Απαντώντας στην πρόκληση-πρόσκληση γνωστού θεατρικού κριτικού για διάλογο γύρω από τη σκηνοθεσία του αρχαίου δράματος και κριτική των τάσεων που διαπιστώνονται στο ελληνικό και παγκόσμιο θέατρο, απέστειλα προς την εφημερίδα Τα Νέα το ακόλουθο κείμενο. Επειδή ουδέποτε μέχρι σήμερα το κείμενο αυτό είδε το φως της δημοσιότητας, το καταθέτω προς ενημέρωση παντός ενδιαφερομένου, μαζί με το διαβιβαστικό έγγραφο προς τη διεύθυνση της εφημερίδας.

Αθήνα 8/ 3/2007

Κύριε Διευθυντά Επειδή θεωρώ ότι ο ρόλος και η αποστολή του επιστήμονα – πανεπιστημιακού δασκάλου δεν περιορίζεται μόνο στο επίπεδο της ακαδημαϊκής διδασκαλίας, της έρευνας και της συγγραφής, αλλά επεκτείνεται και στον ευρύτερα κοινωνικό χώρο,επειδή το θέατρο και ιδιαίτερα οι παραστάσεις αρχαίου δράματος μου έχουν προκαλέσει ποικιλότροπα και κατ’ επανάληψη την ανάγκη μιας γενικότερης τοποθέτησης, εξαιτίας του ύφους και ήθους, κάποιων απ’ αυτές,επειδή το άρθρο του κ. Κ. Γεωργουσόπουλου με τίτλο «Παραχαράξεις», που δημοσιεύθηκε στο φύλλο της εφημερίδας σας το Σαββατοκύριακο 7-8 Οκτωβρίου 2006 δίνει το έναυσμα για την ανάπτυξη ενός επιστημονικού διαλόγου, με αυστηρά κριτήρια και προϋποθέσεις,σας αποστέλλω ένα άρθρο σχετικού περιεχομένου που ετοίμασα, με τίτλο «Προοπτικές και αδιέξοδα μετά τον μοντερνισμό», στο οποίο παρουσιάζω τη σύγχρονη πραγματικότητα στη σκηνοθεσία αρχαίου δράματος ιδιαίτερα, με τα θετικά και τα αρνητικά της στοιχεία, επιτρέποντας στον αναγνώστη να προβεί σε μια σφαιρική αντιμετώπιση του θέματος.Με την πεποίθηση ότι το δημοκρατικό σας ήθος και η εγνωσμένη ευαισθησία του εντύπου που διευθύνετε θα εγγυηθούν την αποδοχή της πρότασής μου.

Με εκτίμηση

Θόδωρος Γραμματάς

Υ.Γ. Σε περίπτωση που υπάρξει ανταπόκριση, το συγκεκριμένο άρθρο θα μπορούσε να πλαισιωθεί και με δύο ακόμα που αναλύουν τη διαμόρφωση της κλασικής παράδοσης αλλά και τη δημιουργία του μοντερνισμού στη σκηνοθεσία.

Η ουτοπία της σκηνοθεσίας αρχαίου δράματος Προοπτικές και αδιέξοδα μετά τον μοντερνισμό

Αν το αρχαίο δράμα είναι «κλασικό», αυτό σημαίνει υποχρεωτικά τη διαχρονικότητα και παγκοσμιότητα της αναφοράς του, ως προς τις «ανθρώπινες συνθήκες» αλλά και την αντίστοιχη πρόσληψη, υποδοχή και αποδοχή του από το κοινό, όπου γης. Πώς όμως είναι δυνατό σε μια ανομοιογενή και πληθυσμιακά κατακερματισμένη πλατεία, με κάθε λογής και προέλευσης θεατών, που διαθέτουν διαφορετικές προσληπτικές ικανότητες, κοινωνική συνείδηση, μορφοπαιδευτικό επίπεδο, εθνο-φυλετικά χαρακτηριστικά, αισθητική εμπειρία, νοοτροπία και ψυχολογία, όπως είναι το κοινό σε μια σημερινή παράσταση σ’ ένα μεγάλο διεθνές φεστιβάλ θεάτρου (στην Επίδαυρο ή στις Συρακούσες), ή έστω σ’ ένα μεγάλο καλλιτεχνικό γεγονός, όπως αποτελεί η διεθνής πρεμιέρα μιας παράστασης αρχαίας τραγωδίας ή κωμωδίας, πώς είναι δυνατό να λειτουργήσουν ομοιότροπα τα βασικά ειδοποιά συστατικά της τραγωδίας και να επέλθει ως τελικό ζητούμενο η «κάθαρση» των θεατών μέσα από τον «φόβο» και τον «έλεο»; Γιατί, η αποστολή της τραγωδίας, η ψυχαναλυτική, ηθική, μεταφυσική και κοινωνιολογική λειτουργία της «κάθαρσης», προϋποθέτουν ένα ομοιογενές κοινό, το οποίο προσλαμβάνει τα σκηνικά μηνύματα και αντιδρά, λίγο-πολύ με παρόμοια συμπεριφορά, προκαλώντας την ανταπόκριση των προσδοκιών του, στις προκλήσεις και τα ερεθίσματα του παραστατικά εκφερόμενου λόγου των ηθοποιών. Αυτή η νέα πραγματικότητα, που διαμορφώνεται σε διεθνές επίπεδο, μέσα από ιστορικο-κοινωνικές καταστάσεις από φιλοσοφικο-ιδεολογικά σχήματα και από οικονομικο-πολιτισμικά δεδομένα και αντιστοιχεί σε έννοιες όπως «πολυπολιτισμικότητα» και «παγκοσμιοποίηση», «ταυτότητα» και «ετερότητα», «διακειμενικότητα» και «αποδομισμός», συγκροτεί μια καινοφανή κατάσταση που αντιπροσωπεύεται περιγραφικά από τον όρο «μεταμοντερνισμός», όσο ατελέσφορος και αφηρημένος κι αν θεωρηθεί.
Η κατάργηση του ενός και μοναδικού «μητροπολιτικού» κέντρου, από το οποίο εκπορεύεται η πολιτισμική και πολιτιστική «αξία» και η αυτονόμηση της επιμέρους καλλιτεχνικής δημιουργίας, με την ταυτόχρονη αποκατάσταση και ανάδειξη των «εθνικών» πολιτιστικών παραδόσεων, των εθνο-φυλετικών, μειονοτικών και όποιων άλλων ιδιαιτεροτήτων, έβαλε οριστικά τέλος στην παντοδυναμία και μονοκρατορία του ενός και μοναδικού κέντρου. Η θραυσματική, κατ’ αυτό τον τρόπο, δημιουργία, αναδείχνεται(τηρουμένων βέβαια των αναλογιών) σε αυτοδύναμη και ισότιμη έκφραση αξιών και μηνυμάτων, που αντιπροσωπεύουν το ίδιο νόημα, αλλά, τηρουμένων των αναλογιών, σε διαφορετικό πλαίσιο αναφοράς.
Απαραίτητος διαμεσολαβητικός παράγοντας στην επικοινωνία του θεατή με το θέαμα είναι ο σκηνοθέτης, ως γεφυροποιός που επιτρέπει την απρόσκοπτη μεταβίβαση των σκέψεων του συγγραφέα, στον τελικό αποδέκτη τους, το θεατή στη θεατρική αίθουσα. Με τη σημασία αυτή, μπορεί να υποστηριχθεί ότι η σκηνοθεσία δεν είναι παρά μια διαδικασία μορφοποίησης του τύπου «εικονική πραγματικότητα», μια απόπειρα δηλαδή ανασυγκρότησης ενός κόσμου που δεν υπάρχει πια, ενώ η γνώση μας γι’ αυτόν είναι θραυσματική, υποκειμενική και περιορισμένη. Ο σκηνοθέτης καλείται να γίνει μεσολαβητής, ώστε μέσα από τη συγκεκριμένη σκηνική εικονοποίηση του έργου, να επιτρέψει την απρόσκοπτη επικοινωνία του κοινού με τα μηνύματα που εκπορεύονται σκηνικά, καταλήγοντας, κάποτε, να γίνει συνδημιουργός του έργου και υποκαθιστώντας ακόμα και τον ίδιο το συγγραφέα. Όποια λοιπόν απόπειρα ερμηνείας του έργου κι αν επιχειρείται (ιδιαίτερα για ένα «κλασικό» κείμενο παλιότερης εποχής, για την οποία ελάχιστα θεατρικά «realia» διαθέτουμε), σε κάποιο βαθμό χαρακτηρίζεται από «ουτοπικά» συστατικά, τα οποία μπορούν να θεωρηθούν ακόμα και «αυθαίρετα», με τη βοήθεια των οποίων όμως ο συγκεκριμένος σκηνοθέτης επιχειρεί να καταστήσει «οικείο» στο θεατή το «φύσει ανοικείο» της αναπαριστώμενης δράσης. Αυτή η υποκειμενική (ούτως ή άλλως) αντιμετώπιση του δραματικού έργου διευρύνεται, όσο μεγεθύνεται η απόσταση μεταξύ του «χρόνου παραγωγής» και του «χρόνου πρόσληψης» του δραματικού κειμένου, η οποία καθιστά δυσπρόσιτη και δυσνόητη για τις δυνατότητες του σύγχρονου κοινού την πραγματικότητα εκείνης της απόμακρης εποχής. Στην προσπάθειά του να μειώσει την χρονική απόσταση και να συμβάλει στην επικοινωνία του θεατή με το θέαμα, ο σκηνοθέτης αξιοποιεί τον πλούτο των ιστορικών στοιχείων, των φιλολογικών ευρημάτων, των θεωρητικών δεδομένων, τη συσσωρευμένη γνώση και εμπειρία που η μακρόχρονη αρχαιολογία της γνώσης έχει προσκομίσει στη σύγχρονη (γι’ αυτόν αλλά και για το θεατή) έρευνα. Παράλληλα όμως, στηρίζεται στο προσωπικό του ταλέντο, στον ψυχισμό και την ιδεολογία του, που ως φίλτρα διηθούν το πρωτογενές υλικό του αρχαίου κειμένου και καθιστούν προσληπτή και αποδεκτή τη ζωντανή εκφορά του λόγου, τη σκηνική αναπαράσταση της δράσης και ευνοούν τη συμμετοχικότητα των θεατών, ως απαράβατη συνθήκη επικοινωνίας της αμφίδρομης σχέσης μεταξύ σκηνής και πλατείας.
Έχοντας υπόψη αυτές τις σκέψεις και τα δεδομένα, μπορούμε να αντιληφθούμε πώς συγκροτείται η αρχική «παράδοση» στη σκηνοθεσία του αρχαίου δράματος, μέσα από τη φιλοσοφία του γερμανικού ιδεαλισμού και τις απόψεις του Φρ. Νίτσε για τη γένεση της τραγωδίας, από τη φιλολογική ερμηνεία των δραματικών κειμένων που έκανε ο Βιλαμόβιτς, και από την παρουσία σκηνοθετών όπως ο Μax Reinhardt. Με τέτοια δεδομένα δομείται η έννοια του «κλασικού» στην παράσταση αρχαίου δράματος και επιβάλλεται ένας τρόπος υποκριτικής, σκηνογραφίας, ενδυματολογίας και γενικότερα σκηνικής απόδοσης της αρχαίας τραγωδίας και κωμωδίας, που όμως δεν αντιπροσωπεύουν παρά τα ιδεολογικά, φιλοσοφικά, αισθητικά και κοινωνικά δεδομένα της «εποχής πρόσληψης». Επειδή λοιπόν τα «μεγέθη» της τραγωδίας είναι μεγάλα, κατά πολύ έξω και πέρα από τα συνηθισμένα της οικείας ιστορικής πραγματικότητας, γι’ αυτό και η υποκριτική των ηθοποιών οφείλει να είναι ανάλογη, τονίζοντας τον όγκο και την υπερβολή των καταστάσεων και της αναπαριστώμενης δράσης, με χειρονομίες με κινήσεις, με εκφορά του λόγου κατά τέτοιο τρόπο, ώστε να υποβάλλεται η «θεώσα συνείδηση» των θεατών στην πλατεία και να συμπαρασύρρεται ομοιοπαθητικά στη διάσταση του αλλού / άλλοτε που διαδραματίζεται η υπόθεση του δραματικού κειμένου, καθιστώντας εφικτή την «κάθαρση» για το σύγχρονο θεατή, εξίσου όπως συνέβαινε και κατά την αρχαιότητα. Τον ίδιον στόχο επιδιώκουν και πραγματοποιούν η σκηνογραφία, ο σκηνικός διάκοσμος, η ενδυματολογία και γενικότερα όλοι οι δευτερογενείς κώδικες της παράστασης που πλαισιώνουν οπτικο-ακουστικά τη σκηνική δράση.
Αν στα προηγούμενα συνυπολογίσουμε τη γενικότερη αισθητική της εποχής, μια θεατρική αισθητική που βρισκόταν ανάμεσα στην κλασικιστική λιτότητα και τη ρομαντική υπερβολή, την υπάρχουσα εξοικείωση των θεατών με αντίστοιχα θεάματα έργων του νεότερου ευρωπαϊκού θεάτρου που σ’ ένα βαθμό αντλούσαν πρότυπα, θεματική και σημασιοδότηση από αντίστοιχα αρχαιοελληνικά αρχέτυπα ή θεατρικές φόρμες που καθιερώθηκαν από την Αναγέννηση και το Μπαρόκ και μετά (Alfieri, Racine, Shakespeare, Goethe, Hugo, Voltaire κ.α.), τότε μπορεί να γίνει αντιληπτό το πώς και το γιατί ο νεότερος κόσμος, με «ουτοπικό» σχεδόν τρόπο, συλλαμβάνει και μορφοποιεί σκηνικά το αρχαίο δράμα, δημιουργώντας την αρχική «άποψη» και την «κλασική» παράδοση πάνω στην οποία θα προβληθούν αντιθετικά, συνδυαστικά ή ανατρεπτικά όλες οι μεταγενέστερες σκηνοθετικές τάσεις. Αυτά είναι τα δεδομένα και οι συνθήκες, που συναπαρτίζουν το πλαίσιο μέσα στο οποίο θα ενταχθεί, θα κατανοηθεί και τελικά θα αξιολογηθεί η «ελληνική» παράδοση στη σκηνοθεσία αρχαίου δράματος, αρχής γενομένης από τον Φώτο Πολίτη και το Δημήτρη Ροντήρη, το ζεύγος Σικελιανού και τον Λίνο Καρζή, μέχρι τον Αλέξη Μινωτή και τον Αλέξη Σολομό, που συνιστούν τον άξονα της «σχολής του Εθνικού». Με αυτά τα δεδομένα και τις προδιαγραφές διαμορφώνεται η αρχική «άποψη» για την ερμηνεία της αρχαίας τραγωδίας και κωμωδίας, που, ακόμα και με τον τρόπο που συγκροτείται, έχει κενά και ελλείψεις που μόνο με φαντασιακά, εικοτολογικά και υποκειμενικά στοιχεία, συμπληρώνονται από τους σκηνοθέτες, προβάλλοντας το «όραμα» ενός κόσμου που διατείνονται ότι είναι πραγματικός, ενώ στην ουσία δεν είναι παρά ουτοπικός.
Η ανάπτυξη της πολυπολιτισμικότητας στη σύγχρονη κοινωνία και η ουσιαστική και πολυδιάστατη επαφή της Δύσης με την Ανατολή, που ξεπέρασε τις στατικές και παραδοσιακές σχέσεις του τύπου «δάνειο» ή «επίδραση» του ενός κόσμου στον άλλο, δημιούργησε μια ολιστική και καθολική αντιμετώπιση του πολιτισμού ως ενιαίας δημιουργίας, ικανής να ανταποκριθεί στις προσδοκίες, τις ανάγκες και τα ενδιαφέροντα του σύγχρονου ανθρώπου, ανεξάρτητα από εθνο-φυλετική καταγωγή και ταξική προέλευση. Παράλληλα, η σύγχρονη θεωρία του πολιτισμού, της ερμηνείας των κειμένων, της ανθρώπινης συμπεριφοράς και της ψυχολογίας, δημιούργησαν καινούρια δεδομένα που επιτρέπουν την υποκειμενικότητα και τη διαφορετικότητα, ευνοούν την απομυθοποίηση και τον κριτικό διάλογο του παρόντος προς το παρελθόν, αμφισβητούν τα μέχρι σήμερα θεωρούμενα ως θέσφατα της ανθρώπινης διανόησης και του πολιτισμού και νομιμοποιούν κάθε «άλλο» λόγο, που συχνά έχει την αίσθηση του «αιρετικού» και του «ανατρεπτικού» για τις μέχρι τώρα καθιερωμένες αξίες.
Η έννοια του «κλασικού» παύει πια να έχει την προγενέστερη αδιαπραγμάτευτη και αδιαμφισβήτητη αξία και νοηματοδοτείται με διαφορετικό τρόπο. Η δημιουργός συνείδηση του συγγραφέα, ως της μοναδικής πηγής εκπόρευσης του νοήματος του έργου και του αποκλειστικά υπεύθυνου για το αποτέλεσμα της παράστασης αμφισβητείται, ενώ το ίδιο το δραματικό κείμενο, ως αυτοδύναμη πηγή σημασίας, επιδέχεται τον κριτικό λόγο και τη δυνατότητα πολλαπλής ανάγνωσης, που νομιμοποιεί τη διαφορετική ερμηνεία. Το κέντρο βάρος μετατοπίζεται από το δημιουργό και το έργο του, στην προσλαμβάνουσα συνείδηση του θεατή. Αυτός, με τη δική του υποκειμενικότητα, αναδείχνεται ως το σημείο αναγωγής και αναφοράς του έργου, ως συγκεκριμένης πια σκηνικής παράστασης, προϊόν σύνθετης δημιουργικής επενέργειας περισσότερων παραγόντων κειμενικά και εξωκειμενικά εγγεγραμμένων σ’ αυτήν.
Κατ’ αυτό τον τρόπο, για πρώτη φορά στην ιστορία της σκηνοθεσίας και ιδιαίτερα της σκηνοθεσίας αρχαίου δράματος, δημιουργείται μια νέα πραγματικότητα, που διαφοροποιείται ποιοτικά από κάθε άλλη προγενέστερη. Σύμφωνα μ’ αυτήν, το κείμενο και ο λόγος του συγγραφέα, αποτελεούν μία, όχι πάντα, ούτε υποχρεωτικά την πιο σπουδαία, από τις παραμέτρους που οριοθετούν την παράσταση, όπως η σκηνοθεσία, η υποκριτική και οι άλλοι δευτερογενείς της κώδικες. Αυτή η «μεταμοντέρνα» συνθήκη, ανοίγει νέες διαστάσεις στη θεατρική έρευνα και δίνει καταπληκτικές προοπτικές στην τέχνη του θεάματος, επιτρέποντας στους σκηνοθέτες να υλοποιήσουν σκέψεις και οραματισμούς, που κατά το παρελθόν ήταν αδιανόητοι, αφού προσέκρουαν στα αδιάρρηκτα όρια του «θεμιτού» και του «δέοντος», διατηρώντας όμως θεωρητικά ανέπαφη την έννοια του «τραγικού» ως ποιοτικού και όχι ποσοτικού μεγέθους που (ως τέτοιο) ξεπερνά τα όρια του χώρου και του χρόνου και αποκτά διατάσεις παγκοσμιότητας, που βρίσκουν την αναφορικότητά τους ακόμα και σήμερα, κάτω από διαφορετικές συνθήκες και μέσα σε διαφορετικό πλαίσιο.
Αν, κατ’ επέκταση, σύμφωνα με τη γνώμη των υποστηρικτών αυτής της άποψης, το αρχαίο δράμα εξακολουθεί να είναι «κλασικό», «διαχρονικό» και «παγκόσμιο», οφείλει να ανταποκριθεί στις προσλαμβάνουσες του νέου ανομοιογενούς κοινού του. Γι αυτό, νομιμοποιείται η σύζευξη διαφορετικών ή ακόμα και αντιθετικών φορμαλιστικών στοιχείων, η μίξη ετερογενών πολιτιστικών παραδόσεων και η αξιοποίηση σύγχρονων θεωρητικών δεδομένων, με προέλευση τον αποδομισμό και την ψυχανάλυση, την «ταυτότητα» και την «ετερότητα» στην καλλιτεχνική δημιουργία.
Μια τέτοια αντιμετώπιση του αρχαίου δράματος οδηγεί με τη σειρά της σε μια «μετα-ιστορική» θεώρηση, που αποδεσμεύεται από την εξάρτησή της από κάθε ιστορική/πραγματολογική διάσταση του κειμένου προς την εποχή δημιουργίας του και ανάγεται σε επίπεδο καθολικής προσλαμβάνουσας συνείδησης. Επομένως η τραγωδία, μπορεί εξίσου να λειτουργήσει και για το σημερινό άνθρωπο σε οποιοδήποτε σημείο της γης, με οποιαδήποτε προσωπική ή συλλογική μορφοπαιδευτική εμπειρία, ανεξάρτητα από ειδικούς όρους και συνθήκες «υποδοχής», ενώ η κωμωδία να διασκεδάσει το σύγχρονο θεατή ερήμην των ιστορικά προσδιορισμένων γεγονότων και των προσώπων που ρητά αναφέρονται, ή υπαινίσσονται σ’ αυτά. Αυτή η «απο-ιστορικοποίηση», συνιστά συνθήκη του θεάτρου μετά τον «μοντερνισμό» στη σκηνοθεσία του αρχαίου δράματος, η οποία έχει πια αποδεσμευτεί από τη δημιουργική συνείδηση του συγγραφέα ως του μοναδικού παραγωγού μηνύματος, έχει εγκαταλείψει την ενδοκειμενική ανάλυση των συστατικών του περιεχομένου και έχει στραφεί προς το θεατή, ως τον απαραίτητο συνδημιουργό του μηνύματος, μέσα από τη διαδικασία σκηνικής μορφοποίησης του κειμένου, ως σύνθετου παραστατικού προϊόντος και όχι πια ως λογοτεχνικού αναγνώσματος.
Η αρχή έχει γίνει με την αμφισβήτηση της μονοκρατορίας του κειμένου, που οδηγεί σταδιακά στο «θάνατο του συγγραφέα». Οποιοδήποτε δραματικό έργο δεν είναι παρά μόνο το πρόσχημα, ο καμβάς, το έναυσμα, προκειμένου ο σκηνοθέτης να προβάλει τις δικές του απόψεις και (κατά την κρίση του) να φέρει σε επαφή το σύγχρονο θεατή με το «κλασικό» έργο μιας κατά πολύ ξεπερασμένης εποχής. Η αναγνώριση της αξίας του κειμένου, η διαπίστωση της «κλασικότητάς» του παραμένουν, αν και σχετικοποιούνται.. Αλλάζει όμως ο τρόπος αντιμετώπισης η προσέγγιση και η ερμηνεία τους. Ενώ κάποτε έννοιες όπως «σεβασμός» και «δέος», «υψηλά μηνύματα» και «πανανθρώπινο περιεχόμενο», αποτελούσαν τις δεσπόζουσες αρχές με βάση τις οποίες οι σκηνοθέτες προσέγγιζαν το αρχαίο ελληνικό δράμα, σήμερα πια κάτι τέτοιο δεν υφίσταται.Είχε βέβαια προηγηθεί η φάση του «μοντερνισμού», κατά την οποία οι σκηνοθέτες αρχαίου δράματος έλληνες και ξένοι, αναγνωρίζουν την έννοια του «κλασικού», ως ειδοποιού γνωρίσματος του αρχαίου δράματος και αποδέχονται το περιεχόμενό του.
Ενώ όμως διαπιστώνουν την αναγκαιότητα προσαρμογής στις νέες συνθήκες, παραμένουν πιστοί θιασώτες της αποκλειστικότητας στην ερμηνεία του κειμένου, στο αδιαμφισβήτητο της αξίας και της αναφορικότητας του στο σύγχρονο κόσμο, στην αναγκαιότητα τήρησης κάποιων αρχών και συνθηκών, προκειμένου ο λόγος των αρχαίων δραματικών συγγραφέων, να γίνει προσληπτός από το θεατή της μοντέρνας εποχής. Το λογοτεχνικό έργο παραμένει το αναντίρρητο σημείο αναφοράς της παράστασης, η μοναδική πηγή εκπόρευσης του νοήματος. Ο λόγος του συγγραφέα υπηρετείται πιστά και «αναδεικνύεται» ποικιλότροπα, ανάλογα με τις συγκεκριμένες επιλογές του σκηνοθέτη. Το αρχαίο δράμα αντιμετωπίζεται με σεβασμό, αλλά όχι πια με «δέος», ως ιστορικό-πολιτισμικό δημιούργημα που, για να διατηρήσει τη διαχρονικότητά του, οφείλει να ανανεωθεί μορφολογικά, προκειμένου να ανταποκριθεί στα σύγχρονα δεδομένα και τις συνθήκες πρόσληψής του από τους θεατές.
Σκηνοθέτες όπως ο Κ. Κουν, που βρίσκεται στην πρωτοπορία αυτής της «μοντέρνας» σκηνικής ερμηνείας της αρχαιοελληνικής τραγωδίας και κωμωδίας, καταργούν την τυποποιημένη υποκριτική των ηθοποιών και το «βέκιο» παίξιμο στην κινησιολογία, αξιοποιούν με διαφορετικό τρόπο την παρουσία του χορού, και ανανεώνουν την εικαστική και μουσική πλαισίωση της παράστασης, εισάγοντας νέα, σύγχρονα αισθητικά στοιχεία, πολύ πιο οικεία στο θεατή, από ότι τα υποτιθέμενα πιστά αρχαιοελληνικά ενδυματολογικά αντίγραφα. Προβαίνουν σε αναθεωρήσεις, των υποκριτικών κωδίκων, σε δομικές αναπροσαρμογές της δράσης, σε ανανέωση της εικαστικής πλαισίωσης και σε γενικότερο εκσυγχρονισμό του σκηνικού θεάματος, που όμως παραμένει μέσα στα πλαίσια μιας «αναπαλαίωσης» του αρχαιολογικής φύσης πολιτιστικού προϊόντος, μιας αναπροσαρμογής του στις απαιτήσεις, τις προσδοκίες και τα ενδιαφέροντα του σύγχρονου, «μοντέρνου» θεατή, χωρίς καμιά διάθεση ανατροπής και αμφισβήτησης των βασικών δομικών συστατικών που συνιστούν την ουσία και την αξία του αρχαίου δράματος. Το λογοτεχνικό κείμενο γίνεται ένα από τα πολλά επιμέρους συστατικά της παράστασης (χωρίς όμως ακόμα να χάνει την πρωτοκαθεδρία του σε σχέση με το σκηνικό αποτέλεσμα), που ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί κατά την κρίση του, στο όνομα πάντα του «εκσυγχρονισμού» και της «αναγνωστικής ανταπόκρισης» του κοινού στην πλατεία.
Σταδιακά όμως τα πράγματα εξελίσσονται και διαφοροποιούνται αισθητά. Το επίκεντρο του ενδιαφέροντος μετατοπίζεται από τη δημιουργική συνείδηση του συγγραφέα, στην προσλαμβάνουσα συνείδηση του θεατή. Και επειδή το κοινό είναι αυτό που καλά γνωρίζουμε, με το συγκεκριμένο μορφοπαιδευτικό του υπόβαθρο, με τις εποπτικές του προσλαμβάνουσες που έχουν διαμορφωθεί από την τηλεόραση και τη δυναμική της εικόνας μέσα στην κοινωνία του θεάματος, γι αυτό και η «μεταμοντέρνα» εκδοχή οδηγείται συχνά σε σκόπιμες εκζητήσεις και υπερβολές που καταλήγουν σε τηλεοπτικοποίηση ή και εκχυδαϊσμό του σκηνικού θεάματος, που τελικά υποβαθμίζει την έννοια «θέατρο» και την μετατρέπει σε «θέαμα» ευρείας κατανάλωσης. Μέσα σ’ αυτά τα πλαίσια η έννοια «τραγωδία» υφίσταται τις συνέπειες της αποδομητικής και εικονοκλαστικής νοοτροπίας που έχει καθιερωθεί γενικότερα. Η όποια «ανατροπή», ή «διαφορετικότητα» δε στοιχειοθετείται (ως όφειλε), με μια αντίστοιχη ανάγνωση του κειμένου, δηλαδή μια πρωτότυπη, ακόμα και ανατρεπτική ερμηνευτική συμβολή στην ανάλυση και κατανόηση κάποιων από τις βασικές παραμέτρους του (χαρακτήρες, συγκρούσεις, σχέσεις, δραματικές καταστάσεις, ιδεολογία).
Μια τέτοια ενέργεια θα τεκμηρίωνε (στη συνέχεια) την όποια πρωτότυπη, ευρηματική, ευφάνταστη, καινοτόμο, ακόμα και εικονοκλαστική απάντηση στα προκύπτοντα σκηνικά προβλήματα και κατά συνέπεια θα «απαιτούσε» την προέκταση της κλασικής «χωροταξικής ένταξης» («mise en scène») στη διάσταση της «άποψης», προς υλοποίηση του θεωρητικού πλαισίου και της κατ’ αυτό τον τρόπο δημιουργημένης «διαφορετικής» ερμηνείας του κειμένου. Αντίθετα καταφεύγει, συχνά, στην εύκολη λύση του εντυπωσιασμού και του εικαστικού εκμαυλισμού, μέσα στους οποίους η «τραγωδία» μοιραία χάνει το περιεχόμενό της, το λόγο ύπαρξης και την αιτιώδη σχέση της (ως σημαίνον) με το σημαινόμενό της (τις αξίες του αρχαιοελληνικού πολιτισμού), υπονομεύοντας και αλλοιώνοντας τελικά την αξία που (υποτίθεται) ότι αντιπροσωπεύει.
Το ίδιο όμως (τηρουμένων των αναλογιών) παρατηρείται και με τα έργα της αριστοφανικής κωμωδίας, η οποία στο όνομα του εύπεπτου, διασκεδαστικού, λαϊκού θεάματος, μετατρέπεται συχνά σε χυδαίο επιθεωρησιακό νούμερο, με αντίστοιχη γλωσσική, νοηματική και πολιτισμική καταβαράθρωση του περιεχομένου της.Δεν ήταν όμως πάντα έτσι. Όταν στα μέσα της δεκαετίας του ’70 και λίγο αργότερα στη δεκαετία του ’80 άνθρωποι του θεάτρου όπως ο Richard Schechner και ο Eugenio Barba, o Peter Brook και η Arianne Mnouschhkine, ο Tadashi Souzouki και ο Bob Wilson, ο Peter Stein και ο Lee Brouer, θεατρικά σχήματα όπως το La mama, το Bred and Papper και το Leaving Theatre κάτω από τις επιδράσεις της σημειολογίας και κοινωνιολογίας του θεάτρου, της θεατρικής ανθρωπολογίας και της ψυχανάλυσης, των πολιτισμικών σπουδών και της επικοινωνιολογίας, άρχισαν να αναπροσδιορίζουν το νόημα και το περιεχόμενο της θεατρικής παράστασης, να ξεφεύγουν από τα περιοριστικά όρια του «κλασικού» ακόμα και του «μοντέρνου» διεκδικώντας και προβάλλοντας νέα πρότυπα σκηνικής έκφρασης όπως ο πολλαπλασιασμός και αποπολλαπλασιασμός του θεατρικού ρόλου, η αποδόμηση του χώρου και του προσώπου, η σωματικότητα της υποκριτικής, η πολυεθνική παράσταση, η μίξη των υποκριτικών κωδίκων και η αξιοποίηση «διαφορετικών» θεατρικών χώρων, μια καινούρια προοπτική διαγράφηκε για το θέατρο και μια νέα αντιμετώπιση της αρχαίας τραγωδίας καθιερώθηκε διεθνώς. Το ανανεωτικό αυτό πνεύμα ήρθε σαρωτικά να διαγράψει κάθε μέχρι τότε νομιζόμενη «αξία» στη σκηνοθεσία και να προτείνει κάτι το διαφορετικό και το καινούριο, που έβρισκε ανταπόκριση στη συνείδηση του θεατρόφιλου κοινού. Υποκριτικοί κώδικες του θεάτρου Noh συνδέονται με τεχνικές του Stanislavsky και μπρεχικά στοιχεία εμπλουτίζουν τις καθιερωμένες τεχνικές του σωματικού θεάτρου. Μορφές έκφρασης όπως η performance και το χοροθέατρο, γίνονται εξίσου αποδεκτά όπως κλασικοί και παραδοσιακοί τρόποι σκηνικής ερμηνείας του έργου, είτε πρόκειται για αρχαίο δράμα, είτε για θέατρο του παραλόγου.
Εικαστικά στοιχεία, μουσική πλαισίωση, παραστατικά δεδομένα δια και πολυπολιτισμικής προέλευσης συνυπάρχουν άλλοτε παρατακτικά και άλλοτε συνδυαστικά, σ’ ένα διάλογο των πολιτισμών που παρ’ όλες τις όποιες επιφυλάξεις έχουν κατά καιρούς διατυπωθεί, ενοποιεί το χώρο και το χρόνο μέσα από την καλλιτεχνική έμπνευση και δημιουργία. Στην Ελλάδα, με αρκετή όπως πάντα καθυστέρηση και με τις σχετικές, κάποτε, στρεβλώσεις και παρανοήσεις που προκαλεί συχνά η ημιμάθεια και η απουσία κατάλληλης πνευματικής και καλλιτεχνικής υποδομής, οι «μεταμοντέρνες» αυτές απόψεις έγιναν δεκτές με αλαλαγμούς ανακούφισης, αφού θεωρήθηκε ότι ξεπερνιέται οριστικά η καταδυνάστευση της ισχυρής «κλασικής», έστω και «μοντέρνας» παράδοσης (στην οποία άλλωστε ελάχιστοι και για μικρό χρονικό διάστημα θήτευσαν), που «καταπίεζε» την ελεύθερη έκφραση των νέων δημιουργών, ενώ (κατ’ αυτό τον τρόπο) η χώρα προχωρούσε (όπως διατεινόταν οι φανατικοί θιασώτες αυτής της τάσης) στη φάση του εκσυγχρονισμού, του εξευρωπαϊσμού και της απαλλαγής της από τα ιδεολογικά κατάλοιπα του παρελθόντος.
Είναι γεγονός, ότι αρκετοί «νέοι» σκηνοθέτες, γνωρίζοντας άμεσα ή έμμεσα τις καινούριες αυτές τάσεις, θητεύοντας φανερά ή κρυφά σε ξένους δασκάλους από τη Δύση ή / και την Ανατολή, κατόρθωσαν να παρουσιάσουν θεάματα αξιόλογα, που προωθούν τη σχετική θεατρική έρευνα και προσθέτουν πολύτιμα στοιχεία στην, ούτως ή άλλως, πλούσια γηγενή εμπειρία της σκηνοθεσίας αρχαίου δράματος. Με παραστάσεις που είχαν την ευκαιρία να παρουσιάσουν σε επίσημους θεατρικούς χώρους, μπροστά σε πολυπληθή κοινά, έδωσαν εξαιρετικά δείγματα σύγχρονης ερμηνείας του αρχαίου δράματος και συνέβαλαν στον εμπλουτισμό και την προώθηση της πλούσιας και μακρόχρονης γηγενούς παράδοσης. Άλλοι όμως, άλλοτε από υπερβολική κρυψίνοια και τάση αυτοπροβολής, που γίνονται αποδεκτά μόνο από το κοινό των ημιμαθών ή αμαθών θεατών, άλλοτε από διάθεση πλειοδοσίας, προκειμένου να δηλωθεί κατηγορηματικά η προσωπική τους παρουσία στο χώρο και να σφραγιστεί με τη δική τους υπογραφή η κατατεθειμένη ερμηνευτική πρόταση και άλλοτε από προχειρότητα και σπουδή για τη συμμετοχή τους σε θεατρικά δρώμενα μιας τουριστικής κυρίως ατραξιόν και όχι πραγματικής καλλιτεχνικής αναζήτησης, υποβαθμίζουν το αποτέλεσμα και υπονομεύουν την αξία αυτού, που υποτίθεται ότι αντιπροσωπεύουν.
Γινόμαστε λοιπόν μάρτυρες μιας αδίστακτης κακοποίησης των κλασικών κειμένων, μιας παρανοημένης αντιμετώπισης του αρχαίου δράματος και ενός πολιτισμικού εκμαυλισμού, οι αρνητικές συνέπειες των οποίων δεν έχουν ακόμα γίνει αντιληπτές από τους υπεύθυνους, οι οποίοι ανενδοίαστα παρέχουν κάθε είδους υποστήριξη (οικονομική ενίσχυση, επίσημους θεατρικούς χώρους, προβολή) σε άτομα καλλιτεχνικά «επικίνδυνα» για τη διαχείριση της πολιτιστικής / θεατρικής παράδοσης αλλά και για τη δημιουργία οποιασδήποτε καινούριας.
Κατ’ αυτό τον τρόπο, το «μεταμοντέρνο» και ό,τι αυτό ισχυρίζεται ότι αντιπροσωπεύει, από μια τάση ανανέωσης και ουσιαστικού εκσυγχρονισμού του θεάτρου, από μια απόπειρα αναπροσαρμογής του «κλασικού» στη σύγχρονη πραγματικότητα, καταλήγει να γίνει τέλμα που όχι μόνο σε ελληνικό αλλά και σε ευρύτερα παγκόσμιο επίπεδο, οδηγεί το θέατρο σε αδιέξοδο, υπονομεύοντας τελικά την αξία και την ειδοποιό διαφορά του από άλλες μορφές τέχνης και θεάματος: το λόγο, ως εικονοποίηση μιας κατάστασης που δραματοποιείται σκηνικά, προκειμένου να προσληφθεί από τους θεατές. Χωρίς καμιά a priori αρνητική συνυποδήλωση, η έννοια εξαιτίας της κακοποίησης που υφίσταται αφενός από την κακή χρήση και αφετέρου από τις ενδογενείς αδυναμίες και τα περιορισμένα της όρια (γιατί, όσο κι αν φαίνεται παράξενο, όταν οι βασικές ανατροπές έχουν πραγματοποιηθεί, κάθε περαιτέρω δυνατότητα πρωτοτυπίας περιορίζεται ή εξοβελίζεται και η όποια «άποψη» μετατρέπεται σε «μανιέρα») καταλήγει να γίνει συνώνυμη του «κιτς» δαιμονοποιημένη από μια μερίδα θεατών, ή της «πανάκειας», θεσφατοποιημένη από κάποια άλλη. Για μια όμως ακόμα φορά, διαπιστώνεται ότι ενώ οι σκηνοθέτες του συγκεκριμένου ρεύματος αν και διατείνονται άμεσα ή έμμεσα ότι, για πρώτη φορά διέφυγαν από το δίλημμα της παράστασης ή αναπαράστασης του αρχαίου κόσμου, μέσα από τη σκηνική ερμηνεία του δράματος που επιχειρούν, εγκαταλείποντας κάθε συνειδητή πρόθεση (και τη συνεπαγόμενη απόπειρά τους) για «προσομοίωση» των συνθηκών της αρχαιότητας στα δεδομένα του σύγχρονου κόσμου, αφήνοντας επομένως κατά μέρος κάθε απόπειρα «κλασικής», ή ακόμα και «μοντέρνας» σκηνικής ερμηνείας του αρχαίου δράματος, τελικά οδηγούνται στο ίδιο αποτέλεσμα από διαφορετική οδό.
Για μια ακόμα φορά, η σκηνοθεσία αποκαλύπτει τον ουτοπικό χαρακτήρα της αφού και πάλι, μ’ αυτή την «μεταμοντέρνα» (ή όπως αλλιώς ονομαστεί) εκδοχή της, δεν αποτελεί παρά αποκύημα της φαντασίας του συγκεκριμένου καλλιτέχνη, προϊόν μιας αυθαίρετης και υποκειμενικής άποψης για τον τρόπο με τον οποίο θα μπορούσε να υπάρξει και να λειτουργήσει το «κλασικό» κείμενο σε μια εποχή που αρνείται την αξία της ίδιας της έννοιας. Ως τέτοια, η σύλληψη του αρχαιοελληνικού δράματος μέσα στις συνθήκες του σύγχρονου κόσμου μπορεί, ενδεχομένως, να διατηρεί την «κλασικότητά» της αφού μπορεί να αναγνωσθεί και να αποκωδικοποιηθεί ποικιλότροπα από την ατομική συνείδηση του επιμέρους θεατή. Αυτό όμως δεν έχει πια τίποτα να κάνει με τη μέχρι τώρα εικόνα που η ιστορία της σκηνοθεσίας είχε καθιερώσει για τα αρχετυπικά κείμενα και τις εμβληματικές παραστάσεις του αρχαίου δράματος. Πολύ περισσότερο, δεν έχει (συχνά) καμιά αναφορά στον πλούτο και το μεγαλείο του δραματικού κειμένου, τα οποία βάναυσα και ανενδοίαστα κακοποιεί σκηνικά, προς χάριν (δήθεν) της προσληψιμότητάς τους από το σύγχρονο θεατή.
Παρ’ όλη όμως την απαισιόδοξη αντιμετώπιση του θέματος, μια νότα αισιοδοξίας μπορεί να διαλάθει και μια νέα προοπτική ενός «μετα-μεταμοντερνισμού» μπορεί να στοιχειοθετηθεί, διαγράφοντας αινιγματικά το μυστικό της διαχρονικότητας και της παγκοσμιότητας του αρχαίου δράματος. Όπως συμβαίνει πάντα στην ταραγμένη εξελικτική πορεία του πολιτισμού, είτε με διαλεκτικό, είτε με άλλο υπερβατικό τρόπο, στο τέλος εγγράφεται πάντα μια νέα αρχή. Ας ελπίσουμε ότι αυτό συμβαίνει και στη σύγχρονη σκηνοθεσία του αρχαίου δράματος.