Οι Όρνιθες του Αριστοφάνη παρουσιάστηκαν το 414 π.Χ. στα Μεγάλα Διονύσια σε διδασκαλία του Καλλίστρατου και έλαβαν το δεύτερο βραβείο. Οι απόπειρες παρουσίασης του έργου στα μεταναγεννησιακά χρόνια είναι ευάριθμες.
Σ’ αυτές συγκαταλέγονται η παράσταση που ανέβασε ο Γκαίτε στη Γερμανία το 1780 και η ακαδημαϊκή του ομίλου φοιτητών του Καίμπριτζ το 1883. Η περιορισμένη παρουσίαση των Ορνίθων και των άλλων κωμωδιών του Αριστοφάνη αποδίδεται σε τρεις κυρίως αιτίες: το βωμολοχικό περιεχόμενο, την άγνοια του ευρύτερου κοινού για τα πρόσωπα και την κοινωνικοπολιτική κατάσταση της αρχαίας Αθήνας και την έλλειψη λογοτεχνικών μεταφράσεων με θεατρικές αρετές.
Παραστάσεις αριστοφανικών έργων στην νεότερη Ελλάδα καταγράφονται από το 1868, όταν παρουσιάζεται ο Πλούτος σε μετάφραση-διασκευή Μιχαήλ Χουρμούζη, και συνεχίζονται με τις Νεφέλες το 1900 σε μετάφραση του Γ. Σουρή. Το 1904 το Βασιλικό Θέατρο ανεβάζει τον Πλούτο, όπου εμφανίζονται για πρώτη φορά σε αριστοφανικό έργο γυναίκες ηθοποιοί. Τα ήθη της εποχής επιβάλλουν τον «ευπρεπισμό» του κειμένου. Για το λόγο αυτό, ηθοποιοί όπως η Μαρίκα Κοτοπούλη (Λυσιστράτη, 1928) προτιμούν κόσμιες γαλλικές διασκευές. Με τον ίδιο τρόπο παρουσιάζονται και οι Όρνιθες το 1929 σε σκηνοθεσία Σπ. Μελά και με τον Βασίλη Λογοθετίδη στο ρόλο του Πεισθέταιρου.
Η παράσταση, ωστόσο, που έμελλε να γίνει σημείο αναφοράς για τη θεατρική ιστορία, αλλά και εφιάλτης για τους μεταγενέστερους σκηνοθέτες, ήταν οι Όρνιθες από το Θέατρο Τέχνης το 1959. Ο σκηνοθέτης Κάρολος Κουν ανέβασε το έργο με ένα λαμπρό επιτελείο συντελεστών (Β. Ρώτας, Γ. Τσαρούχης, Μ. Χατζηδάκις, Ρ. Μάνου) στο Φεστιβάλ Αθηνών και κατέθεσε με την παράστασή του μία καινοτόμα πρόταση προσέγγισης του Αριστοφάνη. Ο συντηρητικός πολιτικός κόσμος της εποχής αντέδρασε και ακύρωσε τις παραστάσεις με αποτέλεσμα να ξεσπάσει πολιτικό σκάνδαλο. Το γεγονός πυροδότησε εξάλλου τον προβληματισμό για τα όρια της σκηνοθετικής ελευθερίας, την πρόσληψη της αττικής κωμωδίας και την αναζήτηση της ελληνικής ταυτότητας στο αρχαίο δράμα. Ο Κουν, όμως, προχώρησε σε βελτιωτικές αλλαγές της παράστασης και την παρουσίασε το 1962 στο Φεστιβάλ των Εθνών (Γαλλία), επιτυγχάνοντας τη διεθνή αναγνώριση. Το 1975 το Θέατρο Τέχνης έκανε γνωστή τη θρυλική παράστασή του στο ευρύ ελληνικό κοινό με παραστάσεις στο Φεστιβάλ Επιδαύρου.
Στις παραγωγές των Ορνίθων που ακολούθησαν, έριχνε βαριά τη σκιά της η παράσταση του Κουν. Οι σκηνοθέτες κατέβαλαν εναγώνια προσπάθεια να επιδείξουν μία διαφορετική προσπέλαση. Ο Αλέξης Σολομός για παράδειγμα απέφυγε τη σύγκριση με τη μουσική του Μ. Χατζηδάκι ενδύοντας τα χορικά με παραδοσιακές μελωδίες σε διδασκαλία της Δόμνας Σαμίου (1979). Ο Ανδρέας Βουτσινάς, από την άλλη, προσέδωσε βάρος στην πολιτική ανάγνωση του έργου και πρόβαλε τη Νεφελοκοκκυγία ως την Αμερική και τα πουλιά ως Ινδιάνους που καταστρέφονται από τους αποίκους (1994). Αντίθετα, ο Κ. Τσιάνος χωρίς συγκεκριμένη σκηνοθετική άποψη απάλειψε τα πολιτικά στοιχεία και μετέτρεψε την αριστοφανική κωμωδία σε χαλαρή επιθεώρηση στην απόπειρα απομάκρυνσης από το φάσμα του Κουν (1999).
Για το Γιάννη Ρήγα η αναφορά στην ιστορική παράσταση του Κάρολου Κουν ήταν αναπόφευκτη. Παιδί του Θεάτρου Τέχνης ο ίδιος, έπαιξε στους Όρνιθες του δασκάλου του το 1975 στην Επίδαυρο ένα από τα πουλιά. Ως σκηνοθέτης των Ορνίθων το 2020 παλινδρομούσε ανάμεσα στην απομάκρυνση και την επιστροφή. Έστησε μία παράσταση με νοσταλγικά στοιχεία του παρελθόντος ως χρέος τιμής προς τους δασκάλους, ενώ ταυτόχρονα αγωνιζόταν να καταθέσει το δικό του σήμα. Η παράσταση άρχισε με την είσοδο ενός πουλιού από το παρελθόν ντυμένου με το αυθεντικό κοστούμι του Γιάννη Τσαρούχη. Το πουλί αναβίωσε, υποστηριζόμενο από τη μουσική του Μάνου Χατζηδάκι, χορογραφία που θύμιζε το χορό της αηδόνας από την παλιά παράσταση. Το ίδιο πουλί εμφανίστηκε στην Έξοδο κι έπειτα από ένα σύντομο χορευτικό με την ίδια μουσική στράφηκε προς τους ηθοποιούς και τους χειροκρότησε. Ο συμβολισμός είναι πασιφανής. Το παλαιό αποδέχεται ως άξιο διάδοχο το καινούριο. Είναι όμως έτσι; Ο ευγενής πόθος και η προσδοκία ότι η παραγωγή του Κ.Θ.Β.Ε. θα κομίσει μία νέα άποψη αποδίδοντας και τον οφειλόμενο φόρο στα παλαιά υλικά και στη μνήμη φαλκιδεύτηκαν από την απουσία διάφανης σκηνικής άποψης. Από το σημείωμα του σκηνοθέτη στο πρόγραμμα της παράστασης διακρίνεται η σύγχυση στόχων. Μία ολόκληρη σελίδα συναισθηματικής γραφής για τους Όρνιθες του ’75 και στην τελευταία σειρά η σκηνοθετική πρόταση: «Να ανεβούμε στη σκηνή, να πούμε την ιστορία, να γελάσουμε και να δακρύσουμε. Να πετάξουμε!», γράφει ο Γιάννης Ρήγας. Η ασάφεια στη διατύπωση προβάλλει τη σκηνοθετική ασάφεια.
Η παράσταση είχε υφολογική ανεπάρκεια και περιορίστηκε σε αξιοπρεπή διεκπεραίωση του αριστοφανικού κειμένου στη δοκιμασμένη πλέον μετάφραση του Κ. Χ. Μύρη. Επίκαιρες αναφορές δεν ενόχλησαν, αλλά η υποστασιοποιημένη από ηθοποιούς παρουσία του κορωνοϊού δεν αξιοποιήθηκε σκηνικά. Επιλογές από τις επικρατούσες ερμηνευτικές θεωρίες για τους Όρνιθες (έργο φυγής, ουτοπία, αμφισβήτηση των εξουσιών, η αποτυχία καινοφανών πολιτικών συστημάτων ως αιτιατό της προσωπικής φιλοδοξίας) αχνοφαίνονταν περιστασιακά μέσα στο πλαίσιο υποθερμίας της παράστασης. Έλειπε η θέση, έλειπε και ο οίστρος.
Στο ρόλο του Πεισθέταιρου ο Ταξιάρχης Χάνος εμφάνισε μία φιγούρα Βασίλη Αυλωνίτη και παρέμεινε στο περίγραμμα. Αγνόησε τους αναβαθμούς του έργου ως την κορύφωση της επικράτησης του Πεισθέταιρου και το οδήγησε σε ένα επίπεδο αποτέλεσμα. Ο Γιάννης Σαμψαλάκης με ερμηνευτικό ήθος ανάλογο του ρόλου έπλασε με μέτρο και συνέπεια τον Ευελπίδη. Ο Χρήστος Στέργιογλου τραγούδησε μελωδικά αλλά playback τις μονωδίες του Έποπα, στοιχείο που προσετέθη αρνητικά στο ανέμπνευστο σκηνοθετικά και με πλατυασμούς σχετικό Επεισόδιο. Η Κλειώ Δανάη Οθωναίου δημιούργησε την Ίριδα με λεπτουργία και προσέδωσε στο ρόλο ένταση και ποιότητα. Οι άλλοι ηθοποιοί ανταποκρίθηκαν αναλόγως της διδασκαλίας.
Διακεκριμένη αναφορά θα πρέπει να γίνει στο Χορό. Ο Κουν είχε αναγάγει το Χορό των Ορνίθων σε πρωταγωνιστή. Ιδιαιτέρως η δυναμική Πάροδος των πουλιών δημιουργούσε κλίμα ευωχίας και ήταν απολύτως σύμφωνη με το πνεύμα του κειμένου. Στην παράσταση του Ρήγα ο Χορός έμεινε αμήχανος, στατικός. Η χορογραφία του Δημήτρη Σωτηρίου σε συμβατικές κινήσεις ελεύθερης διάταξης στο χώρο. Αντιθέτως, άριστη ήταν η διδασκαλία του Σίμου Κακάλα για την κίνηση της μάσκας. Η Δέσποινα Ντάνη φιλοτέχνησε εξαιρετικά κοστούμια για το Χορό και την Ίριδα, αλλά μάλλον αδιάφορα για τους υπόλοιπους ρόλους. Ικανοποιητικό το σκηνικό του Κέννυ Μακ Λέλλαν. Η μουσική του Γιώργου Χριστιανάκη με ανομοιογενές ύφος κινήθηκε από το «χατζηδακικό» λυρισμό ως τη τζαζ συμβάλλοντας αρνητικά στην ενότητα στην παράστασης.
Οι Όρνιθες του 2020 θα μπορούσαν να είναι μία ενδιαφέρουσα παράσταση. Αντ’ αυτής προσφέρθηκε μία ωχρή παρουσία. Οι εμφανείς επιρροές από τη μία και η προσπάθεια απογαλακτισμού από την άλλη επέφεραν ένα συγκρουσιακό αποτέλεσμα μακράν του προσδοκώμενου ρίγους. Ο Γιάννης Ρήγας οφείλει να εξορκίσει τις μνήμες για να αποδεσμεύσει τη δική του δημιουργική φωνή. Γιατί στην παράσταση των δικών του Ορνίθων, η επιγονική μορφή επικαλύφθηκε από το σφρίγος του προτύπου.
Κόννη Σοφιάδου
Ηθοποιός, Διδάκτωρ Π.Τ.Δ.Ε. Ε.Κ.Π.Α.
