Ιδιαίτερη μορφή θεατρικής έκφρασης η οριοθέτηση της οποίας δε γίνεται με κοινωνιολογικά, ειδολογικά ή αισθητικά κριτήρια, αλλά με αποκλειστικό γνώμονα τον αποδέκτη του σκηνικού θεάματος, τον ανήλικο θεατή, ο οποίος καθορίζει τη φυσιογνωμία και τις παραμέτρους του είδους.
Ο απλουστευτικός τίτλος «παιδικό θέατρο», που άλλοτε επικρατούσε, ενώ ακόμη και σήμερα ακούγεται, όρος ασαφής ως προς τους δημιουργούς αλλά και τους αποδέκτες του, ευθύνεται σ’ ένα βαθμό για τη μειωτική αποτίμηση που είχε, αφού ως «παιδικό» το θέατρο αυτής της κατηγορίας εθεωρείτο υποδεέστερο από το αντίστοιχο για ενήλικους θεατές, καλλιτεχνικά «εύκολο» και παιδαγωγικά «εύπεπτο».
Στη δεκαετία του ’70, μέσα στο πλαίσιο των γενικότερων ανακατατάξεων που συντελούνται σε πανευρωπαϊκό και παγκόσμιο επίπεδο στο θέατρο, την παιδαγωγική και τον πολιτισμό, προκύπτει μια νέα θεώρηση του παιδιού-θεατή, που παύει πια να είναι αυτή που εκ των «άνω» έχει ο ενήλικος για τον ανήλικο και μετατρέπεται σε μια νέα ισότιμη αντιμετώπιση. Αυτό έχει ως συνέπεια το «παιδικό θέατρο» να μετεξελιχθεί ως έννοια αλλά και ως περιεχόμενο σε «θέατρο για παιδιά» ή ακόμα «θέατρο για παιδιά και νέους».
Αυτή η νέα ορολογία περικλείει μια διαφορετική προσέγγιση στο είδος, που τόσο ως δραματουργία όσο και ως παράσταση, μπαίνει σε μια νέα φάση, η οποία δίνει εξίσου βαρύτητα στο κείμενο αλλά και στη σκηνική του απόδοση, στον ανήλικο θεατή, αλλά και στην παιδαγωγική και μορφωτική αποστολή που επιδιώκεται δι’ αυτού. Ο έντονος διδακτισμός και η παιδαγωγίζουσα οπτική του παρελθόντος εγκαταλείπονται υπέρ μιας ολοένα και μεγαλύτερης αυτονόμησης του θεατρικού γεγονότος ως αυτοδύναμης καλλιτεχνικής δημιουργίας.
Για μια όμως ακόμα φορά η έννοια υφίσταται αμφισβήτηση ως προς την επάρκειά της, αφού (σύμφωνα με σύγχρονες όχι πια μόνο ψυχο-παιδαγωγικές αλλά και κοινωνιολογικές απόψεις), τα όρια της «παιδικής ηλικίας» και της «παιδικότητας» αναπροσαρμόζονται μέσα στο πλαίσιο της υπάρχουσας μετα-βιομηχανικής και παγκοσμιοποιημένης κοινωνίας. Σ’ αυτήν, όπως αναφέρεται στη Διακήρυξη των Δικαιωμάτων του Παιδιού του ΟΗΕ το 1989 «ως παιδί νοείται κάθε ανθρώπινο ον κάτω των δεκαοκτώ ετών, με αναγνώριση των κατά περίπτωση εξαιρέσεων σύμφωνα με την εκάστοτε νομοθεσία». Κατά συνέπεια ο όρος «θέατρο για παιδιά» δεν μπορεί πια να αντιστοιχήσει στα σύγχρονα δεδομένα, αφού το σημερινό παιδί έχει κατά πολύ διαφοροποιηθεί από το παιδί παρελθουσών εποχών, με διαφορετικές αναμονές και προσλαμβάνουσες, ανάγκες και ενδιαφέροντα.
Αυτό έχει ως αποτέλεσμα τη διατύπωση μιας πιο γενικευμένης και περιεκτικής έννοιας, αυτής του «ανήλικου θεατή», στην οποία (σύμφωνα με τη διεθνή ορολογία) μπορεί να περιληφθεί το κοινό που ηλικιακά φθάνει μέχρι τα δεκαοκτώ χρόνια.
Ποια είναι όμως τα γνωρίσματα αυτής της κατηγορίας του «θεάτρου για ανήλικους θεατές» και σε τί διαφοροποιείται από το θέατρο για ενήλικες;
Επιχειρώντας μια επιγραμματική απάντηση, μπορούμε να επισημάνουμε κωδικοποιημένα τα ακόλουθα:
I. Ως προς το κείμενο: ό,τι ακριβώς χαρακτηρίζει τη «Λογοτεχνία για Παιδιά και Νέους»
II. Ως προς την παράσταση: έμφαση στους δευτερογενείς σκηνικούς κώδικες (εικαστικός, μουσικός) και ανατίμηση των πρωτογενών (σκηνοθεσία, υποκριτική), ώστε να ανταποκρίνονται στις νοητικές και ψυχο-συναισθηματικές προσλαμβάνουσες των ανηλίκων θεατών.
III. Ως προς την επικοινωνία: απουσία θεατρικής ψευδαίσθησης ή τουλάχιστον λανθάνουσα ενεργοποίηση της θεατρικής σύμβασης μεταξύ ηθοποιών και θεατών, που αναπτύσσει τη συμμετοχικότητα και προκαλεί τη διάδραση σκηνής-πλατείας.
IV. Ως προς την παιδαγωγική: η μορφοπαιδευτική αποστολή χωρίς να εξοβελίζεται, βρίσκεται σε αρμονική συνύπαρξη με την αισθητική και καλλιτεχνική αποστολή της παράστασης.
Με αυτά τα χαρακτηριστικά αναπτύσσεται και στη χώρα μας η συγκεκριμένη κατηγορία θεάτρου, η οποία από την ανυποληψία των περασμένων δεκαετιών έχει φτάσει στην καθολική αναγνώριση, που διαπιστώνεται όχι μόνο από το εύρος και την ποιότητα των σχετικών θεαμάτων που παρουσιάζονται στην Αθήνα και σε όλη την επικράτεια, αλλά και από την ανάπτυξη ειδικής επιστημονικής διδασκαλίας και έρευνας στην τριτοβάθμια εκπαίδευση (προπτυχιακά μαθήματα, μεταπτυχιακά προγράμματα, εκπόνηση διδακτορικών διατριβών, δημοσίευση ειδικών μελετών κ.ά.)
Αν στο τέλος της σύντομης αυτής αναφοράς μας στο «Θέατρο για ανήλικους θεατές» έρθουμε να επισημάνουμε την πραγματικότητα που υπάρχει στο σύγχρονο ελληνικό θέατρο (την τελευταία δεκαετία), μπορούμε να αναφέρουμε τα ακόλουθα:
Σε επίπεδο δραματουργίας, υπάρχουν τέσσερις βασικοί άξονες, που καλύπτουν το σύνολο σχεδόν των έργων για παιδιά. Ο πρώτος αφορά στην αρχαία ελληνική γραμματεία με διασκευές και δραματοποιήσεις που ξεκινούν από τον Αριστοφάνη και τον Όμηρο και φτάνουν μέχρι την τραγωδία και την Ιστορία. Ενδεικτικές είναι οι περιπτώσεις έργων όπως «Εκκλησιάζουσες … σαν παραμύθι» (1997) της Κάρμεν Ρουγγέρη, «Αντιγόνη» (1998) του Τάκη Σαρρή, «Ιλιάδα» (2003) της Κέλυς Σταμουλάκη, «Βάτραχοι» (2007) του Γιάννη Καλατζόπουλου κ.ά.
Ο δεύτερος αναφέρεται στο παραμύθι και τη λαϊκή (ελληνική) παράδοση, με αντιπροσωπευτικά έργα όπως «Η ξυλένια κούκλα» (2007) του Δημήτρη Αδάμη, «Το Σκλαβί» (2000) της Ξένιας Καλογεροπούλου, «Μαλαματένιος αργαλειός και φιλντισένιο χτένι» (2010) της Μαρίας Παπαλέξη κ.ά.
Ο τρίτος προκύπτει από διασκευές, δραματοποιήσεις και διακειμενικές συνθέσεις έργων της ελληνικής και παγκόσμιας λογοτεχνίας, όπως «Ανεμόμυλοι για ανεμόμυαλους ταξιδιώτες» (2005) του Δημήτρη Αδάμη, «Η Σολομώντεια λύση» (2009) του Γιάννη Καλατζόπουλου (από τον «Καυκασιανό κύκλο με την κιμωλία» του Μπρεχτ), «Παραμύθι χωρίς όνομα» (2010) της Πηνελόπης Δέλτα (δραματοποίηση-διασκευή του ομώνυμου έργου των Β. Ραπτόπουλου – Τ. Τζαμαργιά).
Ο τέταρτος προέρχεται από τη σύγχρονη θεματική (οικολογία, διαφυλικές, διαπροσωπικές σχέσεις) και εκπροσωπείται με έργα όπως «Για μια φούχτα μπάμιες» (2009) του Ευγένιου Τριβιζά, «Οι σωματοφύλακες της κατσαρόλας» (2009) της Λένας Τερκεσίδου, «Τζιτζιμιτζιχοτζιριά» (2005) της Στέλλας Μιχαηλίδου κ.ά.
Παράλληλα πρέπει να επισημανθεί η ιδιαίτερη φροντίδα που δίνεται για την παράσταση έργων αυτού του είδους, που αποτελεί πια καλλιτεχνικό προϊόν άρτιο και εφάμιλλο με αυτό του θεάτρου για ενήλικους θεατές. Φυσικά και εδώ πρέπει να επισημανθούν κάποιες ακρότητες, που, στο όνομα του μοντερνισμού και της απαλλαγής από το παραδοσιακό παιδαγωγικό θέαμα του παρελθόντος, οδηγούνται σε μια αισθητική εκζήτηση και σε μια μορφή φανερού ή λανθάνοντος ελιτισμού, που είναι εξίσου μακριά από τις ανάγκες του συγκεκριμένου κοινού στο οποίο απευθύνεται, όπως και το προγενέστερο θέαμα που προσπαθεί να εξορκίσει.
Παρ’ όλα αυτά υπάρχουν αξιόλογες προσπάθειες που δημιουργούν ήδη κάποιες «τάσεις» στη σκηνοθεσία και την παραστασιολογία του είδους, που περνά σε νέα φάση (αντίστοιχα άλλωστε όπως και το θέατρο στο σύνολό του). Ανάμεσα σ’ αυτές, μπορούμε να επισημάνουμε την προσπάθεια κάποιων νεότερων σχετικά σκηνοθετών και ηθοποιών, που προτείνουν συμμετοχικά και διαδραστικά θεάματα και ενεργοποιούν τη συνείδηση των ανηλίκων θεατών τους, αξιοποιώντας δεδομένα από τη σύγχρονη παιδαγωγική και τη θεατρική τέχνη.
Φυσικά η θεατρική παράσταση αποτελεί καταναλωτικό (πολιτιστικό) αγαθό. Η διακίνηση, διάθεση και αποδοχή της από το κοινό (ανήλικους θεατές) λειτουργεί πάνω στη βάση μηχανισμών και τεχνικών που λειτουργούν εξίσου και για κάθε άλλο προϊόν, μέσα στη σύγχρονη καταναλωτική κοινωνία.
Επειδή όμως η περίπτωση που μας απασχολεί είναι εξαιρετικά ευαίσθητη και ιδιάζουσα, αφού έχει να κάνει με τα παιδιά και τους νέους, η πολιτεία, το σχολείο, οι γονείς και κηδεμόνες, οι άνθρωποι των μίντια και του θέατρου, θα πρέπει να δίνουν ιδιαίτερη προσοχή, ώστε, χωρίς να παύουν να λειτουργούν με γνώμονα το εμπορικό κέρδος, να λαμβάνουν (ή να υποχρεώνονται να λάβουν) σοβαρά υπόψη τους το κοινό στο οποίο απευθύνονται και να προσαρμόζονται αναλόγως.