Το πρόβλημα της ύπαρξης ή μη μιας πραγματικότητας (και ποιας), έξω από τη διάσταση του νοούντος υποκειμένου, η σχέση δηλαδή της υποκειμενικότητας της συνείδησης με την αντικειμενικότητα του κόσμου, αποτελεί θέμα ποικιλότροπης προσέγγισης από διαστάσεις όπως η οντολογία και η γνωσιολογία, η ψυχολογία και η μεταφυσική, η νευροφυσιολογία και η κοινωνιολογία. Τα ερωτήματα που τίθενται και οι απαντήσεις που αντίστοιχα προκύπτουν, εμφανίζονται σε φιλοσοφικά και λογοτεχνικά κείμενα, σε επιστημονικές μελέτες και καλλιτεχνικά δημιουργήματα, άμεσα ή έμμεσα συνδεδεμένα με έννοιες όπως «ουτοπία» και «επιστημονική φαντασία», «χρονικότητα» και «πραγματικότητα», «μελλοντολογία» και «μεταφυσική». Στα προηγούμενα, με την ανάπτυξη της τεχνολογίας και την εμφάνιση πρωτόγνωρων δεδομένων που ήταν άγνωστα στην μέχρι τώρα «κλασική» αντιμετώπιση του θέματος, νέα στοιχεία έρχονται να προστεθούν και να συνδιαλεγούν με τα προγενέστερα, όπως η ρομποτική και η τεχνητή νοημοσύνη, ο κυβερνοχώρος και η εικονική πραγματικότητα. Με βάση αυτές τις νέες προδιαγραφές, τα πανάρχαια άλυτα ερωτήματα διευρύνονται και πολλαπλασιάζονται, θέτοντας υπό αίρεση, ακόμα και αμφισβήτηση, αξίες και εννοιολογήματα άλλοτε αδιαπραγμάτευτα που δημιουργούν μια νέα πραγματικότητα, η οποία επιχειρεί με περισσότερη ή λιγότερη επιτυχία να δώσει απαντήσεις σε πραγματικά ή υποθετικά ερωτήματα του τύπου «πώς μπορούμε να είμαστε βέβαιοι ότι βρισκόμαστε μέσα σε ένα πραγματικό, υπαρκτό χώρο και χρόνο και όχι σε ένα κυβερνοχώρο», ή ακόμα «πώς γνωρίζουμε ότι βλέπουμε τον ίδιο κόσμο που βλέπουν και οι άλλοι», ή τέλος «μήπως το παρελθόν αποτελεί κατασκεύασμα» αφού, σύμφωνα με τη φράση του Einstein «η διάκριση μεταξύ παρελθόντος, παρόντος και μέλλοντος είναι μόνο μια σταθερή και επίμονη ψευδαίσθηση ». Μήπως λοιπόν η ποιητική σύλληψη του Pedro Calderon de la Barca, θεατρικά εκφρασμένη στο έργο του Η ζωή είναι όνειρο (1635) ανταποκρίνεται πλήρως στη διατύπωση του Edgar Allan Poe για το ότι «όλα όσα βλέπουμε ή έχουμε δει, δεν είναι παρά ένα όνειρο μέσα στο όνειρο »; Κατ΄ επέκταση ο προβληματισμός μας διευρύνεται περισσότερο προς τη διάσταση του ονείρου και της φαντασίας, της ουτοπίας και του υποσυνειδήτου, αρχής γενομένης με έργα όπως «Oυτοπία» του Thomas More (1516) και «Η Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων» του Lewis Carrol (1864), «Angria» των αδελφών Emily και Anne Bronde (1843) και «Machine stops» του Ε.Μ. Foster (1909), που καταλήγει σε σύγχρονες δημιουργίες του τύπου «The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman» της Angela Carter (1972), «True Names» του Vernor Vinge (1981), «Cyberpunk» του Bruce Bethke (1983), «Neuromancer» του William Gibson (1984), «Mind players» της Pat Cadigan (1987).

Παράλληλα, η ίδια προβληματική με επιστημονικό τρόπο εκφράζεται από μελέτες όπως «Get real: a philosophical adventure in virtual reality» του Philip Zhai (1988), «Virtual Reality» του Howard Rheingold (1991), «Virtual Reality and the Exploration of Cyberspace» του Francis Hamit (1993), «Digital Sensations: Space, Identity and Embodiment in Virtual Reality» του Ken Hillis (1999), «Multimedia: From Wagner to Virtual Reality» των Randall Packer, Ken Jordan (2001).

Περισσότερο όμως από τη λογοτεχνία και την επιστήμη, ο κινηματογράφος και η τηλεόραση διερευνούν και αξιοποιούν τα δεδομένα και τις παραμέτρους της «εικονικής πραγματικότητας» με πρώιμο παράδειγμα το επεισόδιο «The Practical Joker» της τηλεοπτικής σειράς «Star Trek:The Animated Series» (1974) και η μεταγενέστερη «Star Trek: The Next Generation». Ακολουθεί η ταινία «Tron» του Steven Lisberger (1982) και ένα χρόνο μετά το «Brainstorm» του Douglas Trumbull (1983). Νεότερες και πιο σύνθετες δημιουργίες είναι οι ταινίες «Until the End of the World» του Wim Wenders (1991), «Μatrix» των αδελφών Andy και Lana Wachowski (1999), «Avatar» του James Cameron (2009), «Inception» του Christopher Nolan (2010).
Η ίδια έννοια έχει κατεξοχήν αξιοποιηθεί στα «Video Games» αλλά και στο χώρο των εικαστικών τεχνών με εγκαταστάσεις και δημιουργίες «Virtual Museum» όπως είναι ο τίτλος ενός έργου του Καναδού εικαστικού καλλιτέχνη Chat Davies (1991).

Στα αντιπροσωπευτικά αυτά επιστημονικά, λογοτεχνικά, κινηματογραφικά, εικαστικά προϊόντα του σύγχρονου πολιτισμού, το πρόβλημα της πραγματικότητας του κόσμου και η σχέση του υποκειμένου με αυτόν, τίθεται με ποικίλους τρόπους και εξετάζεται από διαφορετικές οπτικές όπως η διάσταση της ουτοπικής σύλληψης της ονειρικής ή φαντασιακής σύνθεσης, της υποσυνείδητης δημιουργίας, αλλά και με πιο σύνθετες εκδοχές του τύπου ολοκληρωτική ψευδαίσθηση μέσω υπολογιστή, της τεχνητής νοημοσύνης και του ελέγχου του εγκεφάλου, της παρέμβασης/επίδρασης στη σκέψη του άλλου μέσα από δυνατότητες που παρέχει η σύγχρονη τεχνολογία ή με συνδυασμό των προηγουμένων.

Όπως λοιπόν γίνεται αντιληπτό, τουπό πραγμάτευση θέμα, μπορεί να προσεγγισθεί ταυτόχρονα από ποικίλες και διαφορετικές οπτικές, όπως τη φιλοσοφική, την ψυχολογική και ψυχαναλυτική, την τεχνολογική, τη νευροφυσιολογική, την κοινωνιολογική, τη λογοτεχνική κ.ά.
Η δική μας αντιμετώπιση περιορίζεται αυστηρά στη θεατρολογική διάσταση και η ανάλυσή μας θα προχωρήσει με βάση τα δεδομένα που συνιστούν το θεατρικό φαινόμενο, δηλαδή την έννοια της ψευδαίσθησης, σε αντιδιαστολή με την εικονική πραγματικότητα της σύγχρονης τεχνολογίας.

Θεατρική σύμβαση/θεατρική ψευδαίσθηση

Πρωταρχική και κυριολεκτική σημασία της έννοιας «θέατρο» είναι αυτή που ανάγεται στο επίπεδο της σκόπιμης και συνειδητής αλλαγής στη στάση και συμπεριφορά του ατόμου, το οποίο υποδύεται κάποιον/κάτι διαφορετικό από αυτό που είναι στην πραγματικότητα, με αποκλειστικό σκοπό να γίνει ορατό και αντιληπτό από κάποιον άλλο/κάποιους άλλους ως τέτοιο που «δείχνει/φαίνεται» και όχι που «είναι» στην πραγματικότητα. Αυτή είναι η έννοια της «μίμησης» που αποτελεί την ουσία της θεατρικής κατάστασης και προκύπτει από τη μετατροπή του «φυσικού ρόλου», της πραγματικής δηλαδή φύσης του ατόμου σε «θεατρικό ρόλο», δηλαδή σε μια ψευδαισθητική πραγματικότητα, υπόσταση ενός όντος (ηθοποιού) που στερείται ουσίας, αφού δεν αποτελεί παρά, «ρόλο».
Για να γίνει όμως αυτό και να συντελεσθεί η επικοινωνία ανάμεσα στον ηθοποιό ως πομπό και το θεατή ως δέκτη, απαιτείται η σιωπηρή αποδοχή μιας σύμβασης, η οποία ακριβώς σηματοδοτεί την έννοια «θέατρο». Σύμφωνα μ’ αυτή, τόσο οι μεν (ηθοποιοί στη σκηνή), όσο οι δε (θεατές στην πλατεία), όσο και μεταξύ τους, γνωρίζουν ότι αυτό που διαδραματίζεται δεν είναι πραγματικό, αλλά ψευδαισθητικό. Παρ’ όλα αυτά ενεργούν και υπάρχουν όπως αν όλα συνέβαιναν στην πραγματικότητα. Αυτή είναι η έννοια της «θεατρικής σύμβασης» που μορφοποιεί το ρόλο δια της υποκριτικής και εκφράζει την «μίμηση» ως πρωταρχική σημασία του θεάτρου.

Η τελειότητα του θεάματος συνίσταται στην «κατά το δυνατό ακριβέστερη μί¬μηση μιας πράξης που ο θεατής, αδιάκοπα ψευδόμενος, έχει την εντύπωση ότι παρακολουθεί» (Diderot 1962: 142). Οι θεατές παύουν να λειτουργούν ως αυθύπαρκτες κοινωνικές οντότητες. Με τη δημιουργία του εξαιρετικού (πρβλ: θεατρικού) χώρου και χρόνου, υποβοηθού¬μενοι από τα επιμέρους οπτικο-ακουστικά σημεία/στοιχεία της παράστασης αλλά και την ιδιαιτερότητα της θέσης/σχέ¬σης τους με το προσφερόμενο θέαμα (αρχιτεκτονική διάταξη του χώρου, οπτική γωνία θέασης) διαφεύγουν από την πραγματικότη¬τα του δικού τους ιστορικού/ωρολογιακού και μετατίθενται στη σκηνικά προβαλλόμενη διάσταση του χρόνου, ή μεταφέ¬ρουν εκείνη στη δική τους σε μια πλήρη αντιστοιχία δύο πα¬ραμέτρων ποιοτικά και ουσιαστικά ομοειδών (Μουρέλος χ-χ: 35-65), αφού ο θεα¬τής από τη στιγμή που μπαίνει στη θεατρική αίθουσα υπο¬κρίνεται ότι «πιστεύει ως αληθινό αυτό που δεν μπορεί παρά να μην είναι αληθινό» (Mannoni 1969: 166).

Η αποδέσμευση αυτή από τον αντικειμενικό κόσμο πραγματοποιείται με την αναγωγή του θεάτρου σε εικονοποίηση ενός σημαίνοντος που δηλώνει το πραγματικό και είναι υποταγμένο στο σημαινόμενο του και την αποδοχή της άποψης ότι το θέατρο αποτελεί σύστημα σημαινόντων απο¬δεσμευμένων από κάθε εξωτερική πραγματικότητα που λει¬τουργούν ανεξάρτητα και αυτόνομα (Pavis 1976: 124). Κατά συνέπεια η σκηνή, (ως χώρος στον οποίο παρου¬σιάζεται το συγκεκριμένο θέαμα), εμφανίζεται καθόλα όμοια με το πραγματικά υπαρκτό, σε τρόπο που όχι μόνο ν’ απο¬τελεί μια πιστή, («ομοιούσια») απεικόνιση της πραγματικότητας, αλλά κάποτε να υποκαθιστά την ίδια την πραγματικότητα («ομοούσια») αποσπασματικά εμφανιζόμενη σαν μια φέτα ζωής στο κοινό που παρακολουθεί το θέαμα (Ζοla 1881, Sondel 1939). Αυτή η «φωτογραφική» πια και όχι «ζωγραφική» απεικόνιση της πραγματικότητας, που καταλήγει να είναι ταυτόσημη με την αντικειμενικότητα που ανεβαίνει στη σκηνή και γίνεται θέαμα, αποτελεί την ακραία μορφή μίμησης του πραγματικού που υπερβαίνει ακόμα και την ίδια την ψευδαίσθηση και μετατρέπει την παράσταση σε «αναπαράσταση».

Ο θεατής δέχεται ένα συνδυασμό από στοιχεία της πραγματικότητας μέσα στην οποία εντάσσεται. Συνειδητοποιεί δηλαδή τον εαυτό του να μετέχει σ’ ένα γεγονός που πραγματοποιείται γύρω του (παρουσία του κοινού στην αί¬θουσα) μπροστά στα μάτια του (σκηνικό θέαμα) και πίσω του (παρασκήνια) (Ubersfeld 41982: 43). Αυτή η παλινδρόμηση ανάμεσα στο πραγματικό και το φανταστικό, το υπαρκτό και το ψευδαισθητικό και η συνει¬δητή τήρηση των κανόνων τον παιχνιδιού που αποδέχεται το υποκείμενο από τη στιγμή που από ατομική συνείδηση μετατρέπεται σε συλλογική απρόσωπη οντότητα (θεατής), συνιστά την ιδιαιτερότητα και τη γοητεία του θεάτρου.

Εικονική πραγματικότητα

Λέγοντας «εικονική πραγματικότητα», εννοούμε μια κατάσταση που προκύπτει αποκλειστικά και μόνο από τη συνδιαλλαγή του ανθρώπου ως δρώντος υποκειμένου με στοιχεία της σύγχρονης τεχνολογίας, που προκαλείται σε ένα τεχνητό περιβάλλον αναφοράς (κυβερνοχώρο), στο οποίο η φυσική παρουσία του ατόμου αντικαθίσταται από την εικονική μορφοποίησή του. Κατ΄ επέκταση, ο πραγματικός χρήστης του τεχνολογικού μέσου επικοινωνεί με προϊόντα της δικής του συνείδησης που, ενώ φαίνονται ως αντικειμενικά υπαρκτά, στην ουσία δεν αποτελούν παρά εικονοποιημένες προβολές του δικού του «εγώ», το οποίο υπάρχει μέσα σε ένα προσομοιωμένο κόσμο, συμμετέχοντας σε αυτόν και στα δεδομένα του. Ο βαθμός διαδραστικής εμπλοκής του χρήστη εξαρτάται από την τελειότητα του τεχνολογικού εξοπλισμού που χρησιμοποιεί, φτάνοντας (σε προηγμένα στάδια) στην αίσθηση της απόλυτης βιωματικής συμμετοχής στον κόσμο της εικονικής πραγματικότητας.

Η προσομοιωμένη πραγματικότητα, ανάλογα με το σκοπό που υπηρετεί (στρατιωτικός, ιατρικός, επιστημονικός, ψυχαγωγικός), μπορεί άλλοτε να ταυτίζεται απόλυτα με τον αντικειμενικό κόσμο και άλλοτε να διαφέρει αισθητά από αυτόν, προκαλώντας ένα ονειρικό, φαντασιακό ή οποιοδήποτε άλλο περιβάλλον, σε συνδυασμό πάντα με τις τεχνολογικές δυνατότητες, ενώ η συγκεκριμένη μορφή επικοινωνίας μπορεί να πραγματοποιηθεί ποικιλότροπα, είτε με τηλεχειρισμό κάποιας ηλεκτρονικής συσκευής «Joystick», είτε με «ποντίκι» κάποιου υπολογιστή, είτε με άλλα πιο σύνθετα μέσα, όπως ενσύρματο ή ασύρματο γάντι, γυαλιά ή κάσκα, αξιοποιώντας οπτικά, ακουστικά, μαγνητικά ή άλλα ερεθίσματα.

Ο όρος εμφανίζεται για πρώτη φορά στο Oxford English Dictionary ως «Virtual Reality» το 1987 σε ομώνυμο λήμμα, αν και προϋπήρχε με τη διατύπωση «τεχνητή πραγματικότητα», σύμφωνα με την έκφραση που πρώτος επινόησε ο Myron Krueger το 1970. Σε μια πρώιμη εμβρυική μορφή, η έννοια εμφανίζεται ήδη από το 1938, όταν ο Antonin Artaud στη μελέτη του «Το Θέατρο και το είδωλό του» κάνει λόγο για τη «φαντασμαγορική δύναμη μιας οραματικής αλχημείας του εσωτερικού δράματος». Ενώ ανάμεσα στις πολλαπλές ταυτόχρονες σημασιοδοτήσεις της, μπορούμε να συμπεριλάβουμε εκείνες που αναφέρονται σε κάποιες από τις επιμέρους εκδοχές της, όπως την επίδραση που μπορεί να ασκήσει στην ανθρώπινη νοημοσύνη, τη συμπεριφορά και τη μεταφορά των ψευδαισθήσεων και των φαντασιώσεων του ατόμου στην πραγματική του ζωή κ.α. Κατά τη διάρκεια του χρόνου στον οποίο το υποκείμενο/χρήστης της τεχνολογίας, μετέχει βιωματικά στον εικονικό κόσμο που προβάλλεται μπροστά του, χάνει την ελευθερία σκέψης και έκφρασης και μετατρέπεται σε μια ενεργούσα συνείδηση με ρομποτικό τρόπο, αφού ενεργεί όχι αυτόβουλα και συνειδητά, αλλά καθοδηγούμενα από εξωτερικούς παράγοντες οι οποίοι κινητοποιούν τα αντανακλαστικά του, μέσα από μηχανισμούς επίδρασης στον εγκέφαλο, τη συνείδηση ή/και το υποσυνείδητό του. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, η εικονική συμβολοποίηση του πραγματικού, υποκαθιστά πλήρως την μιμητική αναπαραγωγή της πραγματικότητας και η ομοίωση μετατρέπεται σε προσομοίωση.

Η ανάπτυξη αυτής της κατάστασης και η αιτιολόγησή της έχει ποικίλες αιτίες και αναγωγές, ψυχολογικού και νοητικού περιεχομένου που εύκολα διαπιστώνονται σε διαφορετικά πλαίσια αναφοράς. Ενδεικτικά μπορούμε να πούμε ότι, όταν η συνείδηση του νοούντος υποκειμένου φορτίζεται χαλαρά, όταν δηλαδή υπάρχει μια σχετική διάσπαση στην προσοχή και τα προσλαμβανόμενα εξωτερικά ερεθίσματα διαθέτουν πολλαπλές και ετερόκλητες πηγές προέλευσης τότε δημιουργείται η εντύπωση ότι η διάρκεια του διαρρέοντος χρόνου είναι μεγάλη, ή ακόμα ότι ο χρόνος μεταβάλλεται με αργό ρυθμό. Αντίθετα, όσο πιο επικεντρωμένη είναι η προσοχή σε κάτι, όσο η ένταση του προβληματισμού σ’ αυτό είναι μεγαλύτερη, όσο η συγκέντρωση είναι πιο έντονη, τόσο πιο λίγο συνειδητοποιούμε το περιβάλλον μέσα στο οποίο βρισκόμαστε και τόσο η εμπειρία του διαρρέοντος χρόνου είναι μικρή. Το σώμα του νοούντος υποκειμένου και ο περιβάλλων χώρος είναι παράμετροι που περνούν σχεδόν απαρατήρητοι, χωρίς να συνειδητοποιούνται επαρκώς στα πραγματικά τους όρια. Κατ’ επέκταση, η συνείδηση είναι νοητικά απούσα, άρα εμφανίζεται η περίπτωση της απούσας παρουσίας.

Ένα πρώτο στάδιο αυτής της κατάστασης που βρίσκεται ακόμα στη φάση της ψευδαίσθησης, είναι η περίπτωση του νατουραλιστικού θεάτρου και της εκδοχής του ως «φέτα ζωής». Η προσομοίωση της πραγματικότητας πάνω στη σκηνή, αν και δευτερογενής «σημείωσή» της, όμως μπορεί να προκαλέσει την αίσθηση της απόλυτης ταύτισης του θεατή με το θέαμα, άρα να λειτουργήσει περισσότερο ως «εικονοποίηση» παρά «συμβολοποίηση» του πραγματικού. Κάτι παρόμοιο μπορούμε ακόμα να επισημάνουμε στην κατηγορία του «λαϊκού θεάτρου» ή του «θεάτρου για παιδιά», όπου η απουσία της θεατρικής ψευδαίσθησης δημιουργεί μια διαφορετική επικοινωνιακή σχέση ανάμεσα στη σκηνή και την πλατεία, που σχεδόν καθιστά την πρώτη προέκταση της δεύτερης.
Οι συνέπειες της απουσίας μιας τέτοιας συνειδητής σύμβασης, φαίνονται στον κινηματογράφο, τόσο με την πρώτη του εμφάνιση όταν (όπως είναι γνωστό) οι θεατές των πρώτων σειρών μετατοπίστηκαν για να περάσει η αμαξοστοιχία που φαινόταν στην οθόνη ότι πλησίαζε στην είσοδο του σταθμού «Gare de Lyon» στο Παρίσι, στην ταινία των Αφών Lumière, άρα πλησίαζε και στο θεατή, όσο και σε πιο σύγχρονες ταινίες οι οποίες χρησιμοποιούν πολύπλοκη σχετική τεχνολογία. Μια ακόμα περίπτωση κατά την οποία το βασικό περιεχόμενο της συνείδησης ως παρούσας απουσίας γίνεται εμφανές, είναι αυτή του ταχυδακτυλουργικού τεχνάσματος, το οποίο κατεξοχήν οφείλεται στον αποπροσανατολισμό και την έντονη επικέντρωση της προσοχής του θεατή σε χώρο διαφορετικό από αυτόν στον οποίο πραγματικά συντελείται το τέχνασμα.

Θεατρική ψευδαίσθηση – εικονική πραγματικότητα

Όπως γίνεται αντιληπτό η θεατρική πραγματικότητα, όπως αυτή συγκροτείται δια της «σύμβασης» και της «ψευδαίσθησης» στην συνείδηση του θεατή, αλλά και της «μίμησης» και του «ρόλου» από τον ηθοποιό, διαθέτει πολλά κοινά στοιχεία με την «προσομοίωση» της εικονικής πραγματικότητας, γεγονός που επιτρέπει μια συγκριτική προσέγγιση και ένα αμοιβαίο συσχετισμό τους.

Ως βασικό κοινό στοιχείο διαθέτουν τη δευτερογενή σημείωση της πραγματικότητας, η οποία με την μορφή της μίμησης, ομοίωσης ή προσομοίωσης αναπαράγει, μορφοποιεί και εικονοποιεί ένα περιβάλλον με μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό πιστότητας, μέσα στο οποίο για συγκεκριμένη χρονικά διάρκεια το υποκείμενο εντάσσεται και λειτουργεί. Αυτή η εικονοποιημένη απόδοση, παράσταση ή αναπαράσταση της πραγματικότητας ως φαινομένου που στερείται ουσίας, εμπλέκει τη συνείδηση με άμεσο και βιωματικό τρόπο επιτρέποντας την ανάπτυξη μιας αμφίδρομης και διαδραστικής επικοινωνίας μεταξύ αυτής, ως υποκειμένου και της προβαλλόμενης εικόνας, ως αντικειμένου με αποτέλεσμα να δημιουργείται μια κατάσταση, η οποία αν και δεν υφίσταται στη διάσταση της αντικειμενικότητας, εκλαμβάνεται και επενεργεί ως πραγματικά υπαρκτή. Εξ αυτού απορρέει και η ομοιότητα των δύο προς ανάλυση εννοιών και καθίσταται καθ’ όλα νόμιμη η συγκριτική τους προσέγγιση, η οποία όμως ταυτόχρονα αναδεικνύει την ιδιαιτερότητά τους και τις ουσιαστικές διαφορές που τις χαρακτηρίζουν.

Η λειτουργία της ψευδαίσθησης είναι κοινή και στις δύο περιπτώσεις, με επιμέρους ουσιαστικές όμως διαφορές, οι οποίες επιτρέπουν να κάνουμε λόγο για δύο διαφορετικές μορφές και κατηγορίες ψευδαίσθησης, αντίστοιχες με τις δύο διαφορετικές μορφές κοινωνικής και πολιτισμικής δομής. Η πρώτη (θεατρική) αντιστοιχεί στην κοινωνία και τον πολιτισμό του θεάματος, στην οποία ο κόσμος εικονοποιείται και προσλαμβάνεται ως «res extensa» ψευδαισθητικά, μέσα από τη λειτουργία της θεατρικής σύμβασης. Η δεύτερη (εικονική πραγματικότητα) ανταποκρίνεται στις παραμέτρους του διαδικτυακού και πολυμεσικού πολιτισμού, στον οποίο ο κόσμος αποτελεί μέρος μιας «res cogitans» που προβάλλεται στον κυβερνοχώρο.

Η διάκριση που μπορεί να γίνει ανάμεσα στις δύο υπό πραγμάτευση έννοιες, είναι αυτή μεταξύ της εξωτερικής πρόσληψης του κόσμου από τη μια και της εσωτερικής σύλληψής του από την άλλη, που αντιστοιχούν στη φυσική πραγματικότητα του θεάτρου (η πρώτη) και στην εικονική πραγματικότητα της προσομοίωσης (η δεύτερη). Κατά τη διάρκεια λειτουργίας της θεατρικής επικοινωνίας (άρα και της θεατρικής ψευδαίσθησης), η συνείδηση του θεατή διαθέτει περιθώρια ελευθερίας στην πρόσληψη του σκηνικού θεάματος, αλλά ταυτόχρονα και δυνατότητες θεώρησης της δικής της παρουσίας ως ενεργούσας δύναμης, που εντάσσεται στο χώρο και το χρόνο της παράστασης. Κατ’ αυτόν τον τρόπο ο υποκειμενικός/συνειδησιακός, συμπίπτει με τον σκηνικό/δραματικό και αυτός με τη σειρά του με τον αντικειμενικό/ωρολογιακά μετρήσιμο χώρο και χρόνο.Με αυτές τις προϋποθέσεις γίνεται αντιληπτό ότι ο θεατής στη θεατρική αίθουσα αποτελεί μια «απούσα παρουσία» που διαρκώς συνειδητά ψευδόμενη, εγγράφει στο κενό της δικής της απουσίας την παρουσία του σκηνικού κόσμου, που εκλαμβάνεται ως πραγματικός.

Για τη δημιουργία αυτού του κόσμου (σκηνικό θέαμα) απαραίτητη είναι η συμμετοχή δρώντων προσώπων που υπάρχουν και ενεργούν έξω και ανεξάρτητα από την προσλαμβάνουσα συνείδηση του υποκειμένου ως θεατή. Τα πρόσωπα αυτά (ηθοποιοί), λειτουργούν όχι ως φυσικές οντότητες, αλλά ως θεατρικοί ρόλοι, δηλαδή και αυτοί με τη σειρά τους εντάσσονται συνειδητά στη διάσταση της «ψευδαισθητικής επικοινωνίας», την οποία οικειοποιούνται και πραγματώνουν εξίσου με το θεατή, με βάση τη λειτουργία της αμοιβαίας «σύμβασης» που διέπει τη συγκεκριμένη μορφή επικοινωνίας. Αντίθετα, στην περίπτωση της προσομοιωμένης πραγματικότητας, η συνείδηση του ατόμου επενεργεί ως «παρούσα απουσία» αφού αν και φυσικά υφιστάμενη στον κόσμο της αντικειμενικότητας, ουσιαστικά απουσιάζει από αυτόν, ταυτιζόμενοι απόλυτα με το ολόγραμμα του κόσμου το οποίο προβάλλεται εικονοποιητικά.

Η κατ’ αυτό τον τρόπο προκύπτουσα εικονοποίηση του πραγματικού, μέσα στην οποία το υποκείμενο/χρήστης συλλαμβάνει τον εαυτό του, αποτελεί αποκύημα της δικής του συνείδησης που, αν και απόλυτα αντικειμενικοποιημένη και σχεδόν αδιαμφισβήτητα υπαρκτή, στην ουσία δεν είναι παρά μια συμβολοποιημένη απεικόνιση, μια εξωτερίκευση των δικών της παραμέτρων, μέσα στο κενό της ανυπόστατης πραγματικότητας, που μορφοποιείται δια της τεχνολογίας. Η προκαλούμενη ψευδαίσθηση, αν και τυπικά μοιράζεται τις ίδιες ιδιότητες με αυτή του θεάτρου, όμως αφίσταται κατά πολύ, όπως θα φανεί στην ανάλυση που ακολουθεί, αφού η προσομοίωση και ο κυβερνοχώρος δεν ταυτίζονται ούτε με τη δευτερογενή θεατρική σημείωση ούτε με τη μίμηση και το ρόλο.
Αν επιχειρήσουμε να καταγράψουμε τις διαφορές ανάμεσα στις δύο μορφές επικοινωνίας, τη θεατρική και την προσομοιωτική, θα μπορέσουμε να αναφέρουμε ότι αυτές εντοπίζονται ολοκληρωτικά και πολυδιάστατα σε τρεις άξονες, που κάνουν εξίσου την παρουσία τους και στις δύο κατηγορίες. Στον οντολογικό, δηλαδή στη διάσταση του χώρου και του χρόνου στους οποίους υπάρχει το άτομο. Σ’ αυτόν ο πραγματικός κόσμος του θεάτρου έρχεται σε πλήρη αντιπαράθεση προς αυτόν της εικονικής πραγματικότητας. Στον υπαρξιακό, δηλαδή στο επίπεδο στο οποίο μορφοποιείται η παρουσία του υποκειμένου. Εδώ, η «απούσα παρουσία» της θεατρικής πραγματικότητας διαφοροποιείται από την «παρούσα απουσία» της εικονικής.

Στο συνειδησιακό, τέλος, δηλαδή στον τρόπο και την ποιότητα με την οποία λειτουργεί η συνείδηση. Σ’ αυτόν η διάσταση και η αποσπασματικότητα, που χαρακτηρίζει την επικοινωνία του θεατή με το θέαμα απέχει κατά πολύ από την απόλυτη συγκέντρωση της προσοχής και την εστιασμένη δράση του χειριστή της σύγχρονης τεχνολογίας.
Με αυτές ως προϋποθέσεις και πλαίσιο αναφοράς, μπορούμε να προχωρήσουμε στη διερεύνηση του ζητουμένου στις παραμέτρους των διαδικασιών μεσολάβησης και τις συνθήκες επικοινωνίας του υποκειμένου/πομπού και του αντικειμένου/δέκτη.

Διαπιστώνεται, λοιπόν, ότι μια πρώτη διαφορά επικεντρώνεται στη σχέση του εσω-συνειδησιακού με το εξω-συνειδησιακό επίπεδο, στις δύο περιπτώσεις. Στο θέατρο, η επαφή του θεατή με το θέαμα και η αντίστοιχη ανάπτυξη της ψευδαίσθησης, λειτουργούν ταυτόχρονα μέσα και έξω από τη συνείδηση του υποκειμένου και προκαλούν μια σχέση εγκεφαλική αλλά και συγκινησιακή, αυτόνομη και ταυτόχρονα εξαρτημένη, ως προς το προσλαμβανόμενο ερέθισμα, τη θεατρική παράσταση.

Αντίθετα, η επικοινωνία μέσω τεχνολογίας και η ανάπτυξη της εικονικής πραγματικότητας, συντελείται αποκλειστικά εσω-συνειδησιακά, με εγκεφαλικό τρόπο, σε μια απόλυτα εξαρτημένη σχέση, που συνδέει δεσμευτικά το υποκείμενο με το προϊόν της συμβολοποιημένης πραγματικότητας. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα η σχέση να γίνεται απόλυτα δεσμευτική, σε αντίθεση με τη θεατρική, κατά την οποία η επικοινωνία συντελείται ελεύθερα, αφού ο θεατής μπορεί να επιλέγει αυτό που εκείνος επιθυμεί να δει από το προβαλλόμενο σκηνικό θέαμα με «βλέμμα» που ενδεχομένως διαφέρει από κάθε άλλο θεατή, ο οποίος παρευρίσκεται στη ίδια αίθουσα και παρακολουθεί την ίδια παράσταση. Επομένως, η παράμετρος του χώρου και του χρόνου, αν και προσδιορίζουν την επικοινωνιακή σχέση, όμως δεν καθιστούν μοναδική τη δυνατότητα πρόσληψης, αφού αυτή επηρεάζεται ταυτόχρονα από παράγοντες υποκειμενικούς και αντικειμενικούς, σκόπιμους ή τυχαίους, γεγονός που καθιστά μοναδική την εμπειρία αυτού του είδους.

Δεν συμβαίνει το ίδιο στην περίπτωση του κυβερνοχώρου, στον οποίο η ψευδαίσθηση της παρουσίας και συμμετοχής του υποκειμένου/χρήστη στο προβαλλόμενο ολόγραμμα, αν και πολύ πιο πειστική και αληθοφανής από ότι στο θέατρο, όμως είναι τηλεσκοπική και απόλυτα εικονική, εξαρτώμενη από τις δυνατότητες προβολής της υποκειμενικότητας σε μια εικονική πραγματικότητα, με αποκλειστικό όχημα τη σύγχρονη τεχνολογία.
Στο θέατρο η ψευδαίσθηση αποτελεί συνειδητό προϊόν, απαραίτητη προϋπόθεση για τη λειτουργία της ίδιας της έννοιας. Αυτό λοιπόν που με τη σημασία του «ψέματος» είναι κατακριτέο και απαξιωμένο στην πραγματική ζωή, στον κόσμο του θεάτρου αποτελεί πρωταρχική αξία, αφού εξ αυτού απορρέει η έννοια της επικοινωνίας και της πρόσληψης του σκηνικού θεάματος, από τους θεατές στην πλατεία. Ο συνειδητά όμως ψευδόμενος θεατής, μπορεί να «μπει» και να «βγει» στον ψευδαισθητικό κόσμο του θεάτρου όταν και μόλις το θελήσει, ενώ μπορεί ταυτόχρονα να λειτουργεί σε διπλό επίπεδο: αυτό της βιωματικής μέθεξης στο θέαμα, αλλά και της προσωπικής του ζωής, αφού η σκέψη του μπορεί παράλληλα να κρίνει τα εικονοποιημένα σύμβολα της παράστασης, αλλά και την πραγματική θέση του μέσα στην πλατεία, ανάμεσα σε άλλους θεατές.

Αντίθετα, στην περίπτωση της εικονικής πραγματικότητας η ανεξαρτησία και η ελευθερία της βούλησης παύουν να υφίστανται. Επιβάλλεται ένας εξωτερικός έλεγχος δια του τεχνολογικού μέσου, που προκαλεί μια απόλυτη εξάρτηση της συνείδησης από αυτό. Το υποτιθέμενο προϊόν της νοητικής και ψυχολογικής λειτουργίας του υποκειμένου δεν είναι παρά αποτέλεσμα εξωτερικής επιβολής, που το υποκείμενο αδυνατώντας να συνειδητοποιήσει, εκλαμβάνει ως αληθινό, απολύτως προσωπική επιλογή και δημιουργία. Κατ’ αυτόν τον τρόπο η συνείδηση εγκλωβίζεται στη διάσταση της τεχνητής πραγματικότητας και των ομοιωμάτων του πραγματικού, μέρος των οποίων θεωρεί και τη δική της ύπαρξη, μην αμφισβητώντας για το εγώ του, άρα και για τον κόσμο που το δεδομένο «εγώ» του προσλαμβάνει.

Ενώ το «θεατρικό ψέμα» είναι συνειδητό, το «εικονικό ψέμα» είναι ασυνείδητο, που παύει να υφίσταται, από τη στιγμή που γίνεται αντιληπτό ως τέτοιο (διακοπή λειτουργίας του τεχνολογικού μέσου). Καταλυτικό είναι γι’ αυτό ο βαθμός ταύτισης, η ένταση και η διάρκεια της ψευδαίσθησης και προσήλωσης του υποκειμένου στον προβαλλόμενο εικονοποιημένο κόσμο. Αυτή η ένταση είναι διακεκομμένη και χαλαρή στο θέατρο, επιτρέποντας τη σχεδόν παράλληλη λειτουργία της συνείδησης σε δύο χώρους και δύο διαστάσεις, αυτόν της σκηνής και αυτόν της πλατείας. Αντίθετα, η απόλυτη και βιωματική μέθεξη στον κόσμο της εικονικής πραγματικότητας, καθηλώνει τη συνείδηση δεσμευτικά σ’ αυτόν και αναπτύσσει σε απόλυτο βαθμό την έννοια της ψευδαίσθησης.
Όπως κατά συνέπεια γίνεται αντιληπτό από την ανάλυση που προηγήθηκε, η ψευδαισθητική πρόσληψη της θεατρικής παράστασης διαφέρει ουσιαστικά από την εικονική συμβολοποίηση του κόσμου που προκύπτει από τη χρήση της σύγχρονης τεχνολογίας. Η απούσα παρουσία της συνείδησης την πρώτη, απέχει σημαντικά από την παρούσα απουσία της στη δεύτερη περίπτωση.

Αν και πρόκειται για κατηγορίες άλλου είδους ως προς τα μέσα και τους στόχους τους, που δεν επιδέχονται συγκριτική αξιολόγηση παρά μόνο συγκριτική προσέγγιση, μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι παρ’ όλη την υπεροχή της τεχνολογίας ως προς την αληθοφάνεια του εικονοποιημένου κόσμου, η θεατρική ψευδαίσθηση παραμένει αναντικατάστατη. Η μίμηση, συνεχίζει να δίνει ώθηση στη φαντασία και το συναίσθημα περισσότερο από την ομοίωση που δεσμεύει καθοριστικά. Η ελευθερία στο «βλέμμα» του θεατή, είναι ανώτερη από την καθήλωση της προσοχής του από εξωτερικούς παράγοντες. Η συλλογικότητα, τέλος, στην επικοινωνία και η διαφορετικότητα στις αντιδράσεις, είναι πιο δημιουργική από τη νομοτέλεια μιας τεχνητά επιβεβλημένης εικόνας.