Το Θέατρο ως αντανάκλαση»: Το είδωλο της πραγματικότητας

Ο μαρξισμός δεν έχει διατυπώσει μια δομημένη και ολοκληρωμένη άποψη για την Τέχνη και κατ’ επέκταση το Θέατρο. Οι διάσπαρτες σκέψεις που κατά καιρούς έχουν διατυπωθεί από περισσότερους διανοητές του (L. Trotsky, G. Lukács) συγκλίνουν στη διατύπωση μιας άλλης άποψης που έχει άμεση συνάρτηση με την ιδεολογία, αφού θέτει την Τέχνης στην υπηρεσία ιδεολογικο-πολιτικών σκοπιμοτήτων. Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός και η στρατευμένη τέχνη, αποτελούν μερικές αντιπροσωπευτικές αρχές, σύμφωνα με τις οποίες αντιμετωπίζεται η Τέχνη ως μορφή της υπερδομής που ανταποκρίνεται πιστά στα συστατικά της υποδομής, των παραγωγικών μηχανισμών και σχέσεων της κοινωνίας, που αντιστοιχούν στην καλλιτεχνική έκφραση και δημιουργία.

Κάτω απ’ αυτές τις συνθήκες και μ’ αυτές τις προϋποθέ­σεις το θέατρο μπορεί να χαρακτηριστεί ως καθρέφτης που αντανακλά το προβαλλόμενο αντικείμενο, σε τρόπο που η σχέση του με την πραγματικότητα ξεπερνώντας το καθαρά μορφολογικό επίπεδο, φτάνει σ’ αυτό της ουσίας σε τέτοιο βαθμό κι αμεσότητα που, κατά τη διάρκεια της παράστασης, να την υποκαθιστά στη συνείδηση του θεατή, μετατρεπόμενο από εικόνα/ είδωλο του πραγματικού, στην ίδια την πραγμα­τικότητα.

Η άποψη αυτή υιοθετημένη από τη μαρ­ξιστική αισθητική ως ισοδύναμη της σχέσης βάσης/ εποι­κοδομήματος βρίσκει την καταξίωση της στο έργο του G. Lukács. Σύμφωνα μ’ αυτόν, ο ρεαλισμός στην τέχνη και ιδιαίτερα τη λογοτεχνία αποτελεί κορυφαία στιγμή για την αισθητική και ιδεολογική αποτίμηση του καλλιτεχνι­κού προϊόντος, βρίσκοντας την ολοκληρωμένη έκφραση του στο μυθιστόρημα των H. De Balzac, G. Flaubert, J. Romain, T. Mann κ. α., οι οποίοι με το έργο τους αναπαριστούν πιστά την ταξική διάρθρωση της κοινωνίας και παρουσιά­ζουν τις σχέσεις εξάρτησης που λειτουργούν στο δεδομένο κοινωνικό σύστημα στο οποίο αναφέρονται. Στόχος λοιπόν του λογοτεχνικού έργου, (πάντα κατά τον Lucács), είναι η πι­στή απόδοση της πραγματικότητας, η αντανάκλαση δηλαδή των κοινωνικών δομών και σχέσεων που επικρατούν στη συγκεκριμένη ιστορική στιγμή της δημιουργίας του (Λούκατς 1957: 13-36, 1978).

Απαραίτητη όμως προϋπόθεση για να λειτουργήσει αυτό το σχήμα είναι να υπάρχει στο έργο κάποιος ενδεικτικός τύπος ήρωα που ν’ αντιστοιχεί πιστά με όλα του τα γνωρί­σματα στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της τάξης που αντι­προσωπεύει, μια παρουσίαση και ανάλυση των αλλοτριωμέ­νων σχέσεων που κυριαρχούν ανάμεσα στα άτομα του ίδιου συστήματος, σε τρόπο που να γίνονται φανεροί οι μηχανι­σμοί σύγκρουσης και ταξικής αντιπαράθεσης που άμεσα ή έμμεσα δηλώνονται, ενώ τέλος να επέρχεται μια κάθαρση, δηλαδή μια ηθική μεταβολή κι ένας εξαγνισμός του ατόμου αλλά και της κοινωνίας στη συνείδηση του αναγνώστη που διαβάζει το κείμενο, ή του θεατή που παρακολουθεί την παράσταση (Anders-Klobusicky 1973: 95-97, Voelker 1973: 96).

Οι θέσεις αυτές του Lucács και των υποστηρικτών της θεωρίας της αντανάκλασης αποτέλεσαν, στη συνέχεια, αντικείμενο έντονης κριτικής ακόμα κι από τους ίδιους τους μαρξιστές διανοούμενους που έφτασαν μέχρι του σημείου της απόρριψης κι αποδοχής άλλων, όπως αυτές του B. Brecht, που μια τριαντακονταετία μόλις πριν έβρισκαν την ίδια τύχη, δικαιώνοντας έτσι (έστω κι εκ των υστέρων) το γερμα­νό θεατρικό συγγραφέα στη διαμάχη του με τον άλλοτε βα­σικό εκφραστή της μαρξιστικής αισθητικής (Esslin 1984: 267-295).

Η σύγχρονη κριτική υιοθετεί τις κατηγορίες που ο Brecht απέδιδε στο Lucács για φορμαλιστικό χαρακτήρα τον ρεαλισμού του (Voelker 1973: 84), αφού αποτελεί πια κοινή διαπίστωση ότι τόσο οι τύποι (ήρωες με καθολικό και τελικά ιδεαλιστικό χαρακτήρα), όσο και το είδος της λογο­τεχνίας το οποίο αντιπροσωπεύουν (μυθιστόρημα), χαρα­κτηρίζονται από έντονα αντιδιαλεκτικά γνωρίσματα των κοινωνικών συγκρούσεων που στατικοποιούν τη δράση σε μια εποχή, περιορίζοντας την αναφορικότητά της σε ιστορι­κά αυστηρά καθορισμένο χώρο/χρόνο, στερώντας το ρεα­λισμό από το διαχρονικό δυναμισμό και την ειδολογική του εμβέλεια (Anders-Klobusicky 1973: 92, Ήγκλετον 1981: 52-58, Μπένετ 1983: 47-54).

Αλλά και στην προγενέστερη, μη μαρξιστική, εκδοχή της θεωρίας της αντανάκλασης αυτό που λανθάνει και τελικά —συνειδητά ή μη— παραμερίζεται, είναι η απαραίτητη προϋπόθεση που ορίζει κάθε μορφής θέατρο: ότι δηλαδή για να λειτουργήσει η θεατρική παράσταση πρέπει να προηγη­θεί η κοινή αποδοχή της ειδικής σχέσης που υφίσταται ανά­μεσα στους ηθοποιούς και το κοινό, το πραγματικό και το θεατρικό. Καταλήγουμε λοιπόν στο συμπέρασμα ότι το θέατρο σε καμιά περίπτωση δεν αντανακλά μηχανιστικά την πραγματικότητα, ούτε αποτελεί ομοίωσή της, αφού σε παρόμοια περίπτωση θα στατικοποιούσε και θα περιόριζε τη δυναμική πολυμορφία της πραγματικής ζωής στις δύο διαστάσεις μιας καθρεπτικής απόδοσης υπό μορφή «παγωμένης εικόνας» που μοιραία θα συρρίκνωνε και θα περιόριζε επικίνδυνα το εύρος και την πολυσημία της σκηνικής απόδοσης του πραγματικού. Φυσικά το θέατρο (ως παράσταση) έχει άμεση σχέση με την ιστορική πραγματικότητα και την κοινωνία των θεατών στους οποίους αναφέρεται. Όμως σε καμιά περίπτωση δεν μπορεί να θεωρηθεί «ανάκλαση», αφού σε παρόμοια περίπτωση θα έχανε το μεγαλύτερο μέρος από την ευρύτητα νοηματοδότησης του πραγματικού που διαθέτει και θα απεμπολούσε την ιδιότητά του ως σημειωτικού συστήματος με καθολική αναφορά.

 Το Θέατρο ως «παραξένεμα»: Η απόσταση από το πραγματικό

Αποτελεί την ουσιαστικότερη πρόταση αποσύνδε­σης των δύο εννοιών που αναλύουμε (θέατρο-πραγματικότητα), ριζικά αντίθετη με οποιαδήποτε άλλη, προγενέστερη ή μετα­γενέστερη. Ο δημιουργός και εκφραστής της Β. Brecht ξεκινά από τη διαπίστωση ότι στο θέατρο κατασκευάζονται ζωντα­νές απεικονίσεις παραδομένων ή επινοημένων γεγονότων ανάμεσα στους ανθρώπους και μάλιστα για ψυχαγωγία (Μπρεχτ 1974: 29). Το ιλλιζιονιστικό θέατρο αδυνατεί να ικανοποιήσει τις ανάγκες του σύγχρονου θεατή γιατί «οι ασυμφωνίες στις απεικονίσεις των γεγονότων της κοινωνι­κής ζωής» στη συνείδηση ενός κοινού που «αντιμετωπίζει το εικονιζόμενο αλλιώτικα απ’ ό,τι το αντιμετώπιζαν οι πριν απ’ αυτό» (Μπρεχτ ό.π.: 42), το εμποδίζουν να έρθει σε άμεση επαφή με την πραγματικότητα, γεγονός που αποτελεί, κατ’ αυτόν, βασική επιδίωξη του θεάτρου. Κατά συνέπεια για να ξεφύγει το θέατρο από τις αρνητικές συνέπειες που δημιούργησε η παράδοση της αριστο­τελικής θεωρίας της μίμησης, πρέπει ν’ απαλλαγεί από κάθε στοιχείο ψευδαίσθησης που κρατά τον ηθοποιό αλλά και το θεατή δέσμιο στη σύμβαση για την οποία ήδη έγινε λόγος σε προηγούμενη ενότητα. Αυτό πραγματοποιείται με τη βοή­θεια μιας συγκεκριμένης μεθόδου που ο Brecht αποκαλεί αποστασιοποίηση (verfremdungseffekt).

Ο όρος προερχόμενος από την αντίστοιχη έννοια αν-οικείωση (ostranenie) που χρησιμοποιεί ο V. Shklovsky και οι ρώσοι φορ­μαλιστές, συνίσταται στο αισθητικό εκείνο γεγονός σύμφω­να με το οποίο η εντύπωση που δημιουργείται σε σχέση με την πρόσληψη μιας λογοτεχνικής εικόνας διαφοροποιείται από το πραγματικά υπαρκτό επειδή, αν και το οπτικό αντι­κείμενο που βρίσκεται μπροστά στον παρατηρητή είναι οι­κείο ως προς την ουσία ή το περιεχόμενο του, δίνει την εντύ­πωση ότι είναι άγνωστο. Αυτό συνεπάγεται την αποξένωση της συνείδησης από το αντικείμενο που θεάται και κατ’ επέ­κταση τη δημιουργία μιας ορισμένης εικόνας /άποψης ενδε­χομένως κατά πολύ διαφορετικής απ’ αυτή που θα σχημάτι­ζε όταν παρατηρούσε το ίδιο αντικείμενο ενταγμένο μέσα στα πλαίσια μιας οικείας, καθημερινής σχέσης μ’ αυτό (Eichenbaum 1979: 42-48, Μπένετ ό.π.: 26-34).

Ο Βrecht δημιουργεί την έννοια της αποστασιο­ποίησης ως αναπαράστασης που επιτρέπει την αναγνώριση του αντικειμένου, αλλά ταυτόχρονα το κάνει να φαίνεται ξέ­νο (Μπρεχτ ο.π.: 74), προσπαθώντας να διαφοροποιήσει τη στάση του θεατή απέναντι στο προβαλλόμενο θέαμα και να φορτίσει διαφορετικά τη λειτουργία πρόσληψης της θεα­τρικής παράστασης από το κοινό, δείχνοντας ότι οι ανθρώ­πινες σχέσεις δεν είναι έτσι όπως όφειλαν να είναι (Voelker ό.π.: 98). Με τη βοήθεια της αναδείχνεται ο αντιφατικός χα­ρακτήρας των κοινωνικών διαδικασιών και των ατομικών συμπεριφορών που εκφράζονται στο συγκεκριμένο δραματι­κό έργο κάθε φορά και γίνεται φανερή η διαλεκτική φύση της πραγματικότητας. Δημιουργείται κατά συνέπεια ένα θεατρικό εί­δος, το επικό θέατρο, το οποίο έχει έντονα αφηγηματικό χαρακτήρα, μεταδίδει γνώσεις στο θεατή και τον εξωθεί σε διαρκή διλήμματα και αποφάσεις με απώτερο στόχο την ανακάλυψη (από τον ίδιο πια) της αλλοτρίωσης ως κοινωνι­κού φαινομένου με καθολική ισχύ (άρα πιθανά αναφερόμενη και σ’ αυτόν) και όχι ως μιας φυσιολογικής, άρα ανεκτής πραγματικότητας (Esslin ό.π.: 166-198).

Για να προκληθεί όμως το επιδιωκόμενο αποτέλεσμα η αποστασιοποιητική τεχνική οφείλει να συνυπάρχει ταυτό­χρονα σε περισσότερα επίπεδα. Κατ’ αρχή στο ίδιο το κεί­μενο, όπου ο μύθος λειτουργεί όχι απλά και μόνο ως συγκε­κριμένη ιστορία αλλά και ως παραβολή. Στη συνέχεια στο σκηνικό διάκοσμο (ντεκόρ) ο οποίος, εκτός από το να παρι­στάνει τον προς αναγνώριση δραματικό χώρο, συνυποδηλώνει και τις ιδεολογικές παραμέτρους που καθορίζουν τα πρό­σωπα και τα περιστατικά που διαδραματίζονται σ’ αυτόν. Τα τραγούδια, ακόμα, και η φανερή αλλαγή των σκηνικών καταργούν εξ ολοκλήρου τη θεατρική ψευδαίσθηση και εμποδίζουν αποφασιστικά τη συναισθηματική ταύτιση του κοινού με τα δρώντα πρόσωπα. Η κίνηση, η εκφορά του λό­γου και η υπόκριση, τέλος, των ηθοποιών αποτελούν τους σπουδαιότερους παράγοντες για την ανάπτυξη της συγκε­κριμένης τεχνικής. Ο ηθοποιός δεν ταυτίζεται με το θεατρι­κό του ρόλο αλλά τον υποδύεται,δείχνοντας κάθε στιγμή ότι ο ίδιος ως πρόσωπο βρίσκεται μακρυά από τη δρώσα δύνα­μη που μορφοποιεί σκηνικά, παρουσιάζοντας, όπως αναφέ­ρει ο ίδιος ο Brecht, τα γεγονότα του έργου ως ιστορικά γε­γονότα, παίρνοντας την ίδια απόσταση απ’ αυτά όπως ο με­λετητής της ιστορίας και δείχνοντας τελικά στο κοινό παρά­ξενα τα πράγματα και τα πρόσωπα που συνήθισε να βλέπει ως οικεία, εξαιτίας της άμεσης και καθημερινής σχέσης μαζί τους (Ντορτ ²1981 :164).

 Όπως λοιπόν προκύπτει, από τη σύντομη ανάλυση που προηγήθηκε, στόχος του επικού θεάτρου του Brecht δεν είναι η μιμητική/επαναληπτική απεικόνιση της πραγματικό­τητας μέσω του θεάτρου, ούτε η αντανακλαστική/αμφίδρο­μη αναγωγή του ενός (πραγματικότητα) στο άλλο (θέατρο), αλλά η ευαισθητοποίηση του θεατή και η συνειδητοποίηση μέσω της αποστασιοποίησης, της θέσης και σχέσης του με το κοινωνικό γίγνεσθαι και κατ’ επέκταση η διαμόρφωση μιας αντικειμενικής γνώμης για τον κόσμο, Ο Brecht δηλα­δή δεν χρησιμοποιεί το θέατρο σαν μεγεθυντικό φακό. Δε φέρνει τους ήρωες του κοντά στους θεατές, αντίθετα τους απομακρύνει όχι για να διακρίνονται καθαρά αλλά για να τους βλέπουμε μέσα στην κοινωνία που τους περιβάλλει, για να είναι στα μάτια μας συγχρόνως ηθοποιοί και προϊόντα αυτής της κοινωνίας (Ντορτ ό.π.: 61).

Κάτω απ’ αυτό το πρίσμα ιδωμένο, το μπρεχτικό θέα­τρο δεν απαντά στο προς διερεύνηση θέμα, τη σχέση δηλα­δή ανάμεσα στο θέατρο και την πραγματικότητα αφού δεν ενδιαφέρεται να δώσει καμιά απάντηση στο συγκεκριμένο ερώτημα το οποίο, χωρίς ποτέ ν’ αναφέρεται ρητά, σε τε­λευταία ανάλυση αντιμετωπίζεται ως ψευδοπρόβλημα. Γιατί το ζήτημα δεν είναι αν και κατά πόσο το θέατρο και η πραγματικότητα σχετίζονται, αν δηλαδή και σε ποιο βαθμό το ένα εκφράζει, μιμείται ή αντανακλά το άλλο, αλλά αν τε­λικά υπάρχει ακόμα και η δυνατότητα συσχετισμού και αμοιβαίας ανα­φοράς τους. Ενώ λοιπόν οι πριν από τη θεωρία της αποστασιοποίη­σης απόψεις στο όνομα του ρεαλισμού ή της πιστότητας στην απεικόνιση ανήγαγαν το θέατρο στην πραγματικότητα κι εξηγούσαν το ένα μέσω του άλλου, ο Brecht υπερβαίνει αυτή την αντιμετώπιση του θέματος και θεωρεί το θέατρο ως όργανο για την κατανόηση, ερμηνεία και τελικά αλλαγή της ίδιας της πραγματικότητας από τον άνθρωπο. Κατ’ αυτό τον τρόπο ξεπερνιέται η μακρόχρονη αρι­στοτελική παράδοση που είχε εγκλωβίσει τον προβληματι­σμό γύρω από το θεατρικό και το πραγματικά υπαρκτό μόνο ως προς το βαθμό ομοιότητας ή διαφοράς τους και εμφανίζε­ται μια καινούργια άποψη για το θέατρο που τον υπερβαίνει, θεωρώντας τον κενό περιεχομένου και αντιμετωπίζει το θέα­τρο ως αυτόνομο πολιτισμικό φαινόμενο, στοιχείο θετικό στη διαλεκτική σχέση του ατόμου με τα πράγματα. Θέατρο και πραγματικότητα αποτελούν επομένως δύο ανεξάρτητες ομόλογες οντότητες σχετιζόμενες και μόνο εξαιτίας της αναπαραστατικής δυνατότητας που διαθέτει η πρώτη (θέα­τρο) και της παραστασιοποιήσιμης ουσίας που διαθέτει η δεύτερη (πραγματικότητα). Έχοντας ξεκάθαρους στόχους και προθέσεις, ο Brecht επιχειρεί να τους πραγματοποιήσει με το επικό θέατρο και την αποστασιοποιητική τεχνική. Μ’ αυτή δεν έχει πρόθεση να βάλει τους θεατές να συμμετά­σχουν σε μια σύγκρουση που διεξάγεται σ’ ένα χώρο κλει­στό και που η λύση τους θα προκαλέσει γενική ικανοποίη­ση, αλλά να τους δείξει πως η σύγκρουση εγγράφεται σε μια ευρύτερη πραγματικότητα (Ντορτ ό.π.: 66) η οποία δημι­ουργεί αποτελέσματα που επενεργούν καταλυτικά στις αντι­φατικές συγκινήσεις που δημιουργούνται στο κοινό, με τε­λική συνέπεια την ανάπτυξη της διαλεκτικής του σκέψης (Althusser 1977: 151).

Κατά συνέπεια το πρόβλημα του ρεαλισμού και της πι­στής ή μη απόδοσης της πραγματικότητας από το θέατρο που έθετε η θεωρία της αντανάκλασης, όσο κι αυτό της ψευδαισθητικής σχέσης του με τα πράγματα που καθόριζε τη θεωρία της μίμησης ξεπερνιούνται με τη θεωρία της απο­στασιοποίησης, όχι με κάποια καινούργια πρόταση απαντη­τική στο αρχικό δίλημμα της συνάρτησης των δύο εννοιών, αλλά με την υπέρβαση και μετάθεση του σε μια άλλη διά­σταση. Αναμφισβήτητα λοιπόν το θέατρο, σύμφωνα πάντα με τη θεωρία της αποστασιοποίησης, σχετίζεται και αποδίδει άμεσα και ρεαλιστικά την πραγματικότητα. Ρεαλιστικά όμως δε σημαίνει πια την κατά το δυνατόν πιστότερη αναπα­ραγωγή/αναπαράσταση του αντικειμενικά υπαρκτού, αλλά ό,τι αποκαλύπτει τις αιτιώδεις σχέσεις του κοινωνικού πλέγματος, παρουσιάζει τις κυρίαρχες απόψεις ως αντιλή­ψεις της κυρίαρχης τάξης και παράλληλα κάνει δυνατή την αφαιρετική διαδικασία της σκέψης και τη συναγωγή γενικό­τερων συμπερασμάτων.

 Το Θέατρο ως «σημείωση»: Η μεταγλωσσική δήλωση της πραγματικότητας

Οι σύγχρονες σημειωτικές προσεγγίσεις στο θέατρο, αρχίζοντας από τους πρώτους στρουκτουραλιστές της σχολής της Πράγας (P. Bogatirev, J. Honz, J. Veltruski) βρίσκουν την ολοκλήρωση τους στις εμβληματικές εργασίες των Ρ. Pavis (1976, 1982), Α. Ubersfeld ( 1978, 1979, ²1982), Τ. Kowzan ( 1970, 1976), Α. Helbo (1975, 1983), Er. Hess-Lütich ( 1982) οι οποίες αντιμετωπίζουν το θέ­ατρο με μια νέα προοπτική, που το αναδείχνει σε δευτερογε­νές σημειωτικό σύστημα το οποίο σημαίνει την πραγματικό­τητα. Αντίστοιχα δηλαδή με τα πορίσματα των Cl.L. Strauss ( 1973-74), R. Barthes ( 1979), Α. Greimas  (1966: 28-59) σχετικά με το μύθο, που έδειξαν ότι η σχέση του με την πραγματικότητα δε συναρτάται με την αντικειμενικότητα της αλήθειας, ή το βαθμό αληθοφάνειας που περιέχει, αλλά με τη λειτουργικότητα και τη χρήση της κάθε εκδοχής του στη συγκεκριμένη εποχή και κοινωνία η οποία τον προσεγγίζει ή τον μετα­χειρίζεται, έτσι και το θέατρο (ως παράσταση), για τη σύγ­χρονη θεατρολογική έρευνα αποτελεί ένα αυτόνομο σύστη­μα σημασίας που λειτουργεί αυτοδύναμα, ανεξάρτητα από τον αντικειμενικό κόσμο τον οποίο ενδεχομένως απεικονίζει με ένα μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό πιστότητας. Κατά συνέπεια αυτό που το χαρακτηρίζει δεν είναι πια ο τρόπος με τον οποίο διαγράφεται η σχέση τους, όσο η απεριόριστη δυνατότητα σημασιοδότησης που διαθέτει εξαιτίας της φύ­σης και λειτουργίας του θεατρικού σημείου.

Από τη στιγμή δηλαδή που αρχίζει η θεατρική παρά­σταση, ένα οποιοδήποτε σκηνικά εμφανιζόμενο αντικείμενο αποκτά ποικίλες δυνατότητες σήμανσης που εκφράζονται με βάση κάποιους κώδικες a priori γνωστούς και αποδεκτούς από τους ηθοποιούς και το κοινό. Οι κώδικες αυτοί σημασί­ας αποτελούν τη βάση της θεατρικότητας που υπάρχει ενδοκειμενικά στο δραματικό έργο ως παραστασιοποιήσιμη δυνατότητα (Alter 1981: 113-139, Feral 1982: 170-181, Γραμματάς 1986: 43-44). Τόσο αυτή η σημειωτική φόρτιση της θεατρικής εικόνας, όσο και η αποδοχή της θεατρικής σύμβασης, διαφοροποιούν αισθητά το ζητούμενο, τη σχέση του θεάτρου με την πραγματικότητα, αλλάζοντας οπτική γωνία στην αντιμετώπιση του. Με τη συνειδητή αναγνώριση και αποδοχή του γεγονότος ότι η θεατρική παράσταση δεν υφίσταται παρά μόνο στο επίπεδο του φαίνεσθαι, γίνεται αντιληπτό ότι το αρχικό δίλημμα, αν δηλαδή και κατά πόσο το θέατρο μιμείται ή αντανακλά την αντικειμενικότητα, αποδείχνεται ανυπόστατο, κενό περιεχομένου, αφού οποια­δήποτε απάντηση κι αν δοθεί σκόπιμα ή μη θα αγνοεί τη βασική προϋπόθεση που διαχωρίζει τον αντικειμενικά με­τρήσιμο χρόνο της καθημερινότητας του θεατή, από αυτόν του εξαιρετικού, που διαθέτει το θεατρικό γεγονός.

Κατ’ αυτό τον τρόπο, οι σύγχρονες απόψεις στη θεωρία του θεάτρου τείνουν να υπερβούν το στατικό προσδιορισμό της συνάρτησής του προς το αντικειμενικά υπαρκτό και να του αποδώσουν ένα δυναμικό περιεχόμενο που στηρίζεται σε δύο παραμέτρους: τη σχέση του ηθοποιού με το κείμενο και του θεατή με την παράσταση, παρακάμπτοντας ή υπερβαίνοντας (και στο ση­μείο αυτό ακολουθούν τα βήματα του Brecht) το πλασματικό δίλημμα για μίμηση ή απεικόνιση της πραγματικότητας.

Ο ηθοποιός, είναι το φυσικό εκείνο πρό­σωπο που με το σώμα του αποδίδει σκηνικά το θεατρικό έρ­γο εγγράφοντας στη φυσική παρουσία του την κειμενική μορφή τον θεάτρου (Corvin 1984: 10), χωρίς να ταυτίζεται με το ρόλο του τον οποίο δεν υποστασιοποιεί αλλ’ υποδύε­ται στη σκηνή (Coutu 1951: 180-187), ενώ το κοινό, με τη σειρά του, προσποιείται άγνοια του γεγονότος ότι το θέατρο αποτελεί μια συγκεκριμένη πρακτική, κατά την οποία η σκηνικά εμφανιζόμενη πραγματικότητα του επιβάλλεται ως εξωτερική απ’ αυτό, πάνω στην οποία (αντίθετα με ό,τι συμβαίνει στον κόσμο που ζει) μπορεί ελάχιστα να επέμβει (Ubersfeld 1980: 11). Η θεατρική παράσταση ξεκινά από την αρχή της ισο­δυναμίας ενός σημαίνοντος (θεατρικό σημείο) προς ένα ση­μαινόμενο (πραγματικότητα). Πρόκειται δηλαδή για μια πρά­ξη κατά την οποία τα σκηνικά διαδραματιζόμενα παρουσιά­ζονται ως πραγματικά (ανεξάρτητα από το βαθμό αλήθειας ή αληθοφάνειας που διαθέτουν), χωρίς όμως κυριολεκτική αναφορά στην πραγματικότητα προς την οποία δεν υπάρχει ούτε ο παραμικρός συσχετισμός (Serle 1979: 58-75). Αυτό επομένως που αποκαλείται μίμηση ή αντανάκλα­ση της πραγματικότητας στο θέατρο, ακόμα και στις πιο ακραίες περιπτώσεις κατά τις οποίες όχι μόνο δεν καταβάλ­λεται η παραμικρή προσπάθεια για δημιουργία (με τη βοή­θεια οπτικο-ακουστικών μέσων) θεατρικής ψευδαίσθησης, αλλά επιδιώκεται σταθερά το αντίθετο (νατουραλιστικό, μπρεχτικό θέατρο), δεν είναι πάντα παρά καθαρό προϊόν σύμβασης, από τη στιγμή που η δραματική κατάσταση δεν ταυτίζεται με την κοινωνική, δηλαδή δεν ενσαρκώνεται αλλ’ αναπαριστάνεται σκηνικά κάποιος κοινωνικός ρόλος όχι τόσο για να πραγματωθεί (άρα η θεατρική του απεικόνι­ση να επέμβει διορθωτικά στην πραγματικότητα), όσο για να συμπληρωθεί ο συμβολικός του χαρακτήρας (Duvignaud 1973: 21).

Όπως λοιπόν διαπιστώνεται το θέατρο ούτε αντα­νακλά, ούτε μιμείται την πραγματικότητα. Η θεατρική παρά­σταση εμφανίζει με τρόπο ρεαλιστικό, ρομαντικό, ή συμβολιστικό κάτι με κάποια άλλη μορφή, σε τρόπο που κάποιο πράγμα αντικαθίσταται μετωνυμικά από κάποιο άλλο. Η αποδέσμευση αυτή από τον αντικειμενικό κόσμο πραγματοποιείται με την αναγωγή του θεάτρου σε εικονοποίηση ενός σημαίνοντος που δηλώνει το πραγματικό και είναι υποταγμένο στο σημαινόμενο του και την αποδοχή της άποψης ότι το θέατρο αποτελεί σύστημα σημαινόντων απο­δεσμευμένων από κάθε εξωτερική πραγματικότητα που λει­τουργούν ανεξάρτητα και αυτόνομα (Pavis 1976: 124).

Το θεατρικό θέαμα επομένως δεν ανάγεται σ’ ένα και μοναδικό, αλλά σε πλήθος από ειδικούς και γενικούς κώδι­κες σημασίας που λειτουργούν ποικιλότροπα κάθε φορά (Εcο 1975: 34) αναδείχνοντας το θέατρο σε δευτερογενές σημειωτικό σύστημα που χρησιμοποιεί τη γλώσσα ως υλικό του (Pavis 1975: 241-243). Κάθε σημείο της παράστασης από τη στιγμή που εντάσσεται σ’ αυτή, χάνει την άμεση λειτουργική ανα­φορά του στην πραγματικότητα και μετατρέπεται σε κάτι διαφορετικό, που μόνο τυπικά έχει κοινές ιδιότητες/ομοιό­τητες με το πραγματικό αντικείμενο που αναπαριστά. Αυτό, με τη σειρά του, κατά τη διάρκεια της παράστασης και μόνο, μετατρέ­πεται σε εικόνα που σημασιοδοτείται και νοηματοδοτεί ανά­λογα με το πλαίσιο αναφοράς της κάθε φορά, λειτουργία που συντελείται στο μέτρο που ένα μεμονωμένο φαινόμενο δέχεται αναλογικά με άλλα ήδη κωδικοποιημένα σημεία, μια συγκεκριμένη νοηματοδότηση μέσα σ’ ένα κοινό σύ­στημα σημασίας (Pavis 1976:127). Αυτή η πολυσημία και απειρότητα σημειωτικής δυνατό­τητας, επιτρέπει συχνά το θεατρικό σημείο να χάνει το ση­μαίνον ή/και το σημαινόμενό του και να μετατρέπεται σε κά­τι εντελώς διαφορετικό απ’ αυτό που αρχικά παρουσιάστη­κε με μόνη προϋπόθεση την αποδοχή της απαραίτητης σύμ­βασης ανάμεσα στους ηθοποιούς και το κοινό (Ertel 1977: 146-147) που συνίσταται στην ιδεατή αφαίρεση του θεατή από τον καθημερινό χρόνο και τη μετάθεση του σε μια φα­νταστική διάσταση, αντίστοιχα με την εγγραφή στο κενό του δικού του αντικειμενικού χρόνου μιας άλλης ποιότητας τον ίδιου στοιχείου που ισοδυναμεί με τη χρονική διάρκεια της παράστασης (Γραμματάς 1987: 145). Το ιδιαίτερο αυτό επικοινωνιακό σχήμα που αναπτύσσεται ανάμεσα στους ηθοποιούς και το κοινό υφίσταται αποκλειστικά και μόνο εξαιτίας των θεατών (Saraiva1975: 4-5), αφού με την ομιλία του το σκηνικό πρόσωπο (ηθοποιός) μετατρέπεται σε πομπό που απευθύνεται σ’ ένα δέκτη που ταυτόχρονα είναι ο συ­νομιλητής του στη σκηνή κι ο θεατής στην πλατεία (Γραμματάς 1986:48).

Χαρακτηριστικό της θεατρικής επικοινωνίας επομένως είναι ότι ο αποδέκτης του μηνύματος (θεατής στην πλατεία) το θεωρεί a priori μη πραγματικό, αν κι αυτό που εμφανίζε­ται σκηνικά συνιστά μια πραγματικότητα που λειτουργεί ταυτόχρονα σ’ ένα διπλό επίπεδο: αυτό της καθημερινής ζωής, αναπόσπαστο μέρος της οποίας αποτελεί ο χρόνος κατά τον οποίο ως θεατής παρακολουθεί το προσφερόμενο θέαμα κι αυτό του θεάτρου, όπου ισχύουν διαφορετικές συν­θήκες από την καθημερινότητα. Ο θεατής δέχεται ένα συνδυασμό από στοιχεία της πραγματικότητας μέσα στην οποία εντάσσεται. Συνειδητοποιεί δηλαδή τον εαυτό του να μετέχει σ’ ένα γεγονός που πραγματοποιείται γύρω του (παρουσία του κοινού στην αί­θουσα) μπροστά στα μάτια του (σκηνικό θέαμα) και πίσω του (παρασκήνια) (Ubersfeld ⁴1982: 43). Αυτή η παλινδρόμηση ανάμεσα στο πραγματικό και το φανταστικό, το υπαρκτό και το ψευδαισθητικό και η συνει­δητή τήρηση των κανόνων τον παιχνιδιού που αποδέχεται το υποκείμενο από τη στιγμή που από ατομική συνείδηση μετατρέπεται σε συλλογική απρόσωπη οντότητα (θεατής), συνιστά την ιδιαιτερότητα και τη γοητεία του θεάτρου.

                                       Από την ανέκδοτη μελέτη “Η Ιστορία στο Θέατρο“