1. Η έννοια της «επίδρασης»
Η αποδοχή και υιοθέτηση τις γνωστής φράσης «παρεθενογένεση δεν υπάρχει στην Τέχνη», τις οδηγεί αυτόματα στον επανακαθορισμό της «γραφής» ως «εγγραφής», «συγγραφής», ή «επανεγγραφής», σημασίες με τις οποίες και μόνο νοηματοδοτείται η λειτουργία του γραπτού έντεχνου λόγου.
Πράγματι, αν αναχθούμε στην αφετηρία του Θεάτρου και της Λογοτεχνίας, στην Αρχαία Ελλάδα, μπορούμε ήδη σ’ αυτά τα πρώτα βήματα του δυτικού πολιτισμού, να διαπιστώσουμε ότι τα θεωρούμενα ως «πρότυπα» ή/ και «αρχέτυπα» του είδους που αντιπροσωπεύουν (έπος, τραγωδία), δεν είναι παρά «επανεγγραφές» προγενέστερα διατυπωμένων και προφορικά ή γραπτά διασωσμένων στη συλλογική ιστορική μνήμη ή το υποσυνείδητο του ανθρώπου, μυθικών θεμάτων και μοτίβων, προσώπων και καταστάσεων, τα οποία (αργότερα) ως «κλασικά» πια κείμενα καταξιώθηκαν από τις μορφές του Οιδίποδα και τις Ελένης, του Οδυσσέα και του Αχιλλέα, σε αντίστοιχα έργα όπως, οι τραγωδίες του Σοφοκλή και του Ευριπίδη, η Οδύσσεια και η Ιλιάδα του Ομήρου.
Αλλά το ίδιο, μπορούμε να επισημάνουμε πολύ αργότερα, στα έργα ενός άλλου «κλασικού» του παγκόσμιου θεάτρου, του Ουίλιαμ Σαίξπηρ, ο οποίος σε μεγάλο βαθμό, αντλεί τη θεματική του και επαναλαμβάνει τις ιστορίες προγενέστερων δραματικών συγγραφέων, όπως του Τόμας Κιντ με την «Ισπανική τραγωδία» για τον «Άμλετ», ή του Τζιαν Μπατίστα Τζιράλντι για τον «Οθέλλο».
Με τη σημασία αυτή, γίνεται αντιληπτό ότι η παγκόσμια λογοτεχνία και το θέατρο, δεν αποτελούν παρά πεδία «αναπροσαρμογής», «μεταγραφής» ή ακόμα και «μίμησης» προγενέστερων έργων, η αφετηρία των οποίων (συνήθως) ανάγεται στην κλασική ελληνική αρχαιότητα και διατρέχει την ιστορία από τον Λοντοβίκο Ντόλτσε και τον Βιττόριο Αλφιέρι, μέχρι τον Ζαν Ζιρωντού και τον Ζαν Κοκτώ, τον Ευγένιο Ο’ Νηλ και τον Ούγγο φον Χόφμανσταλ, κ.α.
Σε οποιαδήποτε όμως περίπτωση, δεν έχουμε παρά τη διαδικασία «εξάρτησης / επανάληψης» ενός προγενέστερου έργου, που λειτουργεί ως «πηγή», στη διαμόρφωση ενός μεταγενέστερου, που προκύπτει άμεσα ή έμμεσα σε συνάρτηση με εκείνο. Ο μεταγενέστερος δημιουργός, υφιστάμενος «επιδράσεις» από το συγκεκριμένο έργο τους προγενέστερου συγγραφέα, οδηγείται στη δημιουργία ενός άλλου, το οποίο σχετίζεται με το προηγούμενο τόσο σε άξονα βάθους (περιεχόμενο), όσο και επιφάνειας (μορφή). Το αρχικό «πρότυπο», έρχεται να αποτελέσει το σημείο αναφοράς και νοηματοδότησης, του νεότερου έργου, το οποίο κατ’ αυτό τον τρόπο δεν αποτελεί παρά έκφραση ή εκδοχή του αρχικού, σε μεταγενέστερες συνθήκες. Η αυτοτέλεια και αυταξία του έργου τέχνης, δεν παύει βέβαια να υφίσταται. Όμως, η εκτίμηση και αξιολόγηση του νεότερου, μοιραία γίνεται σε συσχέτιση με το προγενέστερο, γεγονός που όχι μόνο επιτρέπει, αλλά και επιβάλλει μια συγκριτολογικού τύπου προσέγγιση, αφού μόνο μέσα από αυτή θα καταδειχθεί ο βαθμός πρωτοτυπίας, άρα και η αυθεντικότητα του συγκεκριμένου έργου.

2. Διακειμενικότητα και Διακείμενο
Σ’ αυτήν, δεν υπάρχει πια άμεση, ευθεία αναφορά και εξάρτηση του νεότερου, από το προγενέστερο έργο, όπως καταγράφηκε προηγουμένως. Ο δημιουργός δεν «επηρεάζεται» ούτε «αναπροσαρμόζει» ιδεολογικά ή και μορφολογικά το αρχικό «κείμενο-πηγή», οδηγούμενος σε μια σύνθεση που εκφράζει τη δική του ιστορική, κοινωνική, πολιτιστική και πολιτισμική πραγματικότητα, με όρους γνωστούς και διατυπωμένους από το «πρότυπο» που έχει κατά νου, όπως κάνει ο Ανούιγ στην «Αντιγόνη», ή ο Ευγένιος Ο’ Νηλ στο «Πένθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα».
Αντίθετα, ο νεότερος συγγραφέας «διαλέγεται» με έργα της προγενέστερης πολιτισμικής του παράδοσης, που έχουν βέβαια κοινό άξονα και θέμα τον μύθο, ή το πρόσωπο, που δίνουν τον τίτλο σε περισσότερες δημιουργίες, διαφορετικών εποχών, αισθητικών απόψεων, αλλά και παραδόσεων. Κατ’ αυτό τον τρόποι, το νεότερο έργο αποτελεί αφομοιωμένη σύνθεση, (ή τουλάχιστον μέρους) από την προγενέστερη κληρονομιά πάνω στο ίδιο έργο.
Οι συγγραφείς που δημιουργούν μια διακειμενική σύνθεση, δεν προτείνουν με τα έργα τους ένα καινοφανές λογοτεχνικό θέμα, ή ακόμα ένα νέο λογοτεχνικό μύθο, ούτε αναπαράγουν ιστορίες και μοτίβα ήδη γνωστά από προγενέστερους δημιουργούς και εποχές. Αντίθετα, διακόπτουν την άμεση επαφή του σύγχρονου κοινού (θεατή ή αναγνώστη) με το αρχετυπικό κείμενο, επεμβαίνοντας «διορθωτικά», «εκ των υστέρων» στον μύθο και μεταλλάσσοντας είτε την μορφή, είτε το περιεχόμενό του. Με μια τέτοια διεργασία, προκύπτει ένα «νέο» έργο, το οποίο συναπαρτίζεται από άλλα, που αποσπασματικά, θραυσματικά ή και υπαινικτικά εμπεριέχονται στο δικό του, χωρίς ο δημιουργός να αποκρύπτει, ή να αποσιωπά την παρουσία τους.
Για να το πετύχει αυτό, αξιοποιεί τους λογοτεχνικούς και θεατρικούς μύθους του παρελθόντος, τα θέματα και τα πρόσωπα που αποτελούν «πρότυπα» και «χαρακτήρες» στην ιστορία του πολιτισμού, όπως αυτά εμφανίζονται στα «κλασικά» κείμενα τις παγκόσμιας δραματουργίας. Θα ήταν επομένως ερμηνευτικό λάθος, να αντιμετωπίσουμε το σύγχρονο έργο ως «μίμηση», «απόηχο», ή έστω και «επίδραση» του υποτιθέμενου προτύπου (όπως ακριβώς γινόταν σε μια προγενέστερη ιστορική στιγμή). Αυτή η μηχανιστικού τύπου επιδρασιολογία, μόνο σε εσφαλμένα συμπεράσματα μπορεί να οδηγήσει, αφού ο σύγχρονος δραματικός συγγραφέας, γράφοντας το κείμενό του, δεν έχει αποκλειστικά και μόνο κατά νου ένα και μόνο προγενέστερο έργο, που λειτουργεί ως «πρότυπο». Συνειδητά ή μη, αντιμετωπίζει σφαιρικά τη διαχρονική παρουσία και μετεξέλιξη του ίδιου θέματος, μύθου, ή / και προτύπου, μέσα στην παγκόσμια πολιτιστική κληρονομιά, με την οποία διαλέγεται. Ο αναγνώστης / θεατής λοιπόν, παρακολουθώντας την παράσταση του σύγχρονου έργου, ουσιαστικά επικοινωνεί (είτε το γνωρίζει, είτε όχι), με τον «κοινό τόπο» ή «το ενοποιητικό στοιχείο» που διαθέτει ο συγκεκριμένος μύθος με την προγενέστερη παράδοση.
Ενδεικτικές είναι οι περιπτώσεις συγγραφέων, όπως ο Χάινερ Μύλλερ, ο οποίος με το «Υλικό Μήδειας»-«Τοπίο με Αργοναύτες» διαλέγεται όχι μόνο με το έργο του Ευριπίδη, αλλά και με τον αρχαιοελληνικό κόσμο, ο οποίος αντιμετωπίζεται υπό το πρίσμα τους σύγχρονου δημιουργού, που συγκρότησε την προσωπικότητά του μετά τις τραυματικές εμπειρίες του Β΄ παγκοσμίου πολέμου. Παρομοίως και ο Μπότο Στράους, ο οποίος στο δικό του «Το Πάρκο» ενσωματώνει τον κόσμο των ξωτικών του δάσους και του ονείρου, τις Τιτάνια και του Όμπερον, από το «Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας» του Ουίλιαμ Σαίξπηρ. Ο Τομ Στόππαρντ άλλωστε στο «Οι Ρόζενγκραντς και Γκίλντερστερν είναι νεκροί» επαναδιαπραγματεύεται τον σαιξπηρικό «Άμλετ», θέτοντας στο επίκεντρο του δικού του έργου δύο περιθωριακά (αντίστοιχα) άτομα, τις φίλους και συμφοιτητές του δανού πρίγκιπα, που εμφανίζονται στο έργο – πρότυπο.
Στην κατηγορία των διακειμενικών συνθέσεων, εντάσσονται και έργα ελλήνων συγγραφέων, όπως η «Πάροδος Θηβών» του Ιάκωβου Καμπανέλλη, στο οποίο οι ήρωές (πατέρας-γιος) ταυτίζονται (εντελώς αυθαίρετα) ο μεν με τον θεράποντα / βοσκό, στον «Οιδίποδα Τύραννο» του Σοφοκλή [που μετέφερε το νεογέννητο βρέφος (γιο του Λάιου) στον Κιθαιρώνα και, αντί να το θανατώσει, το παρέδωσε στον κορίνθιο βοσκό του βασιλιά Πόλυβου, για να πραγματοποιηθεί ό,τι η μοίρα είχε προδιαγράψει] και ο δε με τον φύλακα, που του έπεσε ο κλήρος να μεταφέρει στον Κρέοντα το δυσάρεστο μήνυμα, ότι η Αντιγόνη (στην ομώνυμη τραγωδία του Σοφοκλή) παρακούοντας τις εντολές του, έθαψε το νεκρό σώμα του αδερφού της. Κατ’ αυτό τον τρόπο «συνομιλούν» οι δύο τραγωδίες του Σοφοκλή, με διαμεσολαβητή τον σύγχρονο συγγραφέα, πραγματοποιώντας ένα διαχρονικό και διαπολιτισμικό διάλογο, μεταξύ του παρελθόντος και του παρόντος του ελληνισμού.
Στα έργα αυτά που προαναφέρθηκαν, αλλά και σε πολλά ακόμα, όπως τα «Κλυταιμνήστρα;» του Ανδρέα Στάικου και «Στη χώρα Ίψεν» του Ιάκωβου Καμπανέλλη, «Φιλοκτήτης» του Βασίλη Ζιώγα και «Ο δολοφόνος του Λάιου και τα κοράκια» του Μάριου Ποντίκα, «Σαν έλληνας» του Στήβεν Μπέρκοφ και «Μήδεια» η Κάρυλ Τσώρτσιλ, όχι μόνο διαγράφονται ένα ή / και περισσότερα πρότυπα με τα οποία διαλέγονται οι σύγχρονοι συγγραφείς, αλλά αναπτύσσεται και μια μορφή διαδραστικής επικοινωνίας και «επανεγγραφής» του λόγου, που πραγματοποιείται με τη μεσολάβηση του νεότερου δημιουργού.
Ο ρόλος εκείνου δεν έγκειται πια στην επινόηση του θέματος, την πρωτοτυπία και την ιδιαιτερότητα των σχέσεων και καταστάσεων, διαμόρφωση και ανάδειξη των χαρακτήρων τους. Αντίθετα περιορίζεται στην επανασυγκόληση στοιχείων που θραυσματικά έχουν διασωθεί μέσα στην ιστορία των κειμένων, με έστω και αμφισβητήσιμη ομοιογένεια, ακόμα και προβληματική ειδολογική, ιδεολογική ή / και αισθητική συνοχή, που παρ’ όλα αυτά συνιστούν ένα ετερογενές, αυθύπαρκτο καλλιτεχνικό δημιούργημα.
Μέσα σ’ αυτό κάθε προγενέστερη αυτοτέλεια των επιμέρους συστατικών του χωρίς να αυτοαναιρείται, επικαθορίζεται από τη συμμετοχή και τη διασύνδεσή της με το «όλο». Κάθε παγιωμένη σημασιοδότηση ανατροφοδοτείται και επανερμηνεύεται όχι πια «καθ’ εαυτή», σε συνάρτηση με τον οικείο «κανόνα» του είδους στο οποίο ανήκει κάθε ένα από τα επιμέρους δομικά συστατικά – κείμενα της σύνθεσης, ούτε σε συνάρτηση τις αρχές και αξίες που το «πρότυπό» του εκπροσωπεί, αλλά «προς έτερο», δηλαδή ως προς τον επανακαθορισμό του αρχικού μηνύματος από το οποίο απορρέει, όπως αυτό έχει διαχρονικά κωδικοποιηθεί από την προσλαμβάνουσα συνείδηση των θεατών.
Αυτό γίνεται δυνατό μόνο με την καθιέρωση των «μεταμοντέρνων» συνθηκών στην τέχνη και τον πολιτισμό, που συγκεκριμένα στη λογοτεχνία και το θέατρο επιβάλλονται και λειτουργούν μετά το «θάνατο του συγγραφέα» και την «αποκαθήλωση» του μηνύματος. Πραγματοποιείται με την αυτονόμηση των «ηρώων» / «δρώντων προσώπων» του έργου, από τη δημιουργό συνείδηση που τις παρήγαγε, γεγονός (με τη σειρά του) που αποκαθιστά μια λανθάνουσα μέχρι τώρα σχέση ανάμεσα στα κειμενικά “dramatis personae” και το θεατή (αφού προηγουμένως αυτή υποχρεωτικά περνούσε από το συγγραφέα ως τον μοναδικό παραγωγό νοήματος και αποκλειστικό «διαθέτη» του μηνύματος του έργου). Κατά συνέπεια, η νέα «μεταμοντέρνα συνθήκη» (γιατί η διακειμενικότητα αναδείχνεται ως το κατεξοχήν προνομιούχο πεδίο έκφρασης του μεταμοντερνισμού στη λογοτεχνία και το θέατρο), επιτρέπει (ίσως ακόμα και επιβάλλει) αυτή την κατάργηση των σταθερών και αδιάρρηκτων σχέσεων μεταξύ «πρότυπων» και αναπαραγωγών», προσδίδοντας αυτοτέλεια και αυτοδυναμία στη νέα δημιουργία.
Και επειδή στη σύγχρονη πολυπολιτισμική, παγκοσμιοποιημένη κοινωνία, οι συνθήκες είναι κατά πολύ διαφορετικές από ό,τι μέχρι σήμερα, ο «διάλογος» και η «διάδραση» επανασυνδέουν με νέους όρους το παρελθόν με το παρόν, το γηγενές με το ξενόφερτο, το παραδοσιακό με το μοντέρνο. Με τη σημασία αυτή, η «διακειμενικότητα» σε συνδυασμό με τις αρχές και έννοιες του σύγχρονου θεάτρου, όπως το «μεταθέατρο» και η «performance», η «δραματοποίηση» και η «διασκευή», αποτελούν το νέο «κανόνα» δραματικής έκφρασης και σκηνικής πράξης που εκτοπίζει, ολοένα και περισσότερο, τις παλιότερες καθιερωμένες και «κλασικές» μορφές θεάτρου.

3. Διακειμενική σύνθεση σε σχολικό περιβάλλον

Η πραγματικότητα των σημερινών σχολικών εορτών και επετείων μνήμης εορταστικού περιεχομένου (όπως έχει ήδη επισημανθεί), δεν έχει καμιά σχέση μ’ αυτή που κάποτε υπήρχε ως «Σχολική γιορτή». Οι απαιτήσεις της σύγχρονης εκπαίδευσης και οι συνθήκες της πολυπολιτισμικότητας, διαμορφώνουν μια νέα κατάσταση, που θα πρέπει να ληφθεί σοβαρά υπόψη από τους άμεσα εμπλεκομένους στην ανάπτυξη των πολιτιστικών δραστηριοτήτων στο σχολείο. Οι συνέπειες είναι καθοριστικές για ορισμένες περιπτώσεις, ή έχουν μικρότερη σημασία για άλλες, ανάλογα με το περιεχόμενο και τις παραμέτρους που διαθέτει ο κάθε εορτασμός.
Εκεί όπου σημειώνονται ριζικές αλλαγές, εκεί όπου η αναπροσαρμογή και ο εκσυγχρονισμός αποτελούν απαραίτητη αναγκαιότητα, είναι οι παραδοσιακές εθνικο-πατριωτικές και θρησκευτικές εορτές, οι οποίες για να μην παραμείνουν απλά και μόνο «μουσειακές» εκδηλώσεις, χωρίς σχεδόν ουσιαστική επαφή με την πραγματικότητα, θα πρέπει να αναδομηθούν, να επανανοηματοδοτηθούν και να προσαρμοσθούν στο νέο πολιτισμικό περιβάλλον, τις ανάγκες του οποίου καλούνται να ικανοποιήσουν.
Για τους εορτασμούς αυτού του τύπου, η υπάρχουσα παράδοση των «Σχολικών γιορτών» με τα θεατρικά έργα, τα σκετς, τις απαγγελίες και τις συναφείς δραστηριότητες, καθίσταται πια ατελέσφορη. Η «ιστορική μνήμη» και η «διαπαιδαγώγηση» που καλείται να προβληθεί και να ενισχυθεί από αυτές, αντιστοιχεί ολοένα και λιγότερο στις προσδοκίες και τα ενδιαφέροντα των μαθητών, ως τελικών αποδεκτών τους.
Χωρίς βέβαια να υποβαθμίζεται, ούτε να περιθωριοποιείται η μέχρι σήμερα σχετική δημιουργική έκφραση, όπως κι αν αυτή εμφανίζεται και όπου κι αν στηρίζεται, η παρούσα μελέτη φιλοδοξεί να προτείνει νέους τρόπους δράσεων, που ανανεώνουν και εκσυγχρονίζουν τις ήδη υπαρκτές, πραγματοποιώντας το ίδιο αποτέλεσμα με διαφορετικό τρόπο και εμπλουτίζοντας οργανικά το περιεχόμενο αυτών των εορτασμών.
Αυτό καθίσταται δυνατό με τις «διακειμενικές συνθέσεις», με την μορφή που αναλύθηκε προηγουμένως. Με τη βοήθεια της εν λόγω τεχνικής, όχι μόνο η αξία και το μήνυμα κάθε θρησκευτικής ή εθνικής επετείου δεν υποβαθμίζεται, ούτε διαφοροποιείται, αλλά αντίθετα εμπλουτίζεται γόνιμα, διευρύνεται και εκσυγχρονίζεται σύμφωνα με τις απαιτήσεις τις εποχής, τόσο των ανηλίκων μαθητών, όσο και των ενηλίκων γονέων και κηδεμόνων, οι οποίοι αποτελούν το «κοινό» στο οποίο απευθύνονται οι σχολικοί εορτασμοί.
Με τη βοήθεια τις «διακειμενικότητας», αλλά και τις συγγενείς τεχνικές παραγωγής έντεχνου γραπτού λόγου, όπως η «διασκευή» και το «εργαστήριο γραφής» / «δραματοποίηση», ο εκπαιδευτικός έχει τη δυνατότητα να προβεί επιλεκτικά στη δημιουργία της δικής του πρότασης, καλύπτοντας πλήρως τις παιδαγωγικούς και καλλιτεχνικούς στόχους των πολιτιστικών δραστηριοτήτων στο Σχολείο.
Για να προβεί σε μια τέτοια «διακειμενική σύνθεση» ο εκπαιδευτικός μπορεί να ακολουθήσει την επόμενη πορεία:
i. Προσδιορισμός Θέματος
Δεν αρκεί το γενικό περιεχόμενο του εορτασμού (π.χ. 28η Οκτωβρίου, 25η Μαρτίου), αφού τα μηνύματα, οι αξίες, το περιεχόμενο κάθε επετείου δεν είναι ποτέ απλές και μονοσήμαντες, αλλά σύνθετα διανοήματα τις: ηρωισμός και αγάπη για την ελευθερία, αγωνιστικότητα και αυτοθυσία, συλλογική συνείδηση και εθνική υπερηφάνεια, εθνο-φυλετική ταυτότητα και ιστορική πορεία του ελληνισμού, ατομική συμπεριφορά και συλλογική δράση κ.α.
Ο εκπαιδευτικός θα πρέπει κάθε φορά να προσδιορίσει επακριβώς την οπτική κάτω από την οποία θα προσεγγίσει τη συγκεκριμένη στιγμή το ίδιο ιστορικό γεγονός. Χωρίς να υποβαθμίζει ή να αδιαφορεί και για τις παραμέτρους του, θα επικεντρώσει τον εορτασμό σε μία, που θα είναι κυρίαρχη και θα αναδεικνύεται κατεξοχήν αυτή τη φορά.

ii. Τίτλος του εορτασμού
Ως συνέπεια των προηγουμένων του επιλογών, προκύπτει ο καθορισμός και η συγκεκριμενοποίηση του τίτλου που θα αποδοθεί στον εορτασμό. Αυτός πρέπει να είναι αρκετά ευρύς, ώστε να δίνει τη δυνατότητα ανεύρεσης και επεξεργασίας περισσοτέρων και διαφορετικών σχετικών κειμένων, αλλά ταυτόχρονα και σαφώς περιχαρακωμένος, ώστε να αποφεύγονται πλατειασμοί και γενικεύσεις. Μπορεί να προκύπτει από τον εντοπισμό και ανάδειξη ενός γεγονότος, μιας αντιπροσωπευτικής ενέργειας, που εκφράζει παραστατικά το μήνυμα της ημέρας, το οποίο βρίσκεται στο επίκεντρο του εορτασμού. Μπορεί να είναι το όνομα τις προσώπου–ήρωα, του οποίου τη στάση και συμπεριφορά αναδείχνουν οι επιμέρους ενέργειες της ημέρας, ή ακόμα τις ποιητικός στίχος με ευρύ και εύστοχο νόημα. Μπορεί, τέλος, να είναι μια εικόνα ή μια έκφραση από τη σύγχρονη πραγματικότητα που βιώνουν οι μαθητές και οι εκπαιδευτικοί, η οποία μπορεί να συσχετίσει το παρόν με το παρελθόν, το «εδώ» / «τώρα», με το «αλλού» / «άλλοτε» με τρόπο συνδυαστικό, διαζευκτικό ή και αντιθετικό.
Ενδεικτικοί τέτοιοι τίτλοι, (σχετικοί με τον εορτασμό τις 25ης Μαρτίου), με το αντίστοιχο βέβαια περιεχόμενο μπορεί να είναι οι ακόλουθοι:
• Το ’21 ξαναζεί
• Να’ τανε το ’21
• Τα αγάλματα μιλούν
• «Θέλει αρετή και τόλμη η ελευθερία»
• «Η Δέσπω κάνει πόλεμο με νύφες και μ’ αγγόνια»
• Η άλωση τις Τροπολιτσάς
• «Εγώ γραικός γεννήθηκα…»
• Ο όρκος των Φιλικών
• «Φεγγαράκι μου λαμπρό…»
• «Όποιος πεθαίνει σήμερα, χίλιες φορές πεθαίνει»
• «Τι με κοιτάς ακίνητος…»
• Θεόδωρος Κολοκοτρώνης

iii. Περιεχόμενο
Ο εκπαιδευτικός αναζητά το υλικό με το οποίο θα συνθέσει το κείμενό του. Αυτό μπορεί να είναι:
• λογοτεχνικά έργα (ποιήματα, διηγήματα, μυθιστορήματα)
• θεατρικά έργα (κάθε είδους και προελεύσεως)
• προσωπικές μαρτυρίες (απομνημονεύματα, βιογραφίες, αυτοβιογραφίες)
• δημοσιογραφικά κείμενα (ρεπορτάζ, ντοκουμέντα, συνεντεύξεις, χρονικά)
• επιστημονικά κείμενα (ιστορικές μελέτες και εργασίες άλλου είδους σχετικές με το αντικείμενο)
Από αυτό το πλούσιο, ετερόκλητο υφολογικά και ειδολογικά υλικό, ο εκπαιδευτικός καλείται να δημιουργήσει τη δική του σύνθεση.
Αρχικά προβαίνει σε μια ενδελεχή μελέτη των επιμέρους κειμένων, ώστε να διαπιστώσει την καταλληλότητα και τη συμβατότητά τους με τα υπόλοιπα, γεγονός που θα επιτρέψει τη δημιουργία μιας ομοιογενούς τελικής εικόνας. Εδώ η γνώση της δραματουργίας (παλιότερης και σύγχρονης) είναι απαραίτητη. Γιατί, πολλά από τα έργα που είτε έχουν ειδικά γραφτεί από εκπαιδευτικούς για να ανταποκριθούν τις σχολικές ανάγκες παρόμοιων εορτασμών (σκετς πατριωτικού περιεχομένου), είτε ανήκουν σε μια ειδική κατηγορία δράματος (ιστορικό-πατριωτικό, τραγωδία) με συγγραφείς επώνυμους δημιουργούς (Σπ. Μελάς, Ν. Καζαντζάκης, Ι. Ζαμπέλιος, Δ. Βερναρδάκης, Θ. Αλκαίος κ.α.), θεωρούνται πια ακατάλληλα για παράσταση στις συνθήκες του σημερινού σχολείου. Ο έντονος πατριωτισμός και η τυποποιημένη γλώσσα, τα αντιθεατρικά τις στοιχεία και ο απροκάλυπτος διδακτισμός, οι σαφείς αναγωγές τους σε διαφορετικό (προγενέστερο) ιστορικο-κοινωνικό και πολιτισμικό περιβάλλον, τα καθιστούν πια απρόσφορα για παράσταση στο σήμερα σχολείο. Παρ΄ολ΄αυτά, κανείς δεν μπορεί να αρνηθεί την αξία και τη θέση τους στην Ιστορία του Νεοελληνικού Θεάτρου. Γι αυτό και θα ενδιέφερε ως «πρόταση» η διασκευή και η διακειμενική ιδίως σύνθεση, που θα στηρίζεται σ’ αυτά, αντλώντας θέματα, ήρωες, χαρακτήρες, συγκρούσεις, σχέσεις και καταστάσεις, προβαίνοντας σε μια νέα τροποποιημένη σύνθεση, που θα αξιοποιεί τα θετικά του προτύπου στοιχεία, ενώ διακριτικά θα ξεπερνά τις αδυναμίες του.
Ο εκπαιδευτικός μπορεί επιπλέον να προχωρήσει και σε δραματοποίηση πεζών ή ποιητικών κειμένων, που σχετίζονται άμεσα με το θέμα και τον τίτλο του συγκεκριμένου εορτασμού. Και στην περίπτωση αυτή, υπάρχει πλούσιο και υψηλού επιπέδου υλικό, από αναγνωρισμένους και καταξιωμένους λογοτέχνες, παλιότερους και νεότερους, που έχουν εμπνευσθεί από ιστορικά θέματα και έχουν παρουσιάσει αριστουργηματικά κείμενα (πεζά, ποιητικά), τα οποία κοσμούν τη Νεοελληνική Λογοτεχνία.
Ο εκπαιδευτικός, θα επιλέξει και πάλι τα κατάλληλα αποσπάσματα από τα έργα αυτά (το «Άσμα ηρωικό και πένθιμο» του Οδ. Ελύτη, τις «Ελεύθερους Πολιορκημένους» του Δ. Σολωμού, τα «Απομνημονεύματα του Μακρυγιάννη» κ.α.), θα τα δραματοποιήσει και θα τα συνενώσει σε μια σύνθεση, που μπορεί να διαθέτει ακόμα και ήδη έτοιμο θεατρικό διάλογο (π.χ. «Να ζει το Μεσολόγγι» του Β. Ρώτα), ή όχι.

iv. Σενάριο / Ενότητες
Στη φάση αυτή, ο εκπαιδευτικός λειτουργεί όχι ως θεατρικός συγγραφέας , αλλά ως σεναριογράφος του κινηματογράφου. Δημιουργεί τις βασικές ενότητες τις οποίες θα ενταχθεί το υλικό του και κατανέμει την πλοκή και τη δράση σε επιμέρους σκηνές / εικόνες, έτσι ώστε το σύνολο της ενοποιημένης πια υπόθεσης να κατατάσσεται αυτοτελώς και αποσπασματικά, ίσως, σπονδυλωτά σε μια ενότητα, που αντιστοιχεί στον τίτλο και το θέμα του εορτασμού. Η πλαισίωση με κείμενο, μπορεί να γίνει και από τους μαθητές, με «εργαστήριο γραφής», ή να προκύψει από αυτοσχεδιασμούς, στηριγμένη στα ενδιαφέροντα και τις προσδοκίες της συγκεκριμένης ομάδας.

v. Δρώντες
Σε μια διασκευή ή στο πρότυπο-έργο ο αναγνώστης διακρίνει απαραιτήτως ένα Υποκείμενο τις δράσης, γύρω από το οποίο αναπτύσσεται η υπόθεση. Είναι ο κεντρικός ήρωας, ο οποίος ενεργεί υποκινούμενος από κάποιο φυσικό πρόσωπο, υπαρκτό επί σκηνής, ή κάποια αφηρημένη έννοια ή ιδέα (έρωτας, αγάπη για την πατρίδα κ.α.). Στην προσπάθειά του να πετύχει το στόχο του, έχει κάποιο / κάποιους που τον βοηθούν (φίλοι, έμπιστοι, αγαπημένη, οικογένεια) και κάποιους που τον αντιμάχονται (προδότης, εχθροί). Μέσα από τις συγκρούσεις του ήρωα με (κάποτε και με τον εαυτό του), είναι που θα αναπτυχθεί η δράση και θα εξελιχθεί η υπόθεση, σύμφωνα με τις δραματουργικούς και θεατρικούς κανόνες. Στο σημείο αυτό, θα πρέπει να δοθεί ιδιαίτερη προσοχή, γιατί οι ποικίλες συγκρούσεις, η πλοκή, ο ζωντανός διάλογος, οι απρόοπτες δραματικές καταστάσεις, αποτελούν βασικές αρετές του θεατρικού κειμένου που του προσδίδουν τη ζητούμενη «παραστασιμότητα».

vi. Τεχνική
Για την ανάπτυξη του έργου και την ομογενοποίηση των επιμέρους αυτόνομων δομικών συστατικών, απαιτείται ιδιαίτερη προσοχή στους ενοποιητικούς συνδέσμους, αλλά και στον συνδετικό ιστό, που συνενώνει τα επιμέρους στοιχεία σ’ ένα οργανικό σύνολο. Ο εκπαιδευτικός πρέπει γι’ αυτό να δώσει ιδιαίτερη προσοχή στον τρόπο μετάβασης από τη μια ενότητα / σκηνή στην επόμενη, και από τον τρόπο με τον οποίο τα δραματικά θα συνδεθούν με τα αφηγηματικά στοιχεία. Χρήσιμη μπορεί να είναι η επινόηση κάποιου βοηθητικού προσώπου (υπαρκτού ή φανταστικού), που να αποτελεί το συνδετικό κρίκο της μιας ενότητας με την άλλη: ένας αυτόπτης ή / και αυτήκοος μάρτυρας, που μεταφέρει στους μεταγενέστερους την προγενέστερη εμπειρία του. Μπορεί ακόμα να είναι ένα άψυχο αντικείμενο (σουβενίρ ή κειμήλιο), που ο νεότερος ανακαλύπτει κάπου και με τη βοήθειά του οποίου ξεδιπλώνεται η ιστορία του παρελθόντος. Μπορεί να είναι μια έννοια, απρόσωπη μεταφυσική δύναμη, μια φωνή, ένα όνειρο, μια φευγαλέα σκέψη, που συνενώνει το παρόν με το παρελθόν, το «εδώ» με το «αλλού». Μπορεί τέλος να είναι μια «μεταθεατρική» κατάσταση, μια ομάδα δηλαδή ηθοποιών (ενδεχομένως μαθητών) που αναλαμβάνουν το έργο τις σκηνικής απόδοσης κάποιου θεατρικού έργου.
Με αυτές τις τεχνικές μορφοποιείται σκηνικά η «διακειμενική σύνθεση» και μετατρέπεται σε «σώμα» της θεατρικής παράστασης, όπως γίνεται και με οποιοδήποτε άλλο δραματικό κείμενο.

vii. Αναμενόμενα αποτελέσματα
Η «διακειμενική σύνθεση» έρχεται να ανταποκριθεί στις πολλαπλές απαιτήσεις μιας σύγχρονης πολιτιστικής δραστηριότητας στο Σχολείο, με επίκεντρο μια εθνική ή θρησκευτική εορτή. Τα υπάρχοντα δραματικά κείμενα γνωστών, επωνύμων συγγραφέων, αλλά και οι όποιες δημιουργίες έχουν χρησιμοποιηθεί κατά το παρελθόν δεν θα πρέπει να αγνοούνται, αλλά να ενσωματώνονται σε μια ευρύτερη ενότητα, η οποία περιλαμβάνει κείμενα κάθε είδους και προελεύσεως, με θεματική επικεντρωμένη στο ζητούμενο κάθε φορά του συγκεκριμένου εορτασμού.
Κατ’ αυτό τον τρόπο οι ανήλικοι μαθητές, αλλά και οι ενήλικοι συνοδοί τους έρχονται σε επαφή με κορυφαία λογοτεχνικά κείμενα από τη σύγχρονη και την προγενέστερη παράδοση του γραπτού έντεχνου λόγου. Συνειδητοποιούν το μήνυμα τις δεδομένης κάθε φορά επετείου με τρόπο παιδαγωγικά άψογο και καλλιτεχνικά άρτιο, γεγονός που συμβάλλει στον εκσυγχρονισμό και την ανανέωση των παραδοσιακών (και σ’ ένα βαθμό ξεπερασμένων) «Σχολικών γιορτών».
Παράλληλα, με την προσαρμογή του γενικότερου πλαισίου τις προσδοκίες, τις αναμονές και τα ενδιαφέροντα των συγκεκριμένων θεατών, η «διακειμενικότητα» γίνεται ο κατεξοχήν τρόπος αμφίδρομης, διαδραστικής επικοινωνίας Σχολείου-Κοινωνίας με ευεργετικά αποτελέσματα τόσο για τους συντελεστές, όσο και τους αποδέκτες του πολιτιστικού γεγονότος.

(Από το βιβλίο : Θόδωρος Γραμματάς – Τηλέμαχος Μουδατσάκις, «Θέατρο και Πολιτισμός στο Σχολείο. Για την επιμόρφωση Εκπαιδευτικών πρωτοβάθμιας και δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης», Ρέθυμνο, ΕΔΙΑΜΜΕ, 2008, 56-66).