Δύο όροι κλειδιά χαρακτηρίζουν την κωμωδία του Αριστοφάνη Θεσμοφοριάζουσες (411 π.Χ.): «μεταθέατρο» και «έμφυλη ταυτότητα». Ο α΄ όρος αναφέρεται στο «θέατρο μέσα στο θέατρο». Ο β΄ στην αναζήτηση του φύλου σε θεατρικά προσωπεία και κοινωνικούς ρόλους. Και τους δύο όρους συνενώνει η έννοια της μίμησης, η οποία διατρέχει το έργο, την κωμωδία ως είδος αλλά και το γένος του θεάτρου καθολικά.
Στις Θεσμοφοριάζουσες ο Αριστοφάνης φέρνει τον Ευριπίδη στη σκηνή μετά τους Αχαρνής του 425 π.Χ. για μία ακόμη φορά. Φέρνει ακόμη πρόσωπα από τις τραγωδίες του Ευριπίδη, καθώς και το συγγενή του τραγικού ποιητή, το Μνησίλοχο. Ο τελευταίος, στην αρχή του έργου, συνοδεύει τον Ευριπίδη προς άγνωστη σ’ αυτόν κατεύθυνση. Οι δυό τους θα φτάσουν στο σπίτι του δραματικού ποιητή Αγάθωνα και εκεί θα γίνουν θεατές της προετοιμασίας για συγγραφική δημιουργία. Η σκηνή του Αγάθωνα εντάσσεται στον άξονα του μεταθεάτρου. Ο ποιητής υποκρίνεται ρόλους από τις τραγωδίες που σχεδιάζει και διατυπώνει τις αρχές της Ποιητικής του. Εισάγει επίσης την έννοια της μίμησης, η οποία αποτελεί την πεμπτουσία του θεάτρου.
Ο Αγάθων έρχεται στη σκηνή με το εκκύκλημα. Εδώ ο Αριστοφάνης παρωδεί ακόμη και τον εαυτό του. Στους Αχαρνής υπάρχει αντίστοιχη σκηνή. Το κεντρικό πρόσωπο, ο Δικαιόπολις, προσέρχεται στο σπίτι του Ευριπίδη για να δανειστεί τη σκευή από την τραγωδία Τήλεφος. Ο Ευριπίδης «εκκυκλείται» και προσφέρει τα κουρέλια του Τήλεφου. Ένα ρόλο ζητά και στις Θεσμοφοριάζουσες ο Ευριπίδης από τον Αγάθωνα: ντυμένος γυναικεία ο Αγάθων να παρεισφρήσει στην κλειστή για τους άνδρες γιορτή των Θεσμοφορίων και να συνηγορήσει υπέρ του Ευριπίδη, τον οποίο θα καταδικάσουν οι γυναίκες οι συμμετέχουσες στις τελετές, επειδή τις κακολογεί στις τραγωδίες του. Ο Αγάθων αρνείται και τότε ο Μνησίλοχος αναλαμβάνει να σώσει τον Ευριπίδη. Από το βεστιάριο του Αγάθωνα δανείζεται τα απαραίτητα για να μεταμφιεστεί σε γυναίκα και διδάσκεται από τον ίδιο τον Ευριπίδη πώς να υποδυθεί το ρόλο του.
Ο Μνησίλοχος παρεισδύει στο Θεσμοφόριον, κατορθώνει να παραπλανήσει τις γυναίκες και να υπερασπιστεί τον Ευριπίδη ως τη στιγμή που οι Θεσμοφοριάζουσες τον ανακαλύπτουν. Αρπάζει τότε το μωρό μιας από τις γυναίκες και απειλεί να το σφαγιάσει, αλλά αποκαλύπτεται ότι το μωρό είναι ένα ασκί γεμάτο κρασί. Διπλή διακειμενικότητα εντοπίζεται στο σημείο αυτό. Η σκηνή παραπέμπει σε ανάλογο επεισόδιο από την τραγωδία του Ευριπίδη Τήλεφος, που την είχε διακωμωδήσει ο Αριστοφάνης στους Αχαρνής. Με τον τρόπο αυτό ο Αριστοφάνης δημιουργεί θεατρική διαστρωμάτωση από τρία έργα, τις Θεσμοφοριάζουσες, τους Αχαρνής και τον Τήλεφο.
Η τεχνική του «θεάτρου μέσα στο θέατρο» κορυφώνεται και στρέφεται στην παρατραγωδία, καθώς ο Μνησίλοχος συλλαμβάνεται και προσπαθεί να ειδοποιήσει τον Ευριπίδη μιμούμενος ήρωες και ηρωίδες από τα δράματα του ποιητή. Ο Αριστοφάνης χρησιμοποιεί αποσπάσματα από τις τραγωδίες του Ευριπίδη Παλαμήδης, Ελένη και Ανδρομέδα. Κι ενώ διαλέγεται με την τραγωδία, υπονομεύει τις τραγικές συμβάσεις. Ο Μνησίλοχος απελευθερώνεται, όταν ο Ευριπίδης μεταμφιεσμένος σε γερόντισσα προαγωγό στέλνει μια αυλητρίδα για να δελεάσει το Σκύθη φρουρό του συγγενούς του. Ό,τι δεν κατόρθωσε η αναπαράσταση των τραγικών σκηνών από το ευριπίδειο corpus και η διακωμώδησή τους, θα το επιτύχει η καταφυγή στο γενετήσιο ένστικτο του βάρβαρου τοξότη, ο οποίος δε γνωρίζει τις τραγωδίες του Ευριπίδη.
Αν και οι ενδοθεατρικές αναφορές, καθώς και το κοινωνικό στοιχείο υπερτερούν, ο Αριστοφάνης δε λησμονεί την πολιτική του γραφή. Τάσσεται υπαινικτικά εναντίον της ολιγαρχικής δολιοφθοράς του πολιτεύματος το 411 π.Χ., με στίχους που δείχνουν να εκπορεύονται, όχι από τα δραματικά πρόσωπα που τους εκφωνούν, τις γυναίκες που εορτάζουν τα Θεσμοφόρια, αλλά από τους Αθηναίους πολίτες με το αντιτυραννικό φρόνημα. Οι πολιτικές αναφορές πλαισιώνονται από το αναμενόμενο αριστοφανικό σκώμμα.
Με σκωπτική διάθεση προσέγγισε τις Θεσμοφοριάζουσες και ο σκηνοθέτης Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος. Αλλά και με έναν a priori σκοπό: να αναδείξει την «καθαρόαιμη κωμωδία» υπό το πρίσμα μίας σύγχρονης αισθητικής, χωρίς να εκβιάζει το γέλιο, χωρίς να εκτρέπει το αριστοφανικό έργο σε επιθεωρησιακούς τρόπους, με σεβασμό στους αγώνες των γυναικών και στην ελευθερία της ερωτικής έκφρασης.
Συνοδοιπόρο στη σκοποθεσία του είχε τον Παντελή Μπουκάλα, που ανέλαβε τη μετάφραση, περιέβαλε με σέβας το πρωτότυπο και απέδωσε νεοελληνικά τον αρχαίο λόγο με γνώση, μέτρο, καλαισθησία και γλαφυρότητα, εύστοχες αναλογίες, εύρυθμο στίχο, ευφυείς αμφισημίες. Χωρίς λαϊκιστικές βωμολοχίες, χωρίς «την ενσφήνωση θραυσμάτων της καθημερινότητας, και μάλιστα της τηλεοπτικής» -κατά την έκφραση του ίδιου του μεταφραστή.
Αν και οι Θεσμοφοριάζουσες γράφτηκαν για ένα κοινό που γνώριζε και κατανοούσε τα διακείμενα, για το αρχαίο κοινό που πιθανότατα αναγνώριζε τις παραπομπές σε έργα του Ευριπίδη και του Αριστοφάνη, εν τούτοις η αξιοποίηση της κωμικής παραμέτρου των διακειμένων λειτούργησε θετικότατα και στο σημερινό θεατή. Μακριά από «φιλολογισμούς» η παράσταση ανέδειξε τον κωμικό πυρήνα των δύσκολων σκηνών αναφοράς στα έργα του Ευριπίδη. Μεταφραστής και σκηνοθέτης εισήγαγαν αποτελεσματικά το σύγχρονο θεατή στο θεατρικό κόσμο της παρατραγωδίας. Η σατιρική αντιμετώπιση του Ευριπίδη από τον Αριστοφάνη λειτούργησε στην παράσταση του Θεοδωρόπουλου με ευκρίνεια και δημιουργική φαντασία.
Καθοριστικός παράγων για την επιτυχία της παράστασης στάθηκε η υιοθέτηση του «μηδέν άγαν». Εξέλειπε η εκχυδαΐζουσα υπερβολή στην οποία εκτρέπονται οι αριστοφανικές παραστάσεις των τελευταίων χρόνων, τόσο που τείνει να γίνει έθιμο. Σε στιγμές που έτειναν στο έκκεντρο, όπως εκείνη που ο Μνησίλοχος δοκιμάζει κοστούμια στο βεστιάριο του Αγάθωνος και ντύνεται Άγιος Βασίλης, αστροναύτης, Μέριλυν Μονρόε, ο Θεοδωρόπουλος φρενάρει τη σκηνή πριν εξαντληθεί κι έτσι κατορθώνει να τη διατηρήσει στα όρια του κωμικού και να της εμφυσήσει παιγνιώδη ορμή.
Στην απόλαυση της παράστασης συνέτειναν οπτικά τα κοστούμια του Άγγελου Μέντη. Τα γυναικεία ήταν κωδωνόσχημα, σε έντονο κροκωτό, με ζωγραφικές αναπαραστάσεις αγγείων, ενώ τα ανδρικά κινήθηκαν σε ευρύτερη χρωματική παλέτα εναρμονισμένη με το ήθος του κάθε προσώπου. Τα σκηνικά της Μαγδαληνής Αυγερινού, αντίσκηνα ή σπιτάκια των γυναικών, φωτίστηκαν από το Σάκη Μπιρμπίλη πριν την κανονική έναρξη του έργου και δημιούργησαν μία ιδιότυπη εισαγωγή στο κλίμα της παράστασης. Η μουσική του Νίκου Κυπουργού με πρωτότυπα και μελωδικά μοτίβα, ερμηνεύτηκε ζωντανά επί σκηνής. Η χορογραφία της Σεσίλ Μικρούτσικου περιορίστηκε σε κινησιολογική έκφραση.
Οι ηθοποιοί αποτελούσαν ένα ομοιογενές, καλοδιδαγμένο σύνολο. Ο Μάκης Παπαδημητρίου στο ρόλο του Μνησίλοχου ήταν απολαυστικός, χυμώδης, τεχνικά άρτιος, με κατάλληλη φωνή για το είδος και ικανός να σκορπίσει ευφορία στο πολυάριθμο κοινό. Ο Οδυσσέας Παπασπηλιόπουλος ώθησε σε κορύφωση το ρόλο του Ευριπίδη στις σκηνές της παρατραγωδίας και αποκάλυψε την κωμική του φλέβα. Σε πολλαπλούς ρόλους (Υπηρέτης του Αγάθωνος, Κλεισθένης, Πρύτανης) ο Γιώργος Παπαγεωργίου πρόσφερε ένα ιδιαίτερο στίγμα σε κάθε δραματικό πρόσωπο που υποδύθηκε. Δύο διαμετρικά αντίθετους χαρακτήρες κατόρθωσε να πλάσει ο Γιώργος Χρυσοστόμου (Αγάθων, Τοξότης) κι έδειξε ότι διαθέτει ευρεία υποκριτική γκάμα. Εξαιρετικός ο Χορός των γυναικών με προεξάρχουσες τη Νάντια Κοντογεώργη, την Ελένη Ουζουνίδου, τη Μαρία Κατσανδρή και διακεκριμένη κωμική φιγούρα την Άνδρη Θεοδότου.
Η παράσταση του Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου παρουσίασε τις Θεσμοφοριάζουσες, όπως τις δημιούργησε ο ποιητής τους, ως μία «γιορτή της αντιστροφής». Οι γυναίκες σε θέσεις-ρόλους εξουσίας, ο ποιητής Αγάθων σε ρόλους τραγικών ηρωίδων, ο Μνησίλοχος σε παρενδυτικές λειτουργίες, ο Ευριπίδης σε περσόνα μαστρωπού, η τραγωδία ως αντεστραμμένη κωμωδία. Μόνο η ουσία δεν αντεστράφη. Η κωμωδία παρέμεινε κωμωδία και το γέλιο, μετά τις γελοιότητες άλλων ψευδεπίγραφων αριστοφανικών παραστάσεων, επέστρεψε με τις Θεσμοφοριάζουσες στη σκηνή, την ορχήστρα και το κοίλον.
Κόννη Σοφιάδου,PhD
Φιλόλογος, Ηθοποιός
