Η αρχαία ελληνική τραγωδία αποτελεί μοναδικό πολιτισμικό προϊόν , όχι μόνο για τα θέματα που πραγματεύεται, ούτε για το είδος και το μέγεθος των συγκρούσεων που παρουσιάζει, ούτε (τέλος) για την αντιπαράθεση του φυσικού στον μεταφυσικό κόσμο, με την προσωποποιημένη ή απρόσωπη μορφοποίησή των αντιθέσεων που εικονοποιεί. (Markandonatos, A. & Tsagalis, Chr.:2008).
Αν συγκεκριμενοποιήσουμε προσδιοριστικά τα μεγέθη σε πρόσωπα (Αγαμέμνων, Κλυταιμνήστρα, Ηλέκτρα, Μήδεια, Οιδίποδας, Αντιγόνη, Άλκηστη), θεματικές ενότητες (Τρωικός Πόλεμος, Μυκήνες, Θήβα) και καταστάσεις (φόνος, αυτοκτονία, αυτοτιμωρία, θάνατος, δικαίωση, υπέρβαση), τότε κινδυνεύουμε να χάσουμε το ουσιαστικό νόημα και το περιεχόμενο του είδους (τραγωδία) των έργων που το αντιπροσωπεύουν: την αίσθηση του τραγικού ως στοιχείου της ανθρώπινης φύσης, ως εγγεγραμμένης (ίσως και προδιαγεγραμμένης) κατάστασης υπαρξιακού, οντολογικού και μεταφυσικού χαρακτήρα, από την οποία απορρέει η «διαχρονικότητα» και στην οποία οφείλεται η «παγκοσμιότητα» της αρχαίας τραγωδίας. Αν όμως συνειδητοποιήσουμε ότι ο «μύθος» ως «ιστορία», ή αντίστροφα η «ιστορία» ως «μυθική αφήγηση» δεν αποτελούν παρά το πρόσχημα για να δοθεί κωδικοποιημένα και αποκλειστικά κάθε φορά ένα και μόνο μέρος από το όλο, με καθαρά αντιστικτική και αναλογική ισχύ, τότε η εικόνα που έχει δημιουργηθεί για την τραγωδία στο πέρασμα του χρόνου μπορεί να μετεξελιχθεί, να εμπλουτισθεί και να τεθεί σε νέες διαστάσεις (Rudhardt 1977:307-320, Vernart 1985).
Ξεκινώντας την περιδιάβαση μας στους παράγοντες και τα ειδοποιά στοιχεία που συνιστούν την μοναδικότητα της θεατρικής δημιουργίας του Ευριπίδη, μπορούμε να κάνουμε λόγο αρχικά από το ίδιο το κείμενο μέσα στην διαχρονική παρουσία του και να εξετάσουμε το γεγονός της προέλευσης και δημιουργίας του ως δραματικής γραφής μέσα από το μύθο και την μυθική αφήγηση, όπως αυτή υπήρχε στην αφετηρία του δράματος στην αρχαία Ελλάδα (Markandonatos, A. :2013). Να επισημάνουμε δηλαδή ότι ο μύθος και η αφήγηση του, όπως κάνουν την πρώτη παρουσία τους στα ομηρικά έπη, αποτελούν την αφετηρία για να συγκροτηθεί ο δραματικός καμβάς , πάνω στον οποίο δομείται η τραγωδία. Στη συνέχεια να εντοπίσουμε τις ποικίλες μεταγραφές που υφίσταται μέσα στην ιστορία του θεάτρου, ο θεατρικός πια μύθος, ξεκινώντας από την Μήδεια του Σενέκα μέχρι το ομώνυμο έργο του Μποστ.
Σταθμό στη μετεξέλιξη αυτή, αποτελεί η φιλολογική ερμηνεία των κειμένων που ξεκίνησε στη Γερμανία του 19ου αιώνα, στηριζόμενη στις απόψεις του Βιλαμόβιτς και των άλλων φιλολόγων, οι οποίοι έδιναν αποκλειστική έμφαση στην κατανόηση της γραμματικο-συντακτικής δομής του κειμένου και την ανάλυση του εγγεγραμμένου νοήματος με βάση τις φιλολογικές, φιλοσοφικές, μεταφυσικές και άλλες αντιλήψεις της εποχής. Με αυτά ως αφετηρία, ξεκινά μια μεγάλη πορεία στην κατανόηση και ερμηνεία του ευριπίδειου λόγου, που μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι αυτός είναι προϊόν συνθέτης επενέργειας περισσοτέρων παραγόντων που υπερβαίνουν κατά πολύ το ίδιο το κείμενο του συγγραφέα και ανάγονται στην ύπαρξη του θεάτρου ως πολιτισμικού προϊόντος, άμεσα συναρτώμενα κάθε φορά με διαφορετικά μεθοδολογικά και ερμηνευτικά πρότυπα (ανθρωπολογικά, αφηγηματολογικά), αξιακά μοντέλα, κοινωνιολογικές αντιλήψεις και πολιτισμικά συμφραζόμενα (Hall 2006).
Κατ’ αυτό τον τρόπο έργα όπως οι Τρωάδες και η Ηλέκτρα, ο Ιππόλυτος και η Εκάβη, η Ιφιγένεια εν Αυλίδι και η Άλκηστη, παύουν πια να αποτελούν αποκλειστικές δημιουργίες της αρχαιότητας, που κληροδοτούνται στο νεότερο κόσμο και μετατρέπονται σε ψήγματα απόψεων και αντιλήψεων με έντονα διαχρονικό χαρακτήρα και περιεχόμενο, που επιμερίζουν και αναπροσαρμόζουν το αρχικό τους νόημα στις ιδιαιτερότητες του συγκεκριμένου κάθε φορά αποδέκτη.
Μια τέτοια, όμως, αντιμετώπιση της τραγωδίας, οδηγεί σε μια «μετα-ιστορική» θεώρηση, αφού αποδεσμεύεται ( αλλά ταυτόχρονα και την απαλλάσσει) από κάθε ίχνος εξάρτησης από το «ιστορικό» στην πραγματολογική ή μυθολογική διάσταση του όρου. Επομένως η «τραγωδία» μπορεί εξίσου να υπάρξει και να λειτουργήσει για το σημερινό άνθρωπο σε οποιοδήποτε σημείο της γης, με οποιαδήποτε προσωπική ή συλλογική εμπειρία κι αν αυτός διαθέτει, ανεξάρτητα από μορφο-παιδευτικό, οικονομικό, κοινωνικό ή οποιοδήποτε άλλο επίπεδο. Γιατί γίνεται αντιληπτό ότι, η όποια χρήση του μύθου από τη συνείδηση του αρχαίου Έλληνα (αλλά και οποιουδήποτε άλλου σύγχρονου) συγγραφέα, σε τελευταία ανάλυση, δεν είναι παρά ιδεολογική, αφού μέσα από αυτόν, ο συγκεκριμένος δραματικός ποιητής δεν αποδίδει παρά την οικεία σε αυτόν (και τους σύγχρονούς του) πραγματικότητα, με τους δικούς του όρους και με τις προσωπικές του προσληπτικές και επικοινωνιακές δυνατότητες. Να γιατί ο ίδιος μύθος πραγματευόμενος από διαφορετικούς ποιητές σε ομότιτλες ή ομόθεμες τραγωδίες, προκαλεί διαφορετικά καλλιτεχνικά και ιδεολογικά αποτελέσματα. Μια τέτοια όμως ανάγνωση της τραγωδίας, επισημαίνοντας το ιστορικό υπόβαθρο μέσα στο μυθολογικό περίβλημα, την προσωπική παρέμβαση μέσα στο καθολικό μήνυμα, δίνει τη δυνατότητα στον μεταγενέστερο θεατή/μελετητή να αποκτήσει μια ευρεία πολιτισμική συνείδηση και μνήμη που διαπερνά το χώρο και το χρόνο και ανοίγεται στα όρια μιας πολιτισμικής καθολικότητας.
Γιατί θα πρέπει να γίνει αντιληπτό ότι στην ερμηνεία του δραματικού κειμένου, δεν παίζει ρόλο μόνο η φιλολογική ανάλυση και ανάγνωση του έργου, αλλά η σκηνική μεταγραφή και απόδοση του μπροστά σε ένα συγκεκριμένο κάθε φορά κοινό (Wiles 2000). Αν λοιπόν η Μήδεια και η Ιφιγένεια, ο Ιππόλυτος και οι Βάκχες έχουν αυτή την διαχρονική αξία και περιεχόμενο, αυτό δεν οφείλεται μόνο στη δημιουργική γραφή του Ευριπίδη ,αλλά στη σκηνική ερμηνεία και απόδοση τους ως θεατρικών πια παραστάσεων με τη μεσολάβηση και άλλων καλλιτεχνικών συντελεστών, όπως ο σκηνοθέτης. Αυτός είναι που μετατρέπεται σε βασικό μεσολαβητικό παράγοντα , ο οποίος μέσα στα πλαίσια των προσωπικών του καλλιτεχνικών επιλογών και των ιδεολογικών απόψεών του για την τραγωδία και το αρχαίο δράμα, προσπαθεί να παρουσιάσει ένα θέαμα που να είναι συμβατό με τις δικές του θέσεις, αλλά ταυτόχρονα να μπορεί εύκολα να γίνει προσιτό και αρεστό από ένα μεγάλο κοινό θεατών, που επιθυμούν διακαώς να ικανοποιήσουν τη δική τους ουτοπική διάθεση προσωπικής επαφής με κάποιο αριστούργημα του παγκόσμιου πολιτισμού. Φτάνουμε λοιπόν στο σημείο σήμερα να μιλούμε περισσότερο για την Μήδεια του Νικανάουα , ή του Βασίλιεφ και για τις Βάκχες του Τερζόπουλου πάρα για τα έργα του ίδιου του τραγικού ποιητή.
Εξίσου όμως σημαντική είναι και η απόδοση, η διασκευή, η μεταφορά των συγκεκριμένων έργων στο θέατρο υπό μορφή διασκευών η διακειμενικών συνθέσεων ,αρχής γενομένης από την Ιφιγένεια του Dolce και δι’ αυτής (ως αντιδάνειο) τηνΙφιγένεια του Π. Κατσαΐτη, την Ιφιγένεια εν Ταύροις του Γκαίτε, την Ηλέκτρα του Χόφμανσταλ και την Μήδεια του Ανούιγ, μέχρι την Μήδεια του Μποστ και το Μήδειας Υλικό του Χάινερ Μίλερ, ενώ αξιοπρόσεκτη είναι η παρουσία των ίδιων έργων και σε άλλες μορφές τέχνης κλασικές ή μοντέρνες. Τέτοιες μπορεί να είναι οι περιπτώσεις της όπερας με χαρακτηριστική την Μήδεια του Κερουμπίνι τη σύγχρονη χορο-θεατρική εκδοχή της με την ομώνυμη σύνθεση του Δ. Παπαϊωάννου, αλλά και του κινηματογράφου με ενδεικτικές περιπτώσεις την Ηλέκτρα του Κακογιάννη, τηνΦαίδρα του Ζιλ Ντασέν και την Μήδεια του Παζολίνι.
Τι είναι όμως αυτό που διαθέτουν οι τραγωδίες του Ευριπίδη που της καθιστούν τόσο επίκαιρες και τόσο ευεπίφορες στο να υποδέχονται και να εκφράζουν μηνύματα και αξίες με διαφορετικό περιεχόμενο σε διαφορετικές εποχές; Ποια είναι τα ειδοποιά χαρακτηριστικά τους που εξακολουθούν να βρίσκουν ανταπόκριση στο σύγχρονο θεατρικό κοινό ,2500 χρόνια μετά την εποχή της πρώτης συγγραφής τους; Γιατί ο θεατής της “πόλης κράτους” του 5ου π.Χ. αιώνα στον οποίο απευθυνόταν ο λόγος του Ευριπίδη μέσα από τις παραστάσεις των έργων του που δινόταν στο διονυσιακό αμφιθέατρο, ήταν πολύ διαφορετικός από το σύγχρονο “θεατή καταναλωτή” της παγκοσμιοποιημένης κοσμόπολης που σήμερα παρακολουθεί αντίστοιχες παραστάσεις (Lada – Richards 2008: 451-565).
Ο θεατής του αρχαίου δράματος καθορίζεται με βάση ποικίλα γνωρίσματα που υπάρχουν και λειτουργούν ταυτόχρονα. Δεν είναι δηλαδή μόνο ο Αθηναίος πολίτης, ο ξένος ή ο μέτοικος ( πολύ περισσότερο ο δούλος και η γυναίκα ), αλλά εξίσου ο αγρότης από τις Αχαρνές, ή ο μαθητής του Σωκράτη και των Σοφιστών (Moretti 2001:100-120). Μπορεί ακόμα να είναι ο ανώνυμος άνθρωπος λαϊκής προέλευσης, ή ο προβεβλημένος δημόσιος λειτουργός , ο κρατικός αξιωματούχος ή ο δάσκαλος της σοφίας, ο έφηβος και ηλικιακά νέος θεατής, ή ο προκεχωρημένης ηλικίας, το αριστοκρατικής καταγωγής συντηρητικό άτομο, ή ο βαθιά δημοκρατικός πολίτης (Cropp,M.,Lee, K.& Sansone,D. 1999). Όλοι αυτοί συνυπάρχουν ως θεατές που παρακολουθούν την ίδια παράσταση, στον ίδιο χώρο αλλά ίσως σε διακριτή οι μεν από τους δε θέση, αποτελώντας το πραγματικό ιστορικά προσδιορισμένο κοινό (Dittmer, L. 1977:552–583). Είναι ακόμα εκείνοι, που ως μέλη του χορού έλαβαν μέρος σε κάποια σκηνική παρουσία της Ιφιγένειας εν Αυλίδι ή της Ελένης, της Εκάβης ή της Άλκηστης. Μια παρόμοια όμως εικόνα γι’ αυτό το κοινό υπάρχει και ενδο -δραματικά εγγεγραμμένη από τον ίδιο τον ποιητή, που παρουσιάζει ήρωες και καταστάσεις , ενέργειες και ιδέες , συγκρούσεις και επιλογές, που ανταποκρίνονται άλλοτε προς τη μία και άλλοτε προς την άλλη από τις όψεις που διέθετε το πραγματικό κοινό, ικανοποιώντας τα ενδιαφέροντα και τις προσδοκίες άλλοτε των νέων και άλλοτε των ηλικιωμένων, των αριστοκρατικών ή των δημοκρατικών, των αμόρφωτων ή των μορφωμένων ( Lada- Richards 2008.466-486).
Ο θεατής αυτός ήταν συμμέτοχος στα σκηνικά διαδραματιζόμενα, τα οποία όχι μόνο γνώριζε, αλλά κατανοούσε πλήρως ως ενέργειες, αξίες και συμπεριφορές, γεγονός που του επέτρεπε να οδηγηθεί στο τελικό ζητούμενο της παράστασης, δηλαδή στην “κάθαρση” (Hall,Ed:2006). Αυτό γίνεται γιατί ο θεατής στην αρχαία Ελλάδα στηριζόταν στο έργο και στο θέμα του, προκειμένου απ’ αυτό να αναχθεί σε γενικές έννοιες και αξίες που ανήκαν στον πνευματικό κόσμο που αποτελούσε το επιστέγασμα της τραγωδίας και της κωμωδίας (Arnot 1970: 35-42, – Damen 1989: 316- 340).
Ποια όμως είναι η πραγματικότητα για το σημερινό θεατή, ο οποίος παρακολουθεί να ζωντανεύουν στη σκηνή του αρχαίου θεάτρου της Επιδαύρου ή της Δωδώνης, τα πάθη του Οιδίποδα και του Φιλοκτήτη, της Εκάβης και της Μήδειας (Hall – Taplin 2000); Τι το κοινό έχει αυτός με τον αντίστοιχο θεατή που δυόμιση χιλιετίες πριν καθόταν στις κερκίδες του Διονυσιακού θεάτρου στην Αθήνα και παρακολουθούσε το ίδιο έργο (Rhodes 2003: 104-119, – Rosenbloom 2012: 270-279); Ποιες σκέψεις και ποια συναισθήματα προκαλεί στο πολυεθνικό κοινό ενός καλοκαιρινού φεστιβάλ αρχαίου δράματος η παράσταση των Βακχών ή της Ιφιγένειας εν Αυλίδι με τον τρόπο που σκηνοθετικά αποδίδονται ως σκηνικά θεάματα; Είναι δυνατόν να γίνεται ομοιότροπα κατανοητή και ενεργή η έννοια του “τραγικού” για τη συνείδηση του Αθηναίου-πολίτη σε μια παράσταση στα “εν άστει Διονύσια” (Winkler, J. and F. Zeitlin 990) και για τη συνείδηση του σύγχρονου θεατή σε κάποιο πολυεθνικό φεστιβάλ στην Αθήνα ή την Avignon, το Εδιμβούργο ή τις Συρακούσες;
Αυτό το ανομοιόμορφο κοινό διαφορετικής εθνοφυλετικά πολιτισμικής και κοινωνικής προελεύσεως, με διαφορετικές αισθητικο-καλλιτεχνικές εμπειρίες και ασύμπτωτες ψυχο-νοητικές υποδοχές, δεν είναι δυνατό να υποδεχθεί και να αποτιμήσει τα σκηνικά εκπορευόμενα μηνύματα με τον ίδιο τρόπο, όπως το αθηναϊκό κοινό στην εποχή του “χρυσού” αιώνα, ή έστω και το ήδη βαθμιαία ανομοιόμορφο κοινό της ελληνιστικής εποχής, σε κάποια παράσταση στον ευρύτερο χώρο της λεκάνης της Ανατολικής Μεσογείου. Γιατί στην αρχαία Ελλάδα το θέατρο αποτελούσε εκδήλωση που εντασσόταν σε ένα ευρύτερο θρησκευτικό και τελετουργικό πλαίσιο, χωρίς καμία εμπορευματική αξία ( Albini 2000 :183, Goldhill 1987: 58-76). Σήμερα το θέατρο (ως παράσταση) αποτελεί ένα πολιτιστικό αγαθό, το οποίο απευθύνεται πρωταρχικά σε θεατές- καταναλωτές, εντασσόμενο στο ευρύτερο πλαίσιο των λειτουργιών στη σύγχρονη κοινωνία του θεάματος. Ο σημερινός θεατής αγνοεί τα δεδομένα του μύθου, τα οποία ακόμα κι αν πληροφορηθεί εκ των προτέρων, προσλαμβάνει ως παραμυθιακή αφήγηση μάλλον, ή συμβολική καταγραφή, με αποτέλεσμα να υπονομεύεται η πρόσληψη του, αφού ετοιμάζεται να παρακολουθήσει μάλλον μια δραματική ή κωμική ιστορία, χωρίς να μπορεί να κατανοήσει το βαθύτερο αξιακό της περιεχόμενο . Καταυτό τον τρόπο η βασική στόχευση του αρχαίου δράματος αυτοαναιρείται και ο σύγχρονος θεατής παραμένει ( στην καλύτερη περίπτωση ) απλός παρατηρητής και κριτής του σκηνικού θεάματος από το οποίο αναμένει μάλλον μια αισθητική απόλαυση, παρά μια ψυχο-πνευματική μεταρσίωση
Η μνήμη του σύγχρονου θεατή-καταναλωτή, προσδιορίζεται και συγκροτείται δεσμευτικά από πλήθος αντιφατικών και ετερόκλητων εμπειριών και δεδομένων, που συναρτώνται άμεσα με το σύγχρονο πολιτισμικό περιβάλλον μέσα στο οποίο αυτή διαμορφώνεται. Η πολυπολιτισμική και πολυεθνική κοινωνία της σύγχρονης μεταβιομηχανικής εποχής, με την παγκοσμιοποίηση όχι μόνο της γνώσης και της πληροφόρησης, αλλά και της αισθητικής και καλλιτεχνικής εμπειρίας, επιφέρει ουσιαστικές αλλαγές στον τρόπο με τον οποίο το αρχαίο δράμα και η τραγωδία γίνονται αντιληπτά αρχικά από τους σύγχρονους δημιουργούς και προσιτά στη συνέχεια από τους καταναλωτές, θεατές της μεταμοντέρνας κοσμόπολης. Το κοινό αυτό, έχοντας διαμορφωμένη “πολιτισμική μνήμη”, μέσα από την υπερπροσφορά, την ποικιλία και τη συχνότητα θεαμάτων αρχαίου δράματος που προτείνονται προς “κατανάλωση” σε όλα τα μήκη και τα πλάτη της γης, έχει συνειδητά ή μη διαμορφωμένες τις προσλαμβάνουσες παραστάσεις του και έχει οριοθετημένο τον προληπτικό του ορίζοντα με τρόπο εντελώς διαφορετικό, από το κοινό του ίδιου θεάματος στην αρχαιότητα. Μέσα λοιπόν από αυτή τη “στρωματογραφία της μνήμης”, τόσο σε επίπεδο δημιουργών (οι σκηνοθέτες, οι ηθοποιοί και οι άλλοι συντελεστές της παράστασης “θυμούνται” προγενέστερες παραστάσεις με τις οποίες συνειδητά ή μη διαλέγονται), όσο και σε επίπεδο καταναλωτών (οι θεατές θυμούνται προγενέστερες αντίστοιχες θεατρικές εμπειρίες, στις οποίες αναφέρονται και με τις οποίες συγκρίνουν την παρούσα). Κατ’ αυτό τον τρόπο το παρελθόν της τραγωδίας (και του θεάτρου κατ’ επέκταση) παροντικοποιείται και το παρόν της συγκεκριμένης παράστασης εμπεριέχει “δυνάμει” το σύνολο παρόμοιων παραστάσεων του παρελθόντος.
Αυτό όμως δεν έχει τίποτα να κάνει με την ουσιαστική και εγγενή φύση του ίδιου του ανθρώπου. Τα πάθη, ο έρωτας, το μίσος, ο φόβος, η εκδίκηση, αποτελούν διαχρονικά γνωρίσματα του ανθρώπου σου οποιαδήποτε εποχή και οποιαδήποτε κοινωνία. Τα έργα του Ευριπίδη αναφέρονται σε αυτές ακριβώς τις εσωτερικές ψυχικές καταστάσεις των ηρώων και ιδιαίτερα των ηρωίδων του. Είναι λοιπόν, όπως έχει εύστοχα επισημάνει η μέχρι σήμερα έρευνα, πολύ διαφορετικά από αυτά των άλλων δύο τραγικών ποιητών της αρχαιότητας, του Σοφοκλή και του Αισχύλου. Το τραγικό στοιχείο εδράζεται μέσα στην ίδια τη φύση του ανθρώπου και την συγκρουσιακή σχέση που αναπτύσσει με πλευρές της προσωπικότητας του περισσότερο, παρά με δυνάμεις υπερβατικές και υπερκόσμιες, οι οποίες αν και υπάρχουν και λειτουργούν, όμως γίνονται ερμηνεύσιμες και προσιτές από τους ήρωες με ένα εντελώς διαφορετικό, υποκειμενικό τρόπο. Αυτή η καινοτόμα, διαφορετική για τα δεδομένα της εποχής του εκδοχή των πραγμάτων και ερμηνεία της έννοιας του τραγικού, είναι αντίστοιχα πολύ πιο προσιτή, πολύ πιο κοντά στα δεδομένα της δικής μας σύγχρονης πραγματικότητας. Μιας πραγματικότητας που έχει πλήρως αποστασιοποιηθεί από κάθε έννοια μεταφυσικού και κινείται σε ένα απόλυτα εκκοσμικευμένο περιβάλλον. Μιας πραγματικότητας που έχει υπερβεί την αποκλειστικότητα και μοναδικότητα του ενός και μόνο παραδείγματος, του ενός κέντρου προέλευσης του νοήματος και έχει διευρύνει τα όρια της στα πλαίσια του παγκόσμιου και του πολυπολιτισμικού. Σε μια πραγματικότητα στην οποία κάθε προγενέστερη αξία τίθεται υπό αμφισβήτηση και αναδόμηση, δίνοντας την δυνατότητα να εμφανιστούν και να προβληθούν στο προσκήνιο της ιστορίας δυνάμεις και παράγοντες που κάποτε ήταν εντελώς περιθωριοποιημένες ή και άγνωστες όπως οι φεμινιστικές και μειονοτικές ιδέες,
Μέσα σε ένα τέτοιο περιβάλλον, η έννοια της διαφορετικότητας, του αλλότριου, του ανοίκειου, που συχνά αποτελεί γνώρισμα σε κάποιες από τις τραγωδίες του Ευριπίδη όπως στις Βάκχες, τις Τρωάδες και στην Μήδεια έρχεται να γίνει κυρίαρχη στα ενδιαφέροντα και τις προσδοκίες του σύγχρονου θεατή. Αντίστοιχα η ανάδειξη και η ανάδυση των λανθανόντων εσωτερικών παραγόντων που διαμορφώνει την προσωπικότητα των ατόμων και αποτελεί την κινητήρια δράση για τις ενέργειές τους, όπως επίσης αντιπροσωπευτικά φαίνεται στα ευριπίδεια δράματα του τύπου Ιππόλυτος , Ηλέκτρα, Ελένη, Τρωάδες, μπορούν να αποτελέσουν κοινό τόπο για την κατανόηση και προσέγγιση σε στάσεις και συμπεριφορές ευρύτερα αποδεκτές στα πλαίσια του σύγχρονου κόσμου. Όλα αυτά, όχι μόνο με την μελέτη των ίδιων των κειμένων που σε κάποια ιστορική στιγμή έγραψε ο Ευριπίδης, αλλά στις ποικιλώνυμες μεταγραφές, μεταφορές, αποδόσεις και ερμηνείες που διαχρονικά έχουν πραγματοποιηθεί , εκφράζοντας κάθε φορά με τον τρόπο τους τις προσδοκίες και τα ενδιαφέροντα ενός συγκεκριμένου κοινού στο οποίο αναφέρονται. Κατά συνέπεια το ιστορικά προσδιορισμένο, το χρονικά πλαισιωμένο μέσα στα όρια του αρχαίου ελληνικού κόσμου, έρχεται να μετατραπεί σε διαχρονικά οριοθετούμενο και διευρυμένο, μετατρέποντας το συγκεκριμένο σε γενικό και το ατομικό σε καθολικό της παγκόσμιας πολιτιστικής κληρονομιάς.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΕΥΡΙΠΙΔΗ
Arnott, P. (1970)’’Greek Drama as Education’’, Education Theatre Journal 22/1:35-42
Cropp,M.,Lee, K.& Sansone,D. (1999). (eds)Euripides and Tragic Theatre in Late Fifth Century, Illinois: Stipes Publishing
Carter, D. (2004) ‘Was Attic Tragedy Democratic?’, Polis 21, 1–25.
Cohen, D. (1995) Law, Violence, and Community in Classical Athens. Cambridge.
Damen, Mark (1989), ‘Actor and character in Greek tragedy’, Theatre
Journal 41: 316–40.
Dittmer, L. (1977) ‘Political Culture and Political Symbolism: Toward a theoretical Synthesis’, World Politics 29, 552–583.
Ford, A. (1995) ‘Katharsis: he Ancient Problem’, in A. Parker and E. Kosofsky Sedgwick eds,
Performance and Performativity. London, 109–32.
Goldhill, Simon (1987), ‘The Great Dionysia and civic ideology’, JHS 107: 58–76.
Goldhill, Simon and Osborne, Robin (1994) (eds.), Art and text in Ancient Greek
Culture. Cambridge: Cambridge University Press
Hall,Ed(1997), ‘The sociology of Athenian tragedy’, in
Easterling, P. E. (1997) (ed.), The Cambridge Companion to Greek Tragedy. Cambridge,9-126
Hall, Ed. (2006) The Theatrical Cast of Athens: Interactions between Ancient Greek Drama and Society, Oxford: Oxford University Press
Hall, Ed & Taplin, Ol. (2000) [eds], Medea in Performance 1500-2000, Oxford: Oxford University Press
Henderson, J. (2007) ‘Drama and Democracy’, in L. Samons II ed., The Cambridge Companion to the Age of Pericles. Cambridge, 179–95.
Lada-Richards, I. (2008). “The response of the spectators to the Attic Tragedy of the Classical Period: Emotion and Reflection, Variety and Homogeneity” in Markandonatos, A. & Tsagalis, Chr.(2008) [eds]. Ancient Greek Tragedy. Theory and practice. Athens: Gutenberg, 451-565.
Markandonatos, A. (2013). Euripides ΄΄Alcesetis’’. Narrativ, Myth and Religion, De Gruyter
Mastromarco, G. (2011). “The dissemination of the theatrical texts in the 5th Century BC” gr. transl. By G. Kastapidis, in: Th. Pappas & A. Markantonatos [eds]. Attic Comedy. Characters and Approaches, Athens: Gutenberg, 263-316.
Moretti J. Ch. (2001 Théâtre and Sociéte dans la Grèce antique, Paris: Librairie Générale Française
Ober, J. (2008) Democracy and Knowledge: Innovation and Learning in Classical Athens. Princeton.
Rosenbloom, D. (2012). ΄΄Athenian Drama and Democratic Political Culture΄΄ in: Rosenbloom ,D. &Davidson, J. (eds) Greek Drama IV: Texts, Contexts, Performance, Oxford: Aris &Phillips, 270-279
Rudhardt J.(1977) «La fonction du mythe dans la pensée religieuse de la Crèce» in Il mito greco [cοl.], Roma :ed. Dell’ Ateneo-Bizzani, 307-320
Rhodes, P. J. (2003), ‘Nothing to do with democracy: Athenian drama and
the polis’, JHS 123: 104–19.
Segal, C. (1990), ‘Violence and the other: Greek, female and barbarian in
Euripides’ Hecuba’, TAPA 120: 109–31.
Segal, C. (1993), Euripides and the Poetics of Sorrow: Art, Gender, and Commem-
oration in Alcestis, Hippolytus, and Hecuba. Durham, NC, and London
Sommerstein, Alan H. (2002), Greek Drama and Dramatists. London : Routledge
Vernant J.P. (1985) Mythe et pensée en Grèce ancienne, Paris, La Decouverte
Vinh, Gr. (2011), Why Athens? A Reappraisal of Tragic Politics Oxford: Oxford University Press
Wilson, Peter J. (1996). ‘Euripides and Tragic Theatre in the Late Fifth Century’.
Special issue of ICS, vols. 24–5: 427–49
Winkler, J.J.& Zeitlin.F.I. (1990). [eds]Nothing to do with Dionysus? Athenian Drama in its Social Context. Princeton: Princeton University Press
