοντας κάθε ενδεχόμενο απρόοπτου και εναλλαγής, που αποτελούν βασικά συστατικά του δράματος.

1. η επικοινωνία

Είναι βιωματική, άμεση και συλλογική. Τόσο οι  δρώντες, όσο και εκείνοι που τους παρακολουθούν, βρίσκονται σε μια πλήρη συνειδησιακή ταύτιση με τη δράση και τον ιερό, παρελθοντικό  χρόνο στον οποίο αυτή ανάγεται. Αυτό έχει  ως αποτέλεσμα τη δημιουργία μιας εικονικής πραγματικότητας, δια της οποίας συντελείται το επιδιωκόμενο δια της συγκεκριμένης τελετής: η ανάπτυξη μιας υπερπραγματικότητας, λυτρωτικής και ευεργετικής για την υπάρχουσα.

vii. το μέσο

Είναι η «καθαρή εικόνα» (Peirce 1958: 277), το θέαμα που παρουσιάζεται ως ζωντανή αναπαράσταση μιας δράσης. Αυτό δε συνίσταται σε ένα αυτόνομο επικοινωνιακό σύστημα, στερημένο από αναφορικότητα στον περιβάλλοντα χώρο, αλλά, αντίθετα, νοηματοδοτείται από τη συνάρτησή του προς αυτόν, από τον οποίο τελικά εξαρτάται και στον οποίο απευθύνεται. Με τη σημασία αυτή γίνεται κατανοητό ότι η προβαλλόμενη εικόνα εντάσσεται σε ένα σύνθετο οπτικο-ακουστικό πλαίσιο, μέσα στο οποίο εκδηλώνονται σωματικές κινήσεις και ενέργειες ταξινομημένες σε πολλαπλά επίπεδα σημασίας. Το ανθρώπινο σώμα με την ένταση και τη χαλάρωση, την κίνηση και την έκφραση, γεμίζει το χώρο και προκαλεί ποικίλα ερεθίσματα που, στο σύνολό τους, συνιστούν τη θεατρικότητα ως βασικό ειδοποιό γνώρισμα του δρωμένου. Αυτό, με τη σειρά του, μετατρέπεται σε μια σύνθετη επικοινωνιακή δυνατότητα οπτικοποίησης μιας κατάστασης ή έννοιας, που εικονοποιούνται με τη μεσολάβηση του σώματος του δρώντος υποκειμένου, αλλά και άλλων βοηθητικών κωδίκων, όπως ο χορός και η μουσική, τα εντυπωσιακά ενδυματολογικά στοιχεία και οι μάσκες, που στο σύνολό τους δομούν ένα οπτικο-ακουστικό αποτέλεσμα ευνόητο και προσιτό σε όλους όσοι το παρακολουθούν.

νiii οι δρώντες

Αποτελούν ταυτόχρονα κοινωνούς και μεσολαβητές στην επικοινωνία με το άρρητο και το μεταφυσικό, φορείς και διαχειριστές του μηνύματος δια της σωματικότητας τους, η οποία γίνεται η ίδια το περιεχόμενο που ταυτίζεται με το περιέχον. Ενεργούν  αυθόρμητα και ενστικτωδώς, μορφοποιώντας με τη δράση τους το ουσιαστικό ζητούμενο της τελετουργίας χωρίς διορθωτικές παρεμβάσεις, ούτε αισθητικές επιδιώξεις . Γι’ αυτό και η σωματική έκφραση είναι εξαιρετικά έντονη και η κίνηση ακατάπαυστη και οργιαστική, οδηγώντας στην έκσταση και τη μέθεξη του δρώντος σε υπερβατικές καταστάσεις.

Οι δρώντες δεν υποκρίνονται, αλλά βιωματικά ταυτίζονται απόλυτα με αυτό που αντιπροσωπεύουν. Με τη βοήθεια της μάσκας και των κοστουμιών, των αυστηρά κωδικοποιημένων κινήσεων με τον μιμητικό και ιερατικό χαρακτήρα, αποκτούν τις ιδιότητες και την υπόσταση του προσώπου το οποίο υποδύονται, ερχόμενοι σε πλήρη συνειδησιακή ταύτιση μαζί του, δια της οποίας κατορθώνουν να πραγματοποιήσουν τις πράξεις και τις ενέργειες εκείνου. Κατ’ αυτό τον τρόπο δεν αποδίδεται πειστικά η συμβολοποιημένη  πραγματικότητα, αλλά περισσότερο από αυτό μορφοποιείται βιωματικά το μυθολογικό παρελθόν, το οποίο μέσα από την επαναληπτική – μιμητική του αναπαράσταση, κατά μαγικό- μυστικιστικό τρόπο ανασυγκροτείται και επανεμφανίζεται. Οι δρώντες, μετατρέπονται σε «ήρωες» του μύθου, που πραγματοποιούν τους άθλους και τις ενέργειες αυτών, με το σωτηρολογικό και λυτρωτικό για την ομάδα περιεχόμενο.

1. η τεχνική

Εκφράζεται από την ενστικτώδη, ορμέφυτη ικανότητα που εκδηλώνεται πρωτογενώς από τον δρώντα, ως μιμητική επανάληψη ήχων, φωνής, στάσεων και κινήσεων του σώματος που ανταποκρίνονται άμεσα σε αντίστοιχα των ζώων, αρχικά, άλλων έμβιων όντων, στη συνέχεια, συγκεκριμένων μυθολογικών ή πραγματικών δυνάμεων και προσώπων, στο τέλος, με τα οποία επιχειρεί να ταυτισθεί το άτομο που συμμετέχει στη δράση. Η έντονη  σωματική κίνηση, ο χορός, η ομαδική συνεκφώνηση, η κωδικοποιημένη κίνηση, η ρυθμική μουσική, αποτελούν τα επιμέρους συστατικά της, που συγκροτούνται από σύνθετα οπτικο-ακουστκά ερεθίσματα, σωματικές ενέργειες, κινησιολογικές αλλοιώσεις και χωροχρονικές εναλλαγές, που μορφοποιούνται ως θέαμα προς παρακολούθηση από ένα κοινό που παρευρίσκεται συγκεντρωμένο ακριβώς γι’ αυτό το λόγο. Οι δρώντες  αξιοποιούν όλα τα φυσικά τους προσόντα, παραμένοντας πάντα αυστηρά προσκολλημένοι στο επίπεδο της μιμητικής επανάληψης του ίδιου, που διατηρεί την ιερότητα της αποστολής του δρωμένου και δικαιώνει τον χαρακτηρισμό του ως τελετουργίας, με μοναδικό και αναλλοίωτο περιεχόμενο μέσα στο χρόνο, αποδυναμώνει όμως και αποκλείει κάθε δυνατότητα μετεξέλιξης και διαφοροποίησης του, που θα οδηγήσει μοιραία και στην κατάργηση της προγενέστερης παράδοσης.

Αν και η θεατρικότητα είναι έντονη, μέσα από την ακραία επενέργεια των εκφραστικών και επικοινωνιακών τεχνικών και τη συνδρομή των άλλων οπτικο-ακουστικών κωδίκων ενός θεάματος, απουσιάζει παντελώς ο κώδικάς της λεκτικής επικοινωνίας και ο διάλογος τόσο μεταξύ των δρώντων, όσο και μεταξύ αυτών και των θεατών, γεγονός που αποτελεί ουσιαστικό ειδοποιό γνώρισμα και διαφορά από την μεταγενέστερη εξελιγμένη μορφή του στο δράμα.

1. οι αποδέκτες

Είναι τα μέλη της κοινότητας, τα οποία διαθέτουν μια ομοιογενή ψυχολογία και κοσμοαντίληψη, έχουν κοινές αναμονές και προσδοκίες και υποδέχονται ομοιότροπα το προβαλλόμενο θέαμα. Γνωρίζοντας εξίσου με τους δρώντες τη μυθική ιστορία που αναπτύσσεται μπροστά τους, αντιλαμβανόμενοι τα σύμβολα και τη δράση, δεν περιμένουν παρά την «πιστή τήρηση των υπεσχημένων», την υλοποίηση των σημαινόμενων που μορφοποιούνται δια της συγκεκριμένης τελετουργίας, στην οποία συμμετέχουν βιωματικά, σε πλήρη ταύτιση με τους δρώντες.

Οι αντιδράσεις  τους στο προβαλλόμενο θέαμα είναι κοινές και ομοιότροπες, σε πλήρη εναρμόνιση προς την αναπαριστώμενη δράση. Κάθε στοιχείο έκπληξης ή απρόοπτου αποκλείεται, δίνοντας τη θέση του στην τυποποιημένη επανάληψη του ιδίου, που αντίστοιχα αποδυναμώνει οποιαδήποτε δυνατότητα έκφρασης υποκειμενικής ή ατομικής κρίσης. Απουσιάζει κάθε διάκριση ανάμεσα σε δρώντες και θεατές. Όλοι, ανεξάρτητα από τη θέση τους στην ομάδα, μοιράζονται την ίδια εμπιστοσύνη στις αδιαμφισβήτητες αξίες και πρακτικές του τελετουργικού συστήματος στο οποίο συμμετέχουν οργανικά ενταγμένοι σε καθορισμένο ρόλο από τον οποίο δεν μπορούν να μετακινηθούν. Κατά συνέπεια, αυτό που προσδοκά το κοινό είναι η απόλυτη τήρηση των κανόνων του παιχνιδιού, η ολοκλήρωση των ρόλων που «έχουν ανακοινωθεί», από τη στιγμή που εμφανίζεται το συγκεκριμένο θέαμα, αφού αυτό που έχει τελικά αξία δεν είναι παρά το ίδιο το οπτικό γεγονός, ανταποκρινόμενο σε μια άμεση ανάγνωση, καταληπτή από όλους. Ο «λόγος της εικόνας» είναι ταυτόσημος με το σημαινόμενό της, σε τρόπο που το καθαρά εικονικό μήνυμα, η θεαματικότητα της δράσης, μονοπωλεί δεσμευτικά την ερμηνεία του και κατατάσσει οποιαδήποτε άλλη στην κατηγορία του «λάθους» ή του «μη αποδεκτού». Όλοι  αναγνωρίζουν τις κοινές ενέργειες και καταστάσεις που μορφοποιούνται μπροστά τους ως θέαμα και τους αφορούν εξίσου, αναπτύσσοντας μια συλλογικότητα στη συνείδηση της ομάδας που αποκλείει την ατομικότητα. Οποιαδήποτε  διαφοροποίηση ή απόκλιση του ατόμου από το σύνολο, αυτόματα επιφέρει τον αποκλεισμό  και την εκδίωξη με βαρύτατες αντίστοιχα συνέπειες για το ίδιο, σε πολλαπλά επίπεδα (Turner 1982: 112).

Από το δρώμενο στο δράμα

Το «Θέατρο», όπως το γνωρίζουμε στο Δυτικό κόσμο, είναι προϊόν πολιτισμικών συνθηκών όπως αυτές δημιουργούνται  στην αρχαία  Ελλάδα τον 6^ο  π.χ. αιώνα και εκφράζονται μέσα από τις Διονυσιακές τελετές και τον Διθύραμβο. Πολύ όμως πριν το Θέσπη και τα Μεγάλα Διονύσια του 534-533 Π.Χ., μια μακραίωνη ποικιλόμορφη παράδοση θεατροποιημένων εκδηλώσεων και θεαματικών τελετών λειτουργούσε ακόμα και προετοίμαζε τις συνθήκες, προκειμένου να κάνει την εμφάνισή του το Δράμα .Τα βασικά χαρακτηριστικά που επισημάνθηκαν στην προγενέστερη φάση του δρωμένου, εξακολουθούν να παραμένουν, αποτελώντας εξίσου και δικά του ειδοποιά συστατικά. Όμως άλλα από αυτά μετεξελίσσονται και επαναπροσδιορίζονται, ενώ άλλα αναδομούνται ή εξοβελίζονται, δίνοντας τη θέση τους σε μια νέα πραγματικότητα, που με τη σειρά του καθορίζει την καινοφανή πολιτισμική δημιουργία.

Αποφεύγοντας να επιχειρηματολογήσουμε υπέρ της μιας ή της άλλης άποψης, από όσες έχουν υποστηριχθεί κατά καιρούς για την προέλευση και την εμφάνιση του δράματος και του θεάτρου στην αρχαία Ελλάδα μπορούμε να επισημάνουμε ότι το προϋπάρχον γενετικό υλικό δεν τοποθετείται σε ευθύγραμμη εξελικτική πορεία, αλλά εντοπίζεται  διάσπαρτο σε περισσότερες μορφές και εκδηλώσεις που άμεσα ή έμμεσα σχετίζονται με το θρησκευτικό αλλά και κοσμικό χαρακτήρα της προγενέστερης παράδοσης (Rosik 2002).

Για πρώτη όμως φορά επισημαίνεται μια ποιοτική διαφοροποίηση, μια δομική μετεξέλιξη, η οποία καταργεί και υπερβαίνει τη στερεότυπη επαναληπτικότητα της τελετουργίας και μετατρέπεται σε κοσμικό θέαμα, που διατηρεί  στενά το σύνδεσμό του (δια της μυθικής εξιστόρησης) με την προγενέστερη πολιτισμική δημιουργία που αναλύσαμε ως «δρώμενο». Αλλά ακόμα κι αν αποδεχθούμε τη διαφορετικότητα της προέλευσης του δράματος, όχι πια αποκλειστικά και μόνο από τις Διονυσιακές τελετές, αλλά και από άλλου είδους κοσμικού χαρακτήρα παραστατικές εκδηλώσεις, όπως η αφηγηματική ποίηση των ραψωδών, οι μουσικοί και οι γυμναστικοί αγώνες, τα συμπόσια και οι ευτράπελες διηγήσεις με επίκεντρο την ευτυχία και το κρασί (αντιπροσωπευτικά μαρτυρούν μέσα στην πλούσια σχετική αγγειογραφία και την αντίστοιχη μυθολογική παράδοση), το Δράμα και το Θέατρο αποτελούν μοναδικά πολιτισμικά  προϊόντα του αρχαιοελληνικού πνεύματος. Η επιβεβαιωμένη συμβολή του Αρίωνα στον μετασχηματισμό του αρχέγονου ΄΄Διθυράμβου΄΄ σε ΄΄ κυκλικό χορό΄΄ και από εκεί στον χορό του δράματος, που συντελείται στην Κόρινθο, στην αυλή του τυράννου Περιάνδρου στο τέλος του 6^ου Π.Χ. αιώνα, όπως επίσης και η πειστική επιχειρηματολογία για τον «κώμο» και τους «κωμιστές», που από τα φαλλικά δρώμενα και τις προ της  Ποιητικής μαρτυρίες του Σόλωνα, Αρχίλοχου και Ηροδότου, οδηγούν στο σατυρικό δράμα και από εκεί  στο Δράμα γενικότερα, αναλύουν διεξοδικά το ζητούμενο και εντοπίζουν τις δυνατές ή πραγματικές παραμέτρους του (Csapo-Miller 2007:10-12). Πέρα όμως από το πρόβλημα της ιστορικής προέλευσης του δράματος και του θεάτρου, η έρευνά  μας  εστιάζει το ενδιαφέρον της στην επισήμανση των ειδοποιών χαρακτηριστικών της έννοιας που τη διαφοροποιούν αισθητά από κάθε άλλη προγενέστερη, όπως κι αν ονομασθεί αυτή.

Αναπτύσσοντας τις σκέψεις μας πάνω στους ίδιους άξονες όπως προηγουμένως, μπορούμε να επισημάνουμε τα ακόλουθα:

1.  ο χώρος

Αποτελεί την απαραίτητη συνθήκη και προϋπόθεση για να υπάρξει το Θέατρο. Άλλωστε, στην αρχική   ετυμολογική σημασία της «θέατρον», (η λέξη υποδηλώνει το μέσο, δια του οποίου επιτελείται, ή στο οποίο  πραγματοποιείται η θέα. Κατά συνέπεια, δεν αρκεί και μόνο η ανάπτυξη ενός παραστατικού αποτελέσματος, αλλά πρέπει αυτό να συντελεσθεί σε συγκεκριμένο χώρο σε δημόσια θέα, ενώπιον θεατών που έχουν συγκεντρωθεί ειδικά για να το παρακολουθήσουν. Η μαζική μετάβαση και συνάθροιση του κοινού στον εν λόγω χώρο δεν αποτελεί καθήκον ή υποχρέωση που απορρέει από θρησκευτική ή άλλη αναγκαιότητα, αλλά αποτελεί προϊόν ελεύθερης ατομικής επιλογής η οποία βρίσκει αυθόρμητη ανταπόκριση, γι’ αυτό και η συμμετοχή είναι τόσο πολυπληθής.

Ο χαρακτήρας του συνεχίζει να είναι μη κοινός, μη καθημερινός, αλλά χάνει πια την ιερότητα που είχε στο δρώμενο , η οποία παραμένει ως μακρινός  απόηχος , που διαπιστώνεται στην ύπαρξη βωμού και κάποτε ναού του Διονύσου, όπως στην περίπτωση του ομώνυμου αθηναϊκού θεάτρου. Η φύση του χώρου επίσης διαφοροποιείται, αφού ο φυσικός χώρος υποδοχής του θεάματος (γήλοφος) μετασχηματίζεται και με την ανθρώπινη παρέμβαση δημιουργείται ένα αρχιτεκτονικό οικοδόμημα με επιβλητικό όγκο και μεγάλη χωρητικότητα, ικανό να υποδεχθεί ένα μεγάλο αριθμό θεατών. Διαθέτει  ένα αισθητικό χαρακτήρα ως αυτόνομο κτίσμα, εμπλουτίζοντας την πρωταρχική αποστολή του με καλλιτεχνικά στοιχεία ύψιστης αισθητικής, που το μετατρέπουν σε μνημειακό αρχιτεκτονικό κατασκεύασμα, ενώ υπάρχουν τεχνικές προδιαγραφές που αποσκοπούν όχι μόνο στην απλή λειτουργικότητα της μαζικής επικοινωνίας, αλλά στην πρόσκληση αισθητικού αποτελέσματος (ακουστική). Διαθέτει σαφή αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά (σκηνή, προσκήνιο, ορχήστρα, διαζώματα, κερκίδες), που συγκροτούν τη φυσιογνωμία και δικαιώνουν την αποστολή του, ως κοινού χώρου κοσμικής και κοινωνικής συνάθροισης, με ιδιαίτερα γνωρίσματα

1. ii. ο χρόνος

 Αν και είναι αντικειμενικά εντοπισμένος σ’ ένα ιστορικό παρόν, το «εδώ» και «τώρα» της παράστασης, διαφοροποιείται ουσιαστικά από την πρωτόγονη ιερουργία του δρωμένου και τη λυτρωτική επενέργειά του για το σύνολο που το παρακολουθεί. Εξακολουθεί να διατηρεί την έννοια του «εξαιρετικού», μη καθημερινού γεγονότος, συνδεόμενο άμεσα με συγκεκριμένες θρησκευτικές γιορτές προς τιμήν του θεού Διονύσου οι οποίες, με τη σειρά τους, είναι άρρηκτα συνδεδεμένες με κομβικά σημεία αλλαγής και μεταβολής του κοσμικού χρόνου (εναλλαγές εποχών, επιβιώσεις παγανιστικών εθίμων),  που διαιωνίζουν τον χαρακτήρα της τελετουργίας, αναγόμενα στην προϊστορία του ανθρώπινου πολιτισμού.

Ο δραματικός χρόνος της αναπαριστώμενης δράσης εξακολουθεί (σε μεγάλο βαθμό) να παραμένει καθηλωμένος στο μυθολογικό παρελθόν, κοινό κτήμα της ομάδας, κάνει όμως δυναμικά την παρουσία του (κυρίως μέσα από την κωμωδία κάποτε όμως και στην τραγωδία) και ο ιστορικός χρόνος της βιωματικής πραγματικότητας των θεατών .Σ’ αυτό το τελευταίο έγκειται και η σαφής διαφοροποίηση του   θεάτρου από το δρώμενο, ως προς την εξεταζόμενη παράμετρο. Γιατί ο χρόνος του θεατή δεν ανάγεται πια σ’ αυτό το νεφελώδες «αχρονικό παρόν» της προγενέστερης τελετουργίας, αλλά στο ιστορικό παρόν της αντικειμενικής πραγματικότητας, η οποία είναι πάντα παρούσα είτε ενδοκειμενικά και σκηνικά εγγεγραμμένη και υποδηλούμενη, είτε βιωματικά προσλαμβανόμενη από το ΄σύνολο των θεατών που παρακολουθούν το θέαμα. Αυτοί, δια της μέθεξης στα σκηνικά διαδραματιζόμενα , μεταβαίνουν σ’ ένα χρονικά ανυπόστατο επίπεδο μυθολογικής πραγματικότητας, αλλά με τη συνειδητή επενέργεια της θεατρικής σύμβασης γνωρίζουν ότι πρόκειται για ψευδαίσθηση, άρα η παρουσία τους στο ΄΄εδώ΄΄ και ΄΄τώρα΄΄ δεν τίθεται ποτε υπό αμφισβήτηση.

iii. ο  στόχος

Διαφοροποιείται αισθητά από αυτόν της ιερουργίας και της λυτρωτικής επενέργειας του δρωμένου προς όφελος της ομάδας. Ακόμα κι αν ο θρησκευτικός χαρακτήρας παραμένει ως κατάλοιπο ή ως απώτερο λανθάνον ή μη σημείο αναφοράς, ο καθοριστικός ρόλος που έπαιζε προγενέστερα βαθμιαία εκτοπίζεται, παραχωρώντας τη θέση του σε στοιχεία κοινωνικού, φιλοσοφικού, υπαρξιακού και μεταφυσικού προβληματισμού, που σχετίζονται με τη γενικότερη κοσμοθεωρία του αρχαίου έλληνα θεατή. (Γραμματάς 2011)

Η αναφορά του συνεχίζει να έχει καθολική ισχύ και να αφορά το σύνολο, όμως ταυτόχρονα αποκτά και ένα εξατομικευμένο περιεχόμενο, το οποίο διαφοροποιεί την πρόσληψη του ίδιου θεάματος από τις επιμέρους ατομικότητες των θεατών. Όλοι  μέσα από την παράσταση αποκτούν αγωγή και παιδεία, μόρφωση και αισθητική απόλαυση, ψυχαγωγία και διασκέδαση, που επιφέρει ως τελικό ζητούμενο την αριστοτελική έννοια της ΄΄κάθαρσης΄΄ με το ψυχαναλυτικό, κοινωνιολογικό, υπαρξιακό, μεταφυσικό και όποιο άλλο περιεχόμενο της.

1. ο χαρακτήρας

Είναι κοινωνικός και κοσμικός, έχοντας απομακρυνθεί από τη θρησκεία. Προκύπτει  από τον κειμενικά  εγγεγραμμένο  λόγο του συγγραφέα, που είναι πλήρης νοημάτων και συνυποδηλώσεων, τα οποία καλείται ο πολίτης/ θεατής της πόλης/ κράτους να αποκωδικοποιήσει και να ερμηνεύσει  με βάση την ψυχο-πνευματική του υποδομή και την κατάλληλη θεατρική εμπειρία.

Μέσα από το έργο, αλλά κυρίως τη σκηνική του απόδοση, προβάλλεται ο αξιακός κόσμος της κλασικής ελληνικής αρχαιότητας, με  τα διαχρονικά και παγκόσμια μηνύματα, τα οποία γίνονται πρότυπα και σημεία αναφοράς και νοηματοδότησης όχι μόνο για τους θεατές του 5^ου  π.Χ. αιώνα, αλλά για κάθε θεατή, σε οποιαδήποτε εποχή.

1. το θέμα

Είναι ο άνθρωπος ως ατομική ύπαρξη και κοινωνική οντότητα, στις σχέσεις του με το υπερβατικό  και τις απρόσωπες κοσμικές δυνάμεις πουν ελέγχουν και κατευθύνουν τη ζωή («ειμαρμένη»), αλλά  και στη στάση του απέναντι στους άλλους μέσα σ’ ένα πολιτισμικά καθορισμένο περιβάλλον.

Είναι ακόμα, η έννοια  της ηθικής υπόστασης και συμπεριφοράς, της ελευθερίας της βούλησης και της ατομικής ευθύνης, σε αντιπαράθεση με κάθε μορφής και είδους εσωτερική ή εξωτερική καταπίεση και εξαναγκασμό, που οδηγεί τον άνθρωπο  στο μεγαλείο ή τη συντριβή, στην υπέρβαση ή στην υποταγή.

Οι φορείς της δράσης, τα πρόσωπα και οι ήρωες, οι ενέργειες και οι συνέπειες τους, προκύπτουν από γνωστές μυθολογικές αφηγήσεις, που αποτελούν κοινό κτήμα των θεατών. Όμως, αν και οι προσδοκίες τους είναι προδιαγεγραμμένες, αν και το τέλος τους είναι γνωστό, δεν υπάρχει η στερεότυπη τυποποιημένη επανάληψη του ίδιου, όπως αυτή εμφανίζεται στο δρώμενο. Αντίθετα, η κάθε παράσταση, στηριζόμενη σ’ ένα κείμενο συγκεκριμένου ατομικού δημιουργού (του δραματικού ποιητή), δεν είναι ποτέ πανομοιότυπη με κάποια άλλη, ακόμα κι αν έχει το ίδιο θύμα, ακόμα κι αν υπάρχουν τα ίδια δρώντα πρόσωπα.

Η δημιουργική συνείδηση του συγγραφέα παρεμβαίνει και τροποποιεί το βασικό καμβά του έργου, στηριζόμενη βέβαια πάντα στα ειδοποιά χαρακτηριστικά του δράματος, όπως ο διάλογος και η δράση, η πλοκή και οι συγκρούσεις, οι δραματικές καταστάσεις και οι χαρακτήρες.

Κατ’ αυτό τον τρόπο και ως τελικό ζητούμενο όχι μόνο τη διδαχή και τον παραδειγματισμό, αλλά και την τέρψη και την αισθητική απόλαυση, προκύπτει το δράμα με την πολλαπλή δυνατότητα σημείωσης και ανέλιξης της προσωπικότητας του ήρωα, με έμφαση στην ανάπτυξη του λόγου και της λεκτικής επικοινωνίας μεταξύ των δρώντων προσώπων, που οδηγούν στη μοναδικότητα και αποκλειστικότητα του χαρακτήρα, ο οποίος ανάγεται σε σύμβολο και αρχέτυπο για μεταγενέστερες δημιουργίες.

1. η επικοινωνία

Είναι συμβατική, ψευδαισθητική. Σ’ αυτό έγκειται και η πιο ουσιαστική διαφορά ανάμεσα στο δρώμενο και το δράμα, αφού η αδιαμφισβήτητη ταύτιση και βιωματική μέθεξη των δρώντων ( αλλά και εκείνων που τους παρακολουθούσαν) με την αναπαριστώμενη δράση, παύει πια να υφίσταται. Η ταύτιση του «υποκριτή» με τη δράση που επιτελεί σκηνικά ως ήρωας («ρόλος») εξακολουθεί να λειτουργεί. Η σχέση του όμως ως φυσικού προσώπου με το σκηνικό πρόσωπο που μορφοποιεί, είναι πια μιμητική και όχι βιωματική Στο  θέατρο αναπτύσσεται μια συνειδητή αποδοχή του γεγονότος ότι αυτό το οποίο συντελείται επί σκηνής δεν είναι αληθινό, αλλά εκλαμβάνεται ως τέτοιο, τόσο από αυτούς που υποδύονται τους ρόλους (ηθοποιούς), όσο και εκείνους που τους παρακολουθούν (θεατές).

Αυτό το ειδοποιό γνώρισμα της  «θεατρικής σύμβασης» προσδίδει στο θέατρο την μοναδικότητα που κανένα άλλο επικοινωνιακό σύστημα δε διαθέτει και επιτρέπει την ανάπτυξη μιας αμφίδρομης και διαδραστικής σχέσης μεταξύ σκηνής και πλατείας, ηθοποιών και θεατών, η οποία λειτουργεί ως ένα συνεχώς ανατροφοδοτούμενο σχήμα. Γιατί οι ηθοποιοί εκπέμποντας το μήνυμά τους από τη σκηνή ταυτόχρονα δέχονται και την απάντηση της πλατείας και επομένως μετατρέπονται σε δέκτες, που αναπροσαρμόζονται, σύμφωνα με την ένταση και την ποιότητα των ερεθισμάτων που δέχονται ως απόκριση από το κοινό. Την ίδια στιγμή, οι θεατές στην πλατεία ,δεν παραμένουν μόνο στη θέση του παθητικού δέκτη αλλά ανταποκρίνονται στις σκηνικές προκλήσεις και μετατρέπονται σε πομπούς που στέλνουν το μήνυμά τους στους ηθοποιούς.

Κατ’ αυτό τον τρόπο, με μοναδικό και ανεπανάληπτο μέσο, η θεατρική παράσταση αναδεικνύεται σε ένα κατεξοχήν ψευδαισθητικό φαινόμενο και η θεατρική επικοινωνία σε άπαξ συντελούμενο γεγονός.

vii. το μέσο

Είναι το σκηνικό θέαμα με τη συγκροτημένη και αυστηρά ιεραρχημένη δομή του, που αποτελεί ένα σύνθετο επικοινωνιακό κώδικα κατανοητό και ερμηνεύσιμο από τους θεατές. Αυτός  συνίσταται στο συγκεκριμένο έργο που παρουσιάζεται κάθε φορά και αποτελεί το περιεχόμενο της σκηνικής δράσης και στα  επιμέρους επικοινωνιακά στοιχεία όπως ο ηθοποιός και η υποκριτική, η ενδυματολογία, η διάταξη του χώρου, η σχέση των πρωταγωνιστών με τα μέλη του χορού, η τυποποιημένη είσοδος και έξοδος των σκηνικών προσώπων. Όλα διαθέτουν μια λειτουργική αυτονομία και μια αισθητική στόχευση, που σε συνδυασμό  με τα εκπορευόμενα μηνύματα, καθιστούν το θέατρο ένα υψίστης αξίας καλλιτεχνικό προϊόν με ιδιαίτερη μορφο-παιδευτική αποστολή. Η κίνηση, η σωματική έκφραση, οι μάσκες, ο ρυθμός, η όρχηση, η μουσική, που αποτελούσαν συστατικά του δρωμένου, εξακολουθούν να υπάρχουν και στο θέατρο. Όμως όχι μόνο εξελίσσονται και αποκτούν χαρακτηριστικά αυτόνομης καλλιτεχνικής έκφρασης αλλά συγκροτούνται και ως μονάδες ειδικής σημειολογικής βαρύτητας, που επιτρέπουν την απρόσκοπτη επικοινωνία των θεατών με ένα θέαμα σύνθετου χαρακτήρα.

Η διάκριση σε σκηνή και ορχήστρα και η διακριτή θέση των ατόμων που συμμετέχουν στο θέαμα, η κωδικοποιημένη είσοδος και έξοδος, ο χωρισμός σε λυρικά και δραματικά μέρη, αποτελούν προϊόντα ουσιαστικής μετεξέλιξης και ανάπτυξης του πολιτισμού, που ποτέ προηγουμένως και σε καμιά περίπτωση δεν έκαναν την παρουσία τους.

viii. οι ηθοποιοί

Αποτελούν τους συνειδητούς μεσολαβητές, προκειμένου ο λόγος του συγγραφέα να φτάσει στους θεατές, ως τελικούς αποδέκτες του. Πρόκειται  για φυσικά πρόσωπα, τα οποία δια της υποκριτικής, απεκδύονται την προσωπικότητά τους και υιοθετούν  το θεατρικό τους ρόλο μετατρεπόμενα σε «δραματικά πρόσωπα», ήρωες του συγκεκριμένου έργου.

Ενώ όμως φαίνεται ότι ταυτίζονται με το ρόλο τους, αν και δίνουν στους θεατές την εντύπωση ότι μετέχουν βιωματικά στη δράση που μορφοποιούν πάνω στη σκηνή, ουσιαστικά γνωρίζουν ότι δεν είναι παρά απλά διάμεσα και φορείς μηνυμάτων, γεγονός που τους διαφοροποιεί αισθητά από τους δρώντες στις προθεατρικές μορφές των δρωμένων. Γι αυτό και η σωματικότητα της έκφρασής τους δεν φτάνει ποτέ  στην έξαρση και την υπερβολή της προηγούμενης περίπτωσης, αλλά επενεργεί με βάση εκλεπτυσμένους κώδικες υποκριτικής, που οδηγούν σε ένα έντεχνο  αποτέλεσμα, σαφώς κωδικοποιημένο και νοηματικά προδιαγεγραμμένο με βάση αρχές  και συμβάσεις που διέπουν τη συγκεκριμένη μορφή τέχνης(υποκριτικοί κώδικες).

1. η τεχνική

Είναι η εξελιγμένη μορφή έκφρασης, όπως αυτή έχει αναπτυχθεί μέσα από την κατάλληλη προετοιμασία η οποία προηγείται της παράστασης (πρόβα) και στοχεύει στην όσο το δυνατόν καλύτερη απόδοση του «ρόλου», με βάση όχι μόνο τα εσωτερικά ποιοτικά χαρακτηριστικά του προσώπου, που υποδύεται σκηνικά ο ηθοποιός, αλλά και την προβαλλόμενη προς το κοινό σκηνική του εικόνα.

Στην κατεύθυνση αυτή οδηγούν τόσο τα στοιχεία της εγγεγραμμένης στο κείμενο θεατρικότητας ,δηλαδή οι κώδικες του δράματος που ενεργοποιούνται στη σκηνή, όπως η στιχομυθία, ο πρωτοπρόσωπος λόγος, η πλοκή και οι δραματικές καταστάσεις, όσο και η σκηνική ανάπτυξη της δράσης που μορφοποιείται από τους τρεις υποκριτές πάνω στη σκηνή και τον χορό στην ορχήστρα.

Σ’ αυτό ακριβώς το στοιχείο έγκειται ο νεοτερισμός και η διαφοροποίηση του δράματος από κάθε  προγενέστερη προθεατρική μορφή έκφρασης. Οι ηθοποιοί  δεν περιορίζουν την επικοινωνία μεταξύ τους και με το κοινό μόνο με τη σωματικοποιημένη υποκριτική τους, αλλά ανταλλάσσουν λόγο και διαλέγονται , γεγονός εμβάθυνση και ανάπτυξη των σκέψεων και των ιδεών  που ανταλλάσσουν, η οποία με τη σειρά της δίνει τη δυνατότητα να αναπτυχθούν  οι χαρακτήρες των ηρώων ως πολυδιάστατες αυτόνομες οντότητες με εξατομικευμένο και αρχετυπικό περιεχόμενο. Κατ΄ αυτό τον τρόπο, αν και αρκετά από τα στοιχεία που συγκροτούν τη θεατρικότητα της υποκριτικής εξακολουθούν να υπάρχουν και να αποτελούν το συνδετικό ιστό μεταξύ του Θεάτρου και του δρώμενου, όμως οι νεωτερισμοί που καθιερώνονται επιφέρουν μια ποιοτική μετεξέλιξη, η οποία επιτρέπει να κάνουμε λόγο για «νέο είδος», νέα μορφή παραστατικής τέχνης και έκφρασης

1. οι αποδέκτες

Το θέατρο εμφανίζεται τη στιγμή κατά την οποία συντελείται ένας διαχωρισμός ανάμεσα στους δρώντες/ ηθοποιούς επί σκηνής  και το κοινό/θεατές που παρακολουθεί  τη δράση. Οι θεατές είναι ελεύθεροι να συμμετάσχουν στην υπόθεση που αναπαριστάνεται μπροστά τους  ή όχι , να συμπαρασυρθούν από αυτή  και να ταυτισθούν με τους ήρωες, ή όχι. Το θέατρο ως έννοια και ως κατάσταση δεν αλλάζει, ούτε μεταβάλλεται σε καμιά περίπτωση.

Αντίθετα , στο δρώμενο η βιωματική μέθεξη στην εμφανιζόμενη ιεροπραξία, αποτελεί απαράβατη συνθήκη για όσους την παρακολουθούν. Σε περίπτωση που κάποιος μένει  μακρυά από τα διαδραματιζόμενα, που διαφοροποιείται από την ομοιότροπη πρόσληψη του θεάματος, αυτομάτως αποβάλλεται από την ομάδα, απορρίπτεται από το σύνολο και εξοστρακίζεται από αυτό.

Ως αποτέλεσμα αυτής της κατάστασης, στο θέατρο αναπτύσσεται μια εντελώς διαφορετική επικοινωνιακή σχέση, από ότι στο δρώμενο. Ο θεατής μετέχει στην παράσταση αντιμετωπίζοντας την πάντα κριτικά .Αξιολογεί  το προβαλλόμενο αποτέλεσμα με κριτήρια υποκειμενικά και αντικειμενικά. Στηριζόμενος στη  «θεατρική σύμβαση» γνωρίζει ότι αυτό που συντελείται πάνω στη σκηνή είναι ψευδαισθητικό και όχι πραγματικό, άρα επιδιώκει την δημιουργική αποτίμηση και όχι την ενστικτώδη ταύτιση. Η συλλογικότητα της πρόσληψης είναι βέβαια αδιαμφισβήτητη .Η ατομικότητα της επικοινωνίας αποτελεί όμως εξίσου αναντίρρητο σημείο αναφοράς του θεάματος. Αυτή η ανομοιογένεια του κοινού, που δημιουργεί διαφορετικές ψυχο-πνευματικές και ιστορικο-κοινωνικές προσδοκίες, σε μεγάλο βαθμό συνιστά την ιδιαιτερότητα της πολιτισμικής δημιουργίας που ονομάζεται «θέατρο», η οποία  ξεκινώντας από τον πολίτη/θεατή της πόλης/κράτους, φτάνει στις μέρες μας στον θεατή/καταναλωτή της παγκοσμιοποιημένης κοσμόπολης.

Όπως λοιπόν διαπιστώνεται, το θέατρο αποτελεί προϊόν μακρόχρονης εξελικτικής πορείας , τα στάδια της οποίας δεν είναι πάντα ευδιάκριτα ούτε αναστηλώσιμα για το σύγχρονο θεατή ή μελετητή, αφού η χρονική απόσταση με τις συνεπαγόμενες  νοητικές ,ψυχολογικές και κοινωνιολογικές αποκλίσεις, μας εμποδίζει  να δημιουργήσουμε μια ολοκληρωμένη και σαφή εικόνα. Παρ’ όλ’ αυτά η σχέση του με την μαγεία, την τελετουργία, τη θρησκεία και τις άλλες μορφές παραστατικής έκφρασης του ανθρώπου στην προϊστορία αλλά και την ιστορία του πολιτισμού είναι αναντίρρητη και εκφράζει την ολότητα της παγκοσμιοποιημένης πολιτισμικής του κληρονομιάς που υπερβαίνει τα όρια και τα στεγανά της «Δύσης» και της «Ανατολής».

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

BERNARD M. (1976) L´ expressivité du corpus:recherches sur les fondements de la théâtralité, Paris: J.l.Delange.

BRUNNEL P. (1992) Mythocritique.Théorie et parcours,Paris,Puf, Col.΄΄écriture΄΄

BURNS El. (1972) Theatricality : a Study of Convention in Theatre and Social Life,New York: Harper and Row

CAILLOIS  Rog.(1959) Man and the Sacred,Glencoe:The Free Press

CSAPO Er- Miller Marg. (2007) [ed] The Origins of Theatre in Ancient Greece and  Beyond.From Ritual to Drama,Cambridge: University Press

CORNFORD Fr.(1914) The Origin of Attic Comedy,London:Edward Arnold

DURAND R., (1975) «Problémes d’ analyse structural et sémiotique de la forme théâtrale» in Sémiologie de la représentation (col) Bruxelles, éd.Complexe,112-120

DURKHEIM Em.(1912) Les forms élémentaires de la vie religieuse.Le systéme  Totémique en Australie,Paris:Librairie Félix Alcan

EFRON Dav.(1941) Gesture,Race and Culture,The Hague:Mouton

ELIADE M. (1963) Aspects du mythe, Paris, Callimard, col. «Idées»

ELIADE Mir.(1970) Schamanism: Archaic Techniques of Ecstasy, Princepton:PrinceptonUniversity Press

ERTEL Ev., (1977) «Eléments pour une sémiologie du théâtre» Travail Théâtral

GENNEP Arn. Van, (1960) The Rites of Passage, London: Routledge

ΓΡΑΜΜΑΤΑΣ Θ. (1986) «Από τη θεατρικότητα στη θεαματικότητα. Δραματικό Κείμενο – Τηλεοπτική εικόνα», Πολιτιστικά 32 (1986) 43-51

ΓΡΑΜΜΑΤΑΣ Θ. (2011) «Η απομυθοποίηση της τραγωδίας συνθήκη του νέου τραγικού» στo Θ. Γραμματάς – Γ. Παπαδόπουλος, [επιμ.], Τραγικό και Τραγωδία στην εποχή της Παγκοσμιοποίησης, Αθήνα, Διάδραση, 67-85.

HARRISON J. –El. (1913) Art and Ritual, New York: Henry Holt.

KIRBY E.T (1975) Ur-Drama :The Origins of Theatre,New York:New YorkUniversity Press

LEX Barb.(1979) ΄΄ The neurobiology of ritual trance΄΄ in D΄AQUILI Eug.(et.al.) The Spectrum of Ritual,New York:ColumbiaUniversity Press

MALINOWSKI Br. (1926) Myth in primitive psychology,London

MURRAYG. (1912) Excursus οn the Ritual Forms Perserved in Greek Tragedy

PEIRCE C., (1958) Collected Papers, Harvard:University Press

RIDGEWAY W.(1915) The Dramas and Dramatic Dances of Non-European Races,Cambridge,CambridgeUniversity Press

ROSIK Eli. (2002)  The roots of Theatre: Rethinking Ritual and other theories of origin,University of Iowa Press

SCHECHNER  R.(1977) Ritual, Play and Performance, New York:The Seabury Press

SCHECHNER R. (1985) Between Theatre and Anthropology, Philadelphia,University ofPennsylvania Press

SCHECHNER  R. (1995) The  Future of Ritual Writings on Culture and Performance, London/New York: Routledge

SCHECHNER  R. (² 2002) Performance Studies. An Introduction,London/New York :  Routledge

TURNER V.  (1969) The Ritual Process: Structure and Anti- Structure,Chicago:Aldine

TURNER  V.  (1982)  From Ritual to Theatre. The Human Seriousness of play, New York: PAJ Publications

UBERSFELD A.,(1982) Lire le théâtre,Paris,éd.Sociales