Δραματουργικά Πρότυπα και Πρωτοτυπία στο σύγχρονο ελληνικό θέατρο

Οι έννοιες μίμηση και επίδραση στη μονόδρομη επισή­μανση της από τα πολιτιστικά κέντρα προς την περιφέρεια επενέργειας και μεταφοράς του ξένου στο γηγενές, έχει ήδη δώσει δείγματα αντιμετώπισης που αποτελούν (τουλά­χιστον ως προς το θέατρο) βάση προς συζήτηση, σ’ αναφο­ρά πάντα με το πρόβλημα και τον τρόπο αντιμετώπισης κι ερμηνείας των σχέσεων μεταξύ ετερογενών πολιτιστικών παραδόσεων (Σιβετίδου: 1988, 14-22, 1990, 69-74).

Στη μελέτη που ακολουθεί, αποφεύγοντας το όντως δελεαστικό εγχείρημα είτε μιας γενίκευσης με τη συνεπα­γόμενη ισοπεδωτική τάση του ατομικού παραδείγματος, εί­τε μιας θεωρητικοποιημένης διεύρυνσης του περιπωσιακού, με την αναπόφευκτη αναγωγή του επιμέρους σε καθολικό (Πούχνερ: 1988, 329-379), εντοπίζουμε τον προβλη­ματισμό μας σε προσδιορισμένη ιστορική εποχή και ενδει­κτικά κείμενα. Θεωρώντας αυτά ως τυπικά δείγματα του ζητουμένου, της υφισταμένης δηλαδή σχέσης μεταξύ των ξένων προτύπων και της αυτόχθονης δραματικής παραγω­γής, στοχεύουμε στον εντοπισμό και την επισήμανση της όποιας ιδιαιτερότητας διακρίνει τη σύγχρονη ελληνική δραματουργία και συγκροτεί τη φυσιογνωμία του μεταπο­λεμικού ελληνικού θεάτρου.

Αντικείμενο της έρευνας μας λοιπόν δεν αποτελεί ο ε­ντοπισμός του συνόλου από τα υπαρκτά ή δυνατά πρότυ­πα, πάνω στα οποία στηρίζονται δεδομένα έργα της νεοελ­ληνικής δραματουργίας, αφού η επιστημολογική και μεθο­δολογική αφετηρία μας είναι διαφορετική: όχι δηλαδή η τεκμηρίωση μιας μηχανιστικού τύπου επιδρασιολογίας συγκεκριμενοποιημένης σε αριθμητικά προσδιορισμένα κεί­μενα, αλλά η ανίχνευση μιας διακειμενικού χαρακτήρα ε­πικοινωνίας που, λειτουργώντας συνειδητά ή λανθανόντως, δημιουργεί την τελικά προβαλλόμενη εικόνα της σχέ­σης κι εξάρτησης του νεοελληνικού από το ξένο θέατρο.

Στόχος μας είναι αρχικά ο προσδιορισμός του τρόπου και των συνθηκών κάτω από τις οποίες συντελείται ο διαπολιτισμικός διάλογος στη θεατρική του έκφραση, καθώς και η επισήμανση του είδους της πρωτοτυπίας που χαρα­κτηρίζει την αναπαραγωγικά εμφανιζόμενη δραματουργία σε σχέση με την αρχική πηγή προέλευσης της.

Στη συνέχεια η κατανόηση της κωδικοποιημένης ερμη­νείας του κόσμου που προσφέρει ο θεατρικός συγγραφέας στο κοινό του, απάντηση στις προκλήσεις των αντικειμενι­κών συνθηκών και την εμπειρία του παρελθόντος, ως φύ­σει γνωρίσματα του θεάτρου στη δυνάμει ομοίωση του με την πραγματικότητα (Cronkhite: 1971, 122, Dinu: 1973, 5-26). Τέλος η συνειδητοποίηση των μηχανισμών απόρριψης ή αφομοίωσης των ξένων προτύπων στη δεδομένη ιστορι­κή περίοδο, άρα την απώθηση ή καθιέρωση στη συνείδηση του κοινού κάποιων δραματουργών και θεατρικών κωδί­κων που, σε συνδυασμό με τις όποιες υπάρχουσες αυτό­χθονες καταβολές, συγκροτούν την ιδιαίτερη φυσιογνωμία του μεταπολεμικού ελληνικού θεάτρου.

Μια ιστορική τοποθέτηση των έργων κατά χρονολογι­κή σειρά, μπορεί να κάνει σαφές ότι το μεταπολεμικό ελ­ληνικό θέατρο της δεκαετίας του ’50 στηρίζεται αρχικά στο Λόρκα και το αμερικανικό θέατρο. Η σχέση του Μα­τωμένου γάμου του Φ. Γκ. Λόρκα με το Νυφιάτικο τρα­γούδι του Ν. Περγιάλη και το Χορός πάνω στα Στάχυα του I. Καμπανέλλη είναι ευδιάκριτη. Παρόμοια όμως είναι η ατμόσφαιρα στα έργα του Τ. Ουίλιαμς και τα πρώιμα έργα του Δ Κεχαΐδη Παιχνίδια στις αλυκές και Μακρυνό λυπητερό τραγούδι. Τέλος η εμφάνιση του μικροαστισμού στο θέατρο με τα έργα του I. Καμπανέλλη Η έβδομη μέρα της δημιουργίας και Η αυλή των θαυμάτων, παραπέμπει άμεσα σε έργα όπως Από Δευτέρα σε Δευτέρα του Α. Μίλλερ, Σκηνές δρόμου του Ελ. Ράις και άλλων δραματουρ­γών της ίδιας κατηγορίας Στη συνέχεια, στις δεκαετίες του ’60 και ’70 τα νεότερα ρεύματα της θεατρικής δημιουργίας κάνουν αισθητή την παρουσία τους και στο νεοελληνικό θέατρο με τη μορφή των άμεσων κι έμμεσων αναφορών σε έργα του είδους θέατρο του παραλόγου και γενικότερα των σύγχρονων εκδοχών της παγκοσμίου δραματουργίας.

Αρχή μπορούμε να πούμε ότι γίνεται με το Προξενιό της Αντιγόνης του Β. Ζιώγα που παραπέμπει άμεσα στα έργα του Ευγ. Ιονέσκο Κορίτσι για παντρειά και Ιάκωβος ή Η υποταγή όπως επίσης Η επιστροφή του Ευεργέτη του Βαγ. Γκούφα που ευθέως αναφέρεται στην Επιστροφή της γηραιάς κυρίας του Φρ. Ντύρερματ (αν και ο ίδιος ο συγ­γραφέας αποδίδει τη δημιουργία του σ’ ένα ιστορικό περι­στατικό). Στη συνέχεια κάνουν έντονη την παρουσία τους άλλοι συγγραφείς του είδους θέατρο του παραλόγου, ό­πως ο Σ. Μπέκετ του οποίου τα έργα Περιμένοντας το Γκοντό και Το τέλος του παιχνιδιού ανιχνεύονται άμεσα το πρώτο στους Νταντάδες του Γ. Σκούρτη και έμμεσα το δεύτερο στο Πανοραμική θέα μιας νυχτερινής εργασίας του Μ. Ποντίκα.

Η δραματουργική επεξεργασία των κειμένων, στην ο­ποία προχωρούμε ευθύς μετά, αντιπαραβάλλει διεξοδικά τα συγκεκριμένα κείμενα που παίρνουμε υπόψη στην έρευνα μας και εντοπίζει τις δυνατές ή υπαρκτές κοινοτοπίες και ομοιότητες τους, σε τρόπο που να προκύψει άμεσα η ό­ποια ιδιαιτερότητα της αυτόχθονης δραματικής παραγω­γής. Αν εντοπίσουμε τη θεατρικότητα ως βασική αξία σε κάθε δραματικό κείμενο, τότε ο επιμερισμός και η κατα­γραφή των στοιχείων που τη συναποτελούν μπορεί να ανι­χνευθούν στο επίπεδο της δραματικής πλοκής και ανέλι­ξης του μύθου (Story), τον καθορισμό της δράσης και τα επίπεδα της σύγκρουσης, όσο στη σκιαγράφηση των χαρα­κτήρων, την ιδεολογική φόρτιση του λόγου, και την αισθη­τική αποτίμηση του κειμένου, άρα την τελική θέση και λει­τουργία του σε μια συγχρονική και διαχρονική αποτίμηση της δραματουργίας (Dars: 1975, Jachymiak: 1972, 87-94).

Με βάση τα προαναφερόμενα στοιχεία, μπορούμε να διαγράψουμε ως ακολούθως τα συμπεράσματα από μία συγκριτική δραματουργική επεξεργασία: Ξεκινώντας από τους ίδιους τους τίτλους των έργων, διαπιστώνεται ότι υ­πάρχει η περίπτωση ακόμα και λεκτικής (Η επιστροφή της γηραιάς κυρίας – Η επιστροφή του ευεργέτη), ή οπωσδήπο­τε νοηματικής ταυτοσημίας (Ματωμένος γάμος, Νυφιάτικο τραγούδι, Κορίτσι της παντρειάς, Το προξενιό της Αντι­γόνης). Η υπόθεση σ’ ένα μεγάλο βαθμό, αποτελεί ένα ου­σιαστικό κοινό τόπο. Τόσο ο αριθμός των προσώπων, όσο ο χώρος και ο χρόνος στη σκηνική εκδοχή, αλλά και τη δραματική τους διάσταση, σ’ ένα μεγάλο βαθμό καθορίζο­νται αμοιβαία. Ενδεικτική είναι η παρουσία του Βλαδίμη­ρου και του Εστραγκόν στο Περιμένοντας τον Γκοντό του Πέτρου και του Παύλου στους Νταντάδες, ή ακόμα των δύο προσώπων στον Άνθρωπο με το λουλούδι στο στόμα και στο Σταθμό.

Εξαιρετικά κοινές και σχεδόν ταυτόσημες είναι οι συνθήκες του χώρου και του χρόνου. Έτσι στα προανα-φερμένα έργα του Πιραντέλλο και του Μάτεσι είναι ο σι­δηροδρομικός σταθμός, ενώ στην Ιστορία ενός ζωολογι­κού κήπου του Άλμπι και το Ένα παράξενο απόγεμα του Δωριάδη είναι κάποιο πάρκο μακρυά από την πόλη. Αλλ’ ακόμα και στην περίπτωση που διαφοροποιείται ο χώρος, στην ουσία παραμένει η ίδια λειτουργία του, αφού αποτε­λεί κοινό πλαίσιο αναφοράς της δράσης. Έτσι στο Ματω­μένο γάμο η υπόθεση αναπτύσσεται στο σπίτι της νύφης και του γαμπρού πριν το γάμο και ένα τελευταίο μέρος στο ύπαιθρο με το κυνηγητό των παρανόμων φυγάδων. Αυτή η τελευταία διάσταση εμφανίζεται αποκλειστικά στο Νυφιάτικο τραγούδι του Περγιάλη, ενώ στο Χορός πάνω στα στάχυα εμφανίζεται πανομοιότυπα σχεδόν το σκηνικό της προετοιμασίας για το γάμο.

Παρόμοιες συνθήκες άμεσης αναφοράς των ελληνικών σε ξένα έργα, πέρα από τις όποιες μικροδιαφορές στις δο­μές του χώρου και του χρόνου, διαπιστώνονται στα δρα­ματικά πρόσωπα και την πλοκή του μύθου. Έτσι η Επι­στροφή της γηραιάς κυρίας του Ντύρερματ και η Επιστρο­φή του ευεργέτη ταυτίζονται τουλάχιστον ως προς το αρ­χικό μέρος της υποδοχής του ευεργέτη στο σιδηροδρομικό σταθμό και την αναμενόμενη ή πραγματική πρόθεση εκεί­νου να βοηθήσει τους συντοπίτες του. Αντίθετα, αν και ο χώρος είναι διαφορετικός (συνεργείο αυτοκινήτων – αυ­λή), στα Από Δευτέρα σε Δευτέρα του Μίλλερ και Η αυλή των θαυμάτων του Καμπανέλλη αντιστοιχούν ως προς την παράμετρο μοίρα που δεσπόζει στη ζωή των ηρώων τους. Τέλος στα Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα του Πιραντέλλο και την Πρόβα του Αρμένη, εντοπίζεται ο ίδιος χώρος της θεατρικής σκηνής και η ίδια υπόθεση της σκηνοθετικής απόδοσης ενός έργου, δηλαδή η κλασική περίπτωση του θεάτρου στο θέατρο (Σαμαρά: 1991, 68-87).

Παρ’ όλη όμως αυτή την ομοιότροπη σχεδόν αρχή των έργων και την εξαιτίας της δημιουργούμενη πρώτη αίσθη­ση ενός κοινού ή παρόμοιου λόγου, η συνέχεια διαφορο­ποιείται αρκετά, για να δώσει αφορμή στην αρχή της από­κλισης του προτύπου από το μεταγενέστερο έργο και την ουσιαστική αυτονόμηση του δεύτερου από το πρώτο που συντελείται σταδιακά με τη συσσώρευση και άλλων στοι­χείων που θα εξεταστούν αμέσως μετά.

Αν λοιπόν επιχειρήσουμε μια ανάλυση στους χαρα­κτήρες των δραματικών προσώπων, τις συγκρούσεις και τις συνέπειες τους, τότε μπορούμε να διαπιστώσουμε ότι οι αρχικά φαινομενικές ομοιότητες υποχωρούν, παραδίδο­ντας τη θέση τους σε ανομοιογενή και συχνά ετερόκλητα στοιχεία που εντοπίζονται κατά περίπτωση. Ενδεικτικά στο Νυφιάτικο τραγούδι η υπόθεση περιστρέφεται γύρω από το θέμα της αποκατάστασης της τιμής των αδερφών που ατιμάστηκαν από την αδερφή τους, ενώ στο Ματωμέ­νο γάμο ο γαμπρός γίνεται αθώο θύμα στην ερωτική απα­γωγή της νύφης από τον πρώην αρραβωνιαστικό της. Στο Ένα παράξενο απόγεμα οι ήρωες του Δωριάδη (ένας ά­ντρας και μία γυναίκα και όχι δύο άντρες όπως στο έργο του Άλμπι) αποκαλύπτουν τον ψυχικό τους κόσμο μεσ’ από μία αναληπτική εξιστόρηση του παρελθόντος αλλά τε­λικά φεύγουν μαζί βρίσκοντας την επικοινωνία που μά­ταια αναζητούσε ο ήρωας του Άλμπι οδηγούμενος στο θά­νατο. Στην Επιστροφή του ευεργέτη, τέλος, δεν είναι η πλούσια κυρία Μανουκιάν που έρχεται να εκδικηθεί τη μι­κρή κοινωνία που κάποτε την πλήγωσε, καθιστώντας υπο­χείριο της με την οικονομική εξάρτηση απ’ αυτήν, αλλά ο πρώην συνεργάτης των γερμανών που γίνεται στόχος απο­τυχημένης δολοφονικής απόπειρας από κάποιο κάτοικο του χωριού που εξαιτίας του είχε χάσει το γιο του.

Σε συνάρτηση με την προαναφερμένη εξέλιξη της πλο­κής, άμεσα συνδεδεμένες είναι οι αιτίες και τα αποτελέ­σματα των συγκρούσεων. Έτσι διαπιστώνεται ότι ο συχνά υπαρξιακού χαρακτήρα προβληματισμός και η απρόσωπη ή ανιστορική αιτιότητα στη δράση των ηρώων στα ξένα πρότυπα αποσυνδεμένος από κάθε κοινωνική φόρτιση και αποστολή, εμπλουτίζεται μ” αυτά ακριβώς τα στοιχεία στα ελληνικά θεατρικά έργα. Πρόθεση των δρώντων προσώ­πων δεν είναι η ψυχαναλυτική ανίχνευση των τραυμάτων του παρελθόντος, όπως κάνει ο Πιραντέλλο στο Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα, αλλά η επισήμανση των κοινωνι­κών και ιδεολογικών μηχανισμών που λειτουργούν στην ελληνική επαρχία και καθορίζουν τη συμπεριφορά των α­τόμων, όπως χαρακτηριστικά στην Πρόβα του Αρμένη.

Περικόπτοντας δραστικά την έκταση των αναφορών μας, μπορούμε να συνοψίσουμε στα ακόλουθα: Η σχέση των ελλήνων δραματουργών με τα ξένα πρότυπα είναι αναντίρρητη, είτε με τη μορφή της αντιστοιχίας προς ένα συγκεκριμένο έργο, είτε ενός ομοειδούς συνόλου κειμένων υπό μορφή προτύπου. Αρχής γενομένης από τον τίτλο, η σχέση αυτή επεκτείνεται στις δομές του χώρου και του χρόνου, στην ανάπτυξη της πλοκής και τα πρόσωπα, τη μορφή και την αισθητική των κειμένων.

Παρ’ όλα αυτά εξίσου αναντίρρητη είναι η σημαντική διαφοροποίηση που επισημαίνεται στην απόκλιση των ελ­ληνικών ως προς τα ξένα σχετικά με την αλλαγή της πλο­κής, τη μεταγραφή και εντοπισμό της δράσης στην ελληνι­κή πραγματικότητα, την υπέρβαση του χαρακτήρα των συ­γκρούσεων με την ιδεολογική, συνήθως, αιτιότητα τους. Τέλος στην καθαρά γλωσσική μετάπλαση του λόγου που αντιστοιχεί, σχεδόν αποκλειστικά σε κάποιο από τα γλωσ­σικά ιδιόλεκτα, άμεσα σχετιζόμενο με το ανθρωπογεωγρα­φικό τοπίο της νεοελληνικής γλωσσικής και κοινωνικής πραγματικότητας (ιδιωματισμοί της ελληνικής επαρχίας, γλωσσική υπερδιόρθωση των λαϊκών στρωμάτων, κοινή ομιλούμενη των μικροαστών, αργκό των τύπων του περι­θωρίου). Κατ’ αυτό τον τρόπο διαπιστώνεται ότι η αρχικά προβαλλόμενη ως προφανής ομοιο-μορφία της σύγχρονης ελληνικής με την ξένη δραματουργία, δε συνιστά τελικά παρά μόνο μια ομοιο-τροπία που χαρακτηρίζει την ιδιαιτερότητα και την πρωτοτυπία του ελληνικού έργου από το ξένο πρότυπο του.

Αλλά η έρευνα που αναφέρεται σε δραματικά κείμενα, η ολοκλήρωση και καταξίωση των οποίων μόνο σκηνικά μπορεί να πραγματοποιηθεί, οφείλει να επεκταθεί από την καθαρά δραματουργική επεξεργασία, στην κοινωνιολογία του θεάτρου, αφού η επισήμανση παραγόντων όπως ο ρό­λος του κοινού και ο θεατρικός χώρος αποτελούν δεδομέ­να που καθορίζουν αποφασιστικά το ζητούμενο (Γραμμα­τάς: 1990, 71-94). Κατ’ αυτό τον τρόπο, η αρχική έννοια της επικοινωνίας των συγγραφέων με τα κείμενα που ε­ντοπίσαμε, έρχεται να διευρυνθεί και με τη σύστοιχη της που αναφέρεται όχι πια στη συνείδηση του αναγνώστη, αλλά του θεατή ως τελικού κριτή του επιδιωκομένου ή και πραγματοποιημένου καλλιτεχνικού αποτελέσματος. Γιατί, αυτός είναι που ενεργοποιεί την από το συγγραφέα, δια του σκηνοθέτη και των άλλων συντελεστών της παράστα­σης προτεινόμενη εκδοχή, ή δυνατότητα ερμηνείας του κειμενικά, άρα και παραστασιακά εγγεγραμμένου μηνύματος Schoenmakers: 1982, 108-115, Tindemans – Coppieters: 1977 80-88).

Γύρω στα 1950 λοιπόν η αυτόχθονη αλλά και η ευρω­παϊκή δραματουργία δεν έχουν να προσφέρουν (εκτός από ελάχιστες εξαιρέσεις) ικανοποιητικές απαντήσεις στους νέους θεατρικούς συγγραφείς της εποχής. Ο αφελής ηθογραφισμός του μεσοπολέμου, οι προ πολλού ξεπερασμένες μορφές της τραγωδίας και του ιστορικού δράματος, αλλά και το παρηκμασμένο αστικό δράμα του τέλους του 19 αι. και η απροβλημάτιστη βουλεβαρδική παράδοση δεν αντι­στοιχούν στα δεδομένα του καινούργιου κόσμου. Αντίθετα όμως μ’ αυτά, το αμερικανικό θέατρο φαίνεται ν’ αντέχει δυναμικά στις προκλήσεις των καιρών. Ο ψυχογραφισμός και η ρεαλιστική απεικόνιση της πραγματικότητας σε συν­δυασμό με τα έντονα κοινωνικά μηνύματα, αποτελούν τα βασικά στοιχεία τα οποία συγκινούν τους νέους έλληνες δραματουργούς. Έτσι το αμερικάνικο όραμα, η μοίρα των μικροαστών, τα κοινωνικά αδιέξοδα και οι αλλοτριωτικοί μηχανισμοί του συστήματος, που εμφανίζονται παραστα­τικά στα έργα των Άρθουρ Μίλλερ, Έλμερ Ράις, Θόρτον Ουάιλντερ, Τεν. Ουίλιαμς, κ.ά. γίνονται πρότυπα για τις αναζητήσεις του μεταπολεμικού ελληνικού θεάτρου. Αντί­στοιχα το μικροαστικό όραμα, η φιλοσοφία του βολέματος και της κοινωνικής ανόδου, της εκμετάλλευσης των ευκαι­ριών για εύκολο και γρήγορο πλουτισμό, σε συνάρτηση πάντα με τα ιδεολογικά συμφραζόμενα και τους απόηχους από το πρόσφατο ιστορικό παρελθόν (ήττα της αριστεράς, οικονομική εξαθλίωση, κοινωνική καταπίεση), αποτελούν τον καμβά, πάνω στον οποίο πλέκεται το ρεπερτόριο της σύγχρονης ελληνικής δραματουργίας (Γραμματάς: 1987, 156-181). Το ίδιο φαινόμενο παρατηρείται σε νέα έξαρση δύο δεκαετίες περίπου αργότερα, αντίστοιχα με τα νεότε­ρα ιστορικο-κοινωνικά δεδομένα και τις μεταλλαγές που συντελούνται στο θεατρικό χώρο. Πρόκειται κατά βάση για την περίοδο της δικτατορίας του ’67 και την εισβολή στην Ελλάδα του, θεάτρου του παραλόγου (Βαφειάδου: 1980, 54-60). Σε μια εποχή έντονων πολιτικών ανακατατά­ξεων της ελληνικής κοινωνίας που συνδέονται με την κυ­βερνητική αστάθεια της περιόδου 1965-1967 και στη συνέ­χεια την επιβολή του δικτατορικού καθεστώτος, οι έλληνες συγγραφείς ανακαλύπτουν ένα καινούργιο θεατρικό είδος και τρόπο έκφρασης. Η καταφυγή σ’ αυτό γίνεται, εκτός των άλλων, γιατί εκεί βρίσκουν τη δυνατότητα μιας αδέ­σμευτης έκφρασης που ξεφεύγει τα όρια της αυστηρά επι­βεβλημένης λογοκρισίας. Έτσι το νέο είδος προβάλλει ως άμεση ή έμμεση πράξη αντίστασης κατά του κρατικού ελέγχου και ως τέτοια ακριβώς προσλαμβάνεται από τη συ­νείδηση ενός πολυάριθμου κοινού φοιτητών, κυρίως και διανοουμένων. Οι δραματουργοί ερχόμενοι οι ίδιοι σε ά­μεση επαφή με παραστάσεις αντιπροσωπευτικών έργων που παρακολουθούν μέσα ή έξω από τα σύνορα της χώ­ρας (αφού αρκετοί ως πολιτικοί εξόριστοι ζουν σε χώρες του εξωτερικού), διαμορφώνουν τη νέα ρητορική και θε­ματική των δραμάτων τους, με κατά πολύ διαφορετικό τρόπο απ” ότι οι συνάδελφοι τους της αμέσως προηγουμέ­νης περιόδου. Μια τελευταία παράμετρος, η οποία θα πρέπει να συ­νεξεταστεί με τις προηγούμενες, αφού μόνο δι’ αυτής συν­τελείται η θεατρική επικοινωνία, άρα επιτελείται η απο­στολή του δραματικού κειμένου, είναι η σκηνική πράξη. Στη συνέχεια της έρευνας μας λοιπόν, θα εντοπίσουμε την ύπαρξη των θεατρικών εκείνων χώρων, σχημάτων και με­μονωμένων ατόμων, δια των οποίων εμφανίζεται στο ελληνικό κοινοί τόσο η ξένη, όσο και η αυτόχθονη δραμα­τουργία στην οποία αναφερθήκαμε (Grammatas: 1990, 112-115). Αν προσεγγίσουμε το θέμα μας αξιολογικά, επιση­μαίνοντας τη συνεισφορά ενός εκάστου από τους φορείς της θεατρικής πράξης, τότε υποχρεωτικά θα ξεκινήσουμε από το Θέατρο Τέχνης και τον ιδρυτή του, τον Κάρολο Κουν. Στο συγκεκριμένο θεατρικό σχήμα και τον περιορι­σμένο (αρχικά) αριθμό φανατικών φίλων και οπαδών του (ηθοποιών, συγγραφέων, διανοουμένων αλλά και απλών θεατών), θα εντοπίσει ο ερευνητής την αφετηρία κάθε νεοτερικής προσπάθειας στο μεταπολεμικό ελληνικό θέατρο. Έτσι λοιπόν από τη σκηνή του Θεάτρου Τέχνης στη δεκαε­τία 1946-1956 θα κάνουν την εμφάνιση τους γύρω στα εί­κοσι έργα από το αμερικανικό θέατρο, αρκετά από τα ο­ποία εντοπίζονται ως άμεσα ή έμμεσα πρότυπα για αντί­στοιχα κείμενα της ελληνικής δραματουργίας, ενώ ταυτό­χρονα από τη σκηνή του δίνεται η δυνατότητα σε νέους έλληνες συγγραφείς να παρουσιάσουν το έργο τους (Δ. Κεχαΐδης, I. Καμπανέλλης). (Κουν: 1971, 15-24, Θέατρο Τέχνης: 1972).

Ο ίδιος ρόλος επισημαίνεται και στην επόμενη περίο­δο με αντίστοιχη βέβαια ανανέωση του ρεπερτορίου και στροφή στο Θέατρο του παραλόγου. Ξανά το Θέατρο Τέ­χνης φιλοξενεί όχι μόνο έργα των πιο αντιπροσωπευτικών συγγραφέων του είδους (Ζενέ, Μπέκετ, Αραμπάλ, Ιονέσκο), αλλά και έλληνες εκπροσώπους αυτής της κατηγο­ρίας θεάτρου (Σκούρτης, Αναγνωστάκη). Εκτός όμως από το προαναφερμένο σχήμα, αξιόλογες επίσης στάθηκαν και κάποιες άλλες μακροβιότερες ή βραχυχρόνιες θεατρικές σκηνές που κάνουν την παρουσία τους στα μέσα της δεκα­ετίας του ’50 και πολλαπλασιάζονται στη συνέχεια με γρή­γορους ρυθμούς. Ανάμεσα τους αξίζει ενδεικτικά να ανα­φέρουμε τη Νέα Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου που ξεκινά το 1956 με την Έβδομη μέρα της δημιουργίας του I. Κα­μπανέλλη και τη Δωδέκατη Αυλαία που ανεβάζει Το προξενιό της Αντιγόνης του Β. Ζιώγα (1960) και την Επιστρο­φή του Ευεργέτη τον Β. Γκούφα (1961) (Μπαλής: 1972, Π­Ι 9, Σπάθης: 1983, 58-64). Σ’ ένα καινούργιο κόσμο που έ­χει προκύψει από το δεύτερο παγκόσμιο και τον ελληνικό εμφύλιο πόλεμο, δημιουργείται ένα νέο κοινό με διαφορετικές ανάγκες και ενδιαφέροντα. Σ’ αυτό βρίσκουν την αντιστοιχία τους τα καινούργια θεατρικά σχήματα που δια­δοχικά ιδρύονται στην περιφέρεια κυρίως και τις συνοι­κίες της πρωτεύουσας. Στους χώρους αυτούς κάνει την εμ­φάνιση της μια νέα δραματουργία με επιτακτικό το αίτημα της ελληνικότητας στη θεματική (ως ιδεολογική επικάλυ­ψη) και τον εκσυγχρονισμό στη γραφή (ως αισθητικό ζητούμενο). Αυτή καθιερώνει σταδιακά νέα πρόσωπα, θέμα­τα και μορφές, στηριζόμενη ίσως σε ξένα πρότυπα μυθοποιΐας, αλλ’ αξιοποιώντας κι αναδεικνύοντας το δικό της δυναμισμό και εντελέχεια.

Η συντομευμένη μορφή της εργασίας μας, δεν μπορεί παρά να σταθεί σε ορισμένα και μόνο στοιχεία του θέμα­τος, αποτελώντας κατ’ αυτό τον τρόπο δείγμα της έρευνας που προϋποτίθεται, αλλά λανθάνει στην παρούσα φάση. Παρ’ όλα αυτά οι παράμετροι του προβλήματος έχουν ο­ρισθεί επαρκώς σε τρόπο που μπορούμε να διατυπώσουμε τα πρώτα πορίσματα ως εξής: Η σύγχρονη ελληνική δρα­ματουργία στηρίζεται, σ’ ένα μεγάλο βαθμό, σε ξένα πρό­τυπα, η έκταση και το είδος των οποίων έχει επισημανθεί ικανοποιητικά.

Αν και το παραδοσιακό σχήμα εξάρτησης της περιφέ­ρειας από το κέντρο των πολιτιστικών εξελίξεων παραμέ­νει ουσιαστικά αναντικατάστατο, το προτεινόμενο μεθο­δολογικό σχήμα συνεισφέρει αποφασιστικά στη διαμόρφω­ση μιας εικόνας για το ζητούμενο. Παράλληλα λοιπόν με τον αδιαμφισβήτητο ρόλο της επενέργειας του προτύπου στη διαμόρφωση κάποιου αναπαραγωμένου έργου, αναδεικνύεται ισότιμα σχεδόν με το πρώτο ή ιδιαιτερότητα του δευτέρου και εντοπίζονται τα στοιχεία εκείνα που συνιστούν την πρωτοτυπία του. Κατ’ αυτό τον τρόπο σκια­γραφείται ο χαρακτήρας της μεταπολεμικής ελληνικής, δραματουργίας και καταγράφονται έμμεσα πλην σαφώς τα γνωρίσματα εκείνα που συγκροτούν τη φυσιογνωμία του σύγχρονου ελληνικού θεάτρου.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

ΒΑΦΕΙΑΔΟΥ – ΤΑΥΡΙΔΟΥ Ε., «Το θέατρο του παραλόγου στην Ελλάδα», Διαβάζω 37 (1980) 54-60.

ΓΡΑΜΜΑΤΑΣ Θ., «Ο μικροαστισμός και η περιθωριοποίηση ως ιδεολογικές συνιστώσες στο σύγχρονο ελληνικό θέατρο» στο: Νεοελληνικό Θέατρο. Ιστορία – Δραματουργία, Αθήνα, Κουλτούρα, 1987, 156-181.

ΓΡΑΜΜΑΤΑΣ Θ., «Για μια κοινωνιολογική θεώρηση του Θεάτρου» στο: Δοκί­μια Θεατρολογίας, Αθήνα, Επικαιρότητα, 1990, 71-94.

CRONKHITE G. – MISHLER D. – KIRK J. «The Dimension of Perception of a dramatic Production» in Speech Monographs 38:2 (1971) 122 s.t.

DARS E., De Γ art dramatique a /” expression scenique, Paris, Denoel, 1975.

DINU M., «Continuité et changement dans la stratégie des personnages dramatiques» Cahiers de linguistique théorique et appliquée 10 (1973) 5-26.

GRAMMATAS Th., «Espace théâtral et approches de la dramaturgie» Acteurs – Auteurs 81-82 (1990) 112-115.

ΘΕΑΤΡΟ ΤΕΧΝΗΣ 1942-1972 (Συλλογικό), Αθήνα, εκδ. Ελληνι­κής Εταιρείας Θεάτρου, 1972.

JACHYMIAK J., «Sur la théâtrilite» Littérature / Science / Idéo­logie 2 (1972) 87-94.

 ΚΟΥΝ Κ., «Η κοινωνική θέση και η αισθητική γραμμή του «Θε­άτρου Τέχνης» Ανοιχτό Θέατρο 2 (1971) 15-24.

ΜΠΑΛΗΣ Ντ., «Το κοινωνικό θέατρο στην Ελλάδα» Ανοιχτό Θέατρο 3 (1972) 7-21.

ΠΟΥΧΝΕΡ Β. «Μίμηση και παράδοση στο Νεοελληνικό Θέα­τρο. Το πρόβλημα της κοινωνικής λειτουργικότητας του «ξέ­νου προτύπου» στο: Ελληνική Θεατρολογία, Αθήνα, Εταιρεία Θεάτρου Κρήτης, 1988, 329-379.

ΣΑΜΑΡΑ Ζ., «Ποιητική και μεταφυσική. Θέατρο μέσα στο Θέα­τρο» Σύγκριση, 2-3 (1991) 68-87.

 ΣΙΒΕΤΙΔΟΥ Αφ., «Απομίμηση και αναδημιουργία «Νταντάδες» και «Περιμένοντας τον Γκοντό»» Εκκύκλημα 18 (1988) 14-22.

ΣΙΒΕΤΙΔΟΥ Αφ., «Ο κόσμος του Ιονέσκο διαθλαστής του πραγματικού» Δια­βάζω 240 (1990) 69-74.

SCHOENMAKERS Η., «The tacit Majority in the Theatre» in: HESS-LÜTTICH E. Multimedia! Communication II, Tubingen, G. Narr, 1982, 108-155.

TINDEMANS C. – COPPIETERS E. «The Theatre Public: a Se-miotic Approach» in: Das Theater und sein Publikum (col.), Wien, Österreichische Akademie der Wissenschaften, 1977, 80-88.

GreekEnglish