Ο ρόλος που παίζει ο θεατρικός χώρος στην κατανόηση και λειτουργία του θεάτρου είναι γνωστός και διερευνημένος (Bablet: 1972, 107-125, Ubersfeld: 1979). Αρχίζοντας από το είδος της σκηνής και τη σχέση της με την πλατεία (άρα το θεατή), περνώντας σ’ ολόκληρο το αρχιτεκτονικό οικοδόμημα με την είσοδο, το φουαγέ και τα παρασκήνια και καταλήγοντας στην ίδια τη θέση του κτιρίου μέσα στον πολεοδομικό σχηματισμό της πόλης, η έρευνα του θεατρικού χώρου σημασιοδοτεί καθοριστικά αυτό που αποκαλείται Θέατρο (Küller: 1977, 158-181, Sonrel: 1978, 73-76, Corvin: 1983, 222-232). Αν πραγματοποιήσουμε μια αναγωγή των θεωρητικών αυτών επισημάνσεων στη νεοελληνική θεατρική πραγματικότητα κι επιχειρήσουμε να προσεγγίσουμε το σύγχρονο ελληνικό θέατρο με βάση τις δομές του θεατρικού χώρου και τα σχήματα που περιστασιακά ή μακριοβιότερα έχουν ταυτισθεί με κάποιους απ’ αυτούς, μπορούμε να διαπιστώσουμε τα ακόλουθα.

Στην Αθήνα, ενώ ακόμα διαρκούσε η γερμανική κατοχή, ξεκίνησε τη θεατρική του δραστηριότητα ο Κάρολος Κουν με το Θέατρο Τέχνης (Κουν: 1943). Με τον όρο αυτό νοείται μια ομάδα από νέους καλλιτέχνες (οι περισσότεροι άγνωστοι, τότε), που συσπειρωμένοι γύρω από την προσωπικότητα του σκηνοθέτη και διευθυντή τους δημιουρ¬γούν κάτι περισσότερο από ένα απλό θίασο ή θεατρικό σχήμα: μια ομάδα με κοινές αισθητικές και καλλιτεχνικές προσδοκίες, εμπνεόμενη από το λαϊκό εξπρεσσιονισμό του δασκάλου τους (Bacopoulou – Hallas: 1982, 107-109, [Sideris]: 1957, 66-67). Αν και το εναρκτήριο έργο του θιάσου είναι νεοελληνικό (Κωνσταντίνου και Ελένης του Γ. Σεβαστίκογλου), στα πρώτα χρόνια της ζωής του το Θέατρο Τέχνης περιελάμβανε στο ρεπερτόριο του έργα από το ξένο κυρίως δραματολόγιο τα οποία (μέχρι το 1954 όταν απόκτησε δική του θεατρική αίθουσα), έπαιζε σε κεντρικές αθηναϊκές σκηνές (θέατρο Μουσούρη, Βρετάννια, Κεντρικόν). Αυτό που πέτυχε να δημιουργήσει από τα πρώτα του ακόμα βήματα είναι να διαμορφώσει μια θεατρική συνείδηση υψηλού επιπέδου σε μια μερίδα του θεατρόφιλου κοινού, χάρη στην αμεσότητα της επικοινωνίας και την αρτιότητα του προσφερομένου θεάματος. Στις αρετές αυτές και σ’ ένα μικρό αριθμό φανατικών φίλων του, θα στηριχθεί, στη συνέχεια, κάθε πρωτοποριακή μορφή θεάματος, είτε αυτή είναι νεοελληνική, είτε ξένη (Mavromoustakos: 1987, 22-28).

Αμέσως μετά την απελευθέρωση, το 1945, εμφανίζεται ο Θίασος των Ενωμένων Καλλιτεχνών με επικεφαλής τον εξαίρετο ηθοποιό Αιμίλιο Βεάκη. Με στόχο τη δημιουργία ενός θεάτρου Τέχνης με πλατιά αναφορικότητα στο ευρύ κοινό και ιδεολογικό προσανατολισμό στα ιδανικά της αριστεράς και του αντιφασισμού, εκτός από έργα του ευρωπαϊκού ρεπερτορίου παρουσιάζει στη βραχύβια περίοδο λειτουργίας του (1945-1946) και έργα πρωτοεμφανιζόμενων ελλήνων συγγραφέων όπως Το ξύπνημα του Κ. Κοτζιά, Το καλοκαίρι θα θερίσουμε του Α. Δαμιανού κ.ά. Το 1949 και για λίγους μόνο μήνες (Μάης – Οκτώβρης) λειτουργεί ένα άλλο θεατρικό σχήμα γνωστό ως Ρεαλιστικό Θέατρο. Αποτελείται από μαθητές του Θεατρικού Σπουδαστηρίου που είχε δημιουργήσει το 1942 για πολύ μικρό χρονικό διάστημα ο Β. Ρώτας και διωγμένους για την αριστερή ιδεολογία τους ηθοποιούς του Εθνικού Θεάτρου. Με διευθυντή και πάλι τον Αιμίλιο Βεάκη, στοχεύει στη δημιουργία πρωτότυπου ελληνικού θεάτρου με κοινωνικό χαρακτήρα και ρεαλιστική αισθητική. (Στη σύντομη πορεία του ανεβάζει το Νυφιάτικο τραγούδι του Ν. Περιγιάλη).
Οι πολιτικές, κοινωνικές και άλλες συνθήκες όμως δεν ευνοούν την ύπαρξη σκηνών με παρόμοια αισθητική και ιδεολογική φόρτιση. Γι’ αυτό και οι προαναφερόμενες δύο προσπάθειες στερούμενες από οικονομική ενίσχυση, μη διαθέτοντας μόνιμη θεατρική στέγη, αντιμετωπίζοντας τον άνισο ανταγωνισμό του εμπορικού θεάτρου, υποχρεώνονται να οδηγηθούν γρήγορα σε διάλυση. Αυτό το οποίο καταγράφεται στο ενεργητικό τους είναι οι κάποιες παραστάσεις νεοελληνικών έργων και η ώθηση η οποία δίνεται για πρώτη φορά στους νέους συγγραφείς να γράψουν έργα, έχοντας την πεποίθηση ότι θα υπάρξουν θίασοι που θα τολμήσουν το ανέβασμα τους. Αυτό αρχίζει σταδιακά να πραγματοποιείται στη δεκαετία του ’50 και συγκεκριμένα το 1956, όταν ιδρύεται η Δεύτερη Σκηνή του Εθνικού θεάτρου, γνωστή στη συνέχεια ως Νέα Σκηνή. Ως εναρκτήριο παρουσιάζει το έργο ενός νέου συγγραφέα, την Έβδομη μέρα της δημιουργίας του Ιακ. Καμπανέλλη. Αν και η αίθουσα συνιστά μέρος του οικοδομήματος στο οποίο στεγάζεται το Εθνικό Θέατρο, αποτελεί ως χώρο ανεξάρτητο τμήμα από την κεντρική σκηνή, που από τη πρώτη στιγμή της δημιουργίας δίνει με σαφήνεια το στίγμα του: Πρόκειται δηλαδή για μια σκηνή που απευθύνεται αποκλειστικά σε νέους συγγραφείς, στοχεύοντας να γίνει φυτώριο για την εμφάνιση νέων ελλήνων δραματουργών.

Τρία χρόνια αργότερα, το 1959, εμφανίζεται μια ακόμα θεατρική ομάδα με παρόμοιους στόχους: η Δωδέκατη Αυλαία, η οποία λειτούργησε πρακτικά μέχρι το 1963 παρουσιάζοντας σε κεντρικά αθηναϊκά θέατρα (Λυρικόν, Βεργή) μονόπρακτα και πολύπρακτα έργα πρωτοεμφανιζόμενων κυρίως συγγραφέων, όπως Το κρατητήριο και Η επιστροφή του ευεργέτη του Β. Γκούφα, Το προξενιό της Αντιγόνης του Β. Ζιώγα, Καβαλλάρηδες δίχως άλογα και Κομιστής ειδήσεων του Β. Ανδρεόπουλου κ.ά. Η Δώδεκατη Αυλαία εντασσόμενη στα πλαίσια των ανανεωτικών προσπαθειών που συντελούνται την περίοδο αυτή στο ελληνικό θέατρο, αντιπροσωπεύει την τάση για έρευνα της καθημερινότητας και τη στροφή στα προβλήματα του απλού ανθρώπου που αρχίζει να εμφανίζεται τότε, καθιε¬ρώνοντας το μικροαστό ως χαρακτηριστικό θεατρικό τύπο. Ενώ λοιπόν στις κεντρικές αθηναϊκές αίθουσες των μεγάλων βεντεττών και θιασαρχικών σχημάτων (θέατρα REX, Μουσούρη, Κεντρικόν, Λυρικόν) η αστική κοινωνία της Αθήνας παρακολουθεί έργα από το κλασικό ή σύγχρο¬νο ξένο ρεπερτόριο, ή ψυχαγωγείται από τους δημοφιλείς θιάσους της φαρσοκωμωδίας και της επιθεώρησης που, σ’ αντίθεση με το θέατρο πρόζας απαρτίζουν το ρεπερτόριο τους από έργα ελλήνων συγγραφέων (Δ. Ψαθάς Α. Σακελλάριος, Χρ. Γιαννακόπουλος, Κ. Πρετεντέρης) [Sideris]: 1957, 68-76), κάποιες δειλές προσπάθειες αρχίζουν να εμφανίζονται στην περιφέρεια της πρωτεύουσας από νέους κυρίως ανθρώπους. Ανάμεσα σ’ αυτούς που στη δεκαετία του ’60 κάνουν τα πρώτα τους βήματα δημιουργώντας θεατρικούς χώρους με διαφορετική προοπτική απευθυνόμενους αντίστοιχα σ’ ένα διαφορετικό κοινό, μπορούμε ενδεικτικά να αναφέρουμε τους συνεργάτες των θεάτρων Νέας Ιωνίας, Στοά, Καισαριανής, Ελεύθερο κ.ά.

Πρόκειται για απομακρυσμένες από το κέντρο της Αθήνας θεατρικές αίθουσες, διασπαρμένες σε λαϊκά ή μικροαστικά προάστεια και συνοικίες που βρίσκονται μέσα στα όρια του δήμου Αθηναίων ή και έξω απ’ αυτά σε γειτονικούς δρόμους. Οι κεντρικές πολυσύχναστες λεωφόροι και τα εντυπωσιακά κτίσματα, στα οποία στεγάζονται οι θίασοι του εμπορικού λεγομένου θεάματος, παραχωρούν τη θέση τους σε μικρότερα οικοδομήματα και περιορισμένους χώρους που, από το γεγονός της δημιουργίας τους, απευθύνονται σ’ ένα διαφορετικό κοινό όχι μόνο της εγγύτερης περιοχής τους αλλά ολοκλήρου της πρωτεύουσας, αφού η εγκατάσταση τους στη συγκεκριμένη περιοχή δεν έχει τοπικό, αλλά μάλλον ταξικό χαρακτήρα. Αναφερόμενοι λοιπόν κατά βάση σ’ ένα λαϊκό κοινό, διαφορετικό απ’ αυτό που συχνάζει στις κεντρικές αθηναϊκές σκηνές, προτείνουν μια νέα δραματουργία με άλλη αισθητική, θεματική και τελικά άποψη, η οποία τους είναι πολύ πιο oικεία, απ’ ότι το προσφερόμενο στις άλλες αίθουσες θέαμα. Ως αποτέλεσμα της δημιουργίας αυτών των θεατρικών χώρων (μικροί σε διαστάσεις, χωρίς την πολυτέλεια και την επιβλητικότητα των άλλων) και των θιάσων που εμφανίζονται σ’ αυτές (νεοσύστατα σχήματα με συλλογικό πνεύμα δουλειάς, κοινές αισθητικές και ιδεολογικές ορίζουσες, αμεσότητα στην επικοινωνία και τελικά άλλη από την καθιερωμένη άποψη για το θέατρο), προκύπτει η βαθμιαία μεταστροφή και ποιοτική αναβάθμιση της νεοελληνική; δραματουργίας. Οι συγγραφείς, βρίσκοντας σκηνές που αναλαμβάνουν πρόθυμα ν’ ανεβάσουν τα έργα τους και κοινό (ομολογουμένως όχι πολυάριθμο στην αρχή, αλλά ικανοποιητικό για να στηρίξει οικονομικά και δεκτικό να παρακολουθήσει καλόπιστα την παράσταση τους), όχι μόνο απαλλάσσονται από κάθε μορφής ενδοιασμό και υποκειμενική αναστολή, αλλά προσαρμόζουν συνειδητά ή μη τα κείμενα τους στις απαιτήσεις και τα ενδιαφέροντα εκείνου.

Στο πέρασμα του χρόνου οι αίθουσες αυτές, μετά από μια πρόσκαιρη κρίση στα πρώτα χρόνια της δικτατορίας του 1967 βρίσκουν μια ιδιαίτερη ακμή (κατεξοχή μετά το 1970), αφού λόγω της φύσης τους λειτουργούν ως χώρος συνάθροισης και συσπείρωσης των προοδευτικών στοιχείων της ελληνικής κοινωνίας (φοιτητές, διανοούμενοι, καλλιτέχνες), οι οποίοι εκεί, εξαιτίας των έργων που παρουσιάζονται και της γενικότερης ατμόσφαιρας που δημιουργείται στο χώρο με την παράσταση, βρίσκουν διέξοδο και λανθάνουσα έκφραση της πολιτικά καταπιεσμένης σκέψης και συνείδησης τους. Παράλληλα οι συγγραφείς προσαρμόζοντας τα κείμενα τους στη βίαια από το καθεστώς επιβεβλημένη πραγματικότητα, δημιουργούν ένα καινούργιο τρόπο γραφής (απάντηση – διέξοδο στη φίμωση της δικτατορίας δίνοντας ώθηση στην ανάπτυξη ενός καινούργιου για τα ελληνικά δεδομένα θεατρικού είδους, το θέατρο του παραλόγου, που καθιερώνεται από τότε στη σύγχρονη ελληνική δραματουργία (Bacopoulou – Halls: 1982, 137). Κατ’ αυτό τον τρόπο οι θίασοι και οι αίθουσες που ειδικεύονται στο ανέβασμα νεοελληνικού έργου πολλαπλασιάζονται και σταδιακά μετατρέπονται από περιθωριακοί χώροι θεατρικής και ιδεολογικής πρωτοπορίας σε χώρους μόδας και κοινωνικής καταξίωσης του κοινού που συχνάζει σ’ αυτές. Ταυτόχρονα συντελείται μια λειτουργική υποκατάσταση και κοινωνική αντικατάσταση του ρόλου που έπαιζαν άλλοτε οι κεντρικές σκηνές, οι οποίες από το στάδιο της αριθμητικής υπεροχής και καλλιτεχνικής αναγνώρισης στο οποίο βρίσκονται μέχρι το 1974, υποχρεώνονται να συρρικνωθούν αισθητά, παραχωρώντας τη θέση τους σε μια υπερβολική ανάπτυξη των θεατρικών ομάδων και ε-ταιρικών θιάσων της περιφέρειας, που από τότε δεσπόζουν στην αθηναϊκή θεατρική πραγματικότητα.

Αν και η θεατρική κίνηση εντοπίζεται κατά βάση στην Αθήνα, δε θα πρέπει ν’ αγνοήσουμε το γεγονός ότι και σε άλλες ελληνικές πόλεις υπάρχει μια αξιόλογη θεατρική δραστηριότητα. Ανάμεσα τους μπορούμε ν’ αναφέρουμε τη Θεσσαλονίκη, όπου το 1961, ιδρύεται το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος στο ρεπερτόριο του οποίου το νεοελληνικό θεατρικό έργο κατέχει μια αξιόλογη θέση. Στην ίδια πόλη λειτουργούν σε πρωτοποριακή μορφή μικρότεροι θίασοι και σχήματα που ανεβάζουν αξιόλογες παραστάσεις, ανάμεσα στις οποίες πρέπει να επισημάνουμε κάποια από τα πρώτα βήματα του θεάτρου του παραλόγου στην Ελλάδα. Εκτός από τη Θεσσαλονίκη, θεατρική κίνηση σε μόνιμη βάση παρατηρείται στη Λάρισα με το Θεσσαλικό θέατρο (1975), τα Γιάννενα με τον Οργανισμό Ηπειρωτικού Θεάτρου (1976), την Κρήτη με την Εταιρία Θεάτρου Κρήτης και αλλού. Αρκετά μεταγενέστερα, στις αρχές της δεκαετίας του ’80 (συγκεκριμένα το 1983), με μια νέα κρατική πολιτική για το θέατρο και μια προσπάθεια αποκέντρωσης της θεατρικής δραστηριότητας, δημιουργείται ο θεσμός των Δημοτικών Περιφερειακών Θεάτρων. Είναι θίασοι που έχουν την έδρα τους σε κάποια από τις μεγάλες επαρχιακές πόλεις της Ελλάδας, επιχορηγούμενοι κατά ένα μέρος από τους δήμους στους οποίους ανήκουν και ένα μεγαλύτερο από το κράτος. Ως υποχρέωση έχουν να περιλαμβάνουν στο ρεπερτόριο τους ένα αριθμό έργων από το νεοελληνικό θέατρο και να δίνουν παραστάσεις όχι μόνο στο θεατρικό χώρο που τους έχει παραχωρηθεί από τον οικείο δήμο ως μόνιμη θεατρική σκηνή, αλλά περιστασιακά και υπό μορφή περιοδείας και σε άλλες μικρές πόλεις και κοινότητες της ευρύτερης περιοχής του νομού τους, αλλά και της υπόλοιπης Ελλάδας. Κατ’ αυτό τον τρόπο οι υπάρχοντες θεατρικοί οργανισμοί όπως αυτοί στα Γιάννενα, τη Λάρισα, την Κρήτη, μετατρέπονται σε Δημοτικά Περιφερειακά Θέατρα, ενώ δημιουργούνται καινούργια σε άλλες πόλεις της ελληνικής επαρχίας όπως την Καλαμάτα, το Αγρίνιο, τη Ρόδο την Κομοτηνή κ.ά. Η προαναφερμένη κατηγορία θεάτρου αποτελεί μια ακόμα βασική κινητήρια δύναμη που ωθεί το νεοελληνικό θεατρικό έργο. Η πληθυσμιακή σύσταση του κοινού, στο οποίο απευθύνονται και οι ιδιαίτερες τοπικές συνθήκες, τα υποχρεώνει να παίζουν έργα με πλατιά αναφορικότητα που παρουσιάζουν μια παραστατική εικόνα από τα προβλήματα και τις επιδιώξεις του. Ως τέτοια εμφανίζεται κατεξοχή η νεοελληνική δραματουργία (ιδιαίτερα η σύγχρονη), η οποία κατ’ αυτό τον τρόπο όχι μόνο de jure, από το ίδιο το καταστατικό της ίδρυσης τους, αλλά και de facto, από τη διαμορφωμένη δηλαδή κοινωνική και πολιτισμική πραγματικότητα της επαρχίας ευνοείται υπερβολικά.

Η ύπαρξη των προαναφερμένων θεατρικών χώρων και σχημάτων βαδίζει αντίστοιχα με τη διαμόρφωση και σταδιακή παγίωση ενός κοινού και μιας δραματουργίας, σε τρόπο που η κάθε μια από τις παραμέτρους συγγραφέας/κείμενο, θεατρικός χώρος/παράσταση και κοινό αποτελεί αμοιβαία καθοριζόμενο παράγοντα που επιδρά αλλά και υφίσταται τις επιδράσεις των άλλων, διαμορφώνοντας την τελική άποψη γι’ αυτό που αποκαλούμε σύγχρονο ελληνικό θέατρο. Μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του ’60 λοιπόν, οι θεατρικές αίθουσες που ανεβάζουν νεοελληνικά έργα είναι αριθμητικά περιορισμένες. Ακόμα κι αν δίνουν τις παραστάσεις τους σε κεντρικά αθηναϊκά θέατρα (όπως το θέατρο Βεργή, Μουσούρη, Λυρικόν κ.ά.) λειτουργούν στο περιθώριο της θεατρικής κίνησης της πρωτεύουσας προσφέροντας είτε ένα ιδεολογικά φορτισμένο λαϊκό θέαμα με πλατιά αναφορικότητα στο σύγχρονο κοινό (Ρεαλιστικό Θέατρο, Δωδέκατη Αυλαία), είτε στοχεύοντας στο ποιοτικά αναβαθμισμένο θέαμα με αυστηρά καλλιτεχνικά κριτήρια και περιορισμένη αναφορά σ’ ένα εκλεκτό κοινό (θέατρο Τέχνης), είτε τέλος εκφράζοντας τη φροντίδα κάποιων που εκπροσωπούν το επίσημο κράτος για τη σύγχρονη δραματουργική παραγωγή (Νέα Σκηνή).

Η ολοένα και περισσότερο αυξανόμενη όμως αστικοποίηση της πρωτεύουσας, επιβάλλει αλλαγές και στην υπάρχουσα θεατρική πραγματικότητα. Η παρακολούθηση της παράστασης κάποιου θιάσου από βεντέττες της πρόζας ή της επιθεώρησης, που σήμαινε για τους αστούς της Αθήνας συμμετοχή σ’ ένα κοσμικό ή ψυχαγωγικό γεγονός αντίστοιχα, παύει πια να μονοπωλεί την αγορά του θεάματος. Η ανάπτυξη των μικροαστικών στρωμάτων στην περιφέρεια της πρωτεύουσας και η βαθμιαία απαλλαγή από τους ταξικούς φόβους και την πολιτική καταπίεση της προγενέστερης περιόδου, δημιουργεί μια νέα κατάσταση. Γιατί θεατής είναι κατά βάση ο μικροαστός που στο θέατρο επιθυμεί να δει κάτι από τη δική του πραγματικότητα, τον εαυτό, τα προβλήματα και τις επιδιώξεις του. Έτσι δημιουργείται μια στροφή στο επίκαιρο και το καθημερινό, μια αναζήτηση της ελληνικότητας και του βιωματικού στοιχείου που τον ενδιαφέρει άμεσα και τον συναρπάζει ως κοινό (Γραμματάς: 1987 156-158). Ο μικροαστός ως θεατής που στηρίζει και συντηρεί οικονομικά το θέατρο αυτής της κατηγορίας, επιβάλλει τα γούστα την ιδεολογία και τη θεματική οι οποίες αναπαριστώμενες σκηνικά, τον εμφανίζουν ήδη ως κυρίαρχο τύπο της ελληνικής κοινωνίας. Γνωρίσματα του είναι μια ευρύτερα αριστερή συνείδηση που έχει προκύψει ύστερ’ από την ήττα του αριστερού κινήματος στον εμφύλιο, η οποία εκφράζεται όχι με δυναμική κι αισιόδοξη αντιμετώπιση του μεταπολεμικού κόσμου, αλλά μια εφησυχαστική και τελικά απολιτική ιδεολογία του ατομικού συμφέροντος (Μιχαηλίδης: 1975, 13, Γραμματάς: 1987, 170-184).

Κατ’ αυτό τον τρόπο δημιουργείται μια διπλή πορεία στο νεοελληνικό θέατρο. Από τη μια υπάρχουν οι επίσημες κρατικές σκηνές και τα μεγάλα θέατρα του αθηναϊκού κέντρου που παρουσιάζουν αποκλειστικά σχεδόν ένα κοσμικό – καλλιτεχνικό θέαμα απευθυνόμενο κατεξοχή σ’ ένα αστικό και μεγαλοαστικό κοινό. Παράλληλα λειτουργεί το ψυχαγωγικό θέαμα της ελληνικής φαρσοκωμωδίας και επιθεώρησης με την πλατιά και ταξικά αδιάκριτη αναφορά της σ’ ένα πλατύ κοινό. Η θεατρική κίνηση αυτής της κατηγορίας πλαισιώνεται τους καλοκαιρινούς κυρίως μήνες από παραστάσεις αρχαίου δράματος που, ενταγμένες στο θεσμό των φεστιβάλ, δίνονται σε οικείους γι’ αυτό θεατρικούς χώρους (Ωδείο Ηρώδου Αττικού, Επίδαυρος, Δωδώνη κ.ά.), αποτελώντας το κατεξοχή πεδίο κοινωνικής προβολής και καταξίωσης μιας μεγάλης κατηγορίας κοινού. Από την άλλη λειτουργεί ένα πλήθος από περιστασιακές ή μονιμότερες μικρές περιφερειακές σκηνές που προτείνουν ένα διαφορετικό είδος θεάματος και αντιπροσωπεύουν μια διαφορετική λειτουργία του θεάτρου (θέατρο αμεσότητας και προβληματισμού) εισηγούμενες μια διαφορετική δραματουργία (κατά βάση σύγχρονη ελληνική) κι απενθυνόμενες σ’ ένα διαφορετικό (ταξικά μικροαστικό) κοινό.

Από μια χρονική στιγμή και ύστερα όμως, που συνδέεται στενά με συγκεκριμένα ιστορικό-κοινωνικά γεγονότα, οι συγκεκριμένες θεατρικές σκηνές και κατ’ επέκταση η δραματουργία που παρουσιάζεται απ’ αυτές παύουν πια να θεωρούνται ως έκφραση πρωτοπορίας και ανανέωσης του νεότερου ελληνικού θεάτρου. Έτσι μετά το 1974, με τις αλλαγές που συντελούνται αντίστοιχα στην ελληνική κοινωνία, το θέατρο οδηγείται στο αντίθετο άκρο. Ένα με-γάλο μέρος από τις θεατρικές αίθουσες (που δε διαθέτουν πια υποχρεωτικά τον χαρακτήρα του περιφερειακού ούτε του περιθωριακού θεάτρου) ανεβάζουν έργα από το σύγχρονο ελληνικό ρεπερτόριο. Το φαινόμενο ευνοημένο στη δεκαετία του ’80 από το θεσμό των Δημοτικών Περιφερειακών Θεάτρων οδηγείται σ’ έξαρση, σε τρόπο που το νεοελληνικό θεατρικό έργο κυριολεκτικά κατακλύζει τη θεατρική σκηνή με απροκάλυπτα πληθωριστικές τάσεις που ως τέτοιες στερούνται συχνά τόσο από αντικειμενικό λόγο ύπαρξης, όσο και πραγματική καλλιτεχνική αξία. Ενώ δηλαδή στις δεκαετίες του 1955-1965 και 1965-1975 ο τύπος του μικροαστού στην αρχή και του περιθωριακού στη συνέχεια, καθώς και θέματα όπως το σύνδρομο τον εμφυλίου, η αναζήτηση ταυτότητας, η κοινωνική απώθηση, αποτελούσαν μερικά από τα μοτίβα του μεταπολεμικού θεάτρου τα οποία, ακριβώς επειδή ήταν επίκαιρα έδωσαν εξαιρετικά θεατρικά έργα και τύπους που καθόρισαν τη νεότερη δραματουργία, στη συνέχεια καταλήγουν στο αντίθε¬το αποτέλεσμα. Γίνονται ένα διαρκές επαναλαμβανόμενο και σχεδόν αδιέξοδα επαναπροσδιοριζόμενο δραματικό μοντέλο στο οποίο καθηλώνεται για μεγάλο χρονικό διάστημα η συγγραφική παραγωγή, από το οποίο μόλις πρόσφατα διαγράφεται το ενδεχόμενο διαφυγής.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

BABLET D., «Pour une méthode d’ analyse du lieu théâtral» Travail Théâtral 6 (1972) 107-125.
BACOPOULOU- HALLS Α., Modern Greek Theater: Roots and Blossoms, Athens, Diogenis, 1982.
CORVIN M., «Espace urbaine et théâtre occidental» Revue d’ Histoire du Théâtre 2 (1983) 222-232.
ΓΡΑΜΜΑΤΑΣ Θ., Νεοελληνικό Θέατρο. Ιστορία – Δραματουργία, Αθήνα, εκδ. Κουλτούρα 1987.
ΚΟΥΝ Κ., Η κοινωνική θέση και η αισθητική γραμμή του θεά¬τρου Τέχνης, Αθήνα, Ίκαρος, 1943.
KÜLLER R., «Psycho-physiological condition in theatre construction» Theatre Space (1977) 158-181.
MAVROMOYSTAKOS PI., Espace dramatique – espace scénique dans le théâtre Néo-hellénique contemporain. Thèse de docrtorat de 3e cycle, Paris, Université Pαris III, 1987
ΜΙΧΑΗΛΙΔΗΣ Γ., Νέοι Έλληνες θεατρικοί συγγραφείς, Αθήνα, Κάκτος, 1975.
[SIDERIS J.] Le théâtre Néogrec, Athènes, Difros, 1957.
SONREL P., «L’ architecte de théâtre et la cité» in: Le lieu théâtral dans la société moderne (col..) Paris, ed. du CNRS, 1978, 73-76.

UBERSFELD Α., L’ espace théâtral, Paris, CNDP, 1979.