Ρέκβιεμ για «τα χρόνια του άχρονου χρόνου»
ι. Ιστορία και ιστορικό γεγονός
Ποιό είναι το νόημα της «Ιστορίας» (αν τελικά υπάρχει )και ποιοί οι παράγοντες που το καθορίζουν; Υπάρχει κι αν ναι ποιά είναι η «ιστορική αλήθεια», η «αντικειμενικότητα» και η «πραγματικότητα» και πώς αυτές προσλαμβάνονται από τη συνείδηση του μεταγενέστερου μελετητή, μια συνείδηση που θεωρεί πια ότι η «αλήθεια» είναι θέμα οπτικής γωνίας πρόσληψής της από τις ψυχο-πνευματικές υποδοχές του κρίνοντος υποκειμένου, άρα τελικά ίσως και να μην υφίσταται η δυνατότητα αποκλειστικά και μόνο μιας ανάγνωσης, αλλά μάλλον «παρανάγνωσης» των δεδομένων;
Η Ιστορία ως έννοια αλλά και περιεχόμενο, η σχέση της ως χρόνου με το παρελθόν και το παρόν, αποτελούν στις μέρες μας ζητούμενα μάλλον ή δεδομένα. Νεότερες απόψεις επισημαίνουν τον ενδογενή δυισμό που τη διακρίνει, ως «ιστορική πραγματικότητα» από τη μια και ως «μελέτη αυτής της πραγματικότητας» από την άλλη, ενώ μέσα από αυτές προκύπτει και μια τρίτη, που αφορά τις ίδιες τις διαδικασίες αφήγησης των προηγουμένων .
Τα ερωτήματα που τίθενται σε όποιον επιχειρεί να μελετήσει με νηφαλιότητα το παρελθόν και να διατυπώσει τις κρίσεις του γι αυτό, ερμηνεύοντας την Ιστορία και τα ιστορικά γεγονότα είναι τα ακόλουθα:
Υπάρχει πράγματι μία και μόνο Ιστορία της αντικειμενικής πραγματικότητας, η οποία γράφεται ανεξάρτητα από το ανθρώπινο υποκείμενο που την μελετά, ή μήπως η Ιστορία είναι απλώς καταγραφή όσων γεγονότων έχουν θεωρηθεί από την εκάστοτε καταγράφουσα συνείδηση ως αντικειμενικά και σημαντικά;
Είναι δυνατόν να γίνει γνωστή και κατανοητή η πραγματικότητα και η Ιστορία της στον μελετητή, ανεξάρτητα από τις αντιλήψεις του, ή μήπως αυτό είναι πάντα αναπόφευκτη συνισταμένη των αντικειμενικών συνθηκών με τις υποκειμενικές προσλαμβάνουσες του ιστορικού;
ιι. Ιστορική και θεατρική πραγματικότητα
Το εύρος αυτών των αναζητήσεων διογκώνεται ακόμα περισσότερο, όταν όλα αναχθούν και ενταχθούν στη διάσταση του «Θεάτρου» τη σύνθετη δηλαδή αυτή πολιτισμική έκφραση που στηρίζεται στην ψευδαισθητική σκηνική απόδοση της πραγματικότητας, η οποία, με οποιονδήποτε τρόπο και αν συντελείται (μιμητικά ή αποστασιοποιητικά), δεν αποτελεί παρά καταγραφή του «ιστορικού» μεταγεγραμμένη σκηνικά δια των συντελεστών της παράστασης και τελικά επανεγγεγραμμένη μνημονικά στη συνείδηση του θεατή που παρακολουθεί από την πλατεία τη θεατρική παράσταση.
Κατά συνέπεια η όποια «ιστορία» προσλαμβάνεται από αυτόν και δια της μνήμης του υπερβαίνει τον χρόνο που αντικειμενικά την παρήγαγε αλλά και εξίσου αντικειμενικά (;) την μετέγραψε ως σύνθετο καλλιτεχνικό θέαμα, αναγόμενη στη διάσταση της ιδεολογίας και της πολιτισμικής καθολικότητας
Ο δραματικός συγγραφέας προσεγγίζει το ιστορικό πρόσωπο ή γεγονός και δια του κειμένου του επιχειρεί όχι να τα αναπλάσει με αντικειμενικότητα (αφού αυτό κάθε άλλο παρά αποτελεί μέρος των συνειδητών του επιδιώξεων), αλλά ,στηριζόμενος στο ιστορικό συμβεβηκός, να προκαλέσει συναισθηματική και διανοητική συγκίνηση στον αποδέκτη του (θεατή), μεταβιβάζοντας σ’ αυτόν πληροφορίες και εμπειρίες που, αν και άμεσα ή έμμεσα σχετιζόμενες με τα δεδομένα, όμως προκαλούν τη συγκινησιακή μέθεξη και την αισθητική απόλαυση σε όσους δια της απλής ανάγνωσης ή της θέασής τους επικοινωνούν με αυτά.
ιιι. Θεατρικός χρόνος και βιωματική μνήμη του θεατή
Μετά την επισήμανση των προηγουμένων, η προσέγγισή μας οφείλει να αναχθεί σε μια άλλη διάσταση, εξίσου καθοριστική όσο αυτή της «παραγωγής» του θεάτρου. Πρόκειται για τους μηχανισμούς και τις διαδικασίες «πρόσληψης» του σκηνικού θεάματος από τον «φύσει» αποδέκτη του, το θεατή στη θεατρική αίθουσα, ο οποίος είναι και ο τελικός κριτής του καλλιτεχνικού προϊόντος που αποτελεί η παράσταση. Αν λοιπόν αντιμετωπίσουμε το ίδιο πρόβλημα από την «απέναντι» θέση, δηλαδή από την πλευρά του θεατή και συμπεριλάβουμε στις υπό πραγμάτευση παραμέτρους έννοιες όπως «ορίζοντας προσδοκίας», «νοοτροπία», «προσλαμβάνουσες παραστάσεις», τότε μπορεί να γίνει αντιληπτό ότι ο «εγγεγραμμένος», αλλά και ο «δυνάμει» θεατής στην αίθουσα (αφού πρόκειται για θεατρική παράσταση) επιτρέπει την επανεγγραφή (γιατί η πρώτη εγγραφή έχει ήδη συντελεστεί «αλλού / άλλως) του κειμενικού και σκηνικού λόγου για την Ιστορία. Αν, τέλος, στα προηγούμενα συνυπολογίσουμε και τη σκηνική αυτονομία και αυθυπαρξία που αποκτούν οι δρώντες, από τη στιγμή που εμφανίζονται ως «ρόλοι» / «ήρωες» του έργου μπροστά σ’ ένα κοινό, τότε γίνεται αντιληπτό ότι η ψευδαισθητικά βιωμένη πραγματικότητα μόνο σημειωτικά και αναφορικά μπορεί να σχετίζεται με την αντικειμενική ιστορική πραγματικότητα, καθιστώντας «παράσταση», ακόμα και την πιο έντονα διατεινόμενη «αναπαράσταση» του ιστορικού γεγονότος. Όπως λοιπόν γίνεται εύκολα αντιληπτό, η εντύπωση που αποκομίζει ο θεατής από το σκηνικό θέαμα και η εικόνα που μνημονικά καταγράφεται στη συνείδησή του γι αυτό, δεν εξαρτάται μόνο από το περιεχόμενό του έργου, το οποίο παριστάνεται ενώπιόν του. Πολύ περισσότερο από αυτό και επιπροσθέτως των πληροφοριών και δεδομένων που βρίσκονται κειμενικά εγγεγραμμένα, ως μεταφορά της Ιστορίας και επαναδιατύπωσή της με λογοτεχνικό πια τρόπο ως μορφή γραπτού εντέχνου λόγου, αυτό που διατηρείται στη συνείδησή του είναι το τελικά προβαλλόμενο σκηνικό θέαμα. Κατ’ αυτόν τον τρόπο από την «ιστορική πραγματικότητα» μεταφερόμαστε στην «τέχνη» και από το «κείμενο» στην «παράσταση».
iv.Ο λόγος του συγγραφέα
Όλα τα προαναφερμένα δεν αποτελούν παρά θεωρητικό σχολιασμό του θέματος που πραγματεύεται με το έργο του ο Ταντέους Σλομποντζιάνεκ «Η τάξη μας».Μια ομάδα δέκα ατόμων, πολωνοί και εβραιο-πολωνοί που υπήρξαν συμμαθητές στην ίδια τάξη, την περίοδο των σχολικών τους χρόνων, βιώνουν με διαφορετικό τρόπο ο καθένας, τα γεγονότα που σημάδεψαν την ιστορία της χώρας τους πριν, κατά τη διάρκεια και μετά το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο. Άλλος συνεργάζεται με τους μπολσεβίκους διαπράττοντας εγκλήματα απέναντι σε όσους ήταν αντίθετοι με την ιδεολογία τους και άλλος με τους ναζί, καταδιώκοντας για φυλετικούς και θρησκευτικούς λόγους άτομα εκτός της δικής του παράταξης. Ο καθένας με τον τρόπο του και από την πλευρά του ,περισσότερο ή λιγότερο ενεργά, λαμβάνει μέρος σε βίαια γεγονότα που διαδραματίστηκαν με ενεργητικούς ή παθητικούς συμμέτοχους όλα τα μέλη της κοινότητας (εμπρησμός κάποιου στάβλου και μαζική δολοφονία του εβραϊκού πληθυσμού της πόλης). Βιασμοί, δολοφονίες, εγκλήματα, συγκαλύψεις, διαφθορά σε πολιτικό, εκκλησιαστικό, οικογενειακό , κοινωνικό και φυλετικό επίπεδο αποκαλύπτονται βαθμιαία, ξεγυμνώνοντας τους ήρωες και απομυθοποιώντας τη συμπεριφορά τους . Πράξεις γενναιότητας , αυταπάρνησης και ανθρωπισμού επικαλύπτονται από άλλες ασύλληπτης βαρβαρότητας και απανθρωπιάς, συχνά με φορείς και συμμέτοχους τους ίδιους που σε προγενέστερη ή μεταγενέστερη στιγμή ενήργησαν (ή θα ενεργήσουν) εντελώς διαφορετικά. Κατ’ αυτόν τον τρόπο το “καλό’’ και το ‘’κακό’’ συνυπάρχουν και συμφύρονται με μια εκπληκτική, αδιάσπαστη συνέχεια και συνοχή που αποτελεί την ίδια τη ζωή.
Ο συγγραφέας δεν καταγγέλλει , ούτε υποστηρίζει άμεσα μια συγκεκριμένη θέση. Τα ίδια γεγονότα παρουσιάζονται πολυπρισματικά και καλειδοσκοπικά από κάθε έναν από όσους έλαβαν μέρος σε αυτά. Παρουσιάζει την αντιφατική συμπεριφορά των ηρώων του με την υποκειμενικότητα της αφήγησής τους, που καθιστά βιωματική και πολυδιάστατα ερμηνεύσιμη την πραγματικότητα, (όσο αναντίρρητη και να είναι),φωτίζοντάς την πολύπλευρα, αλλά μη επιτρέποντας το θεατή να καταλήξει σε μοναδικές αξιολογικές κρίσεις επ’ αυτής.
Ο μεταμπρεχτικός αυτός τρόπος γραφής του Σλομποντζιάνεκ με τα έντονα εξπρεσιονιστικά στοιχεία, σε συνδυασμό με τα διδάγματα της σκηνοθεσίας του Tadeusz Kandor και τα όσα εισήγαγε στο πολωνικό θέατρο με την παράσταση ΄΄Νεκρή τάξη’’ (“Umarla klasa”) το 1975, που εμφανώς έχει επηρεάσει το έργο που αναλύουμε, καταφέρνει να οδηγήσει την υπόθεση μακριά από το απλό επίπεδο της ιστοριογραφίας για το ολοκαύτωμα και τα πογκρόμ των εβραίων ,ή ακόμα για τις διώξεις των αντιφρονούντων από τους σοβιετικούς και να αναχθεί σε μια ευρύτερη διάσταση διαλεκτικού προβληματισμού και αντίθεσης, όπως υπέδειξε πρώτος ο Μπρεχτ με στόχο την ενεργοποίηση της συνείδησης του θεατή. Εξ ίσου όμως αποκλείεται ,ή αισθητά αποδυναμώνεται μια μεταφυσική ανάγνωση του έργου, ως κάποιου είδους μεταθανάτια εξιλέωση, ή τιμωρία κάποιων από τους ήρωες που είναι ήδη όλοι νεκροί όταν αφηγούνται τα διαδραματισμένα. Αντίθετα αποκτά πολλά ερείσματα η ένταξή του σε ένα απόλυτο εμπειριοκρατικό πραγματισμό , σχόλιο στην ίδια τη ζωή και το “αχρονικό παρόν” που συνιστά η πεπερασμένη ύπαρξη του ανθρώπου.
Τι όμως είναι αυτό που μένει ( αν μπορεί να υπάρξει κάτι τέτοιο) σταθερό μέσα σε όλη αυτή την “παλλίντροπο αρμονίa” που προσδίδει ένα a posteriori χαρακτήρα νοσταλγικής αναπόλησης μέσα στον παραλογισμό της Ιστορίας που βιώνουν οι ήρωες; Μα “η τάξη μας” ,τα τρυφερά χρόνια της παιδικής αθωότητας που πάντα ο καθένας, φανερά ή κρυφά, φέρνει μέσα στην καθημερινότητά του, εμβαπτίζοντας σε αυτή την “κολυμβήθρα του Σιλωάμ” κάθε έγκλημα που διέπραξε και απαλλασσόμενος από τις ενοχές του, μπορεί με ασφάλεια να ανακαλέσει εκ νέου τη διάσταση της παιδικής του αθωότητας ως άλλοθι αλλά και ζητούμενο της ύπαρξής του, όπως τόσο εύστοχα δίνει ο συγγραφέας με το παιδικό τραγούδι που κλείνει κάθε “μάθημα’’ και ιδιαίτερα αυτό στο τέλος του 14ου, στο οποίο, ίσως, συμπυκνώνεται η πεμπτουσία του έργου του:
“Γι’ αυτό άσε τους φόβους /βαθιά βγάλε πνοή
Να ο Βορράς να και ο Νότος /Να η Δύση να και η Ανατολή”
Ώ! Οι ευτυχισμένες μέρες!!
Θόδωρος Γραμματάς
Καθηγητής Πανεπιστημίου Αθηνών
