Αν ως παράσταση θεωρήσουμε την “ποιητική  της μνημοσύνης”, αφού σ’ αυτή συνενώνονται δημιουργικά η μνήμη του συγγραφέα με τη μνήμη του ηθοποιού και η μνήμη  του θεατή με τη μνήμη της κοινωνίας, τότε το θέατρο μπορεί να αποκληθεί “τέχνη της μνήμης” ( Samuel 1994) , του αναστοχασμού  και της επαναληπτικής εμφάνισης του παρελθόντος στο παρόν , άρα της χρονούμενης παρουσίας ενός αχρονικού παρελθόντος , δια της οποίας η πολιτισμική μνήμη  ( ως συλλογικό προϊόν) εγκιβωτίζεται στην ατομική μνήμη ( ως υποκειμενικό δημιούργημα ) του θεατή με καθολική αναφορά ( Schudson 1989 : 105- 112) . Κατ’ επέκταση το θέατρο καθίσταται προνομιούχο πεδίο επανάληψης , ανάμνησης και μνημονικής ανασύστασης  των κειμένων  και της παραστατικής τους απεικόνισης ( Malkin 2002), χρονούμενο πολιτισμικό φαινόμενο που συναρτάται και νοηματοδοτείται από την ατομική μνήμη του θεατή , αλλά και τη συλλογική του κοινού ,  με τις οποίες βρίσκεται σε διαρκή διάλογο ( Jardine 2005 ). Είναι ένας μεταφορικός αλλά και κυριολεκτικός χώρος όπου συντελείται μια «δοκιμασία μνήμης»  με αφορμή τη διαδικασία σκηνικής ερμηνείας κειμένων και ” γραφών” του παρελθόντος που αν και συντελέστηκαν “αλλού/ άλλοτε” κάνουν την εμφάνισή τους “εδώ/ τώρα” ( Πατσαλίδης 57 ).

Αυτή η αναγνώριση του ρόλου που διαδραματίζει η μνημονική λειτουργία, ποικιλότροπα προσεγγίσιμη και  ερμηνεύσιμη , ξεκινά από την Αριστοτελική αναγνώριση της “μίμησης”, ενώ κάτι παρόμοιο ισχύει ( από διαφορετική οπτική ) για τον  Stanislavski  σε σχέση με τον ηθοποιό, ο οποίος αδυνατεί να μετατραπεί από “φυσικό” σε “δρων” σκηνικό πρόσωπο χωρίς την ενεργοποίηση της  «συναισθηματικής» ή «συγκινησιακής» μνήμης  του ( Στανισλάβσκι).Αυτή συνίσταται “από πολλά διαφυλαγμένα ίχνη εμπειριών του παρελθόντος” που έχουν αφήσει το αποτύπωμά τους στο κεντρικό νευρικό σύστημα του ατόμου-ηθοποιού, σε τρόπο ώστε τα νεύρα που συμμετείχαν σε μια δοσμένη εμπειρία γίνονται πιο ευαίσθητα σε ένα παρόμοιο παροντικό ερέθισμα ( Μουρ2001:59).Αυτή η «συγκινησιακή μνήμη» όχι μόνο διατηρεί το αποτύπωμα μιας περασμένης εμπειρίας αλλά συνδυάζεται με αισθήματα και βιωματικές καταστάσεις του παρόντος, κατά τέτοιο τρόπο ώστε μέσα από το εξατομικευμένο και βιωματικό παρελθόν, να αναδύονται οι δυνάμεις εκείνες που θα βοηθήσουν τον ηθοποιό να πραγματώσει το ρόλο του (ο.π 59-61).

Αλλά ούτε με την μπρεχτική αποστασιοποίηση εξοβελίζεται η λειτουργία της μνήμης στην πρόσληψη του σκηνικού θεάματος. Τόσο ο ηθοποιός πάνω στη σκηνή , όσο και ο θεατής στην πλατεία, αποφεύγοντας την ταύτιση, δεν παύουν να ανασύρρουν μνημονικά τη συνείδηση της πραγματικότητας που επαναλαμβάνουν θεατρικά, μεταγράφοντας με διαφορετικό ίσως τρόπο, αλλά με το ίδιο αποτέλεσμα τον παρελθοντικό χρόνο του έργου σε παροντικό χρόνο της παράστασης και δι αυτού εγγράφοντας μνημονικά το παρελθόν σε παρόν.

Σύμφωνα με τα προηγούμενα, η θεατρική παράσταση αποτελεί ένα μοναδικό γεγονός άπαξ συντελούμενο, χρονικά πεπερασμένο και καλλιτεχνικά μετέωρο μεταξύ μιας φευγαλέας σύγχρονης αποτίμησης και μιας διαρκώς φθίνουσας μνημονικής καταγραφής, γεγονός που καθιστά εξαιρετικά επισφαλή και σχετική ( σίγουρα όμως απόλυτα υποκειμενική), τη διατύπωση μιας οποιασδήποτε κρίσης γι αυτήν, από την πλευρά του θεώντος υποκειμένου. Γιατί, κατά τη διάρκειά της, ενώπιον του θεατή, διαδραματίζεται μια σκηνική πραγματικότητα η οποία είναι “φύσει” αδύνατο να εκληφθεί και να αποκωδικοποιηθεί πανομοιότυπα από το σύνολο των παρισταμένων εξαιτίας ποικίλων υποκειμενικών και αντικειμενικών, μετρήσιμων και μη παραγόντων, ανάμεσα στους οποίους η μνήμη με τις διαφορετικές μορφές και διαστάσεις της  αποτελεί σημαντική παράμετρο. Η αδιάκοπη εναλλαγή και μετεξέλιξη των εικόνων και των συμβόλων που εκπορευόμενα  σκηνικά ως ένας  ολικός θεατρικός λόγος ( Θωμαδάκη 1993) προκαλεί τα συναισθήματα και διεγείρει τη συνείδηση των θεατών, καταγράφεται τελικά ως “μνήμη”. Με τη σειρά της, αυτή γίνεται αφετηρία και προϋπόθεση για ακόμα περισσότερες μνημονικές διεργασίες  που αθροιζόμενες στρωματογραφικά, προβάλλουν το παρελθόν της θεατρικής ιστορίας, στο παρόν της θεατρικής έκφρασης ( παράσταση), ενώ εξ’ ίσου  προβλήματα εγείρει και η προσπάθεια μεταγενέστερης αναδίφησης στις αναμνήσεις που προξένησε η συγκεκριμένη παράσταση κάθε φορά στη συνείδηση του θεατή, ο οποίος επιχειρεί με τρόπο κριτικό και αποστασιοποιημένο να ανακαλέσει στη μνήμη του τις εντυπώσεις κάποιου θεάματος που είχε παρακολουθήσει στο παρελθόν.

Όπως λοιπόν διαπιστώνεται, η  άποψη που ο θεατής ( αλλά και το κοινό) έχει για το θέατρο (για μια ειδική παράσταση, ή γενικότερα) δε συνίσταται παρά στην άθροιση ετερόκλητων (ενδεχομένως), αλλά συναφών συστατικών, που στο σύνολό τους ανάγονται και απορρέουν (άμεσα ή έμμεσα) από την έννοια της μνήμης. Αυτό ακριβώς είναι το ζητούμενο στη μελέτη που ακολουθεί: η επισήμανση των μηχανισμών μνημονικής καταγραφής του σκηνικού θεάματος, η συνειδητοποίηση των φανερών ή λανθανόντων στοιχείων που επενεργούν στη συνείδηση του θεατή και δια των ψυχο-πνευματικών και βιολογικών λειτουργιών του εγγράφουν σ’ αυτή δεδομένα της παράστασης.

Έννοια και ιδιότητες της μνήμης

Η μνήμη, ως ιδιότητα διατήρησης πληροφοριών του παρελθόντος , παραπέμπει σε ένα σύνολο φυσικών λειτουργιών, χάρη στις οποίες ο άνθρωπος μπορεί να ενεργοποιήσει εντυπώσεις, εικόνες και γεγονότα που αν και έχουν συντελεσθεί  προ πολλού τις αναπαριστάνει σα να είναι παρούσες ( Schacter 2001).Από την άποψη αυτή  η μελέτη της μνήμης άπτεται της ψυχολογίας της νευροφυσιολογίας, της βιολογίας, και της ιατρικής , αλλά εξίσου και της κοινωνιολογίας , της ιστορίας και γενικότερα του πολιτισμού ( Ηutton 1993). Η μνήμη εγγράφεται πάντα στο παρόν , αποτελώντας κάποιου είδους αναστήλωση ή αναδημιουργία του παρελθόντος , σύμφωνα με τις ατομικές ή συλλογικές ανάγκες και προσδοκίες του παρόντος ( Nora 1992). Οι έννοιες όμως  και το περιεχόμενο ,  όπως και οι οπτικές κάτω από τις οποίες  μπορεί να προσεγγισθεί ποικίλουν ,  ξεκινώντας  από την ατομική ανάμνηση , προχωρώντας στη συλλογική μνήμη και καταλήγοντας στην παράδοση ( Halbwachs 1964), δίνοντας έμφαση άλλοτε στον ιδιωτικό ή δημόσιο, το συνειδητό ή ασυνείδητο, τον εμπρόθετο ή τυχαίο χαρακτήρα της ( Olick Robbins : 1998. 111-112, Casey  ²2000 ).

Η μνήμη όμως δεν είναι ιστορία ,  ενώ η  Ιστορία αναδεικνύει τις διαφορές, τις αποστάσεις και τις συγκρούσεις, η μνήμη αντίθετα ψάχνει τις ομοιότητες και τη διάρκεια μέσα στο χρόνο .Θυμάται από το παρελθόν ό,τι παραμένει ακόμα ζωντανό στην ομάδα που ανήκει και δεν ξεπερνά τα όρια της ομάδας.

Πώς όμως λειτουργεί η μνήμη; Ποια σχέση υφίσταται ανάμεσά της και το γεγονός “καθ’ αυτό” ( Schacter 2000).Πώς το υποκείμενο προβαίνει σε κατηγοριοποιήσεις και στερεοτυποποιήσεις, με ποια κριτήρια και για ποιους λόγους;  Ειδικότερα ως προς το θέατρο:

Τι είναι αυτό που παραμένει στη μνήμη του θεατή ύστερα από μια παράσταση;

• κάποιες λέξεις και φράσεις με ιδιαίτερα εννοιολογική βαρύτητα και αξιακό περιεχόμενο;
• κάποιες εκφράσεις του προσώπου, κινήσεις και χειρονομίες του ηθοποιού, με χαρακτηριστική σημασιολογική φόρτιση και καλλιτεχνική αρτιότητα;
• κάποια στοιχεία από τον εικαστικό διάκοσμο, τη μουσική, ή τους άλλους δευτερογενείς κώδικες του σκηνικού θεάματος;
• κάποια γεγονότα άσχετα με το αισθητικό αποτέλεσμα της παράστασης, συνδεόμενα με το συγκεκριμένο χώρο και χρόνο της;

Στη συνέχεια της μελέτης μας, ερχόμαστε να επισημάνουμε και να αναλύσουμε τους μηχανισμούς και τα επίπεδα λειτουργίας αυτής της μνήμης.

Παράγοντες που προκαλούν τη μνήμη

1. Ο χώρος/ Η πρόσληψη

Είναι  η πρώτη από τις παραμέτρους που καθορίζουν τη μνήμη του θεατή ( Carlson 2003).Το  είδος του θεατρικού οικοδομήματος ( νεοκλασικό, μοντέρνο, βιομηχανικό) και της θεατρικής σκηνής ( ιταλική, ελισαβετιανή, κυκλική, πολυμορφική ), η σχέση της με την πλατεία και τα γενικότερα χαρακτηριστικά που διαθέτει ( φουαγιέ, κοινόχρηστοι χώροι), η ιστορία του ( αρχαιολογικό, κλασικό, σύγχρονο), διαμορφώνουν μια ιδιαίτερη επαφή του θεατή με το σκηνικό θέαμα και συχνά προσδιορίζουν την τελική του εντύπωση από αυτό.

Ακόμα η θέση του θεατή στην αίθουσα και η σχέση του με τους άλλους, που αναπτύσσει μια ιδιάζουσα διαδραστική σχέση ανάμεσα στο συγκεκριμένο κάθε φορά κοινό ( ως ομάδα) και τους ηθοποιούς πάνω στη σκηνή, το είδος της θεατρικής σκηνής και οι διαφορετικές επικοινωνιακές δυνατότητες που εξ  αυτής απορρέουν ο χώρος του θεατρικού οικοδομήματος μέσα στον πολεοδομικό ιστό του αστικού περιβάλλοντος ή εκτός αυτού  στην περιφέρεια, στα προάστια  ή στη  επαρχία , το είδος του κτίσματος ( ανοιχτό, κλειστό ), αποτελούν μερικές μόνο από τις συνθήκες που καθορίζουν το αποτέλεσμα της πρόσληψης με κοινωνιολογικά και όχι αισθητικά κριτήρια.

Ταυτόχρονα οι δυνατότητες πρόσβασης και οι συνθήκες μετάβασης και παρακολούθησης της παράστασης, τα ποικίλα χωροταξικά δεδομένα που το προσδιορίζουν ως συγκεκριμένο χώρο, όπως επίσης και οι κοινωνιολογικά μετρήσιμοι παράγοντες που λειτουργούν στην επικοινωνία του θεατή με το συγκεκριμένο θέαμα σε μεγάλο βαθμό επηρεάζουν τη μνημονική καταγραφή του και διαμορφώνουν  την εντύπωση που εγγράφεται στη συνείδηση εξ’ αυτού.

Δεν πρέπει ακόμα να αγνοηθεί η “ιστορία” και η βαρύτητα που διαθέτει ένας θεατρικός χώρος λόγω του παρελθόντος του, όπως ενδεικτικά το Berliner Ensemble του Β.Βrecht στο Βερολίνο ή το Θέατρο Τέχνης του Κ.Κούν στην Αθήνα. Η συμμετοχή του θεατή σε μια παράσταση που δίνεται εκεί, είναι πολύ πιθανό να διατηρηθεί στη μνήμη του όχι τόσο λόγω του αισθητικού/ καλλιτεχνικού της αποτελέσματος αλλά λόγω της προσωπικής, βιωματικής παρουσίας του στο συγκεκριμένο χώρο.

Στα  προηγούμενα πρέπει ακόμα να προστεθούν οι μηχανισμοί χειραγώγησης και διαμόρφωσης της κοινής γνώμης ( θεατρική κριτική, mass media, star system, βεντέτα) ως αντικειμενικές συνθήκες, αλλά και ψυχο-πνευματικοί και άλλοι υποκειμενικοί παράγοντες ( προσδοκίες, γούστο, κοινωνική ψυχολογία, συλλογική μνήμη, νοοτροπία), που στο σύνολό τους προσανατολίζουν θετικά ή αρνητικά την επικοινωνία του θεατή με το θέαμα και έμμεσα επηρεάζουν τη μνημονική καταγραφή των εντυπώσεών του από αυτό.

Ενδεικτικά  μπορούμε να αναφέρουμε ότι η μετάβαση σε κάποιο αρχαιολογικό χώρο ( Επίδαυρο, Δωδώνη, Ωδείο Ηρώδου του Αττικού ) και η παρακολούθηση κάποιας παράστασης ( συνήθως αρχαίου δράματος ), επενεργεί καταλυτικά στη διαμόρφωση της εντύπωσης που δημιουργείται και παραμένει ως ανάμνηση όχι μόνο εξαιτίας των καλύτερων και ουσιαστικότερων δυνατοτήτων αισθητικής απόδοσης του σκηνικού θεάματος, αλλά και των αντικειμενικών δεδομένων επικοινωνίας του θεατή μ’ αυτό. Η πρόσληψη δηλαδή διαφέρει αισθητά, αν γίνεται από πάνω προς τα κάτω ( όπως συμβαίνει σε κάποιο ελληνο- ρωμαϊκό αμφιθέατρο), ή αν συντελείται μετωπικά ( όπως στην ιταλική σκηνή). Το ίδιο διαφορετικό είναι το επικοινωνιακό αποτέλεσμα όταν το θέαμα συντελείται “εν μέσω” θεατών ( όπως στην κυκλική σκηνή), ή όταν η σχέση σκηνής-πλατείας μεταβάλλεται κατά τη διάρκεια του θεάματος, καθιστώντας εξαιρετικά συμμετοχική και διαδραστική την επαφή των ηθοποιών με τους θεατές ( όπως στην πολυμορφική σκηνή ).

Αλλά και οι γενικότερες συνθήκες μετάβασης στο συγκεκριμένο θεατρικό χώρο και συμμετοχής στο θέαμα που εκεί παρουσιάζεται, κάτω από μια ευρύτερη κοινωνιολογική οπτική, παίζουν επίσης σημαντικό ρόλο στη δημιουργία μνήμης του θεατή. Ο τρόπος δηλαδή εξασφάλισης εισιτηρίων και η μετάβαση στη θεατρική αίθουσα, οι ποικίλοι τυχαίοι  και επουσιώδεις παράγοντες που επενέργησαν για την επιλογή και την παρακολούθηση  της συγκεκριμένης παράστασης , οι χωρο – χρονικές συνθήκες και γενικότερα όλοι οι αντικειμενικοί και υποκειμενικοί λόγοι  που, ανεξάρτητα από το αισθητικό αποτέλεσμα της παράστασης, συγκρότησαν το ευρύτερο πλαίσιο αναφοράς και νοηματοδότησής  της, συνιστούν με ένα ιδιαίτερο τρόπο τα επιμέρους δομικά συστατικά, από τα οποία απαρτίζεται η μνήμη του θεατή.

2. Το έργο / Η δραματουργία

Το θέμα του έργου, οι ιδέες, οι αξίες και τα μηνύματα που εκπορεύονται από αυτό, οι σχέσεις και οι καταστάσεις που βιώνουν οι ήρωές του, οι χαρακτήρες που προβάλλονται, επηρεάζουν τη συνείδηση του θεατή και επενεργούν καταλυτικά στη μνήμη του , επιτείνοντας ή αποδυναμώνοντας τη λήθη που επιφέρει η χρονική απόσταση από τον δραματικό και σκηνικό χώρο και χρόνο των δρώντων προσώπων από τη μια και τον αντικειμενικό χώρο και χρόνο από την άλλη. Η πιο ενδιαφέρουσα εμπλοκή της μνήμης εμφανίζεται στην περίπτωση των “κλασικών” κειμένων, επειδή αυτά αποτελούν τις  “ανθεκτικότερες αποθήκες πολιτιστικής μνήμης όλων των λαών” ( Πατσαλίδης :68). Κατ’ αυτό τον τρόπο ήρωες και χαρακτήρες όπως ο Οιδίποδας και η Αντιγόνη, ο Μάκβεθ και ο Οθέλλο , με την ένταση των καταστάσεων που βιώνουν και το εύρος των ιδιοτήτων που εκφράζουν, δύσκολα μπορεί να ξεχαστούν και να συμπαρασυρθούν από τις ποικίλες αντίστοιχες εντυπώσεις που αποκομίζει αθροιστικά ο θεατής από την πλούσια θεατρική εμπειρία του. Παράλληλα τα εικονοποιημένα σύμβολα και τα εγγεγραμμένα στις δομές του κειμένου αντικείμενα,  οι περιγραφές και οι υποδείξεις του χώρου και χρόνου, όπως γίνονται από τις διδασκαλίες που δίνει ο συγγραφέας, τέτοια όπως η νεκροκεφαλή που κρατά στο χέρι του ο Άμλετ (Perkins- Wilder 2010)  ή η καμπούρα και δυσμορφία του βασιλιά Ριχάρδου Ш στο ομώνυμα σαιξπηρικά έργα ,  η αυλή στο Φιντανάκι του Χόρν , ο βράχος του Καυκάσου όπου είναι αλυσοδεμένος ο Προμηθέας στο έργο του Αισχύλου και ο κύκλος που χαράζει ο δικαστής Αζντάκ στον Καυκασιανό κύκλο με την κιμωλία του Brecht, αποκτούν ιδιαίτερη σημασία για τη λειτουργία της μνήμης , αφού αποτελούν κατεξοχήν εικονοποιημένα σύμβολα καταστάσεων και εννοιών άρρηκτα συνδεδεμένων με το έργο στο οποίο κάνουν την εμφάνισή  τους, διευκολύνοντας κατ’ αυτό τον τρόπο τη μνημονική τους καταγραφή ως σημαίνοντα και δι αυτών την εύκολη ανάκληση του έργου ως σημαινομένου.

Πέρα όμως από αυτή την μνημονική λειτουργία των κειμενικών στοιχείων, μεγαλύτερη είναι η σπουδαιότητα που παίζουν οι σκηνικές διδασκαλίες ως δείκτες επικοινωνίας του παρόντος με το παρελθόν και μηχανισμοί πρόσβασης και κατανόησης του ανεπιστρεπτί συντελεσμένου, αλλά μιμητικά επαναλαμβανόμενου μέσω της σκηνικής  του μορφοποίησης. Γιατί η θεατρική παράσταση αποτελεί ένα έμμεσο σύστημα οπτικοποίησης του παρελθόντος, μια διάσταση αναβίωσης του συντελεσμένου και μνημονικής καταγραφής του, με επίκεντρο το θεατή ( Maklin ²2002: 2-3). Κατά τη διάρκεια της, ο κειμενικά εγγεγραμμένος λόγος του συγγραφέα συνειδητά ή μη , άλλοτε ως ανάμνηση και άλλοτε ως λήθη, επενεργεί λυτρωτικά για τη συνείδηση, αφού άλλοτε καταστέλλει και μεταπλάθει , ενώ άλλοτε αποσιωπά και αποκρύπτει στοιχεία του παρελθόντος, σε τρόπο ώστε να συντελείται μια επαναδιαπραγμάτευση, ή ακόμα και μια ανασημασιοδότηση των καταστάσεων και εμπειριών που ανάγονται σ’ αυτό. Οι συγγραφείς με διαφορετική φωνή και μέσα, ο καθένας από τη δική του προσωπική οπτική, αισθητική και ιδεολογία, καταθέτουν την πρότασή τους για μια προσέγγιση και επαναδιαπραγμάτευση του παρελθόντος από το παρόν, μέσα από την ανάπτυξη ενός ιδιαίτερου τρόπου διαχείρισης της συλλογικής μνήμης που έχει δημιουργηθεί γι’ αυτό.

Ως εκ τούτου, διαφορετική είναι η γραφή του Shakespeare  και του Pirandello, του Ο’ Neill και του Brecht, τον Voltaire και τον Pinter, όχι μόνο επειδή διαφορετική είναι η θεματική και η αισθητική των έργων τους, αλλά γιατί εντελώς ξένη είναι η μνημονική καταγραφή του παρελθόντος στο έργο του ενός , από το έργο άλλου. Αντιπροσωπευτικές είναι οι περιπτώσεις έργων, τα θέματα ή οι ήρωες των οποίων έχουν τύχει δραματουργικής αξιοποίησης από διαφορετικούς συγγραφείς με διαφορετική αισθητική και σε διαφορετική εποχή, γιατί κάθε φορά οι δημιουργοί μιας ιστορικής περιόδου επιχειρούν να παρέμβουν δημιουργικά στη μνήμη του παρελθόντος, προσαρμόζοντας ή αποδίδοντας τη σύμφωνα με τα δικά της δεδομένα και τις δικές τους προσδοκίες. Τέτοιες περιπτώσεις συναντώνται συχνά στην Ιστορία της Παγκόσμιας Θεατρικής παραγωγής, όπως η Κλεοπάτρα των G.B Giraldi, V.Alfieri και V. Sardou, ο Δαντών των C.Petrescou , R. Rollan, ο Θάνατος του Δαντών του G. Büchner , ο Γαλιλαίος των L. Nemeth  και B.Brecht κ.α Σ’ αυτά ,τόσο ο θεατής όσο και ο μελετητής, διαπιστώνουν εύκολα το διαφορετικό χειρισμό στην πραγμάτευση του θέματος και τη σκηνική απόδοση της Ιστορίας, που σε ένα βαθμό αποτελεί συνάρτηση της προσωπικής άποψης του κάθε συγγραφέα, αλλά και των δεδομένων της κοινής πολιτισμικής μνήμης που διαθέτει.

Αλλά εξ’ ίσου μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι αυτό ισχύει και για τον ίδιο τον αποδέκτη του θεάματος το θεατή στη θεατρική αίθουσα, αφού η τελική εικόνα που θα παραμείνει στη μνήμη του και η άποψη που θα διαμορφωθεί ως προς τη συγκεκριμένη παράσταση, είναι συνισταμένη των ατομικών αλλά και συλλογικών προσδοκιών και των στερεότυπων που λειτουργούν στη συγκεκριμένη κοινωνία και εποχή, σε συνδυασμό με την οπτική του συγγραφέα και το είδος του έργου, την αισθητική και την ιδεολογία που αυτό εκφράζει. Μέσα από τη σκηνική μορφοποίηση του δράματος, η κατ’ αυτό τον τρόπο κειμενικά εγγεγραμμένη από το συγγραφέα μνήμη του χρόνου σε σχέση προς τα τραύματα και τις εμπειρίες , τις προσδοκίες και τα ενδιαφέροντα του θεατή ως ατόμου αλλά και ως μέλους  μιας κοινωνικής ομάδας, ξαναζωντανεύει και επανέρχεται στο προσκήνιο κάτω από διαφορετικές εκδοχές. Φανταστικές ή πραγματικές, μυθοποιητικές ή ρεαλιστικές αναπαραστάσεις  του παρελθοντικού  ιστορικού  ή συμβολικού χώρου και χρόνου, θέματα, μοτίβα, εικόνες και καταστάσεις κάνουν δηλωτική την παρουσία τους μέσα από παρόμοια ή διαφορετικά κείμενα , συγκείμενα και διακείμενα, με ποικίλους τρόπους γραφής, αισθητικής άποψης και ιδεολογίας, που καθηλώνουν δεσμευτικά το παρελθόν σε προσδιορισμένο παροντικό χώρο και χρόνο ( αυτόν της θεατρικής παράστασης) και περιμένουν από το θεατή να τα προσδώσει νόημα και αξία. (Schroeder 1989).

Αυτός, κατά τη διάρκεια του σκηνικού θεάματος, εγγράφει στο κενό του προσωπικού του αντικειμενικού του χρόνου, τον ιλλιζιονιστικό χρόνο της παράστασης και παραμένοντας εγκλωβισμένος σ’ ένα ψευδαισθητικό κόσμο, περικυκλώνεται από μνημονικές εικονοποιήσεις  του παρελθόντος , που μεταφέρονται ως μιμητικές καταστάσεις στο παρόν. Μέσα σ’ αυτή την ιδιάζουσα εικονοποίηση του χρόνου, ο κάθε θεατής ατομικά, αλλά και το κοινό ως συλλογική συνείδηση επικοινωνεί με το παρελθόν και το προσλαμβάνει με ένα υποκειμενικό τρόπο, που συναρτάται τόσο από ενδογενείς ( ψυχο-πνευματικούς), όσο και εξωγενείς ( κοινωνικούς, καλλιτεχνικούς) παράγοντες.

3. Η παράσταση /   Οι κώδικες της σκηνής

Στην κατηγορία αυτή εντάσσονται τα κυρίαρχα παραστατικά στοιχεία που συγκροτούν τους βασικούς σκηνικούς κώδικες της παράστασης και αποτυπώνουν οπτικο- ακουστικά τη συμπεριφορά και τις καταστάσεις, τις συγκρούσεις και τους χαρακτήρες των ηρώων. Πρωταρχική είναι η παράμετρος της υποκριτικής και τα επιμέρους επικοινωνιακά συστήματα στα οποία αναλύεται ο μορφολογικός/ εκφραστικός, ο φωνητικός/ φωνολογικός και ο κινητικός/ κινησιολογικός κώδικας του ηθοποιού. Η σκόπιμη και συνειδητή δηλαδή αλλοίωση των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών, με γκριμάτσες και μυϊκές συσπάσεις του προσώπου, όπως επίσης η διαφοροποιημένη εκφορά  του λόγου και οι αλλαγές στον τόνο και την άρθρωση στην ένταση της ομιλίας και τον επιτονισμό των λέξεων, αλλά ακόμα και ο τρόπος με τον οποίο ο ηθοποιός κινείται στη σκηνή και τοποθετείται στο χώρο της, αξιοποιεί τις σωματικές του δυνατότητες και χειρίζεται διαφοροποιημένα τα μέλη του σώματος του, συνιστούν εξαιρετικά εντυπωσιακά παραστασιακά σημεία, τα οποία εύκολα αποτυπώνονται στη μνήμη του θεατή. Γιατί ο ηθοποιός είναι εκείνος που με το σώμα του εγγράφει τη μνήμη του θεατρικού παρελθόντος στη σκηνική εμπειρία της παρούσας παράστασης, γεφυρώνοντας την απόσταση ανάμεσα στο χρονικά ήδη συντελεσμένο. Εξ αυτού προκύπτει η διαπίστωση ότι κάθε ρόλος ( ιδιαίτερα κάθε μεγάλος κλασικός ρόλος) είναι “στοιχειωμένος” με τις μνήμες του παρελθόντος, των μεγάλων δηλαδή ερμηνευτών που τους απέδοσαν σκηνικά ( του Άμλετ ο Λ. Ολίβιε, του Μάκβεθ ο Ορ. Ουέλς, τον Οιδίποδα ο Αιμ. Βεάκης, τη Μάνα κουράγιο η Κ.Παξινού κ.α ). Μ’ αυτές τις μνήμες και μ’ αυτή την κληρονομιά του παρελθόντος έρχεται να αναμετρηθεί η καινούρια σκηνική απόδοση του ρόλου που στοχεύει να αποτελέσει ( με τη σειρά της) μια νέα ψηφίδα στην πινακοθήκη της μνήμης του θεατή.

Κατ’ αυτό τον τρόπο, συχνά δεν είναι τόσο το νόημα των λόγων που εκφωνεί ο ήρωας σε μια συγκεκριμένη παράσταση, που έχει καταγράψει μνημονικά ο θεατής, όσο ο συγκεκριμένος τρόπος υποκριτικής και σκηνικής παρουσίας του ηθοποιού που υποδυόταν το συγκεκριμένο ήρωα Αυτός είναι ο λόγος για  τον οποίο συχνά ο ηθοποιός καταλήγει στη “μανιέρα”, την τυποποίηση δηλαδή της υποκριτικής του με έξαρση στα επιφανειακά στοιχεία που του είναι πιο οικεία και εύκολο να προβάλλει στους θεατές, οι οποίοι εντυπωσιασμένοι από την αμεσότητα και εκφραστικότητα των στοιχείων αυτών που προσδίδουν στον ηθοποιό αναγνωρισιμότητα, απαιτούν απ’ αυτόν την μόνιμη σχεδόν προβολή τους. Κατ’ αυτό τον τρόπο η υποκριτική τέχνη υποβαθμίζεται, αλλά και η μνημονική καταγραφή ενδυναμώνεται, μετατρέποντας το πεπερασμένο και χρονικό της συγκεκριμένης παράστασης σε διαχρονικά αναγνωρίσιμη και ενθυμούμενη αξία.

Εκτός  όμως από την υποκριτική και άλλα στοιχεία της παράστασης λειτουργούν ως “μνημονικοί οδηγοί ” και συντελούν στη ζωντανή διατήρηση της εκτύπωσης που προξενήθηκε από τη συμμετοχή του θεατή σ’ ένα συγκεκριμένο σκηνικό θέαμα. Η σκηνοθεσία αποτελεί ένα τέτοιο στοιχείο, αφού στόχο της έχει να αποδώσει καλύτερα ή διαφορετικά από τις προηγούμενες περιπτώσεις το σκηνικό ανέβασμα ενός δραματικού κειμένου. Αυτό ακριβώς σημαίνει ότι η κάθε σκηνοθεσία έρχεται να αναμετρηθεί με τη μνήμη του παρελθόντος, άλλων παραστάσεων του ίδιου έργου που φιλοδοξεί να εκτοπίσει, να απωθήσει στη λήθη του θεατή, για να καταλάβει αυτή τη θέση τους. Με τη σειρά της όμως, αυτή η διεργασία προϋποθέτει τη μνημονική καταγραφή του παρελθόντος τόσο από την πλευρά του σκηνοθέτη, όσο και του θεατή. Ο πρώτος, γιατί στην προσπάθειά του να παρουσιάσει  τη δική του ‘άποψη” πρέπει να έχει κατά νου αυτές του παρελθόντος, τις οποίες θα προσπαθήσει να διαγράψει από τη μνήμη του θεατή, ο δεύτερος, γιατί ενθυμούμενος την τελευταία άμεσα ή έμμεσα αναφέρεται και σε προγενέστερες ως σημείο εκκίνησης της κρίσης και της σύγκρισης που επιχειρεί. Κατ’ αυτό τον τρόπο οι βαθμιαία προστιθέμενες μνημονικές  καταγραφές παρελθουσών παραστάσεων, συγκροτούν την Ιστορία της σκηνοθεσίας και την παραστασιογραφία του συγκεκριμένου έργου, απαραίτητη για τη γενικότερη μελέτη της Ιστορίας του Θεάτρου.

Ένας ακόμα κώδικας είναι ο εικαστικός διάκοσμος και τα σκηνικά στην τρισδιάστατη και η ζωγραφική απεικόνιση του χώρου στη δισδιάστατη μορφή τους ως σκηνογραφία, τα κοστούμια και τα αξεσουάρ των ηθοποιών, αλλά και η μουσική , ο φωτισμός και τα ποικίλα οπτικοακουστικά εφέ που χρησιμοποιήθηκαν στο εν λόγω  θέαμα. Αυτά με τη σειρά τους αποτελούν σταθερά μνημονικά σημεία αναφοράς που εύκολα ανακαλούνται από τη λήθη του παρελθόντος, αναδομούνται και επανεκτιμούνται όχι μόνο για την τελική αποτίμηση μιας περασμένης παράστασης, αλλά ακόμα και για την αξιολόγηση κάποιας παρούσας, συγκριτικά προς την οποία επενεργεί η μνημονική λειτουργία. Κατ’ αυτό τον τρόπο το θεατρικό παρελθόν υπεισέρχεται στο παρόν και η ανάμνηση ως βασικό σημείο αναφοράς και νοηματοδότησης συνειδητά ή υποσυνείδητα εμφιλοχωρεί στη διατύπωση μιας οποιασδήποτε κρίσης, σχετικά με την παροντική λειτουργία της θεατρικής επικοινωνίας. Ενδεικτικές μπορεί  αν είναι οι περιπτώσεις εμβληματοποίησης κάποιων παραστάσεων εξαιτίας της μεγαλειώδους υποκριτικής του πρωταγωνιστή τους, ή της εντυπωσιακής σκηνοθεσίας ή της εικαστικής της πλαισίωσης που έχουν μεμονωμένα ή σε συνδυασμό χαραχθεί στη μνήμη του θεατή , που εύκολα τις ανακαλεί όταν του ζητηθεί από το πλήθος των παρόμοιων θεατρικών εμπειριών του παρελθόντος. Τέτοιες όπως η Μαχαμπαράτα του Ρ.Brook και η Ινδιάδα της Ar. Mrouschkine,   η Τρικυμία του G. Strehler και η Ηλέκτρα του Δ. Ροντήρη.

Αυτή η δυναμική της σκηνικής εικόνας του υψηλού οπτικο-ακουστικού περιεχομένου που καθηλώνει τη συνείδηση που παρακολουθεί το σκηνικό θέαμα είναι επίσης σε θέση να αποτελέσει το βασικό μνημονικό υλικό που εύκολα επανέρχεται στο συνειδητό, καταδείχνοντας και από αυτή την πλευρά την υπεροχή του παραστατικού, στο καθαρά κειμενικό στοιχείο του θεάτρου.

Είδη της θεατρικής μνήμης

1.Εγκεφαλική / Νευροφυσιολογική / Διανοητική

Όπως έχει καταδειχθεί από κλινικές μελέτες, υπεύθυνο για την ανάπτυξη της μνήμης είναι το νευρωτικό δίκτυο του εγκεφάλου. Οι πληροφορίες που εισέρχονται  σ’ αυτόν, περνούν κατά μήκος του νευρικού ιστού και με ηλεκτρική δραστηριότητα μεταβαίνουν από ένα νευρώνα σε άλλο , μεταφέροντας την πληροφορία υπό  μορφή μικροκύματος. Η μνήμη απαρτίζεται από το σύνολο των αλλαγών και τροποποιήσεων που πραγματοποιούνται και απομένουν, ύστερα από κάποια προγενέστερη δραστηριότητα ή εμπειρία. ( Schacter 1996 ). Οι συνδέσεις που υπάρχουν ανάμεσα στους νευρώνες αλλάζουν συνεχώς, συσσωρεύοντας τη γνώση ανάλογα με την ηλικία και τις ατομικές ιδιαιτερότητες της εγκεφαλικής δομής του κάθε ατόμου, η οποία είναι μοναδική και προκαλεί διαφορετική ανταπόκριση σε κοινά εξωτερικά ερεθίσματα και εμπειρίες.

Τα πλεονεκτήματα και η δομή των συνδέσεων μεταξύ των νευρώνων, η πλαστικότητα και η συνεχής κινητικότητα που τους χαρακτηρίζει, καθορίζουν την ισχύ της αποθηκευμένης μνήμης με βάση κάποια συστήματα και συστατικά που τη διακρίνουν .( Cacioppo – Bernstain 2005 ).Ανάμεσα σε αυτά, μπορούμε να αναφέρουμε αρχικά την αντιληπτική κωδικοποίηση των πληροφοριών, η οποία καθορίζει εκείνες που θα μετατραπούν σε ανάμνηση, καθώς είναι συνδεδεμένες με το χώρο και χρόνο που πραγματοποιήθηκε το γεγονός. Στη συνέχεια τη σχετιστική λειτουργία, η οποία αξιολογεί και οριοθετεί, οργανώνει και αποθηκεύει τις πληροφορίες , σε σχέση με άλλες προγενέστερες, δίνοντας απάντηση στο ερέθισμα που έχει προσληφθεί από την αντιληπτική ικανότητα του εγκεφάλου, ενώ τελικά έρχεται η απόφαση, που αξιοποιεί της ήδη αποθηκευμένες πληροφορίες και επιβλέπει την ταξινόμηση και αξιοποίησή τους.

Όλες αυτές οι διαδικασίες και τα υποσυστήματα μνήμης, είναι οργανωμένα κατά τέτοιο τρόπο ώστε να λειτουργούν αυτόματα και συνδυαστικά, προκαλώντας ως κοινό τελικό αποτέλεσμα την μνημονική καταγραφή μιας εμπειρίας ή ενός ερεθίσματος, που προκύπτει ανάλογα με ποικίλες ψυχο-πνευματικές λειτουργίες, ο ρόλος των οποίων έχει συστηματικά μελετηθεί από τις σύγχρονες νευρο-επιστήμες (Cacioppo 2002 ).

Έχει λοιπόν διαπιστωθεί ότι η συγκίνηση και η διέγερση, έχουν ισχυρό αντίκτυπο στη διαμόρφωση της μνήμης, όπως επίσης η συναισθηματική ταύτιση και η συγκέντρωση της προσοχής. Συγκεκριμένες λέξεις ή φράσεις με αναφορικό περιεχόμενο στη θεώσα συνείδηση αποκτούν ιδιαίτερη βαρύτητα και υφίστανται συστηματικότερη σημασιολογική επεξεργασία από άλλες που παραμένουν ουδέτερες, με αποτέλεσμα να εντυπώνονται καλύτερα και για περισσότερο διάστημα ως ανάμνηση στη συνείδηση του θεατή.

Τον ίδιο ρόλο παίζει ακόμα η “διάθεση”, η τάση δηλαδή του υποκειμένου να αποκτήσει πληροφορίες που διαθέτουν το ίδιο ή παρόμοιο συναισθηματικό περιεχόμενο με τη δική του βιωματική κατάσταση, ενώ εξίσου σημαντική παράμετρος για τη λειτουργία της μνήμης είναι η επισήμανση του “ήδη γνωστού” από τη συνείδηση. Γιατί, σύμφωνα με τους μηχανισμούς των μνημονικών συστημάτων που προαναφέρθηκαν , η απόφαση για αξιοποίηση και ταξινόμηση της πληροφορίας στηρίζεται σε κάποιο βαθμό και στην υπάρχουσα ή μη βεβαιότητα για το αν και κατά πόσο η πληροφορία που δέχεται ο εγκέφαλος είναι πραγματικά νέα ή όχι, αν και κατά πόσο υπάρχει ήδη μια παρόμοια εκπροσώπηση που ταιριάζει στη νέα. Σε παρόμοια περίπτωση, η μνημονική καταγραφή προκαλείται αυτόματα και παραμένει ισχυρή, ενώ σε διαφορετική πρέπει να υπερβεί αρκετά εμπόδια αλλά ακόμα και αν το κάνει, δεν υπάρχουν εχέγγυα για τη μακροβιότητά της.

Όλες αυτές οι γενικές διαπιστώσεις και οι επισημάνσεις για τον τρόπο λειτουργίας του εγκεφάλου, πρόσληψης των εξωτερικών ερεθισμάτων και μνημονικής τους αποθήκευσης μπορεί να εντοπιστούν πολυδιάστατα στο θέατρο , όπου ως σύνθετο καλλιτεχνικό γεγονός και κοινωνικό φαινόμενο επισημαίνονται κατεξοχήν οι παράμετροι που μόλις επισημάνθηκαν.

Η συναισθηματική ταύτιση του θεατή με τον ηθοποιό που προκαλεί σε μεγάλο βαθμό τη βιωματική   μέθεξη στα σκηνικά διαδραματιζόμενα, αλλά και την ψυχική επαφή, τη “διάθεση” του ατόμου – θεατή να δεχθεί πληροφορίες με περιεχόμενο τέτοιο που να ταυτίζεται ή να προσομοιάζει με την δική του ψευδαισθητική κατάσταση, λειτουργούν θαυμάσια ως κινητήριες δυνάμεις για την ανάπτυξη και δημιουργία της μνήμης.

Το ίδιο πραγματοποιείται και από τη συγκέντρωση της προσοχής και τη συγκινησιακή διέγερση που χαρακτηρίζουν την αμφίδρομη επικοινωνία που λειτουργεί κατά τη διάρκεια της παράστασης ανάμεσα στη σκηνή και την πλατεία και προκαλεί τη βιωματική εμπλοκή του θεατή στα σκηνικά διαδραματιζόμενα. Ο εκφερόμενος από τους ηθοποιούς λόγος, οι φράσεις και οι έννοιες με το έντονο αξιακό περιεχόμενο που ενεργοποιεί τη συνείδηση του κοινού, σε συνδυασμό με τα προκλητικά ,οπτικο- ακουστικά ερεθίσματα που προκαλούν οι δευτερογενείς κώδικες της παράστασης ( σκηνογραφία, ντεκόρ, ενδυματολογία ), είναι ικανά στοιχεία να προκαλέσουν την εγκεφαλική λειτουργία που οδηγεί στη δημιουργία και αποθήκευση της μνήμης τόσο σε μικρό, όσο και σε μακρο- επίπεδο.

2. Συναισθηματική

Συναρτάται προς τις ψυχικές και συναισθηματικές καταστάσεις ( «πάθος» και «έλεος» , «φόβος» και «κάθαρση») που προκλήθηκαν στη συνείδηση του θεατή από το έργο και την παράσταση. Αντίστοιχα με την μνήμη αυτού του είδους που λειτουργεί στον ηθοποιό ( Μούρ 2001:59-61), αναπτύσσεται το ίδιο και στο θεατή.

Ο ηθοποιός πάνω στη σκηνή για να δημιουργήσει το ρόλο του στηρίζεται όχι μόνο στα ενδοκειμενικά στοιχεία του χαρακτήρα που υποδύεται ( όπως τα κατέγραψε ο συγγραφέας ), αλλά κατεξοχήν στη δική του ψυχο- φυσιολογία, τις εμπειρίες και τις αναμνήσεις του από το παρελθόν, που ανακαλεί στο παρόν, προκειμένου να βοηθηθεί στην πιστή ερμηνεία του ρόλου του.

Αλλά και η μνήμη του θεατή επενεργεί κατά τον ίδιο σχεδόν τρόπο. Η καταγραφή και αποτίμηση του θεάματος που συντελείται στο παρόν, γίνεται με βάση την αναπόληση και την ανάκληση σχετικών και παρόμοιων υποκειμενικών ή αντικειμενικών, πραγματικών ή καλλιτεχνικών, κοινωνικών ή θεατρικών εμπειριών του παρελθόντος. Κατ’ αυτό τον τρόπο, το ήδη παρελθοντικά συντελεσμένο και μνημονικά καταγεγραμμένο, έρχεται με τη σειρά του να γίνει ένα “όχημα σημασίας”, προκειμένου να συντελεσθεί η πρόσληψη και υποδοχή του παροντικού θεάματος. Με αυτή τη σημασία η μνήμη του θεατή δεν είναι παρά ένα διαρκές ανακάλημα, μια παροντικοποίηση του παρελθόντος που μετασχηματίζει την άποψη που έχουμε για το χρόνο, αφού το παρόν δεν αποτελεί παρά μια φευγαλέα ίσως αλλά υπαρκτή επαναφορά του παρελθόντος (Schudson 1989 : 105-112).

Τα  αισθήματα , τα συναισθήματα, οι καταστάσεις, οι εμπειρίες και γενικότερα το σύνολο των δεδομένων που προκύπτουν από την επικοινωνία του θεατή με το σκηνικό θέαμα και παραμένουν έντονα καταχωρημένα στη μνήμη του, είναι αυτά που θα αποτελέσουν τα σημεία αναφοράς και νοηματοδότησης κάθε ενδεχόμενης μελλοντικής παρόμοιας εμπειρίας, που φυσικά θα νοηματοδοτηθεί όχι “καθ’ αυτή”, αλλά συνειδητά ή μη σε σχέση με αντίστοιχες του παρελθόντος.

Επομένως η ένταση των δραματικών σκηνών και η αρτιότητά της υποκριτικής των ηθοποιών, η αισθητική απόλαυση της παράστασης και η έντονη επικοινωνιακότητα μεταξύ της σκηνής και της πλατείας, δεν μπορούν σχεδόν ποτέ να αποτιμηθούν “αντικειμενικά”, αφού  πάντα άμεσα ή έμμεσα είναι ένα σύνολο ψυχο-συναισθηματικών αλλά και πνευματικών, ακόμα και σωματικών παραγόντων, που συγκροτούν την έννοια της πρόσληψης και με τη σειρά τους διαμορφώνουν την τελική άποψη του θεατή για την παράσταση.

Όλα αυτά όμως με τη σειρά τους προκαλούνται από τη μνημονική επαναφορά του παρελθόντος και την ενεργοποίηση της στο παρόν, το οποίο κατά παρόμοιο τρόπο μετατρέπεται σε μια νέα μνημονική εμπειρία που κι αυτή αθροιστικά καταχωρείται στην ήδη υπαρκτή κ.ο.κ. Κατ’ αυτό τον τρόπο , διαπιστώνεται ότι το παρόν της θεατρικής παράστασης δεν αποτελεί παρά μια εμβολή του παρελθόντος στον παροντικό χρόνο και την ερμηνεία του “σήμερα” με βάση το “χτες”( Samuel 1994).

             3. Σωματική/Βιωματική

Η πλατωνική διάκριση μεταξύ “σώματος” και “ψυχής”, όπως και η Καρτεσιανή μεταξύ “res cogitans” και “res extenza”, αποδίδοντας προτεραιότητα στη πνευματική διάσταση, υποβαθμίζουν την σωματική εμπειρία και τις αισθήσεις ως πηγή γνώσης για τον άνθρωπο. Η αμφισβήτηση και κριτική των απόψεων αυτών σε φιλοσοφικό επίπεδο ανέτρεψε και την παραδεδομένη εντύπωση για την προέλευση και τους μηχανισμούς δημιουργίας της μνήμης. Στη Φαινομενολογία της πρόσληψης ο M. Merlau Ponty (2002), υποστηρίζει ότι προσλαμβάνουμε και λογικοποιούμε το περιβάλλον μας σωματικά και όχι μόνο πνευματικά. Ξεκινώντας από εκεί, νεότεροι κάνουν λόγο για διαδικασίες σωματοποίησης και ψυχο-σωματικής εκπαίδευσης που δημιουργούν μια νέα πραγματικότητα εξαιρετικά ενδιαφέρουσα για το θέατρο και τον ηθοποιό που αποκαλούν «σωματο-πνευματική αισθητική» ( «aesthetic bodymind») [ Zanilli 2008].

Η έννοια αυτή αξιοποιείται ουσιαστικά στην εκπαίδευση του ηθοποιού από την εποχή του Stanislavski και του Copean, οι οποίοι υποστηρίζουν τη διαδικασία σωματικής συνειδητοποίησης, που προκύπτει από την άσκηση, με τελικό αποτέλεσμα την κατάκτηση της αυτογνωσίας και της ικανότητας για έκφραση, μέσα από τη σωματοποίηση της ενέργειας (Fischer-Lichte 2008: 98), γεγονός που οδηγεί με την σειρά του στην ακραία μορφή της «via negativα» του Grotowski ( Grotowski 1968:16).

Με τη σημασία αυτή, το σώμα θυμάται ( Casey  ²2000: 146-180).Οι εμπειρίες και τα βιώματα του παρελθόντος εγγράφονται μνημονικά όχι μόνο μέσα από τα ψυχο-πνευματικά ερεθίσματα, αλλά και μέσα από καθαρά σωματικά δεδομένα που επανέρχονται μνημονικά δια του σώματος (Kott 1992). Κατ’ αυτό τον τρόπο ο θεατής μπορεί να θυμηθεί μια παράσταση ή ένα θεατρικό γεγονός, όχι μόνο από την επίδραση που είχε στη συνείδησή του ως καλλιτεχνικό αποτέλεσμα, αλλά ως βιωμένη κατάσταση που υπέστη το ίδιο του το σώμα κατά τη διάρκεια της συγκεκριμένης παράστασης , ή σε σχέση μ’ αυτήν, αλλά ανεξάρτητα από το αισθητικό της αποτέλεσμα.

Ένα έκτακτο συμβάν, ένα τραύμα που υπέστη, ένα γεγονός που αισθάνθηκε το σώμα, μια κατάσταση που βίωσε ή κάτι που αισθάνθηκε οργανικά, άμεσα ή έμμεσα συνδεόμενο με το σκηνικό θέαμα, αποτελούν στοιχεία που προκαλούν και διεγείρουν τη μνήμη. Αν συγκρίνουμε τη σωματική αυτή μνήμη, με κάποια άλλα ψυχο-πνευματικής προελεύσεως, μπορούμε να καταλήξουμε εύλογα στο συμπέρασμα ότι η πρώτη είναι λιγότερο αξιόπιστη στις λεπτομέρειες της , πιο ιμπρεσσιονιστική και λιγότερο πειστική στην ερμηνεία της, άρα μικρότερης σπουδαιότητας από άλλων ειδών μνήμες. Παρ’ ολ’ αυτά , η σημασία της παραμένει ουσιαστική γιατί «το σώμα είναι ικανό να προσλάβει και να οικειοποιηθεί περισσότερων ειδών πληροφορίες, όχι μόνο λεκτικές αλλά και οπτικοακουστικές και να εγγυηθεί την ποικιλία, την ευελιξία και τη ζωντάνια  της πολιτιστικής κληρονομιάς, όπως επίσης και την ικανότητα να προσαρμόζεται σε διαφορετικές συνθήκες και κοινωνικά περιβάλλοντα» ( Saro 2008:316). Όπως λοιπόν ο μουσικός καλλιτέχνης, σολίστ  κάποιου οργάνου, “θυμάται” σωματικά τον τρόπο εκτέλεσης μιας συγκεκριμένης παρτιτούρας, σε τρόπο ώστε τα ίδια τα δάχτυλά  του  στο βιολί, το πιάνο, ή την κιθάρα “οδηγούν” την ερμηνεία του πριν καλά καλά το κάνει ο ίδιος συνειδητά, ή ακόμα ο άρτια εκπαιδευμένος ηθοποιός “μπαίνει” στο ρόλο του ολοκληρωτικά και χωρίς τη μεσολάβηση εγκεφαλικής επεξεργασίας, έτσι ακριβώς και ο θεατής “θυμάται” βιωματικά το σκηνικό αποτέλεσμα μιας παρελθούσας παράστασης από τις άμεσες σωματικές εμπειρίες που διαθέτει απ’ αυτή, χωρίς να απαιτείται άλλου είδους μνημονική επεξεργασία.

              4. Συλλογική / Κοινωνική / Πολιτισμική

Πρώτη αναφορά στην έννοια της μνήμης με αυτό το περιεχόμενο γίνεται από τον Hugo Von Hufmannsthal το 1902 ( Schieder 1978:2), ενώ θεμελιωτές της μπορούν να θεωρηθούν ο M.Halbwachs ( Halbwachs 1925) και ο M.Bloch ( Bloch 1974 [1939] ). Η ιδιαίτερη ενασχόληση με αυτή αρχίζει στη δεκαετία του ’ 70 , όταν εμφανίζεται μια “νέα ιστορία από τα κάτω” σε αντίθεση με την ακαδημαϊκή έρευνα των πηγών και αρχείων. Αυτή η “άλλη Ιστορία” στηρίζεται μαζικά στις προφορικές πηγές και τις έμμεσες μνημονικές καταγραφές, με βασική ιδέα να δοθεί ο λόγος σε όσους τον στερήθηκαν και δεν άφησαν γραπτά ίχνη . Η τάση γενικεύθηκε τις τελευταίες δεκαετίες με τα σύγχρονα δεδομένα της παγκοσμιοποίησης και της  πολυπολιτισμικότητας, της πτώσης του κομμουνισμού και την πολιτική κατάργησης των διακρίσεων, που έκαναν επιτακτική την ανάγκη μελέτης της συλλογικής μνήμης μεγάλων πληθυσμιακών ομάδων, στην προσπάθειά τους να διαγράψουν ή αντίθετα να διατηρήσουν μια συλλογική ομοιογενή εικόνα για το παρελθόν.

Ως αποτέλεσμα των ποικίλων προβλημάτων που εγείρονται ανάλογα με την οπτική προσέγγισής στο φαινόμενο αυτής της ιδιαίτερης μνημονικής, απεικόνισης του παρελθόντος, προκύπτει και η πολυμορφία στην οριοθέτηση του σημαίνοντος και των σημαινόμενων ( Fentress- Wickham 1992, Burke 1989 :97-113). Σύμφωνα  με αρκετούς προκρίνεται ο όρος “συλλογική μνήμη” ενώ άλλοι προτιμούν την έννοια “κοινωνική μνήμη”. Τέλος δε λείπουν και εκείνοι που κάνουν λόγο για «πολιτισμική μνήμη»  ως «εικόνα του παρελθόντος» συνδεδεμένη με τα πολιτισμικά δημιουργήματα και εμπλουτισμένη με πολιτιστικό περιεχόμενο (Olick- Robbin 1998:105-112).Με τη σημασία αυτή, ως “συλλογική” ή “κοινωνική” μνήμη θεωρείται ο τρόπος με τον οποίο η ατομική σκέψη του υποκειμένου δομείται και ενσωματώνεται στο σύνολο, αφού “μόνο μέσα  στην κοινωνία ο άνθρωπος κατακτά τη μνήμη του, την αναγνωρίζει και την προσδιορίζει” ( Halbwachs 1992:38) .Εκλαμβάνεται ακόμα ως «αυτό που μένει από το παρελθόν στο πλαίσιο του βιώματος των ομάδων», ή ακόμα «αυτό που οι ομάδες δημιουργούν με το παρελθόν τους  που ενδεχομένως μπορεί να αντιτίθεται ή και να αντιπαρατίθεται προς την ιστορική, τη συναισθηματική ή και τη διανοητική μνήμη» ( Λε Γκοφ:1998:140). Κατ’ αυτό τον τρόπο η συλλογικότητα  της μνήμης δεν υπάρχει μόνο ( ούτε τόσο ) μέσα στα καταγεγραμμένα ιστορικά στοιχεία του παρελθόντος ( κείμενα, αρχεία ), όσο κυρίως «στο λόγο, στις εικόνες, στις χειρονομίες, στις τελετουργίες και στο εορταστικό» ( ο.π 139).

Η ψυχολογική φροϋδική άποψη , κατά την οποία η μνήμη συναρτάται  αποκλειστικά από ατομικούς , ψυχικούς παράγοντες περιθωριοποιείται και δίνεται έμφαση στο γεγονός ότι η μνήμη νοηματοδοτείται μόνο μέσα στο κοινωνικό σύνολο στο οποίο ανήκει το άτομο. ( Halbwachs 1992:38). Ακόμα και αν θεωρούμε ότι οι αναμνήσεις μας είναι  καθαρά προσωπικές, ότι αφορούν αποκλειστικά και μόνο το δικό μας «εγώ», όμως κατά βάση έχουν κοινωνική διάσταση, αφού απορρέουν από εμπειρίες που βιώσαμε ενδεχομένως ατομικά, αλλά μέσα σε ευρύτερες συλλογικές, ακόμα και πολυάριθμες ομάδες στις οποίες συμμετείχαμε και στις οποίες ποικιλότροπα ανήκαμε, ή εξακολουθούμε να ανήκουμε ( οικογένεια, σχολική / φοιτητική κοινότητα, κομματική / πολιτική οργάνωση, αθλητικό σωματείο κ.α. ) ( Noiriel 2005:300).

Αν επικεντρώσουμε τις γενικές αυτές επισημάνσεις για το ρόλο της “συλλογικής” η “πολιτισμικής” μνήμη στο θέατρο, μπορούμε να επισημάνουμε τους μηχανισμούς πρόσληψης της θεατρικής παράστασης που λειτουργούν σε μια συγκεκριμένη εποχή,  σε σχέση  με τις αναμονές και προσδοκίες του κοινωνικού συνόλου στο οποίο  απευθύνεται το θέαμα, στα διαμορφωμένα  αισθητικά του κριτήρια  και  τους ιδεολογικούς παράγοντες  που προσδιορίζουν την πολιτιστική δημιουργία  αντίστοιχα. Πρέπει  ακόμα να λάβουμε υπόψη παραμέτρους κοινωνιολογικά  μετρίσιμες όπως ο ρόλος της θεατρικής κριτικής και οι γενικότεροι μεσολαβητικοί παράγοντες δια των οποίων επιτελείται η επικοινωνία του θεατή  με την παράσταση. Κατ’ αυτό τον τρόπο, διαπιστώνεται ότι η συλλογική μνήμη δεν αποτελεί  προϊόν ψυχοπνευματικών , αλλά  μάλλον κοινωνικών διαδικασιών , η κατανόηση και μελέτη των οποίων  μπορεί να αιτιολογήσει την τελική μνημονική καταγραφή τους και από την ατομική συνείδηση  του κάθε θεατή χωριστά.

Αυτό που θυμάται ( ή ενδεχομένως μπορεί να θυμάται ) ο θεατής, δεν είναι μόνο αυτό που προέρχεται από την καθαρά προσωπική, αλλά σε μεγάλο βαθμό από τη συλλογική πολιτισμική εμπειρία του. Όπως έχει αναλυτικά παρουσιάσει ο  J. Lotman (1992:103) στην κουλτούρα του γραπτού λόγου ( όπως η σύγχρονη), κυριαρχεί η λεγόμενη «κλασική γνώση». Αυτή διαθέτει οικεία και κοινά αποδεκτή γλώσσα, θεματική και χαρακτήρες που στηρίζονται σε προδιαγεγραμμένες στερεότυπες αξίες, που με τη σειρά τους συνιστούν μια μορφή «σύγχρονης μυθολογίας». Η ατομική μνήμη των ατόμων που ανήκουν σ’ αυτή την κουλτούρα ( αναγνώστες-θεατές ) εξαρτάται και καθορίζεται σε μεγάλο βαθμό από τη συλλογική, αφού το υποκείμενο «θυμάται ότι ήδη γνωρίζει», αυτό που του είναι πιο οικείο και προσιτό (Saro 2008:311). Η μνήμη του όμως αυτή, δεν αποτελεί προϊόν ελεύθερης προσωπικής επιλογής, αλλά σχεδόν a priori διαγεγραμμένη κατάσταση, εξαιτίας της ύπαρξης του μέσα σ’ ένα συγκεκριμένο πολιτισμικό και κοινωνικό περιβάλλον.

Σε μια κοινωνία κι ένα πολιτισμό τέτοιου τύπου η απλοποιημένη παγκόσμια γνώση, είτε αυτή προέρχεται από τη φιλοσοφία και την ιστορία, είτε στηρίζεται σε συλλογικά κοινές και στερεότυπες αξίες ( πατρίδα, τιμή, οικογένεια, ελευθερία, δημοκρατία, κ.α ), αποτελεί ένα ενεπίφορο  υπόβαθρο, πάνω στο οποίο εύκολα και άνετα μπορεί να οικοδομηθεί η θεατρική μνήμη του θεατή. Το ίδιο όμως ισχύει και για το οπτικοποιημένο, συμβολικό  κείμενο της σκηνικής παράστασης που απαρτίζεται από επιμέρους δομικά συστατικά-κώδικες, που αντιπροσωπεύουν κοινά αποδεκτές και αναγνωρίσιμες αξίες αισθητικού και καλλιτεχνικού περιεχομένου, στις οποίες οι δημιουργοί του θεάτρου τείνουν να αποδώσουν γενικευμένο περιεχόμενο, ώστε να τύχουν καθολικής αναγνώρισης και υποδοχής από το κοινό. Γιατί, όπως διαπιστώνεται τόσο από την κοινωνική όσο και τη γνωστική ψυχολογία, ο άνθρωπος γενικά τείνει να ενοποιεί τις ομοιότητες και τις ομοιομορφίες, παρά  να εξαρτά και να ερμηνεύει την κάθε ξεχωριστή μορφή από την ίδια την καθαρή έννοια που διαθέτει. Κατ’ αυτό τον τρόπο δημιουργεί  τα στερεότυπα ως συλλογική οντότητα και όχι ως ατομική συνείδηση, με την βοήθεια των οποίων κατορθώνει να προσλάβει και να ερμηνεύσει τον κόσμο.

Οι περισσότεροι δημιουργοί του θεάτρου ( συγγραφείς, σκηνοθέτες) κάνουν συχνά χρήση οικείων ιστορικών και μυθολογικών θεμάτων και στοιχείων, δραματουργικών και σκηνοθετικών τεχνικών για να μπορέσουν να διαχειρισθούν με μεγαλύτερη άνεση την απόσταση ανάμεσα στη σκηνή και την πλατεία. Γι αυτό και αξιοποιούν τα στερεότυπα και τα κοινά αποδεκτά από το σύνολο των θεατών στοιχεία , προκειμένου να καταστήσουν το  έργο τους προσιτό και εύληπτο στους θεατές, άρα εύκολα ανακαλούμενο από τη μνήμη τους.

Αυτό συνέβη στην περίοδο της Αναγέννησης με το κλασικό ελληνορωμαϊκό θέατρο της αρχαιότητας, ενώ ( τηρουμένων των αναλογιών) το ίδιο συμβαίνει και σήμερα με το σύγχρονο μεταμοντέρνο θέατρο, το οποίο οικειοποιείται τα κλασικά έργα του παρελθόντος, χρησιμοποιώντας ως εύπλαστο διακειμενικό μνημονικό υλικό, προκειμένου να προχωρήσει στην αποδόμηση του παρελθόντος και στη νέα μυθοπλασία του μέλλοντος ( Carlson 2003: 18-26, Maklin ²2002) .

Τα στερεότυπα αυτά ( είτε στο θέατρο είτε αλλού ) διαθέτουν πολλά κοινά με την μυθολογία: αρχικά συνιστούν μια ερμηνεία του “ανοικείου”, του “διαφορετικού”, είτε σε ατομική / εθνοφυλετική, είτε σε διανοητική διάσταση. Αυτή η αρχετυπική σημασία των στερεότυπων τα κάνει να έχουν ελαστικότητα και προσαρμοστικότητα σε κάθε ενδεχόμενη αποδόμηση. Γι αυτό και οι άνθρωποι, σε  κάθε εποχή όπου αντιμετωπίζουν αντιφατικά δεδομένα ή ανεπαρκή ενημερωτικά στοιχεία, ή ακόμα έχουν ανάγκη να πεισθούν για κάτι καταφεύγουν σ’ αυτά για περισσότερη ασφάλεια ( Saro 2008:309-311). Ως αποτέλεσμα για το νοούν υποκείμενο, δημιουργείται μια αίσθηση σιγουριάς και άνεσης, αφού ο κόσμος γίνεται πιο συμβατός με ένα συλλογικό ολοκληρωμένο ελεγχόμενο σύστημα, το οποίο το υποκείμενο συλλαμβάνει και ελέγχει στο σύνολό του. ( Baker 1985: 134-164, Connerton 1989).

Για τον ίδιο ακριβώς λόγο το καινοφανές , το πρωτοποριακό, το μη συμβατό με τα ήδη γνωστά από το παρελθόν, είναι συνήθως δύσκολα αποδεκτό, επειδή δεν έχει ακόμα συγκροτηθεί, ούτε τυποποιηθεί η υπάρχουσα άποψη / γνώση γι αυτό. Εξ αυτού απορρέει το γεγονός ότι το νοούν υποκείμενο εντοπίζει, επισημαίνει και απομνημονεύει αυτό που είναι ήδη γνωστό, το οποίο εγκαθίσταται στη μνήμη, ενώ αντίθετα το κάθε φορά “πειραματικό” εύκολα απωθείται στη λήθη.

Για τον ίδιο λόγο και η έννοια του “στερεότυπου” συνήθως αποκτά αρνητική σημασιοδότηση, αφού θεωρείται ως εργαλείο απλούστευσης της εγκεφαλικής διεργασίας. Παρ’ όλα αυτά τα στερεότυπα διαθέτουν και θετικά χαρακτηριστικά, αφού με τη βοήθειά τους το άτομο μπορεί να προσλάβει, να αναλύσει, να κωδικοποιήσει και να απομνημονεύσει νέες πληροφορίες γρήγορα και αποτελεσματικά. Παράλληλα όμως επενεργούν και σε συλλογικό επίπεδο, προσδιορίζοντας έμμεσα τη συλλογική ταυτότητα και εγγυώμενα την ομοιογένεια και αμοιβαιότητα των μελών της ομάδας, προκαλώντας σ’ αυτά ένα αίσθημα ασφάλειας και βεβαιότητας, εξίσου σε ατομικό, αλλά και συλλογικό επίπεδο ( Rapport- Overing 2000:346).

Στο θέατρο το δραματικό κείμενο και οι ηθοποιοί αποτελούν τη βασική πηγή διαμόρφωσης και διατήρησης των στερεότυπων. Γιατί τόσο οι σκηνοθέτες, όσο και οι ηθοποιοί είναι μέλη μιας κοινότητας στην οποία κυκλοφορούν ίδιες ή παρόμοιες στερεότυπες ιδέες /  εικόνες ως προς την αισθητική / καλλιτεχνική δημιουργία και την κοινωνική / ιστορική πραγματικότητα. Κατ’ αυτό  τον τρόπο με τη παράσταση που παρουσιάζουν κατά κάποιο τρόπο προκατασκευάζουν, προϊκονομούν και προκαταλαμβάνουν τις προσληπτικές δυνατότητες των θεατών , σε τρόπο ώστε ή να διατηρήσουν ή να αποδομήσουν τα ήδη αποδεκτά στερεότυπα.

Κατ’ αυτό τον τρόπο, η θεατρική παράσταση μπορεί να γίνει μια “τελετή ανάμνησης και αναπαραγωγής του παρελθόντος, πράξη συλλογής και συγκόλλησης στοιχείων αυτού, με τα οποία ταυτόχρονα επιχειρείται να επιβληθεί μια ερμηνεία του παρελθόντος και να διαμορφωθεί η συνείδηση του θεατή και δι αυτών να σχεδιασθεί” μια πολιτισμική ταυτότητα”.(  Burke 2003:48 ). Η ταυτότητα αυτή περιλαμβάνει το σύνολο των αισθητικών και καλλιτεχνικών εμπειριών που έχουν καταχωρηθεί στη συλλογική συνείδηση της ομάδας και άμεσα ΄έμμεσα διαμορφώνουν την εικόνα που ο κάθε θεατής ξεχωριστά σχηματίζει για το ( θεατρικό ) παρελθόν. Επειδή οι μηχανισμοί δημιουργίας των στερεοτύπων  και διαμόρφωσης των κοινών αντιλήψεων που προαναφέρθηκαν λειτουργούν κατ ’εξοχή στο θέατρο, ως  σύνθετη  μορφή τέχνης και κοινωνικό φαινόμενο με διαδραστικό χαρακτήρα, η μνημονική καταγραφή του παρελθόντος στη συνείδηση της κοινωνίας, επηρεάζει ( συνειδητά ή μη ) την άποψη που ο συγκεκριμένος θεατής μπορεί να εκφέρει.

Ενδεικτικές μπορεί να είναι οι περιπτώσεις σκηνοθετών, παραστάσεων και έργων, τα οποία σηματοδότησαν το παρελθόν και αποτέλεσαν εμβληματικά σημεία αναφοράς και νοηματοδότησης του παρόντος. Η παράσταση του Γλάρου του Τσέχοφ από το Θέατρο Τέχνης στη Μόσχα το 1897 σε σκηνοθεσία Stanislawski και η παράσταση του Οιδίποδα Τυράννου το 1905  στο Μόναχο, σε σκηνοθεσία M. Reinhardt   για το παγκόσμιο θέατρο, όπως και οι παραστάσεις του Οιδίποδα Τυράννου το 1919 από την Εταιρεία Ελληνικού Θεάτρου σε σκηνοθεσία  Φ. Πολίτη και των Ορνίθων το 1959 (;) του Κάρολου Κούν, αποτελούν τέτοιες περιπτώσεις πολιτισμικής μνήμης για τους μεταγενέστερους θεατές.

Εξίσου όμως το φαινόμενο ισχύει και λειτουργεί και από την αντίθετη πλευρά, όχι δηλαδή από τη διατήρηση της μνήμης αλλά την καθιέρωση της λήθης, σε σχέση με κάποιο συγγραφέα και έργο ή παράσταση και τους συντελεστές της . Η συλλογική αυτή σιγή που σκόπιμα επιβάλλεται και σταδιακά εκτοπίζει από τη μνήμη των επόμενων γενεών πολιτισμικά δεδομένα κάποιας προγενέστερης, είναι πρόδηλη σε περιόδους ιδεολογικής ενοχής και συλλογικών τραυμάτων του παρελθόντος που το παρόν επιχειρεί να εξαλείψει ή να αποσιωπήσει. Ενδεικτική για το Ελληνικό Θέατρο είναι η περίοδος του εμφύλιου πολέμου και των συνεπειών που επιφέρει στην κοινωνία και τον πολιτισμό της μεταπολεμικής Ελλάδας. Συγγραφείς όπως οι Αλέξης Δαμιανός και Νότης Περγιάλης , Γιώργος Σεβαστίκογλου και Βασίλης Ανδρεόπουλος με έργα όπως “Το καλοκαίρι θα θερίσουμε” και “Η Αντιγόνη της κατοχής”, “Ο θάνατος του βασιλικού Επιτρόπου” και ” Καβαλάρηδες δίχως άλογα”, ακριβώς λόγω του θέματος και της ιδεολογίας τους όχι μόνο δεν καταξιώθηκαν σκηνικά την εποχή που γράφτηκαν και πρωτοπαρουσιάσθηκαν, αλλά εξοβελίστηκαν πλήρως από το ρεπερτόριο του νεότερου ελληνικού θεάτρου, ακριβώς επειδή η συλλογική τους μνήμη απωθήθηκε και συνειδητά οδηγήθηκαν στη λήθη.

Όπως διαπιστώνεται από την ανάλυση πουν προηγήθηκε, ο ρόλος της θεατρικής μνήμης είναι καθοριστικός για τη δημιουργία της άποψης που ο θεατής διαθέτει για ένα έργο, έναν ηθοποιό  και μια συγκεκριμένη παράσταση ή για το θέατρο γενικότερα. Η μνήμη αυτή αποτελεί συνισταμένη από περισσότερους παράγοντες που δρουν φανερά ή λανθανόντως συνειδητά ή υποσυνείδητα, χωρίς όμως ποτέ να είναι δυνατή η κατηγορηματική απόφανση για το είδος και την προέλευση, το βαθμό συμμετοχής και το μέγεθος της επίδρασής της στη διαμόρφωση της τελικής άποψης του θεατή.

Η απάντηση στα ερωτήματα αυτά που αναφέρονται στη προέλευση και λειτουργία της θεατρικής μνήμης δεν μπορεί να είναι μία, αλλά αποτελεί συνισταμένη περισσότερων δεδομένων που άμεσα ή έμμεσα σχετίζονται με το ζητούμενο.

Κατ’ αρχή μπορούμε να κάνουμε λόγο για το περιβάλλον, τα στερεότυπα και τις αισθήσεις ως παράγοντες που διαμορφώνουν ένα ερμηνευτικό μοντέλο της παράστασης, τα οποία όμως δεν παραμένουν σταθερά, αλλά συνεχώς διαφοροποιούνται σε συνάρτηση με τις εμπειρίες του υποκειμένου. Στη συνέχεια οι εικόνες και εντυπώσεις που προκαλούνται στη συνείδηση από τη σκηνική παρουσία των προσώπων, τη συμπεριφορά και το λόγο που εκφέρουν, τα οποία συνειδητά ή μη αξιοποιούνται για την μνημονική τους καταγραφή. Ακόμα σημασία έχει η οπτική κάτω από την οποία προσεγγίζει ο θεατής το θέαμα, οπτική που εξαρτάται όχι μόνο από το σύνολο των ψυχο-πνευματικών δυνατοτήτων που διαθέτει, αλλά τις προδιαγραφές και προσδοκίες πρόσληψης που τον χαρακτηρίζουν, σε συνδυασμό με τις αντικειμενικές, χωροταξικές, επικοινωνιακές δυνατότητες με το σκηνικό θέαμα, που λειτουργούν στη συγκεκριμένη παράσταση.

Τέλος δεν πρέπει να αγνοηθούν παράγοντες που ανάγονται στη συλλογική πολιτισμική μνήμη του συνόλου μέσα στο οποίο εντάσσεται το άτομο που άμεσα ή έμμεσα διαμορφώνουν τη λειτουργία της μνημονικής καταγραφής του θεατρικού παρελθόντος, ούτε άλλοι που συνδέονται με τη σωματικότητα και βιωματικότητα της μνήμης.

Όπως, κατά συνέπεια γίνεται αντιληπτό, το ψυχολογικό συνδυάζεται με το κοινωνιολογικό, το νευροφυσιολογικό με το καθαρά βιολογικό και το υποκειμενικό με το αντικειμενικό, σε μια ευαίσθητη ισορροπία παραμέτρων, που στο σύνολό τους απαρτίζουν τη μνήμη του θεατή

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

BADA V. (2008), Mnemopoetics, Memory and Slavery in African American Drama.

BAKER K.M (1985), “Memory and practice: Politics and the Representation of the past in Eighteenth- century France”, Representations 11 (1985) 134-164.

BLOCH M. (1974) [1939], Feudal Society, Transl. by LA. Manyon, Chicago, Chicago University Press.

BOYARIN J. [ed.] (1994), Remapping Memory: The Politics of Timespace, Minneapolis, Minneapolis University Press.

BURKE  P. (1989), «History as social memory» in BUTLER T. (1989) Memory: History, Culture and the Mind, New York, Blackwell, 97-113.

BURKE  P. (2003), ´´History as Social Memory´´ in : Varieties of Cultural History Ithaca New York,  Connell University Press, 43-59

CARLSON M. (2003),The Haunted Stage : The Theatre as memory machine, Ann Arbor, University of Michigan Press

CARRUTHERS  M.  (1990),  The Book of Memory: A study of Memory in Medieval Culture, Cambridge, Cambridge University Press.

CASEY E. (²2000), Remembering A Phenomenological Study, Bloomington, Indianna University Press.

CONNERTON P. (1989), How Societies Remember, New York, Cambridge University Press.

FARR R. – MOSCOVICI S. (1984), Social Representations, Cambridge, Cambridge University Press.

FEINBERG A. (2000), Embodied Memory: The Theatre of Georges Tabori (Studies in Theatre History and Culture ), Iowa, University of Iowa Press.

FISCHER-LICHTE  E. (2008), The transformative Power if Performance, London, Routledge

FENTRESS J- WICKHAM C. (1992), Social Memory, Oxford, Blackwell.

FUSSELLI  P. (1975), The Great War and Modern Memory, New York, OxfordUniversity  Press.

GROTOWSKI J. (1968), Towards A Poor Theatre, London( New York, Methen).

HALBWACHS M. (1964), La memoire collective , Paris, P.U.F

HALBWACHS M. (1992), On Collective Memory, Chicago, University of Chicago Press.

HALBWACHS M. (1992[1925), ‘The Social Frameworks of Memory’, in Halbwachs, On Collective Memory, L.A. Coser (ed). Chicago: Chicago University Press.

HOBSBAWM   E. (1972), “The social function of the past: some questions”, Past Present  55 ( 1972) 3-17.

HOBSBAWM E.- RANGER T. [ed] ( 1983), The Invention of Tradition, New York, Cambridge University Press.

HUTTON  P.  (1993),  History as an Art of Memory, Hanover University Press of New York England.

JARDINE L. (2005), Reading Shakespeare Historically, London, Routledge.

JESTROVIC  S. (2005), «The Theatrical Memory of  Space: From Piscator and Brecht to Belgrade», New Theatre Quarterly 21:4 (2005):358-366.

KOTT J. (1992), The Memory of the Body, Evastone Illinois, Northwestern University Press.

LE GOFF  J. (1977), Histoire et memoire, Paris, Gallimand.

LIPSITZ G. (2001), Collective Memory and American Popular Culture, Minneapolis, University of  Minnesota Press.

MAKLIN  J. (²2002) [1999], Memory- Theater and Postmodern Drama, Michigan,University of Michigan Press

MARCHE S. (2003), Mocking dead  bones: historical memory and the theatre of the dead in Richard Ш», Comparative Drama Vol. 37

MELREAU – PONTY  M. (2002), Phenomenology of Perception English translation by C. Smith,  London, Routledge.

NALBANTIAN S. (2003), Memory on Literature: From Rouseau to Neuroscience,London Palgrave.

NOIRIEL G. (2005), Tι είναι η σύγχρονη Ιστορία; Mετ. Μ. Κορασίδου, Αθήνα, Gutenberg.

NORA P. [ed] (1984-1992), Les lieux de mémoire, 3 tomes, 7 volumes, Paris: Gallimard

OLICK J. – ROBBINS J. (1998), «Social Memory Studies: From “Collective Memory” to Historical Sociology of Mnemonic Practices», Annual Review, Sociology 24 (1998) 105-140.

OLICK J. (2007), The Politics of Regret: On Collective Memory and Historical Responsibility, London, Rontledge.

PERKINS- WILDER L. (2010), Shakespeare’s Memory Theatre Recollection, Properties and Character, Cambridge, Cambridge University Press.

RAPPORT N. – OVERING J. (2000), Social and Culture Anthropology. The key concepts,   London New York, Routledge

SAMUEL R. (1994), Theatres of Memory Past and Present in Contemporary Culture, London, Verso.

SARO A. (2008), «Stereotypes and Culture memory: Adaptations of Oscar Luts’s “Spring” in Theatre and Film» Trames 12 : 62157, ( 2008)³,309-318.

SCHACTER D. (2001), The Seven Sins of Memory ( How the Mind Forgets and Remembers ), New York, Houghton Mifflin 

SCHIEDER T. (1978), «The role of historical consciousness in political action», In :History and Theory Vol. 17, No 4, p.p.1-18

SCHROEDER P. (1989), The Present of the Past in Modern American Drama, London & Toronto Associated University Presses

SCHUDSON M. (1989), “The Present in the Past Versus the Past in the Present”,Communication ll, p.p l05­ll2.

TERDIMAN R. (1993), Present past : Modernity and the Memory Crisis,  Ithaca, Cornell University Press.

TOMPSON  P. (1978), The voice of the past: oral history, Oxford: Oxford University       Press, 1978

YATES F.A ( 1966), The Art of  Memory, Chicago, University of Chicago Press.

ZARRILLI  P. (2008), Psychophysical Acting, London, Routledge.

ΘΩΜΑΔΑΚΗ  Μαρίκα (1993), Σημειωτική του ολικού θεατρικού λόγου, Αθήνα, Δόμος

ΜΟΥΡ  Σ. (2001), Το σύστημα  Στανισλάβσκι, ελλ. μετ.: Ανδ. Τσάκας, Αθήνα, Παρασκήνιο.

ΠΑΤΣΑΛΙΔΗΣ   Σ. (2010), «Εκεί και τότε, εδώ και τώρα:Περί μνήμης και θεάτρου», Ουτοπία, 55-74.

ΣΤΑΝΙΣΛΑΒΣΚΙ  Κ. (1999), Ένας ηθοποιός δημιουργείται, ελλ. μετ. Αγγ. Νίκας, Αθήνα, Γκόνης