Υπάρχει μία και μόνο αντικειμενική πραγματικότητα και ποια; Αν ναι, πώς αυτή μπορεί να συλληφθεί από την ανθρώπινη συνείδηση και στη συνέχεια να κοινοποιηθεί στους άλλους; Αυτά τα αρχετυπικά ερωτήματα που απασχόλησαν στοχαστές και φιλοσόφους από την προσωκρατική εποχή και την περίοδο της κλασικής ελληνικής σκέψης (5ος – 4ος αι.), μέχρι τη σχολαστική φιλοσοφία του Μεσαίωνα, το Διαφωτισμό και τα νεότερα χρόνια, αναπτύσoνται ποικιλότροπα σε τέσσερα συναφή επίπεδα, τα οποία αλληλοδιαπλεκόμενα συναπαρτίζουν τον επιστημονικό κλάδο που μπορεί να αποκληθεί Αναλυτική Φιλοσοφία, ή / και Φιλοσοφία της Γλώσσας[1]. Επιμέρους άξονες και ζητούμενα αποτελούν η φύση και το περιεχόμενο που αποδίδονται στην έννοια Λόγος, στη χρήση της γλώσσας ως φορέα του νοήματος σε σχέση με αυτόν, την αναφορικότητα και σημασιοδότηση της γλώσσας και της πραγματικότητας και τελικά τη δυνατότητα επικοινωνίας των ατόμων μεταξύ τους δια της γλώσσας και της ομιλίας[2]. Η φαινομενολογία, η σημειολογία, η γλωσσολογία, ο λογικός θετικισμός, η οντολογία, ο υπαρξισμός, η αποδόμηση, αποτελούν μερικές από τις παραμέτρους που μεμονωμένα ή συνδυαστικά υπεισέρχονται και συνεισφέρουν στην πραγμάτευση του θέματος και προτείνουν περισσότερο ή λιγότερο πειστικές θεωρίες για την ερμηνεία του. Μέσα από αυτά προκύπτουν οι διασυνδέσεις της γλώσσας με την αλήθεια ή μη των πραγμάτων, τη δυνατότητα διατύπωσης προτάσεων με αληθές ή / και ψευδές περιεχόμενο και την αναφορικότητα ή μη του λόγου και της γλώσσας ως σημαίνοντος σε κάποιο σημαινόμενο, που ως περιεχόμενο εκφράζεται δι’ αυτού[3].
Η εργασία που ακολουθεί, μακράν του να θεωρηθεί πραγματεία φιλοσοφικού περιεχομένου με θέμα την φιλοσοφία της γλώσσας, αποτελεί απόπειρα εμβάθυνσης και ανάλυσης των παραμέτρων που συνιστούν την ιδιαιτερότητα του θεατρικού είδους που έχει αποκληθεί: Θέατρο Παραλόγου. Επειδή θεωρούμε ότι το ουσιαστικό περιεχόμενο των έργων που ανήκουν στην εν λόγω κατηγορία αποτελεί μια συγκαλυμμένη ή απροκάλυπτη σκηνική εικονοποίηση εννοιολογημάτων και αποδοχών που εντάσσονται πλήρως στο φιλοσοφικό ρεύμα του υπαρξισμού, επιχειρούμε την προσέγγισή μας με άξονα τη φιλοσοφία μάλλον ή τη θεατρολογία.
Ως υπόθεση εργασίας εκλαμβάνουμε ότι στην προσπάθειά τους να αποδομήσουν το αριστοτελικό παραδοσιακό θέατρο που κυριαρχούσε στη σκηνή με ποικιλότροπες μορφές και μέσα έκφρασης, προκειμένου να παρουσιάσουν τη νέα θεματική που τους ενδιαφέρει, την αγωνία τους για τον άνθρωπο και τη θέση του στον κόσμο, οι συγγραφείς του παραλόγου οδηγούνται στην πλήρη αποδόμηση του λόγου και της επικοινωνίας και δι’ αυτών όλων των στοιχείων που συγκροτούν μια λογικά ερμηνεύσιμη δομή στο θεατρικό έργο. Μέσα από αυτή την αποσάθρωση της γλώσσας, συνειδητά προχωρούν στη διαμόρφωση ενός νέου επικοινωνιακού κώδικα, τον οποίο αδυνατώντας να συλλάβει και να ερμηνεύσει η μεταγενέστερη κριτική, αποκάλεσε παράλογο, προσδιορισμό που από τότε συνοδεύει ως αναπόσπαστος χαρακτηρισμός το συγκεκριμένο είδος[4]. Για την προσπάθειά μας αυτή θα προστρέξουμε στα δεδομένα που αντλούνται από τον χώρο της φιλοσοφίας του υπαρξισμού και της γλώσσας, από όπου θα αντλήσουμε πληροφορίες δια των οποίων στη συνέχεια θα επιχειρήσουμε να καταδείξουμε τον καινοτόμο και πρωτοποριακό χαρακτήρα του Θεάτρου του Παραλόγου, ως προς τον τρόπο σύλληψης και σκηνικής απόδοσης της πραγματικότητας δια του εικονοποιημένου λόγου.
Ιστορική επισκόπηση
Αρχής γενομένης από τις γνωστές ρήσεις του Παρμενίδη: «… τό γάρ αὐτό νοεῖν ἐστί τε καί εἶναι» (Περί φύσεως, ΙΙΙ), του Πρωταγόρα: «πάντων χρημάτων μέτρον ἐστίν ἄνθρωπος» (Ἀλήθεια ἥ καταβάλλοντες Λόγοι) κα του Γοργία: «οὐδέν ἔστιν, εἰ και ἔστιν, ἀκατάληπτον ἀνθρώπῳ, εἰ και καταληπτόν, ἀλλά τοί γε ἀνέξοιστον καί ἀνερμήνευτον τῷ πέλας» (Περί τοῦ μή ὄντος ἢ Περί φύσεως), η σχέση της γλώσσας με τον λόγο και αυτών με την υποκειμενικότητα ή αντικειμενικότητα ύπαρξης της πραγματικότητας, όπως και η λεκτική διατύπωση των σχετικών απόψεων και η κοινοποίησή τους στους άλλους, απασχόλησε ιδιαίτερα την αρχαιοελληνική διανόηση.
Τα ίδια ερωτήματα απασχόλησαν τον Πλάτωνα στους διαλόγους Κρατύλος, Θεαίτητος, Σοφιστής και Φαίδρος, στους οποίους επιχειρεί να ερμηνεύσει τη φύση των πραγμάτων και τη σχέση τους με τη γλώσσα και να ασκήσει κριτική στη σύμβαση δια της οποίας αποδίδονται ονόματα στα πράγματα, αφού (κατ’ αυτόν τον τρόπο) μπορεί να αποκτήσουν υπόσταση ακόμα και αυτά που στερούνται ουσίας. Ο Αριστοτέλης στο Περί Ερμηνείας ασχολήθηκε διεξοδικά με το θέμα της Λογικής και τη δημιουργία της σημασίας, βάζοντας τις βάσεις για τη μετέπειτα ανάπτυξη παρόμοιων θεωριών για τη γλώσσα και την πραγματικότητα, ενώ στη συνέχεια οι Στωικοί προχωρούν περισσότερο στην ανάλυση της γραμματικής του λόγου και προτείνουν την έννοια λεκτόν ως έκφραση μιας τυπικής πρότασης που περιλαμβάνει αληθές περιεχόμενο.
Στη μακραίωνη περίοδο του Μεσαίωνα, παρόμοιοι προβληματισμοί απασχόλησαν τη σχολαστική φιλοσοφία και τους βασικούς εκπροσώπους της, όπως οι John Duns Scotus και ο William of Ockham, που θεωρούσαν τη Λογική ως επιστήμη της γλώσσας (Scientia sermonalis)[5], δημιουργώντας τις βάσεις πάνω στις οποίες θα αναπτυχθεί στη συνέχεια ο αγγλικός εμπειρισμός των John Locke, David Hume και George Berkeley και δι’ αυτών θα προκύψουν αργότερα η γλωσσολογία και η φιλοσοφία της γλώσσας στον 20ο αιώνα.
Κατά τη διάρκειά του εμφανίζονται οι απόψεις του Bertrand Russell, διατυπωμένες στο έργο του Principia Mathematica (1913), για τον Λογικό Θετικισμό, του Charles Sanders Peirce και του Rudolf Carnap με τον Κύκλο της Βιέννης και τις απόψεις για τη διάσταση μεταξύ της λογικής και της πραγματικής αλήθειας. Ιδιαίτερη είναι σ’αυτό η συμβολή στον Ludwig Wittgenstein, ο οποίος στο Tractatus Logico – Philosophicus (1918) επιχειρεί να χαρτογραφήσει τη σχέση της γλώσσας με τον κόσμο[6]. Επισημαίνει ότι η σχέση τους είναι μια ισόμορφη σχέση απεικόνισης ενός γλωσσικού ομοιώματος προς την κατάσταση που απεικονίζει, αφού η κάθε σκέψη είναι μια λογική εικόνα των γεγονότων, ενώ τα όρια της γλώσσας είναι τα όρια του κόσμου, με μια κοινή λογική, η οποία παράλληλα είναι και η μορφή της πραγματικότητας. Τις απόψεις του αυτές διαφοροποιεί αργότερα στις Φιλοσοφικές έρευνες (1953), υποστηρίζοντας ότι «ονομάζουμε και αναγνωρίζουμε πράγματα που συγκροτούν την πραγματικότητα, χωρίς όμως να μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι αυτή αποτελεί προϊόν της δικής μας συνείδησης, αφού η γλώσσα από την οποία σχηματίζεται η πραγματικότητα (με τη σειρά της) αποτελεί ανθρώπινη κατασκευή θεμελιωμένη στη ζωή, που επίσης καθορίζεται από χαρακτηριστικά που προηγούνται και είναι ανεξάρτητα από την ανθρώπινη βούληση»[7].
Κατ’ αυτόν τον τρόπο ένας χρηστικός και κοινωνικός χαρακτήρας προσδίδεται βαθμιαία στη γλώσσα, αφού οι έννοιες που αποδίδονται με λέξεις δεν έχουν αυτόνομο περιεχόμενο, αλλά νοηματοδοτούνται μέσα στο συγκεκριμένο πλαίσιο αναφοράς τους κάθε φορά. Οι απόψεις αυτές του Wittgenstein επηρέασαν καθοριστικά τους μετέπειτα διανοητές κα στοχαστές της γλώσσας και του λόγου μέχρι τον Noam Chomsky και θέσπισαν τη μελέτη της ως επικοινωνιακού συστήματος με κοινωνικό περιεχόμενο. Σε αυτά πρέπει να συνυπολογίσουμε και τις καθαρά γλωσσολογικές απόψεις του Férdinand de Saussure, ο οποίος στο Cours de linguistique générale (1916) ανέπτυξε τη θεωρία του για τη γλώσσα ως συμβατικού συστήματος επικοινωνίας, με νοηματοδότηση των επιμέρους σημείων της από την αυθαίρετη σχέση μεταξύ σημαίνοντος και σημαινόμενου εντός του ίδιου γλωσσικού περιβάλλοντος, ώστε να διαφωτιστεί ολόπλευρα το ζητούμενο: η σχέση της γλώσσας με τον λόγο, η δι’ αυτών διατύπωση μιας άποψης για την πραγματικότητα και εντέλει η δυνατότητα ή μη επικοινωνίας μεταξύ των ατόμων και κοινοποίησης των σκέψεών τους[8].
Μέσα στα ευρύτερα πλαίσια του θέματος, που άπτονται της φαινομενολογίας και του στρακτουραλισμού, του υπαρξισμού και της αποδόμησης και ξαναφέρνουν στην επικαιρότητα προβληματισμούς που είχαν εμφανιστεί στην αρχαιότητα, κινείται ο στοχασμός του Martin Heidegger, που υποστηρίζει ότι η γλώσσα έχει φθαρεί λόγω της κατάχρησης που υφίσταται και κατά συνέπεια είναι ανεπαρκής για τη μελέτη της ίδιας της ύπαρξης (Dasein), για αυτό και η διερεύνησή της γίνεται και αποτελεί κεντρικό ζητούμενο στη φιλοσοφία του. Κάνει διάκριση μεταξύ γλώσσας και ομιλίας και υποστηρίζει ότι η γλώσσα προϋπάρχει ως εγγενής εγγεγραμμένος λόγος, δια του οποίου το υποκείμενο μπορεί να αποκτήσει πρόσβαση στο Εδώ – Είναι (Dasein) δια της ονοματοποιίας που του αποδίδει[9].
Προεκτείνοντας τις σκέψεις του Heidegger, ο Hans Georg Gadamer[10] υποστηρίζει ότι η πραγματικότητα είναι κατασκευασμένη από τη γλώσσα, εκτός και πέραν της οποίας αδυνατεί να υπάρξει, σκέψεις που προεκτείνουν αργότερα οι Paul Ricoeur και Jacques Derrida προς μια φαινομενολογία και αποδομητική φιλοσοφία της γλώσσας και δημιουργία των νέων τάσεων που χαρακτηρίζουν τον μεταμοντερνισμό στην τέχνη και το μεταδραματικό κείμενο στο θέατρο.
Η μελέτη μας, επικεντρωμένη στη λειτουργία της γλώσσας και της επικοινωνίας στο Θέατρο του Παραλόγου εστιάζει το ενδιαφέρον της αποκλειστικά και μόνο σε αυτό το σημείο, θέλοντας να καταδείξει με τη σύντομη ιστορική αναδρομή που προηγήθηκε την έκταση και την προϊστορία του θέματος που διαχρονικά απασχόλησε και απασχολεί την ανθρώπινη διανόηση[11].
Ειδοποιά γνωρίσματα
Η έννοια παράλογο προέρχεται από το δοκίμιο του Αλμπέρ Καμύ Ο μύθος του Σίσυφου (1942), στο οποίο ο Γάλλος υπαρξιστής συγγραφέας και φιλόσοφος κάνει λόγο για αυτό, ως το μοναδικό νόημα της ζωής, θεωρώντας τον άνθρωπο χαμένο μέσα σε ένα μυστηριώδη και ανεξήγητο κόσμο, κενό περιεχομένου, αποκομμένο από κάθε θρησκευτική και μεταφυσική αρχή, στερημένο από κάθε νόημα[12].
Η προσπάθεια να δοθεί ένας ολιστικός προσδιορισμός του είδους Θέατρο του Παραλόγου που να περιλαμβάνει αντιπροσωπευτικά έργα και συγγραφείς, απαντώντας πειστικά σε πάσης φύσεως ερωτήματα, έχει οδηγηθεί σε αδιέξοδο, παρά τις πολλαπλές και αξιόλογες απόπειρες που κατά καιρούς έχουν επιχειρηθεί[13]. Η αμηχανία στην οποία οδηγήθηκε συχνά η σύγχρονη με αυτό αλλά και μεταγενέστερη θεατρική κριτική απέναντι στην αξιολόγηση των παραστάσεων έργων του Θεάτρου του Παραλόγου, φαίνεται από τις αντιφατικές και αλληλοαναιρούμενες εκτιμήσεις που κατά διατύπωσε, όπως ενδεικτικά προκύπτει από μια σταχυολόγηση κάποιων που έκανε ο Ευγ. Ιονέσκο για δικά του έργα. Σε αυτές λοιπόν οι κριτικοί (κάποτε και ο ίδιος για διαφορετική παράσταση) αποφαίνονται ότι: «το γράψιμό (του) ήταν μάλλον συγκεχυμένο και θολό, πως το γράψιμό (του) ήταν φωτεινό και ξεκάθαρο…, ότι ήταν μεγάλος επικριτής της σημερινής κοινωνίας, (αλλά ταυτόχρονα) ότι το μεγαλύτερο μειονέκτημα του συνίστατο στο ότι δεν καυτηρίαζε την αδικία των κοινωνικών τάξεων (…), πως το μειονέκτημα που τον χαρακτήριζε ήταν ότι το θέατρο του παραήταν εύκολο, χωρίς προεκτάσεις, (ενώ) λίγο καιρό αργότερα ο ίδιος κριτικός παρατηρούσε πως τα έργα (του) ήταν γεμάτα από σκοτεινά και ακατανόητα σύμβολα[14]».
Αποφεύγοντας τον πειρασμό και εμείς, με την ατελέσφορη προσπάθειά μας να συνεισφέρουμε στον εμπλουτισμό του αποτυχημένου εγχειρήματος, αποδεχόμαστε και υιοθετούμε τις απόψεις που πρώτος διατύπωσε ο Martin Esslin στην εμβληματική μελέτη του Το Θέατρο του Παραλόγου (1961), με την οποία οριοθετήθηκε το είδος στην Ιστορία του Παγκόσμιου Θεάτρου[15].
Σύμφωνα με αυτές, το Θέατρο του Παραλόγου δεν αποτελεί σχολή ή κίνημα, ούτε ένα ομοιογενές καλλιτεχνικό ρεύμα, ούτε ένα ομοιόμορφο πολιτισμικό και πολιτιστικό μόρφωμα, που ανταποκρίνεται σε κοινά και ομοειδή χαρακτηριστικά των εκπροσώπων του[16]. Αποτελεί ένα terminus technicus που επινοήθηκε από τον Ούγγρο θεατρικό κριτικό προκειμένου να συμπεριλάβει ως όρος – ομπρέλα ετερογενούς προελεύσεως συγγραφείς όπως οι Ευγένιος Ιονέσκο, Σάμουελ Μπέκετ, Ζαν Ζενέ και Αρτύρ Ανταμόφ, το έργο των οποίων μπορεί να ενταχθεί σε ένα μη αριστοτελικό θέατρο με την όποια ευρύτητα και ανοιχτότητα διαθέτει ο όρος.
Με μια λογική διεύρυνσή του μπορεί ακόμα να αναφερθεί άμεσα ή έμμεσα και σε μια πλειάδα άλλων μεταγενέστερων θεατρικών δημιουργών, όπως οι Χάρολντ Πίντερ, Έντουαρντ Άλμπυ, Μάξι Φρις, Φρίντριχ Ντύρενματ, Βάτσλαβ Χάβελ, Σλάβομιρ Μρόζεκ, που πιο εύστοχα είναι να χαρακτηριστούν ως επίγονοι παρά γνήσιοι εκφραστές του.
Με βάση τις προηγούμενες επισημάνσεις, αλλά και άλλες που εύστοχα έχουν κατά καιρούς διατυπωθεί ως απαντήσεις στο ίδιο ερώτημα, μπορούμε να θεωρήσουμε ότι η έννοια παράλογο και κατ’ επέκταση η θεατρική δημιουργία που χαρακτηρίζεται ως τέτοια, μπορεί εξίσου να σημαίνει περισσότερα πράγματα όπως «το μη εναρμονισμένο με την κρίση και την ορθότητα, το ασύμφωνο, το στερούμενο σκοπού»[17]. Μπορεί εξίσου να θεωρηθεί το: πέραν της Λογικής και παρά την Λογική, αλλά και περί του Λόγου, εξαντλώντας ποικίλους τρόπους και προοπτικές πολυπρισματικής προσέγγισης και ερμηνείας αυτού που αποκαλείται Λόγος με τις πολλαπλές σημασιοδοτήσεις του όπως η λογική ερμηνεία, με βάση αρχές και αξιώματα του ορθώς σκέπτεσθαι, αλλά και της αιτιώδους σχέσης, της ακολουθίας δηλαδή και συνεπαγόμενης σχέσης των δεδομένων. Μπορεί να θεωρηθεί ακόμα και η ίδια η λεκτική επικοινωνία (ομιλία) και η δι’ αυτής εκφραζόμενη λεκτική επαφή μεταξύ διαφορετικών υποκειμένων. Συνεκδοχικά επομένως και κατ’ αναλογία μπορεί ακόμα να δηλώσει το χαοτικό, το αβέβαιο, το άσχετο με την πραγματικότητα και τις αρχές που ισχύουν σε αυτή, φτάνοντας μέχρι το γκροτέσκο και το γελοίο.
Τα θεατρικά έργα που εντάσσονται στη συγκεκριμένη κατηγορία μόνο επιφανειακά ανήκουν στην κατηγορία του δράματος και ότι αυτό σημαίνει, στη μέχρι την εμφάνιση του παραλόγου εποχή, που μπορεί συλλήβδην να θεωρηθεί ως τυπική περίοδος του δράματος, ακόμα και αν κάποια από τα έργα και τους συγγραφείς που προηγήθηκαν μπορεί να θεωρηθούν ότι αντιπροσωπεύουν όψεις του θεατρικού μοντερνισμού και της πρωτοπορίας για το θέατρο του 20ου αιώνα (Χόφμανσταλ, Κοκτώ, Σαρτρ).
Αντίθετα, στα έργα του Θεάτρου του Παραλόγου επισημαίνονται δομικά, μορφολογικά και εννοιολογικά χαρακτηριστικά, τα οποία είτε δεν προϋπήρχαν στη μέχρι τότε δραματουργία, είτε συνυπήρχαν μερικά και μόνο με άλλα πιο ουσιώδη γνωρίσματα τα οποία απουσιάζουν εντελώς από την υπό πραγμάτευση κατηγορία[18]. Ενδεικτικά και μόνο μπορούμε να αναφέρουμε τα ακόλουθα:
α. Δομή, πλοκή, χώρος και χρόνος
Σε ένα παραδοσιακού τύπου δραματικό κείμενο υπάρχει ένα θέμα, μια υπόθεση που αναπτύσσεται ως επιμέρους διασύνδεση αυτοτελών δομικών συστατικών, τα οποία με την ιδιαίτερη συσχέτισή τους συναπαρτίζουν την ιστορία και συγκροτούν το θέμα του. Μια άμεση αλληλουχία και αλληλεξάρτηση επισημαίνεται ανάμεσα σε αυτά τα επιμέρους δομικά συστατικά, τα οποία ποικιλότροπα αναφερόμενα το ένα στο άλλο και εξελισσόμενα το ένα από το άλλο πάνω στη βάση μιας αιτιώδους διαδοχής, αποτελούν την πλοκή του και οδηγούν από μια αφετηρία σε κάποιο τέλος, δίνοντας εύλογες απαντήσεις στις ποικίλες αναφυόμενες λογικές απορίες των θεατών σχετικά με τη δράση και τη συμπεριφορά των δρώντων προσώπων. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, κυριαρχεί μια ασυνέπεια στην εξέλιξη της υπόθεσης και μια ελλειπτική δομή, που αντιστοιχεί σε λανθάνοντα ή / και υποθετικά ερωτήματα που απασχολούν τους ήρωες.
Στα έργα του είδους που μας απασχολεί στιγμές και σκηνές στατικότητας στη δράση και στους διαλόγους, διαδέχονται άλλες με ταχύτητα και πυρετώδη ρυθμό που με τη σειρά τους εξαντλούνται γρήγορα, με επάνοδο του σχήματος στην αρχική του στιγμή της ακινησίας, μέσα από μια αξιοπρόσεκτη αντίστιξη (όπως συμβαίνει ανάμεσα στα ζεύγη Βλαδίμηρος- Εστραγκόν, Πότζο- Λάκυ στο Περιμένοντας τον Γκοντό). Η ευθύγραμμη εξέλιξη της δράσης και η αιτιώδης διασύνδεση των σκηνών μεταξύ τους, που μπορούν εύκολα να αντικατασταθούν η μια από την άλλη καταργείται, χωρίς να διαφοροποιηθεί ουσιαστικά η πορεία του έργου, το οποίο συχνά οδηγείται σε μια κυκλική πορεία που μετατρέπει το τέλος σε αρχή και αντίστροφα, με προφανή παρουσία στο Περιμένοντας τον Γκοντό, Η φαλακρή τραγουδίστρια, Οι δούλες και Το μπαλκόνι, στα οποία οι ίδιοι οι συγγραφείς υποδεικνύουν την επανάληψή τους με την ίδια ή διαφορετική σειρά στους ρόλους (όπως υποδεικνύει ο Ιονέσκο για τα ζεύγη και ο Ζενέ για την Σμίθ και Μάρτιν στη Φαλακρή Τραγουδίστρια, Κλαιρ και Σολάνζ στις Δούλες)[19]. Κατ’ αυτό τον τρόπο, η αδιαμφισβήτητη αντικειμενική λογική που διέπει την εξωτερική πραγματικότητα, αποκτά μια πλήρη υποκειμενική διάσταση που οδηγεί στην απολυτοποίηση του εγώ. Μέσα σε αυτές τις συνθήκες οι δομές του χώρου και του χρόνου δεν υπάρχουν, κυριαρχούμενες από ένα αναιτιολόγητο παρελθόν και ένα αναπόδραστο μέλλον. Οι ήρωες υπάρχουν μέσα σε σαφή και συγκεκριμένα όρια αλλά συχνά μετεωρίζονται στη διάσταση του ασαφούς και του αφηρημένου που τους οδηγεί μάλλον πλησιέστερα στο ονειρικό παρά στο πραγματικό.
β. Δραματικές τεχνικές
Οι συγγραφείς του Θεάτρου του Παραλόγου δεν ακολουθούν μια κοινή και ενιαία τεχνική ως προς την ανάπτυξη της σκηνικής δράσης και την πρόκληση εντυπώσεων στους θεατές των έργων τους. Στοιχεία λυρισμού και τρυφερότητας διαδέχονται μια υπερρεαλιστική, σχεδόν αυτόματη γραφή, ενώ έννοιες και εικόνες ποιητικής ευαισθησίας συμφύρονται με άλλες έντονης τραχύτητας, μιας σχεδόν παραληρηματικής γραφής, όπως ενδεικτικά μπορεί να διαπιστωθεί στο Η πείνα και η δίψα. Ρεαλιστικά στοιχεία συνδέονται με δεδομένα υπερρεαλισμού και φαντασίας, ενώ γκροτέσκο καταστάσεις εμπεριέχουν δράσεις τελετουργικού χαρακτήρα, ακατανόητες συνήθως και δυσερμήνευτες, είτε αναφέρονται σε κάτι σημαντικό, είτε ανούσιο, μέσα από τις οποίες εκπορεύεται ταυτόχρονα άλλοτε το κωμικό και το γελοίο και άλλοτε το δραματικό που φτάνει στα όρια του τραγικού[20].
Οι διάλογοι είναι χωρίς λογικό ειρμό, αναγόμενοι σε υπερρεαλιστικές τεχνικές και αποκυήματα της φαντασίας και του υποσυνείδητου, συχνά διακεκομμένοι από μακρές παύσεις και σιωπές που δεν είναι όμως κενά χρόνου, αλλά στιγμές νοητικής διεργασίας και ψυχο- συναισθηματικής προετοιμασίας των ηρώων και των θεατών γι’αυτό που θα ακολουθήσει, ενώ άλλοτε είναι εμπλουτισμένοι με συχνές επαναλήψεις, χωρίς καμία λειτουργική σκοπιμότητα, διανθισμένοι με κοινότυπες και τυποποιημένες εκφράσεις[21]. Ο διάλογος αποσυνδέεται από τη σκηνική δράση, με τρόπο ώστε οι ήρωες επί σκηνής να φαίνονται σαν νευρόσπαστα που στερούνται από δικό τους λόγο, αφού αυτό που λέγεται από τον πομπό δεν αναγνωρίζεται από τον δέκτη. Δημιουργείται μια σκόπιμη αμφισημία ανάμεσα στο υποκείμενο εκφώνησης του λόγου και στο φορέα δράσης, που αν και φαίνονται ταυτόσημοι μέσα στο ίδιο εγώ, όμως διαφοροποιούνται ο ένας από τον άλλον, με ενδεικτική περίπτωση τη μετατροπή της Κλαίρ σε Κυρία στις Δούλες και την κατάδοση του Κυρίου στην αστυνομία από ποιά ακριβώς, (την Κλαίρ;, την Κυρία;) άγνωστο για το θεατή. Το ίδιο γίνεται στη συνέχεια και ανάμεσα στην Κλαιρ και Σολάνζ, με τη σχιζοφρενική σχεδόν στάση της μιας προς την άλλη, όχι ως φυσικά πρόσωπα, αλλά ως θεατρικοί ρόλοι (Κυρία, Κλαιρ, Σολάνζ)[22]. Κατ’ αυτόν τον τρόπο το Θέατρο του Παραλόγου οδεύει στην πραγματοποίηση του στόχου του: την ανάδειξη του αδιεξόδου στο οποίο βρίσκεται ο άνθρωπος, την πρόκληση μιας βαθιάς υπαρξιακής αγωνίας απέναντι στο κενό και τις συνθήκες της ατομικής ύπαρξης[23].
γ. Οι χαρακτήρες/ Οι δραματικές καταστάσεις
Στην κυριολεξία του όρου χαρακτήρες, όπως αυτοί νοούνται στο παραδοσιακό θέατρο, στο οποίο αποτελούν βασικό ζητούμενο, δεν υφίστανται στο Θέατρο του Παραλόγου. Τα δρώντα πρόσωπα που εμφανίζονται αποτελούν ενσαρκώσεις βασικών ανθρώπινων καταστάσεων και διαθέσεων, που βρίσκονται σε ασυμφωνία με τις δομές του αντικειμενικού κόσμου, πλήρως όμως συμβατά με την υποκειμενική εκδοχή που προσδίδουν σε αυτόν[24]. Η προέλευσή τους ανάγεται συχνά σε ένα κόσμο λούμπεν, περιθωριακών στοιχείων που διατηρούν στατικά και ανεξάρτητα τα χαρακτηριστικά τους, χαμένοι μέσα σε ένα ακατανόητο και δυσερμήνευτο κόσμο, με ένα αίσθημα καταπίεσης και κοινωνικής απώθησης. Οι σχέσεις τους δεν είναι ανταγωνιστικές, ούτε υπάρχουν αιτίες που να προκαλούν επιμέρους αντιπαραθέσεις. Στον κόσμο αυτό οι τραγικές καταστάσεις έχουν εξοβελισθεί και έχουν μετατραπεί σε γκροτέσκο, όπως χαρακτηριστικά φαίνεται στο «Τέλος του παιχνιδιού»[25]. Στον κόσμο αυτό που έχει στερηθεί το πνευματικό του υπόβαθρο και κάθε έννοια μοίρας, θεού, απόλυτης αξίας με τελική αξία και σκοπιμότητα δεν έχουν θέση, το τραγικό έχει αντικατασταθεί από το κωμικό, την καρικατούρα, το γελοίο, το γκροτέσκο, που μετατρέπονται σε νέα εκφραστικά μέσα των συγγραφέων προκειμένου να αποδώσουν τις συνθήκες της ζωής[26]. Το γκροτέσκο υποκαθιστά το τραγικό και θέτει τα ίδια υπαρξιακά ερωτήματα, δίνοντας σ’αυτά διαφορετικές απαντήσεις. Οι ίδιες αναπόφευκτες καταστάσεις, το ίδιο δίλημμα του “libro arbitrio” τίθενται με διαφορετικό τρόπο, σύμφωνα με τον οποίο «η ήττα του τραγικού ήρωα είναι μια επιβεβαίωση, μια αναγνώριση του απόλυτου· η ήττα του γκροτέσκου αυτουργού, ισοδυναμεί με χλευασμό και αποστείρωση του απολύτου»[27]. Δεν υπάρχουν δραματικές συγκρούσεις με τη μορφή και τον τρόπο που τις γνωρίζουμε στο παραδοσιακό θέατρο, αφού οποιαδήποτε ιεραρχημένη και κοινά αποδεκτή παραδοχή έχει πάψει πια να υφίσταται.
Τα δρώντα πρόσωπα στα έργα δεν παύουν να υπογραμμίζουν το γεγονός ότι οι όποιες αλλαγές στον χαρακτήρα και τη συμπεριφορά τους δεν είναι προϊόντα εξωτερικών βίαιων επιδράσεων ή ανατροπών, αλλά μάλλον μιας εσωτερικής προοδευτικής μετεξέλιξης. Γι’ αυτό και το λυρικό και ποιητικό στοιχείο, η ελάχιστα ρεαλιστική ατμόσφαιρα είναι αυτά που επικρατούν και προσδιορίζουν την εξέλιξη του έργου, δίνει τη δυνατότητα στο θεατή να μην ταυτιστεί με κάποιο δρων πρόσωπο, αλλά να αντιμετωπίσει κριτικά το σκηνικό θέαμα και να προβεί σε μια ουσιαστική συνδημιουργία του νοήματος.
Επιδράσεις και διαμόρφωση του είδους
Η εμφάνιση του νέου είδους στη συγκεκριμένη εποχή (τέλος δεκαετίας 1940) και στο συγκεκριμένο χώρο (Γαλλία), αποτελεί συνισταμένη περισσοτέρων συνθηκών που συνενώνονται δημιουργικά και αλληλοσυμπληρώνονται, σε τρόπο ώστε να προκαλούν μια εκρηκτική ένωση από ετερογενούς προελεύσεως χαρακτηριστικά, που όλα όμως διαθέτουν εξίσου τον χαρακτήρα της νεοτερικότητας και της πρωτοπορίας στη κατηγορία από την οποία προέρχονται.
Λόγω όμως αυτής της δημιουργικής ιδιομορφίας, το αποτέλεσμα δεν μπορεί να είναι εντελώς ομοιογενές και ομοιόμορφο, χωρίς βέβαια αυτό να σημαίνει ότι πρόκειται για συνοθυλεματική, αμαλγαματική και συμπτωματική συνύπαρξη διαφορετικής προέλευσης στοιχείων. Εξ’ αυτού απορρέει και η ιδιαιτερότητα του προς ανάλυση είδους και η αδυναμία που αντιμετωπίζει τόσο η σύγχρονή του, όσο και η μεταγενέστερη κριτική για την κατηγοριοποίηση και αξιολόγησή του. Ως επιμέρους τομείς και παράγοντες από τους οποίους προκύπτουν τα δομικά χαρακτηριστικά του, μπορούμε να θεωρήσουμε τα ακόλουθα:
α. Τέχνη και Ιστορία
Η δημιουργία του Θεάτρου του Παραλόγου προκύπτει μέσα από περισσότερες ιστορικά, κοινωνικά και πολιτιστικά ερμηνεύσιμες παραμέτρους που εντοπίζονται στις αρχές του 20ου αιώνα και ιδιαίτερα στον Μεσοπόλεμο, δίνοντας τα πρώτα δείγματα στην αμέσως μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο περίπου και συγκεκριμένα στη Γαλλία στο τέλος της δεκαετίας του ’40 και στις αρχές της δεκαετίας του ’50, κυριαρχώντας στη θεατρική σκηνή μέχρι τη δεκαετία του ’70.
Ανάμεσά τους καθοριστικός είναι ο ρόλος που διαδραμάτισε ο Β’ Παγκόσμιος με τις τραγικές και αδιανόητες για τη μέχρι τότε ανθρώπινη λογική συνθήκες που προκλήθηκαν από τις βιαιότητες του Γ’ Ράιχ και τις ολέθριες συνέπειες που αυτή προκάλεσε όχι μόνο σε επίπεδο κοινωνίας, οικονομίας και πολιτικής, αλλά κυρίως σε επίπεδο κρίσης και αμφισβήτησης θεσμών και αξιών απαράβατων για τη μέχρι τότε ηθική, αλλά και λογική τάξη πραγμάτων που κυριαρχούσε σε παγκόσμιο και πανανθρώπινο επίπεδο (ολοκαύτωμα).
Αντίστοιχη είναι όμως και η ιδεολογική κρίση και απόρριψη που συντελείται και στο αντίθετο στρατόπεδο, στον κόσμο της επαγγελόμενης σοσιαλιστικής αλλαγής και κομμουνιστικής συγκρότησης της κοινωνίας, που από μια διαφορετική σκοπιά αποδεικνύεται το ίδιο φρούδα, κενή περιεχομένου και νοήματος. Σε ένα τέτοιο κόσμο βρίσκεται ο μεταπολεμικός άνθρωπος, ήδη απομακρυσμένος προ πολλού από κάθε μεταφυσικό καταφύγιο, εγκαταλειμένος από κάθε υπερκόσμια δύναμη, έρμαιο στις ακατανόητες από τη μέχρι τότε λογική του συνθήκες.
Η επιστήμη που έχει ήδη προχωρήσει σε επίπεδο θεοποίησης, αποκαλύπτει μυστικά και αλήθειες που μέχρι τότε παρέμεναν απρόσιτα στην ανθρώπινη νόηση και καταδείχνει ότι τα πράγματα δεν είναι ούτε πάντα ούτε έτσι όπως φαίνονται ή θεωρούνται. Η ψυχανάλυση του Σίγκμουντ Φρόυντ έχει φέρει στο προσκήνιο το υποσυνείδητο και το ασυνείδητο του ανθρώπου και έχει καταδείξει τη σημασία του ονείρου στην ερμηνεία της πραγματικότητας, ενώ η αρχή της απροσδιοριστίας ή της αβεβαιότητας του Βέρνερ φον Χάιζεμπεργκ προκαλεί την απλή λογική με την επισήμανση της τυχαιότητας στη διαμόρφωση των σχέσεων στον κόσμο της ύλης, αναιρώντας πειραματικά την αδιαμφισβήτητη μέχρι τότε αρχή της αιτιοκρατίας (1927). Η φιλοσοφία της γλώσσας του Μπέρτραντ Ράσσελ και Λούντβιχ Βιτγκενστάιν και οι γλωσσολογικές θεωρίες για την αυθαιρεσία του γλωσσικού σημείου του Φερντινάν ντε Σωσσύρ, όχι μόνο θέτουν υπό πλήρη αμφισβήτηση τις πάνκοινες παραδοχές για τη γλώσσα και την ανθρώπινη επικοινωνία, αλλά δημιουργούν βασικές επιφυλάξεις και ενστάσεις για τη δυνατότητα λογικής, άρα και λεκτικής ερμηνείας του κόσμου και επικοινωνίας του υποκειμένου με την ετερότητα[28].
Επιπροσθέτως όλων αυτών των αντικειμενικών συνθηκών και παραγόντων που ο καθένας από την πλευρά του και με τη δική του προοπτική συνεισφέρουν στη δημιουργία της νέας θεατρικής γραφής που θα αποκληθεί παράλογο, πλήθος από παράγοντες της τέχνης και του πολιτισμού συνεισφέρουν επίσης τα μέγιστα σε αυτή τη δημιουργία.
Ο ντανταϊσμός και ο υπερρεαλισμός, όπως εμφανίζονται στη ζωγραφική, τη λογοτεχνία και ιδιαίτερα το θέατρο, αποτελούν μια τέτοια παράμετρο. Ο Βασιλιάς Υμπύ (1896) του Αλφρέντ Ζαρρύ ως πρώιμη εκδοχή και το Βικτώρ ή Τα παιδιά στην εξουσία (1928) του Ροζέ Βιτράκ και Τα τρομερά παιδιά (1929) του Ζακ Κοκτώ αποτελούν μερικά από τα έργα που προϊονίζουν το νέο είδος.
Αλλά και ο Λουίτζι Πιραντέλλο με τον αγνωστικισμό και τη σχετικοκρατία του, τον έντονο υποκειμενισμό στην ερμηνεία των καταστάσεων και των σχέσεων, όπως ενδεικτικά παρουσιάζονται στο Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα (1921) και Απόψε αυτοσχεδιάζουμε (1930) αμφισβητούν τη ύπαρξη μιας αντικειμενικής πραγματικότητας και δημιουργούν τις κατάλληλες προϋποθέσεις για την εμφάνιση καταστάσεων στις οποίες θα αποδοθεί ο χαρακτηρισμός του παράλογου.
Στην ίδια τέλος κατηγορία των θεατρικών καταβολών του είδους μπορούμε να εντάξουμε και το υπαρξιακό θέατρο των Ζαν Πωλ Σαρτρ (Οι μύγες 1943, Κεκλεισμένων των θυρών 1944) και Αλμπέρ Καμύ (Η παρεξήγηση 1944, Ο Καλλιγούλας 1945), που με το φιλοσοφικό τους περιεχόμενο και τη θεματική, αλλά και τη δραματική τεχνική του σκηνικού τους λόγου συμβάλλουν ουσιαστικά στη δημιουργία των έργων της κατηγορίας που μας απασχολεί.
Εκτός όμως από τις θεατρικές, ανιχνεύονται και επιδράσεις από άλλες μορφές τέχνης και λόγου, όπως η λογοτεχνία, ο κινηματογράφος και το θέαμα. Ενδεικτικά για την πρώτη κατηγορία μπορούμε να αναφέρουμε τα έργα του Φραντς Κάφκα (Η μεταμόρφωση 1912, Η δίκη 1914) στα οποία κάνει αντιπροσωπευτικά η παρουσία ενός φοβικού και αδιέξοδου εγκλεισμού του ατόμου και καταπίεσής του από απρόσωπους καταπιεστικούς μηχανισμούς, που τον εμπλέκουν και τον τιμωρούν αναίτια. Στην περίπτωση του κινηματογράφου μπορούμε να αναφέρουμε τους κωμικούς της πρώτης βωβής περιόδου, τον Όλιβερ Χάρντυ και τον Σταν Λόρελ (Χοντρός – Λιγνός) και ιδιαίτερα τον Τσάρλι Τσάπλιν, που αξιοποίησαν τις κλασικές μορφές κλόουν του τσίρκου και του θεάτρου δρόμου και με τη σειρά τους συγκρότησαν ένα αντιπροσωπευτικό κώδικα υποκριτικής κατάλληλο για τα έργα του Θεάτρου του Παραλόγου.
Περισσότερο όμως από όλα φιλοσοφικές υπήρξαν οι συνθήκες που έδωσαν ώθηση στην ανάδειξη και καθιέρωση του είδους που μας απασχολεί.
β. Φιλοσοφικό υπόβαθρο
Το Θέατρο του Παραλόγου αποτελεί γνήσια μεταγραφή του φιλοσοφικού σε θεατρικό λόγο και μαζική πρόσληψη αρχών και θεωριών της συστηματικής φιλοσοφίας σε δραματική μορφή σκηνικά εικονοποιημένη που απευθύνεται σε θεατές και όχι αναγνώστες.
Η δυναμική της εικόνας και του ζωντανού παραδείγματος, η παραστατικότητα της δράσης και η αμεσότητα της επικοινωνίας, στηριζόμενες στη διαδραστική δυναμική και την αμφίδρομη σχέση μεταξύ σκηνής και πλατείας, κατορθώνουν να μορφοποιήσουν δυσνόητες έννοιες και να αναδείξουν δυσεπίλυτα φιλοσοφικά προβλήματα που διαχρονικά απασχολούν την ανθρώπινη σκέψη όπως ο Θεός και η ύπαρξη, η ζωή και ο θάνατος, η αλήθεια και η πραγματικότητα και πάνω από όλα ο “Λόγος” και η επικοινωνία. Αυτό έχει αντιληφθεί ο Gabriel Marcel, όταν το 1958 στη μελέτη του Théâtre et religion είχε προσπαθήσει να τεκμηριώσει τη διάδοση των υπαρξιακών και θρησκευτικών πεποιθήσεών του, αξιοποιώντας τη δραματική γραφή (Rome n‘est plus dans Rome 1951, Mon temps n‘est pas le vôtre 1955).
Μακράν από τη διάσταση της ιδεολογίας και της πολιτικής φιλοσοφίας, του μαρξισμού και του διαλεκτικού υλισμού, ζητούμενο για όλους τους συγγραφείς του παραλόγου είναι η ανίχνευση των παραμέτρων που συνδέονται με την ανθρώπινη ύπαρξη και τη θέση της στην παροντική διάσταση του χώρου και του χρόνου. Το ένθερμο και ουσιαστικό αυτό ενδιαφέρον για τον άνθρωπο και η προνομιούχα θέση που κατέχει ανάμεσα στις άλλες φιλοσοφικές παραμέτρους καθιστά τον υπαρξισμό ως το κυρίαρχο ρεύμα σκέψης που καθορίζει τη συγκεκριμένη μορφή θεάτρου.
Μετά τη σπαρακτική κραυγή του Φρειδερίκου Νίτσε Ο Θεός πέθανε, τίποτα δεν έχει βρεθεί, ούτε έχει υπάρξει προκειμένου να γεμίσει το κενό της ύπαρξης. Η πραγματικότητα είναι πάντα παρούσα, για τη συνείδηση που τη βιώνει, μια πραγματικότητα όμως που ποτέ δεν είναι ίδια για όσους την αντιμετωπίζουν. Η σχετικότητα και η υποκειμενικότητα αποτελούν τα μόνα σημεία νοηματοδότησης για μια ζωή που στερείται νοήματος και λογικών δεδομένων που μπορούν να συγκροτήσουν ένα σταθερό υπόβαθρο και ένα σημείο αναφοράς για τον άνθρωπο.
Μέσα σε αυτόν τον χαοτικό κόσμο ο άνθρωπος παγιδευμένος μέσα στην αέναη εναλλαγή των εικόνων του κόσμου που του προσφέρουν μια παραμορφωμένη αντανάκλαση του εγώ (όπως στο Μπαλκόνι), μέσα από τη ριζική αποδόμηση και αποσάθρωση των πάντων και τον θρίαμβο της υποκειμενικότητας και του παραλογισμού, τίποτα δε μπορεί να παραμείνει αλώβητο και σταθερό. Από τη στιγμή που αναιρείται ο Λόγος, αναγκαστικά αποδομείται και η γλώσσα ως φορέας του νοήματος[29]. Κατά συνέπεια, από τις απλές κοινωνικές παραδοχές και την ιστορική πραγματικότητα, το θέατρο που μας απασχολεί οδηγείται στη συγκρότηση ενός ενιαίου φιλοσοφικού υποβάθρου (υπαρξιακή σκέψη) και στη συνέχεια σε μια ιρρασιοναλιστική θεώρηση της ζωής, που εκφράζεται μέσα από ενός διαφορετικού τύπου γλώσσα και λογική, αυτών του παραλόγου. Κατ’ αυτόν τον τρόπο επιχειρεί να θέσει τον άνθρωπο αντιμέτωπο με τη διαπίστωση απουσίας κάθε νοήματος για τις πράξεις και τη ζωή του, προκαλώντας του μια πρωτόγνωρη υπαρξιακή αγωνία απέναντι στο κενό της επίγειας παρουσίας του[30].
Ξεκινώντας από τα έργα του Δανού φιλοσόφου Soren Kierkegaard Η έννοια της αγωνίας (1844) και Τα στάδια της ύπαρξης (1845), η υπαρξιακή σκέψη και φιλοσοφία επικεντρώνεται στον άνθρωπο και τη θέση του στον κόσμο, αδιαφορώντας για τον ιστορικό και κοινωνικό του περίγυρο. Η θέση του υποκειμένου στον κόσμο και η σχέση του με την υπέρβαση εξετάζεται στη συνέχεια ποικιλότροπα και απασχολεί φιλοσόφους όπως ο Martin Heidegger, ο οποίος στο έργο του Το Είναι και ο Χρόνος [Sein und Zeit] (1927), επιχειρώντας να απαντήσει στο πλατωνικό ερώτημα περί της νοήσεως του όντως όντος οδηγείται στο συμπέρασμα ότι ο άνθρωπος μέσα στον κόσμο αποτελεί μια δυνατότητα κατανόησης του είναι, ως εκκοσμικευμένης παρουσίας (Dasein).
Οι σκέψεις αυτές σε σχέση με τη γλώσσα αποτελούν τον πυρήνα της υπαρξιακής φιλοσοφίας που αποδέχεται την ύπαρξη του Θεού ως μεταφυσικής οντότητας και τοποθετεί τον άνθρωπο απέναντι στο αναπόδραστο της εγκόσμιας παρουσίας του, υφιστάμενο τις συνέπειες των οριακών καταστάσεων, όπως ο Γάλλος φιλόσοφος Gabriel Marcel στο Είναι και Έχειν [Être et avoir] (1935) χαρακτήρισε την παρουσία της φυσικής φθοράς και τελικά του θανάτου, που συνεχώς απειλούν την ανθρώπινη ύπαρξη.
Πέρα όμως από αυτές τις αποδοχές του θεϊκού υπαρξισμού, υπάρχουν και οι αντίθετές τους που ανάγονται στην κατηγορία του αθεϊστικού υπαρξισμού εκπροσωπουμένου από τους Jean Paul Sartre και Albert Camus. Οι απόψεις αυτών, όπως διατυπώνονται στα εμβληματικά τους έργα L‘Être et le Néant (1943) και L‘ existentialisme est un humanisme (1945) του Sartre και Ο μύθος του Σίσυφου (1942) του Camus συνιστούν το θεωρητικό πλαίσιο μέσα στο οποίο εντάσσεται η προβληματική και η φιλοσοφία που εκφράζονται από τα έργα του Θεάτρου του Παραλόγου.
Σύμφωνα με αυτές, η ύπαρξη προηγείται της ουσίας, αφού το δεύτερο δεν αποτελεί παρά προϊόν του φιλοσοφικού στοχασμού. Ο άνθρωπος είναι καταδικασμένος και είναι ελεύθερος μέσα σε ένα εχθρικό κόσμο στον οποίο δεν υπάρχει Θεός, ούτε καμία άλλη μεταφυσική δύναμη, υφιστάμενος τις συνέπειες του να ζει σε μια διαρκή κόλαση που προκύπτει από τη συμβίωσή του με τους άλλους, οδηγούμενος τελικά στον θάνατο, χωρίς να γνωρίζει τον λόγο της ύπαρξής του, ούτε την αιτιότητα που δεσπόζει στις πράξεις του. Σ’αυτόντον γκροτέσκο, πια, κόσμο,το απόλυτο ταυτίζεται με το παράλογο που, με τη σειρά του αποτελεί αναμφίβολα την τελευταία μεταφυσική ιδέα που απομένει στον άνθρωπο[31]. Εξ’ ου και ο παραλογισμός ως μόνος λόγος για την ίδια την ύπαρξη, όπως αντιπροσωπευτικά παρουσιάζει ο Σίσυφος με τη μετακίνηση του βράχου στο ομώνυμο έργο του Camus. Αυτό είναι το αξιακό και εννοιολογικό περίγραμμα και αυτές είναι οι παράμετροι που αποτελούν συνθήκες sine quae non για την ανάπτυξη και κατανόηση των έργων του Θεάτρου του Παραλόγου.
Στη συνέχεια της εργασίας μας θα επιχειρήσουμε να δείξουμε πώς αυτές οι υπαρξιακές καταστάσεις ως σημαινόμενα στο Θέατρο του Παραλόγου δηλώνονται μέσα από ένα σημαίνον που αποτελεί η γλώσσα και η σκηνική απεικόνισή της μέσα από τα δρώντα πρόσωπα των αντιπροσωπευτικών του έργων.
Η γλώσσα και το νόημα
Ξεκινώντας την πραγμάτευση του βασικού πυρήνα του θέματος μας, τη σχέση δηλαδή της γλώσσας με τον Λόγο και τη μέσω αυτών διείσδυση στο πρόβλημα της επικοινωνίας ως υποκειμενικής θέσπισης της αντικειμενικής λογικής, μπορούμε να επικαλεσθούμε κάποιες από τις αντιπροσωπευτικές ρήσεις δύο από τους κορυφαίους εκπροσώπους του Θεάτρου του Παραλόγου, του Σάμουελ Μπέκετ και του Ευγένιου Ιονέσκο. Ο πρώτος αναφέρει ότι: Δεν υπάρχει επικοινωνία, γιατί δεν υπάρχουν μέσα για να την πραγματοποιήσουν, τονίζοντας πως ο συγγραφέας της εποχής μας πρέπει να εφεύρει μια γλώσσα που να εμπεριέχει το χάος. Ο δεύτερος αντίστοιχα σημειώνει ότι: Η γλώσσα είναι ακατανόητη, γιατί οι άνθρωποι δε μιλούν για τα σημαντικά, αφού δεν είναι η απάντηση που μας διαφωτίζει αλλά η ερώτηση.
Αν τα προηγούμενα συνδεθούν με αντίστοιχες διαπιστώσεις του Βιτγκενστάιν, όπως ότι: Η γλώσσα μπορεί να απεικονίσει μόνο τον κόσμο της εμπειρίας. Κάθε προσπάθεια να εκφράσουμε κάτι πέρα από τα όριά της οδηγεί αναπόφευκτα σε ανοησία και για όσα δε μπορεί να μιλά κανείς, πρέπει να σωπαίνει, τότε γίνεται σαφές και πλήρως θεμιτό το εννοιολογικό υπόβαθρο της σχέσης του λόγου με τη γλώσσα και αυτών με την επικοινωνία, ως απαραίτητης συνθήκης για την κατανόηση της κατηγορίας παράλογο στο είδος που μας ενδιαφέρει.
Στην προσπάθειά τους να αντιπαρατεθούν στις παραδοσιακές μορφές και είδη της θεατρικής έκφρασης, να αποδομήσουν τη δραματική γραφή και τον λόγο του καλογραμμένου θεατρικού έργου και να προχωρήσουν στη δημιουργία μιας καινοτόμου σκηνικής απεικόνισης του κόσμου, απόλυτα συμβατής με την υποκειμενικότητα των διανοητικών τους συλλήψεων και την ατομικότητα των βιωματικών καταστάσεων των ηρώων τους, οι συγγραφείς του Θεάτρου του Παραλόγου στρέφονται ολοκληρωτικά ενάντια σε κάθε προγενέστερη εκδοχή του δραματικού κειμένου που ανταποκρίνεται στην ύπαρξη και την αποδοχή μιας αντικειμενικής λογικής.
Επειδή αυτό το είδος δράματος προσδιορίζεται από τις παραδοσιακές δομές του χώρου και του χρόνου της αιτιώδους σχέσης μεταξύ αιτίας και αποτελέσματος, που πρώτος καθόρισε ο
Αριστοτέλης και δι’ αυτού γενικεύθηκαν σε όλη την παραγωγή του δυτικού θεάτρου, οι συγγραφείς του είδους επιχειρούν να υπονομεύσουν και να καταστρατηγήσουν κάθε τέτοιο ενδεχόμενο, ακόμα κι αν αυτό εμφανίζεται σε έργα που διαθέτουν ένα χαρακτήρα πειραματισμού και πρωτοπορίας, όπως μπορούν να θεωρηθούν τα έργα των Βιτράκ, Κοκτώ, Σαρτρ και Καμύ, στα οποία ένα νέο περιεχόμενο εξακολουθεί να παρουσιάζεται με παλιά όμως συμβατικά εκφραστικά μέσα.
Η παραδοσιακή λοιπόν υπόθεση, με την πλοκή και τη δράση, τις συγκρούσεις των δραματικών καταστάσεων, τις ανατροπές και την ανάδειξη των χαρακτήρων, παύουν πια να υφίστανται σε αυτή τη νέα δραματουργία. Η χρησιμοποίηση ενός ονόματος προκειμένου να δηλωθεί ένα πράγμα και η αυτόματη αποδοχή της ύπαρξής του δι’ αυτής της ενέργειας, η οποία (ως γλώσσα) νοηματοδοτεί τον λόγο περί αυτής, μπαίνει στο στόχαστρο των νέων συγγραφέων, που επιδιώκουν με κάθε τρόπο την αποσάθρωση και κατάργηση της σχέσης αυτής.
Το ίδιο γίνεται με τις δομές του χώρου και του χρόνου, όπως και τη λογικοφανή και αιτιολογημένη εξέλιξη της δράσης στην ανάπτυξη της υπόθεσης του έργου. Για να το πετύχουν αυτό, οι νέοι συγγραφείς προχωρούν στην αποδόμηση της σχέσης του σημαίνοντος προς το σημαινόμενο του λόγου, υιοθετώντας εμμέσως πλην σαφώς τις απόψεις για την αυθαιρεσία του γλωσσικού σημείου και την αξιολόγηση της γλώσσας ως σημασιολογικού συστήματος που νοηματοδοτείται μόνο μέσα στο συγκεκριμένο πλαίσιο αναφοράς της και αποδεχόμενοι έμμεσα τις απόψεις του Περς ότι ο τρόπος με τον οποίο η γλώσσα διευθετεί την αλληλεπίδραση μεταξύ του νου και του κόσμου ποικίλει σε βαθμό που κάτι που θεωρείται και είναι πολύ ασήμαντο σε ένα συγκεκριμένο πλαίσιο αναφοράς να γίνεται πολύ σημαντικό όταν μεταφερθεί σε ένα άλλο[32].
Κατ’ αυτόν τον τρόπο προκύπτει μια νέα δραματική γραφή, καινοτόμα και ρηξικέλευθη, πλήρως διαφοροποιημένη από κάθε άλλη προγενέστερη, αλλά συμβατή με τις νέες πρωτόγνωρες εμπειρίες και τις καινοφανείς καταστάσεις που μορφοποιούν σκηνικά οι ήρωες του είδους, με μια γλώσσα και θεατρική επικοινωνία ανατρεπτική και ασύμβατη, στην ανάλυση της οποίας θα προβούμε στη συνέχεια της εργασίας μας.
Η γλώσσα στο Θέατρο του Παραλόγου
Αν διαπιστώσουμε πως η Ιστορία παραλογίζεται, πως τα ψεύδη της κάθε προπαγάνδας υπάρχουν για να καλύπτουν τις αντιφάσεις ανάμεσα στα γεγονότα και τις ιδεολογίες που υποστηρίζουν, αν καταφέρουμε να ρίξουμε ένα ξεκάθαρο βλέμμα στην επικαιρότητα, αυτό είναι αρκετό για να μας εμποδίσει να υποκύψουμε στην παράλογη “λογική” που μας σερβίρουν και να γλιτώσουμε από όλους τους ιλίγγους, αναφέρει ο Ιονέσκο και συνεχίζει ο Μπέκετ: Δεν υπάρχει ενότητα στον κόσμο, άρα γιατί να υπάρχει στα κείμενά μας; […] Ποια είναι η πραγματικότητα; Μα το ίδιο το κείμενο.
Ζώντας σε έναν στερημένο λογικού σκοπού κόσμο, ακατανόητο για τον ανθρώπινο λόγο στον οποίο απουσιάζουν οι κάθε λογής αιτιακές σχέσεις που είναι σε θέση να ερμηνεύσουν τα φαινόμενα, ο άνθρωπος βιώνει με μια έντονη υπαρξιακή αγωνία τον φόβο του θανάτου, σύμφωνα με τους συγγραφείς του Θεάτρου του Παραλόγου (κατεξοχήν τους Σ. Μπέκετ και Ευγ. Ιονέσκο). Η συνείδηση αναζητώντας την πραγματικότητα που κρύβεται κάτω από την απλή λογική, η οποία εκφράζεται με ενοιολογικούς όρους[33], εγκλωβίζεται μέσα σε ένα απόλυτο μεταφυσικό κενό, στο οποίο είναι ανέφικτη όχι μόνο η κατάκτηση της ευτυχίας αλλά ακόμα και η πραγματοποίηση μιας απλής επικοινωνίας του εγώ με τον άλλο[34]. Δεν υπάρχει επαφή γιατί έχουν χαθεί τα μέσα που διασφαλίζουν αυτή την επαφή. Η γλώσσα (σύμφωνα με τον Μπέκετ) και η λέξη έχουν μετατραπεί σε άχρηστο λεκέ μέσα στη σιωπή και στο τίποτα. Ο Λόγος είναι για το τίποτα, ένας λόγος κενός περιεχομένου, αφού το μήνυμα στερείται νοήματος, όπως εύλογα προκύπτει από τις Καρέκλες του Ιονέσκο. Αυτή η αποδόμηση του λόγου, η αφετηρία της οποίας μπορεί να αναχθεί σε παρόμοιες διαπιστώσεις του Βιτγκενστάιν στο Tractatus, οφειλόμενη στην ασυνέχεια του λόγου και την αναποτελεσματικότητα της λογικής ερμηνείας των πραγμάτων, προκαλεί την ανάγκη για μια πλήρη αναθεώρηση της έννοιας της γραφής και του ίδιου του υποκειμένου που γράφει, παρουσιάζοντας προεξαγγελτικά σχεδόν τις μεταδομιστικές απόψεις του Λακάν για τη γραφή και το κείμενο, όπως αυτές θα εμφανιστούν πολύ αργότερα, στην περίοδο του μεταμοντερνισμού στο θέατρο. Ο αυτοματισμός στη γλωσσική επικοινωνία και η ομιλία που δε λέει τίποτα το ουσιαστικό, που καθιστά τη γλώσσα ακατανόητη γιατί οι άνθρωποι δε μιλούν για τα σημαντικά, όπως αναφέρει ο Ιονέσκο, κάνοντας τις ερωτήσεις πιο διαφωτιστικές από τις απαντήσεις και θυμίζοντας για μια ακόμη φορά σ’ αυτό τις απόψεις του Βιτγκενστάιν για το ίδιο θέμα, προκαλεί υπαινιγμούς και μόνο ότι όλος ο κόσμος είναι γεμάτος από απορίες που αιωρούνται, στις οποίες ακόμα κι αν δε μπορούμε να βρούμε τις απαντήσεις, απολαμβάνουμε τα ερωτήματα, σύμφωνα με τον Μπέκετ. Σε έναν κόσμο όπου η ανία της καθημερινότητας έχει αντικατασταθεί από την αίσθηση της οδύνης του υπάρχειν, ο συγγραφέας οφείλει να εφεύρει μια γλώσσα που να εμπεριέχει το χάος και να απαντήσει πειστικά στο νόημα της λέξης άνθρωπος και εγώ, όταν αυτό το λέει ένας άνθρωπος[35].
Τι απομένει λοιπόν μετά την κατάργηση του λόγου και την αποδόμηση της γλώσσας; Ποιο είναι το υποκείμενο της γραφής και ταυτόχρονα το αντικείμενό της; Ο συγγραφέας με την παραδοσιακή σημασία του όρου ως φυσικό πρόσωπο ή ως δημιουργική συνείδηση πάνω στην οποία στηρίζεται και από την οποία προκύπτει το έργο; Είναι μια στατική, εξωκειμενική οντότητα ή μια συνεχής ροή συνείδησης που θεάται τον εαυτό της και από παρατηρητής γίνεται αντικείμενο παρατήρησης;
Αυτό που αποτελεί κοινό τόπο στις διαπιστώσεις των δημιουργών του Θεάτρου του Παραλόγου για τη γλώσσα είναι ότι αυτό που διαδέχεται το προηγούμενο σχήμα είναι ένας καταιγισμός λέξεων, μια πλεοναστική επανάληψη λεκτικών σχημάτων και φράσεων, χωρίς καμιά ουσιαστική συνεισφορά στην εμβάθυνση ή / και ανάδειξη του ζητουμένου. Κοινότυπες διαπιστώσεις του τύπου το πάτωμα είναι κάτω, το ταβάνι είναι επάνω, κατακλύζουν τα έργα με αποκορύφωμα τη Φαλακρή τραγουδίστρια. Με την αφαίρεση του νοήματος από τον λόγο προκύπτει με σχεδόν λογική συνέπεια η αχρήστευση της λογικής. Επομένως, με την επαναληπτική και σχεδόν παραληρηματική χρήση του λόγου, έμμεσα και εκ του αντιθέτου καταδεικνύεται η ανάγκη επαφής με το ανεπικοινώνητο[36].
Στοιχεία μιας τέτοιας γλωσσικής μορφής είναι ένας άκρατος βερμπαλισμός, που διατυπώνεται μέσα από ασύνδετα, αυθαίρετα και συχνά ασυνάρτητα εκφραστικά σχήματα με κοινότυπες, αποσπασματικές και εξεζητημένες προτάσεις. Τα γλωσσικά παιχνίδια, οι γλωσσοδέτες, ο παλιμπαιδισμός στη διατύπωση των σκέψεων συμφύρονται συχνά με το αντίθετό τους, ένα πολυσημικό, συμβολικό και υπαινικτικό λόγο, στην προσπάθεια των δημιουργών να αντιμετωπίσουν το ανέφικτο της επικοινωνίας όπως η περίπτωση του Μαθήματος του Ιονέσκο, στο οποίο το ίδιο σημαίνον εκφράζει διαφορετικά γλωσσικά σημαίνοντα. Παρ’όλα αυτά (όπως αποκαλυπτικά παρουσιάζεται στο ίδιο έργο) η γλώσσα μετατρέπεται σε όργανο εξουσίας και οι λέξεις νοηματοδοτούνται ανάλογα αν χρησιμοποιούνται από τον εξουσιαστή/ δάσκαλο ή τον εξουσιαζόμενο/ μαθήτρια.
Ο λυρισμός συνυπάρχει με τη γλώσσα του περιθωρίου, το κυνικό χιούμορ και ο σαρκασμός της πραγματικότητας με αποφθέγματα και παροιμίες, ενώ και το κωμικό, ακόμα και το γκροτέσκο, αντικαθιστούν το τραγικό, αφού (σύμφωνα με τον Ιονέσκο) τα πάντα είναι κωμικά, επειδή το κωμικό, έχοντας την αίσθηση του παράδοξου, δείχνει περισσότερο την απελπισία από το τραγικό. Τίποτα δεν είναι τραγικό. Όλα είναι πραγματικά και μη, δυνατά και αδύνατα, σοβαρά και γελοία.
Τον ίδιο στόχο επιδιώκει και το ακριβώς αντίθετο· ένας εξαιρετικά ελλειπτικός δηλαδή λόγος, υπαινικτικός και κοινότυπος, πλαισιωμένος από μακρές περιόδους με παύσεις και σιωπές, που γεμίζουν από τις αναλυτικές σκηνικές υποδείξεις, τις εικαστικές παρεμβάσεις και πάνω από όλα με την υποκριτική των ηθοποιών που αποτελεί το πιο ουσιαστικό σχόλιο και την απαραίτητη νοηματοδοτική πλαισίωση στο σκηνικό θέαμα.
Κατ’ αυτόν τον τρόπο προκύπτει μια γλώσσα που στηρίζεται στις γλωσσολογικές θεωρίες για την αυθαιρεσία του γλωσσικού σημείου και τη διάρρηξη της σχέσης σημαίνοντος – σημαινόμενου, με υπερρεαλιστικά στοιχεία, αποδομημένους διαλόγους, χωρίς ουσιαστική συμμετοχή των ατόμων που τους πραγματοποιούν, με πλήρη σχεδόν αυτονομία του λόγου και της φωνής που αποδεσμεύεται από το υποκείμενο εκφώνησης.
Με αυτά τα χαρακτηριστικά και κατ’ αυτό τον τρόπο, το Θέατρο του Παραλόγου από μια επιφανειακή άρνηση της αριστοτελικής λογικής και δι’ αυτής του ορθού λόγου που καθορίζει το παγκόσμιο θέατρο, όπως δείχνει σε μια πρώτη ματιά, καταλήγει να αποτελέσει όχημα μιας αγωνιώδους επίκλησης και διαρκούς αναζήτησης του νοήματος, σε ένα κόσμο που έχει παντελώς απεμπολίσει το περιεχόμενο και την αξία του.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Αναστασίου Δ.: Γλώσσα και πραγματικότητα στον Wittgenstein, Διδακτορική Διατριβή, Θεσσαλονίκη: Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο, 2011.
Αυγελής Ν.: Φιλοσοφία της γλώσσας, Θεσσαλονίκη: Σταμούλης, 2014.
Alter J., «Vers le mathématexte au théâtre: en codant «Godot» in: HELBO (A.) Sémiologie de la représentation, Bruxelles, ed. Complexe, 1975, 42-60.
Barber St.: Jean Genet, London : Reaktion, 2004.
Barut B.: “Prolifèration didascaliques dans le Thèâtre de Ionesco” in : Dedille N., Guerin J.Y. and Ionesco M.F. [eds.] Lire Joner Ionesco, Besanҫon : Les Solitaires Intempestifs, 63-94, 2010.
Beramon M., «On Language in the play “The Lesson”» in Bloom Harold, [ed], Bloom’s Major Dramatists: Eugène Ionesco, Philadelphia: Chelsea House Publishers, 56-58, 2003.
Blackburn S.: “History of the Philosophy of Language” in Ted Honderich [ed.], Oxford Companion to Philosophy, Oxford: Oxford University Press, 1995.
Bloom H.: [ed.], Bloom’s Major Dramatists: Eugène Ionesco, Philadelphia: Chelsea House Publishers, 2003.
Bradby D.: Modern French Drama 1940- 1990, Cambridge: C.U.P., 1991.
Burton D.: A sociolinguistic approach to modern drama dialogue and naturally occurring conversation, London: Routledge Library Editions, 1980.
Γραμματάς Θ.: «Η ελληνική εκδοχή στο θέατρο του παραλόγου», Σύγκριση 4: 10-16, 1992.
Γραμματάς Θ.: «“Ratio Vs Absurdum και vise versa”. Ο «Kαλιγούλας» του A. Camus και οι αφετηρίες του Θεάτρου του Παραλόγου», στο https://theodoregrammatas.com/el/ratio-vs-absurdum
Camus A.: Le mythe de Sisyphe, Gallimard- Paris, Folio essais, 1985 (O μύθος του Σίσυφου. Δοκίμιο για το Παράλογο, Αθήνα, Καστανιώτη, 2010)
Carnap R.: Meaning and Necessity. A Study in Semantics and Modal Logic, Chicago: University of Ch. Press, 1956.
Chalmers D.: “Is there Synonymy on Occam’s Mental Language?” in P.V. Spade [ed], The Cambridge Companion of Ockham, Cambridge C.U.P., 1999.
Chomsky N.: The Logical Structure of Linguistic Theory, Chicago: University of Ch. Press, 1985.
Corvin Μ., «Approche sémiologique d’ un texte dramatique. La Parodie de A. Adamov» Littérature 9, 1973, σσ. 86-100.
Costa Pereira Da V.A.A: “Stage Directions beyond Theatre: Eugene Ionesco’s exercise in theatricality” Revista Bras. Estudios Presenҫa 6/2, in http://dx.doi.org/10.1590/2237-2660523882 (website visit 18/11/17), 2016
Davidson D.: Inquiries into Truth and Interpretation, Oxford: O.U.P., 2001.
Dummett M.: The Logical Basis of Metaphysics, Cambridge Mas. : Harvard U.P., 1991.
Foucré Μ.: Le geste et la parole dans le théâtre de Samuel Beckett, Paris, Nizet, 1970.
Έσσλιν Μάρτιν: Το θέατρο του Παραλόγου, Δωδώνη, Αθήνα, 1996.
Gadamer H.: Truth and Method, second ed. New York: Crossroad, 1989.
Heidegger H.: Being and Time New York: Crossroad, 1996.
Ιονέσκο Ευγ.: « Οι κριτικοί μου κι εγώ», Εισαγωγή στο: Η Πείνα και η Δίψα- Η Φαλακρή Τραγουδίαστρια, Ελ.μετ. Γ. Πρωτόπαππας, Αθήνα: Δωδώνη, 1987, σσ. 12-14
Ionesco Eug.: Notes et contre Notes, Paris : Gallimard, 2006.
Ionesco M.F., Dodille N. & Guerin J.Y. [eds.], Lire, Joner Ionesco, Besenҫon (Colloque de Cérisy) : Les Solitaires Intempestifs, 2010.
Issacharoff M.: Discourse as Performance, Stanford CA. : Stanford University Press, 1989.
Issacharoff M.: «On the Importance of Billy Watson in the play “The Bald Soprano”», Discourse as Performance, Stanford CA. : Stanford, 1989, σσ. 34-40
Κοττ Γιαν: «Ο βασιλιάς Ληρ ή Το τέλος του παιχνιδιού», στο Σάμουελ Μπέκετ, Το τέλος του Παιχνιδιού- Πράξη χωρίς λόγια, ελ.μετ. Κ. Σκαλιόρα, Αθήνα: Εταιρία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, 1975, σσ.13-36.
Κωβαίος Κ.: «Το πρόβλημα των καθόλου και η θέση του στην ύστερη φιλοσοφία του Wittgenstein», Ελληνική Φιλοσοφική Επιθεώρηση 1, 1984, σσ. 172-185.
Lamont R.: Ionesco’s imperatives : the politics of culture, University of Michigan Press, 1993.
Lamont R., «Η μεταφυσική φάρσα του Σάμουελ Μπέκετ» ελ. μετ. Αθ. Τσατσάκου, Θεατρικά Τετράδια 5, 1981, σσ. 17-24.
Laroche H.: Le denier Genet. Histoire des hommes infames, Paris : Champs Flammation, 2010.
Laubreaux R. : [ed.] Les critiques de notre temps et Ionesco, Paris: Garnier, 1973.
Lazar Adr.: “Teaching absurd literature. Ionesco’s transgressive dramatic discourse in dialogue with other texts”, Procedia 180: 365-370, 2015.
Mates B.: Stoic Logic Berkeley: Univ. of California Press, 1953.
Rosi A.: The evolution of a subversive parole in the play of Arthur Adamou, Eugene Ionesco and Jean Genet, P.H.D. Thesis, Royal Holloway and Bedford New College, University of London, 1995.
Roventa -Frumusani Ε., «Le fonctionnement du dialogue dans le théâtre de l’ absurbe. Beckett “En attendant Godot”». Revue roumaine de linguistique 24, 1979, σσ. 73-83.
Roventa- Frumusani E., «The Articulation of the Semiotic Codes in the Theatre of the Absurd» in Hess -Luttich (E.) (ed.) Multimedial Communication vol II Tubingen, G. Narr, 1982, σσ. 313-326.
Sartre J.P. : Saint Genet. Comédien et martyr, in Jean Genet, Oeuvres Complètes de Jean Genet I, Paris : Editions Gallimard, 1952.
Σακελλαριάδης Θ.: Από το Tractatus στις Έρευνες: Η φιλοσοφική διαδρομή του Ludwig Wittgenstein, Αθήνα, Ελληνικά Γράμματα, 2006.
Speri Stef.: Samuel Beckett’s “Waiting for Godo” and the Theatre of the Absurd, Munich: GRIN Verlag, 2011.
Simpson P. [second ed.], 1995, «Politness Phenomana in Ionesco’s “The Lesson” » in Carter R. & Simpson P. [ed.], Language, Discourse and Literature. An Introductionary Reader in Discourse Stylistics, London/ N.York: Rouledge, 169-192
Staiton R.: Philosophical perspectives on language, Peterborough: Ontario Broadview Press, 1996.
Strange St.: Porphyry: on Aristotle Categories, Ithaca: Cornell U.P., 1992.
Τσελεμάνης Π.: « Θεωρίες του νοήματος και φιλοσοφία της γλώσσας», Ελληνική Φιλοσοφική Επιθεώρηση 3: 277-289, 1986.
Ulmann A.: [ed], Samuel Beckett in Context, Cambridge Univ. Press, 2013.
Wittgenstein L.: Philosophical Investigations, third ed eng. Tr. G.E.M. Anscombe, New York: Mac Millan Publishing Co., 1958.
Wreen M.: “On the Logic of the Lesson”, in Bloom’s Harold [ed.], Bloom’s Major Dramatists:
Eugène Ionesco, Philadelphia: Chelsea House Publishers, 2003, σσ. 62-66.
[1] Nίκος Αυγελής, Φιλοσοφία της γλώσσας, Σταμούλης, Θεσσαλονίκη, 2014., Simon Blackburn, “History of the Philosophy of Language” in Ted Honderich [ed.], Oxford Companion to Philosophy, Oxford: Oxford University Press, 1995.
[2] Rudolf Carnap, Meaning and Necessity. A Study in Semantics and Modal Logic, University of Ch. Press, Chicago, 1956.
[3] Chomsky N.: The Logical Structure of Linguistic Theory, University of Ch. Press, Chicago, 1985.
[4] Μάρτιν Έσσλιν, Το θέατρο του Παραλόγου, Δωδώνη, Αθήνα, 1996., Raymond Laubreaux, [ed.] Les critiques de notre temps et Ionesco, Garnier, Paris, 1973., Angeliki Rosi, The evolution of a subversive parole in the play of Arthur Adamov, Eugene Ionesco and Jean Genet, P.H.D. Thesis, Royal Holloway and Bedford New College, University of London, 1995.
[5] David Chalmers, “Is there Synonymy on Occam’s Mental Language?” in P.V. Spade [ed], The Cambridge Companion of Ockham, Cambridge C.U.P., 1999., Benson Mates, Stoic Logic Berkeley: Univ. of California Press, 1953.
[6] Σακελλαριάδης Θ., Από το Tractatus στις Έρευνες: Η φιλοσοφική διαδρομή του Ludwig Wittgenstein, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2006., Κωβαίος Κ., «To πρόβλημα των καθόλου και η θέση του στην ύστερη φιλοσοφία του Wittgenstein», Ελληνική Φιλοσοφική Επιθεώρηση 1, 1984, σσ. 172-185.
[7] Robert Staiton, Philosophical perspectives on language, Peterborough: Ontario Broadview Press, 1996.
[8] Robert Staiton, Philosophical perspectives on language, Peterborough: Ontario Broadview Press, 1996.
[9] Heidegger H., Being and Time, Crossroad, New York, 1996.
[10] Gadamer H.: Truth and Method, second ed., Crossroad, New York, 1989.
[11] Burton D.: A sociolinguistic approach to modern drama dialogue and naturally occurring conversation, London: Routledge Library Editions, 1980.
[12] Καμύ Α. : Ο Μύθος του Σίσυφου, Δοκίμιο για το Παράλογο, Καστανιώτης, Αθήνα, 2010
[13] Lamont R.: Ionesco’s imperatives : the politics of culture, University of Michigan Press, 1993. και Lamont R., «Η μεταφυσική φάρσα του Σάμουελ Μπέκετ» ελ. μετ. Αθ. Τσατσάκου, Θεατρικά Τετράδια 5, 1981, σσ. 17-24.
[14] Ευγένιος Ιονέσκο: Η Πείνα και η Δίψα- Η Φαλακρή Τραγουδίστρια, Δωδώνη, Αθήνα, 1987, «Οι κριτικοί μου κι εγώ», σσ. 12-14.
[15] Lazar Adr., “Teaching absurd literature. Ionesco’s transgressive dramatic discourse in dialogue with other texts”, Procedia 180, 2015, σσ. 365-370., Roventa- Frumusani E., «The Articulation of the Semiotic Codes in the Theatre of the Absurd» in HESS-LUTTICH (E.) (ed.) Multimedial Communication vol II Tubingen, G. Narr, 1982, σσ. 313-326., Μάρτιν Έσσλιν, Το θέατρο του Παραλόγου, Δωδώνη, Αθήνα, 1996.
[16] Μάρτιν Έσσλιν: Το θέατρο του Παραλόγου, Δωδώνη, Αθήνα, 1996, σ. 17, Speri Stef.: Samuel Beckett’s “Waiting for Godof” and the Theatre of the Absurd, Munich: GRIN Verlag, 2011., Γραμματάς Θόδωρος: «Η ελληνική εκδοχή στο θέατρο του παραλόγου», Σύγκριση 4: 1992, σσ.10-16, Foucre Μ.: Le geste et la parole dans le théâtre de Samuel Beckett, Paris, Nizet, 1970., Beramon M., «On Language in the play “The Lesson”» in Bloom Harold, [ed], Bloom’s Major Dramatists: Eugène Ionesco, Philadelphia: Chelsea House Publishers, 2003, σσ. 56-58.
[17] Μάρτιν Έσσλιν: Το θέατρο του Παραλόγου, Δωδώνη, Αθήνα, 1996, σελ. 19
[18] Rosi A.: The evolution of a subversive parole in the play of Arthur Adamou, Eugene Ionesco and Jean Genet, P.H.D. Thesis, Royal Holloway and Bedford New College, University of London, 1995., Barber St.: Jean Genet, London : Reaktion, 2004.
[19] Alter J., «Vers le mathématexte au théâtre: en codant «Godot» in: HELBO (A.) Sémiologie de la représentation, Bruxelles, ed. Complexe, 1975, 42-60, Issacharoff M.: «On the Importance of Billy Watson in the play “The Bald Soprano”», Discourse as Performance, Stanford CA. : Stanford, 1989, σσ. 34-40
[20] Simpson P. [second ed.], 1995, «Politness Phenomana in Ionesco’s “The Lesson” » in Carter R. & Simpson P. [ed.], Language, Discourse and Literature. An Introductionary Reader in Discourse Stylistics, London/ N.York: Rouledge, 169-192, Ulmann A.: [ed], Samuel Beckett in Context, Cambridge Univ. Press, 2013.
[21] Wreen M.: “On the Logic of the Lesson”, in Bloom’s Harold [ed.], Bloom’s Major Dramatists:
Eugène Ionesco, Philadelphia: Chelsea House Publishers, 2003, σσ. 62-66.
[22] Sartre J.P. : Saint Genet. Comédien et martyr, in Jean Genet, Oeuvres Complètes de Jean Genet I, Paris : Editions Gallimard, 1952.
[23] M. Convin: Littérature 9,1973, «Approche sémiologique d’ un texte dramatique. La Parodie de A. Adamov», σσ. 109-110.
[24] Μάρτιν Έσσλιν: Το θέατρο του Παραλόγου, Δωδώνη, Αθήνα, 1996, σ. 161.
[25] Foucre Μ.: Le geste et la parole dans le théâtre de Samuel Beckett, Paris, Nizet, 1970, Lamont R., «Η μεταφυσική φάρσα του Σάμουελ Μπέκετ» ελ. μετ. Αθ. Τσατσάκου, Θεατρικά Τετράδια 5, 1981, σσ. 17-24.
[26] Γιαν Κοττ: Σάμουελ Μπέκετ, Το τέλος του Παιχνιδιού- Πράξη χωρίς λόγια, «Ο βασιλιάς Ληρ ή Το τέλος του παιχνιδιού», 1975, Αθήνα, Εταιρία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, σ. 18.
[27] Γιαν Κοττ: Σάμουελ Μπέκετ, Το τέλος του Παιχνιδιού- Πράξη χωρίς λόγια, «Ο βασιλιάς Ληρ ή Το τέλος του παιχνιδιού», 1975, Αθήνα, Εταιρία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, σ. 16.
[28] Burton D.: A sociolinguistic approach to modern drama dialogue and naturally occurring conversation, London: Routledge Library Editions, 1980.
[29] Beramon M., «On Language in the play “The Lesson”» in Bloom Harold, [ed], Bloom’s Major Dramatists: Eugène Ionesco, Philadelphia: Chelsea House Publishers, 56-58, 2003.
[30] Lamont R., «Η μεταφυσική φάρσα του Σάμουελ Μπέκετ» ελ. μετ. Αθ. Τσατσάκου, Θεατρικά Τετράδια 5, 1981, σσ. 17-24.
[31] Γιαν Κοττ: Σάμουελ Μπέκετ, Το τέλος του Παιχνιδιού- Πράξη χωρίς λόγια, «Ο βασιλιάς Ληρ ή Το τέλος του παιχνιδιού», 1975, Αθήνα, Εταιρία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, σ. 18., Ionesco Eug.: Notes et contre Notes, Paris : Gallimard, 2006., Roventa -Frumusani Ε., «Le fonctionnement du dialogue dans le théâtre de l’ absurbe. Beckett “En attendant Godot”». Revue roumaine de linguistique 24, 1979, σσ. 73-83.
[32] Wreen M.: “On the Logic of the Lesson”, in Bloom’s Harold [ed.], Bloom’s Major Dramatists:
Eugène Ionesco, Philadelphia: Chelsea House Publishers, 2003, σσ. 62-66., Simpson P. [second ed.], 1995, «Politness Phenomana in Ionesco’s “The Lesson” » in Carter R. & Simpson P. [ed.], Language, Discourse and Literature. An Introductionary Reader in Discourse Stylistics, London/ N.York: Rouledge, 169-192
[33] Έσσλιν Μάρτιν: Το θέατρο του Παραλόγου, Δωδώνη, Αθήνα, 1996, σελ. 171.
[34] Speri Stef.: Samuel Beckett’s “Waiting for Godof” and the Theatre of the Absurd, Munich: GRIN Verlag, 2011.
[35] Lamont R., «Η μεταφυσική φάρσα του Σάμουελ Μπέκετ» ελ. μετ. Αθ. Τσατσάκου, Θεατρικά Τετράδια 5, 1981, σσ. 17-24.
[36] Issacharoff M.: Discourse as Performance, Stanford CA. : Stanford University Press, 1989.
