Λαϊκό θέατρο
Λέγοντας «λαϊκό θέατρο» εννοούμε μια πολιτιστική δημιουργία που χαρακτηρίζεται από συγκεκριμένα γνωρίσματα, τα οποία, παρά τους όποιους μετασχηματισμούς που υφίστανται στο πέρασμα του χρόνου, διατηρούν αναλλοίωτες κάποιες ιδιαιτερότητες που στο σύνολό τους το προσδιορίζουν ως θεατρική κατηγορία . Βασική πηγή προέλευσής του είναι το «δρώμενο» που, χωρίς να ταυτίζεται απόλυτα, συνδέεται με έννοιες όπως «τελετή» και «έθιμο» με τις οποίες συχνά υποκαθίσταται και χρησιμοποιείται στη διεθνή επιστημονική έρευνα .
Πέρα από επιμέρους ειδικές εννοιολογικές αναλύσεις, το δρώμενο εκλαμβάνεται ως «δραματοποιημένη ιεροπραξία» , κάτι το οποίο «πράττεται» και «συντελείται» σε συνδυασμό με την έννοια της «παραστασιμότητας» που αφορά τόσο στην έννοια καθαυτή (δρώντες, δράση) όσο και στη χρηστικότητα της ύπαρξής της, ως προς τη συνείδηση που την παρακολουθεί (θεατές). Με τη σημασία αυτή, το «λαϊκό δρώμενο» εμπεριέχει τον γενετικό/ανθρωπολογικό αλλά και τον κοινωνικό/λειτουργικό κώδικα επικοινωνίας, σε συνδυασμό με το μιμητικό αλλά και λαογραφικό του περιεχόμενο, σε τρόπο ώστε να υποδηλώνει ένα «σημειωτικό σύστημα κοινωνικών πράξεων που τηρούν ένα καθιερωμένο τυπικό, είναι δεσμευτικές (ή και αναγκαστικές) για την κοινότητα, εντείνουν το συναίσθημα του ‘εμείς’ και παριστάνουν συμβολικά την ταυτότητα της ομάδας» .
Στην κατηγορία των «λαϊκών δρωμένων» μπορούμε να συνεξετάσουμε κάθε είδους και μορφής μιμικές πράξεις με συμβολικό περιεχόμενο, με ή χωρίς διάλογο και «ρόλους», που ανταποκρίνονται περισσότερο ή λιγότερο σε πραγματικά, αλληγορικά ή συμβολικά δεδομένα, με γονιμικό/ευετηρικό ή καθαρά ψυχαγωγικό περιεχόμενο, σχετιζόμενα με τα αποκριάτικα μασκαρέματα και το ξεφάντωμα της Καθαρής Δευτέρας . Μέσα απ’ αυτά, με την προοδευτική μετεξέλιξη είναι που προκύπτει το «λαϊκό θέατρο», όπως οριοθετείται και εκφράζεται σε συγκεκριμένους γεωγραφικούς χώρους και ιστορικές εποχές . Φυσικά, ο αυστηρός διαχωρισμός και η στεγανή ταξινόμηση των θεατρικών μορφών του λαϊκού πολιτισμού δεν είναι πάντα εφικτή διαδικασία, αφού κάτι τέτοιο αντιβαίνει στον ίδιο το χαρακτήρα της λαϊκής δημιουργίας, που μέσα από την παραλλαγή και την πολυμορφία, τον αυτοσχεδιασμό και την προφορικότητα, συνδέεται με τη δυναμική εξέλιξη και τον μετασχηματισμό του αρχικού της πυρήνα. Γι’ αυτό έθιμα και εκδηλώσεις συνδεόμενες με το αρχαϊκό ή αρχαίο, παραδοσιακό ή νεότερο πολιτισμικό περιβάλλον, χωρίς ιδιαίτερα δεσμευτικά όρια διαπλέκονται και συναπαρτίζουν όψεις και μορφές αυτού που συνολικά αποκαλείται «λαϊκό θέατρο» όπως τα παραστατικά δρώμενα του «Δωδεκάμερου» και της «Αποκριάς» , ενώ με μια δευτερογενή, επαγωγικά προκύπτουσα εξ αυτού σημασία, που διαθέτει κάποια και μόνο από τα αρχετυπικά αποδιδόμενα σ’ αυτό χαρακτηριστικά, ως «λαϊκό» χαρακτηρίζεται και μια μεγάλη κατηγορία του «έντεχνου» θεάτρου, που συνειδητά ή μη οικειοποιείται και χρησιμοποιεί χαρακτηριστικά που παραδοσιακά ανήκουν στο «λαϊκό».

Ανάμεσα στα βασικά γνωρίσματα που προσδιορίζουν το είδος, μπορούμε να θεωρήσουμε τα ακόλουθα: Αρχικά την απουσία γραπτού κειμένου, γεγονός που εξηγείται από τον χρόνο και τον τρόπο προέλευσής του, που ανάγονται στην περίοδο της προφορικότητας του λόγου και τη μνημονική καταγραφή του έργου μέσα από την προφορική παράδοση . Σε συνάρτηση προς αυτό βρίσκεται και ο τρόπος με τον οποίο το έργο παρουσιάζεται. Γιατί αυτό αποτελεί συλλο- γική δημιουργία, αφού δεν υπάρχει ένας συγκεκριμένος επώνυμος δημιουργός, στον οποίο να ανάγεται εξατομικευμένα και συγκεκριμενοποιημένα η πατρότητα του έργου, αλλά διά της προφορικότητας προκύπτει μια στρωματογραφικού τύπου εξελικτική δημιουργία, η οποία αποτελεί προϊόν συλλογικής έκφρασης της ομάδας . Αλλά και στην περίπτωση ακόμα που το επώνυμο του συγγραφέα ήταν ή γινόταν γνωστό (όπως ενδεικτικά συμβαίνει σε κάποιες περιπτώσεις ζακυνθινών ομιλιών, όπως στο έργο Ο αγαπητικός της βοσκοπούλας του Αλ. Γελαδά), ο λαϊκός χαρακτήρας του θα εξακολουθούσε να υφίσταται αδιαμφισβήτητα, αφού η ατομικότητα του δημιουργού, δεν αποτελεί παρά μέρος της κοινής, συλλογικής συνείδησης της κοινότητας στην οποία ανήκει και μέσα στην οποία ομογενοποιημένα διαχέεται10. Η ανάγκη για πλήρη αναφορικότητα της δημιουργικής συνείδησης με τις προσδοκίες και τα ενδιαφέροντα της ομάδας στην οποία απευθύνεται το έργο αυτής της κατηγορίας, επιβάλλει στο δημιουργό την υποχρέωση για μια ενδεχόμενη διαφοροποίηση του προϋπάρχοντος προφορικού υλικού, το οποίο χρησιμοποιεί κατάλληλα μεταπλασμένο και προσαρμοσμένο στο συγκεκριμένο κοινωνικό περιβάλλον, ώστε να αυξηθούν οι αντιστοιχίες του διά του κειμένου εκπορευομένου μηνύματος προς τις αναζητήσεις του κοινού στο οποίο απευθύνεται. Η κατ’ αυτόν όμως τον τρόπο επερχόμενη αλλαγή στην παραδοσιακή μορφή του έργου και η εξαιτίας της προκύπτουσα νέα αντιστοιχία μεταξύ των σημαινόντων και των σημαινομένων του, επιτρέπει τη διατύπωση προσωπικών ενδεχομένως δεδομένων του συγκεκριμένου κάθε φορά δημιουργού, που μέσα από τον ίδιο κοινό επικοινωνιακό κώδικα, βρίσκει τη δυνατότητα να προκαλέσει μια στρωματογραφική εξέλιξη που, προστιθέμενη σε προϋπάρχουσες, επιτείνει ή διαφοροποιεί, μεταλλάσσει ή ανανεώνει τις διαστάσεις της αρχικής εκδοχής του, συμβάλλοντας ουσιαστικά στη διαμόρφωση της έννοιας «παράδοση».

Ως προς το περιεχόμενό τους, τα έργα της κατηγορίας αυτής ανεξάρτητα από το αν και κατά πόσο ανήκουν στο δράμα ή την κωμωδία, τις αισθητικές αρετές ή αδυναμίες που διαθέτουν και τη θεατρικότητα ή μη που τα χαρακτηρίζει, επειδή προκύπτουν μέσα από συλλογική διεργασία και απευθύνονται στην ευρύτερη ομάδα, διαθέτουν γνωρίσματα που είναι κοινά αποδεκτά και αναγνωρίσιμα. Έχουν απλουστευμένη δραματική δομή και λόγο που ευνοεί την απομνημόνευση, έντονη συναισθηματική φόρτιση και συγκινησιακές καταστάσεις, νοήματα που μπορεί να κατανοηθούν από ένα περιορισμένο αλλά ομοιογενή ορίζοντα προσδοκιών, μηνύματα διαχρονικά και παγκόσμια, ύφος προσαρμοσμένο στην αισθητική και τη νοοτροπία της συγκεκριμένης κοινότητας στην οποία απευθύνονται. Σε καμιά όμως περίπτωση δεν μπορεί να υποστηριχθεί ότι ακριβώς εξ αυτού προκύπτει και μια ποιοτική υποβάθμιση του είδους, σε σχέση προς αυτό που αποκαλείται «έντεχνο», άρα ουδόλως ευσταθεί ότι πρόκειται για μια αξιολογικά «κατώτερη», σε σχέση με μια άλλη «ανώτερη» κουλτούρα. Αντίθετα, είναι πια κοινά αποδεκτό ότι ο λαϊκός πολιτισμός και το λαϊκό θέατρο στο οποίο ειδικότερα αναφερόμαστε, αποτελεί μια διαφορετική ίσως, αλλά ισότιμη έκφραση με αυτό που αποκαλείται «έντεχνο» στο θέατρο.
Εξίσου όμως σημαντικές είναι και οι διαφορές που επισημαίνονται ως προς τη σκηνική πράξη και τους κώδικες της επικοινωνίας της σκηνής με την πλατεία, των ηθοποιών με τους θεατές. Μια πρώτη σημαντική διαφορά, είναι η παρουσία του αυτοσχεδιασμού και ο πρωταρχικός ρόλος που αυτός διαδραματίζει στην υποκριτική τέχνη των σκηνικά δρώντων προσώπων. Επειδή απουσιάζει το γραπτό κείμενο και η κειμενικά εγγεγραμμένη και καταγεγραμμένη βούληση του συγγραφέα (μέσα από τους διαλόγους, τους μονολόγους, αλλά και τις διδασκαλίες), η οποία όμως καθορίζει δεσμευτικά την υποκριτική των ηθοποιών και οριοθετεί τα πλαίσια σκηνικής ανάπτυξης της δράσης, στο λαϊκό θέατρο οι εκφραστικές δυνατότητες των ηθοποιών μεγεθύνονται και η ελευθερία των κινήσεών τους απογειώνεται. Αν σ’ αυτό συνυπολογισθεί το γεγονός ότι δεν πρόκειται για επαγγελματίες ηθοποιούς (εκτός από εξαιρετικές περιπτώσεις, όπως αυτή της Commedia dell’ Arte), αλλά για ερασιτέχνες που δεν κατέχουν με επάρκεια την τεχνική της υπόκρισης, τότε γίνεται αντιληπτό ότι ο αυτοσχεδιασμός αποκτά παντοδυναμία, (όχι πάντα υπέρ του αισθητικού αποτελέσματος) και μετατρέπεται σε δομικό συστατικό στην παράσταση λαϊκού θεάτρου.

Ένα άλλο χαρακτηριστικό του είδους αποτελεί η απουσία θεατρικής ψευδαίσθησης, η οποία είναι πεμπτουσία στο έντεχνο θέατρο. Αυτό σημαίνει ότι κατά τη διάρκεια της θεατρικής παράστασης, ο ηθοποιός πάνω στη σκηνή λειτουργεί ταυτόχρονα ως δρων πρόσωπο/θεατρικός ρόλος, αλλά και ως φυσικό πρόσωπο/κοινωνικός ρόλος, χωρίς να επιδιώκει την επικάλυψη του δεύτερου από τον πρώτο (όπως στο έντεχνο θέατρο). Το ίδιο συμβαίνει και από τον θεατή που παρακολουθεί το θέαμα, ο οποίος στο σκηνικό ήρωα αναγνωρίζει το πραγματικό πρόσωπο του ηθοποιού, απευθυνόμενος σ’ αυτόν όπως στην καθημερινότητά τους, σαν να μην υπήρχε καθόλου η έννοια της «θεατρικής σύμβασης» και η απόσταση ανάμεσα στη σκηνή και την πλατεία. Κατ’ αυτό τον τρόπο η ψευδαίσθηση καταργείται και η αξιωματική σχέση που συγκροτεί τη θεατρική επικοινωνία ανατρέπεται12. Ως αποτέλεσμα του προηγουμένου προκύπτει η μίξη των δύο επιπέδων, του πραγματικού και του θεατρικού και η αμοιβαία αντικατάσταση του ενός από το άλλο και αντίστροφα. Οι ηθοποιοί μπορούν άνετα να «βγουν» από το ρόλο τους και να απευθυνθούν στους θεατές όχι ως δρώντα πρόσωπα/ήρωες του έργου, αλλά ως προσωπικότητες της καθημερινής ζωής, που από την περιστασιακή, ιδιαίτερη και προνομιούχα θέση στην οποία βρίσκονται πάνω στη σκηνή, μπορούν να απευθυνθούν εξατομικευμένα ή συλλογικά σε κάποιον ή κάποιους από τους θεατές που τους παρακολουθούν. Κατ’ αυτό τον τρόπο, το ούτως ή άλλως αμφίδρομο και ανατροφοδοτούμενο επικοινωνιακό σχήμα που λειτουργεί στο θέατρο, γίνεται ακόμα πιο συμμετοχικό, ακόμα πιο διαδραστικό, άρα περισσότερο άμεσο και λειτουργικό, για την εξυπηρέτηση των αναγκών της ομάδας. «Με τη διαδικασία αυτή, η σκηνικά αναπαριστώμενη δράση γίνεται εύκολα αναγνωρίσιμη και αναγνώσιμη, ταυτοποιείται και προσδιορίζεται με αμεσότητα, σε τρόπο ώστε από το θεατρικό της αναπαράστασής της αντλείται ένα μήνυμα αντίστοιχο προς την κοινωνική πραγματικότητα»13, που επιτρέπει την εκκοσμίκευση του φαντασιακού της θεατρικής πράξης, που προ- σλαμβάνεται από τους θεατές ως μια διαδικασία «συνένοχης αθωότητας» στην οποιαδήποτε σκηνικά απευθυνόμενη κοινωνική κριτική1. Αλλά και οι συνθήκες του θεατρικού χώρου και χρόνου είναι διαφορετικές στο «λαϊκό» από το «έντεχνο» θέατρο. Επειδή τόσο η προέλευση όσο και η αναφορικότητά του είναι ταυτισμένες με τη συλλογική συνείδηση της κοινότητας στην οποία απευθύνεται το θέαμα, δεν υφίσταται διάκριση ανάμεσα σ’ εκείνους που δρουν σκηνικά (ηθοποιούς) και σ’ εκείνους που παρακολουθούν τη δράση (θεατές), άρα δεν απαιτείται ούτε προϋποτίθεται κάποιου είδους διάκριση, ούτε ειδικά χαρακτηριστικά, προκειμένου να λειτουργήσει το θέαμα.

Δεν υπάρχει μόνιμο και σταθερό οικοδόμημα και σκηνή, που να υποδέχεται την παράσταση, ούτε απαιτητικός εξοπλισμός και υλικο-τεχνική υποδομή, προκειμένου να αναπτυχθεί η σκηνική δράση των ηρώων. Το βεστιάριο είναι απλό και συμβολικό, ο εικαστικός διάκοσμος υποτυπώδης, με αποτέλεσμα το τελικά προβαλλόμενο θέαμα να υστερεί από αισθητικής απόψεως. Στόχος όμως αυτής της μορφής θεάτρου δεν είναι να προκαλέσει καλλιτεχνική απόλαυση, αλλά να συγκινήσει, να ενεργοποιήσει και να επενεργήσει καθαρτικά στα άτομα της ομάδας που συμμετέχουν με κάθε ιδιότητα και τρόπο. Γι’ αυτό και ο θεατρικός χώρος και η θεατρική σκηνή δε διαθέτουν στοιχεία μονιμότητας αλλά είναι περιστασιακοί, κυμαινόμενοι και μεταβλητοί, ανάλογα με τις συγκεκριμένες συνθήκες κάθε φορά. Οπωσδήποτε, οφείλουν να διαθέτουν τυπικά χαρακτηριστικά που προσιδιάζουν σε κάποια μαζική συνάθροιση και πολιτιστική συγκέντρωση της ομάδας, άρα να υπάρχει απρόσκοπτη πρόσβαση στο χώρο, μεγάλες, άνετες διαστάσεις, καλή ορατότητα και ακουστική. Αυτές τις γενικές προδιαγραφές πληρούν πολλοί και διαφορετικοί υπαίθριοι ή ημιυπαίθριοι χώροι, όπως πλατείες, συμβολές οδών, εγκαταλελειμμένα κτίρια, αυλές δημοσίων ή ιδιωτικών κτιρίων, όπου θαυμάσια μπορεί να δίνεται περιστασιακά ή μονιμότερα κάποιο θέαμα λαϊκού θεάτρου.

Αλλά και ο χρόνος διατηρεί κάτι από την αίσθηση του «ιδιαίτερου» και «εξαιρετικού» που χαρακτήριζε την εκδήλωση των πρωτόγονων δρωμένων, συνδυαζόμενος κατ’ αποκλειστικότητα πια σχεδόν με την περίοδο της Αποκριάς και του Καρναβαλιού, ή άλλες, ιδιαίτερης σημασίας για την τοπική κοινωνία επετειακές ημερομηνίες θρησκευτικού, κοινωνικού, ιστορικού ή άλλου τύπου.
Κατά τη διάρκεια αυτών είναι που πραγματοποιούνται οι παραστάσεις του λαϊκού θεάτρου, ανταποκρινόμενες πλήρως στις αναμονές και τις προσδοκίες του κοινού.
Αν στο τέλος της ανάλυσής μας επιχειρήσουμε να διευρύνουμε τις παραμέτρους του ζητουμένου προς την πλευρά των θεατών, των «φύσει» δηλαδή αποδεκτών της παράστασης του εν λόγω είδους, μπορούμε να πούμε ότι το λαϊκό θέατρο απευθύνεται σε μια ομοιογενή, κλειστή κοινωνία, τα μέλη της οποίας διαθέτουν κοινές ή όμοιες προσλαμβάνουσες, νοοτροπία, αισθητική και συμπεριφορά. Αυτή η ομοιοτροπία μεταξύ της σκηνής και της πλατείας, προκαλεί την αμεσότητα στην επικοινωνία και απολυτοποιεί τη συμμετοχικότητα, ανάγοντας το είδος σε μια κατεξοχήν μορφή διαδραστικού θεάματος, πολυδύναμο σύστημα πολιτισμικής δημιουργίας και έκφρασης, που δεν είναι ποιοτικά διαφοροποιημένο, αλλά απόλυτα ενσωματωμένο μέσα στα άλλα, διά των οποίων η κοινωνική ομάδα ενεργεί και υπάρχει. Αυτή η ομοιοπαθητική αρχή και η ομογενοποιητική διάσταση, είναι που τελικά καθορίζει το είδος και συγκροτεί την ιδιαιτερότητά του σε κοινωνικό, ιδεολογικό και αισθητικό επίπεδο.

Έντεχνο θέατρο
Διαμετρικά αντίθετη μπορεί να θεωρηθεί μια άλλη κατηγορία θεάτρου, η οποία εξαιτίας των δομικών, μορφολογικών και εννοιολογικών ιδιαιτεροτήτων της, μπορεί, στο σύνολό της, να αποκληθεί «έντεχνη». Αρχή γίνεται με το ίδιο το κείμενο, το οποίο στη συγκεκριμένη περίπτωση δεν είναι προϊόν προφορικής παράδοσης, αλλά δημιούργημα γραπτού λόγου, καρπός συνειδητής διεργασίας από επώνυμο συγγραφέα, ο οποίος εγγράφει κειμενικά και αποτυπώνει μνημονικά τις σκέψεις και επιθυμίες του, σύμφωνα με υποκειμενικά και αντικειμενικά, γνωστά ή/και λανθάνοντα δεδομένα που σχετίζονται με το άτομό του, την εποχή και το είδος με το οποίο ασχολείται. Κατ’ αυτό τον τρόπο, το έργο μπορεί να εντάσσεται σε οποιοδήποτε αισθητικό ρεύμα ή τάση, να διαθέτει κάθε είδους περιεχόμενο και να εκφράζει ποικίλες ιδεολογικές απόψεις, να έχει παραδοσιακά ή νεοτερικά χαρακτηριστικά, να βρίσκει μεγαλύτερη ή μικρότερη αποδοχή και αναγνωρισιμότητα από το κοινό στο οποίο απευθύνεται. Στη δημιουργική πορεία για τη συγγραφή του έργου του, ο λογοτέχνης λειτουργεί αρχικά ως αναγνώστης και κριτικός των πηγών, του ιστορικού και λογοτεχνικού παρελθόντος. Μέσα από αυτή τη διαδικασία είναι που οδηγείται στη συγκρότηση του προσωπικού του μύθου και στην κρυστάλλωση των καλλιτεχνικά μεταπλασμένων απόψεών του, σε συνάρτηση πάντα προς ένα ευρύτερο σύστημα αναφορών και συσχετίσεων με το προσωπικό ή συλλογικό ιστορικό και πολιτισμικό παρελθόν.

Από εκεί, ως σύνθεση σημαινόντων αλλά και σημαινομένων, μέσα από τις διαδικασίες της γραφής και των συγκεκριμένων ή λανθανουσών επιλογών του δημιουργού, σε επίπεδο είδους, αισθητικής και ιδεολογίας, είναι που συγκροτείται και αποδίδεται κωδικοποιημένο το προσωπικό και εξατομικευμένο λογοτεχνικό του σύμπαν. Ως τέτοιο όμως, σε καμιά περίπτωση, δε διεκδικεί ούτε κατοχυρώνει την αποκλειστικότητα και τη μοναδικότητά του, αφού και οποιοσδήποτε άλλος σύγχρονος ή μεταγενέστερος δημιουργός μπορεί να οικειοποιηθεί και να χρησιμοποιήσει κατά βούληση το κοινό λογοτεχνικό υπόβαθρο με διαφορετικό τρόπο και σε διαφορετική σύνθεση, ώστε να προκαλέσει ένα διαφορετικό έργο, που όμως νοηματοδοτείται μέσα σε κοινό πλαίσιο αναφοράς.
Περισσότερο όμως από το κείμενο, οι διαφορές μεταξύ «λαϊκού» και «έντεχνου» στο θέατρο εντοπίζονται στο επίπεδο της σκηνικής πράξης. Στην περίπτωση που μας απασχολεί στην παρούσα ενότητα, η σκηνική μεταγραφή και απόδοση του κειμένου, γίνεται με τη μεσολάβηση ενός παράγοντα που απουσιάζει εντελώς στην προγενέστερη. Πρόκειται για το σκηνοθέτη ως διαμεσολαβητή και γεφυροποιό ανάμεσα στο μήνυμα του συγγραφέα και τις προσλαμβάνουσες παραστάσεις του θεατή, σε τρόπο ώστε το τελικό καλλιτεχνικό αποτέλεσμα να είναι πάντα προϊόν συνδημιουργίας και a posteriori παρέμβασης του σκηνοθέτη. Αυτός είναι που θα λάβει υπόψη του τις αναμονές, τις προσδοκίες, αλλά και τις δυνατότητες του συγκεκριμένου κοινού στο οποίο απευθύνεται η παράσταση και θα παρέμβει διορθωτικά στο αρχικό κείμενο του συγγραφέα, μετατρέποντας αντίστοιχα την αρχική εικόνα του «εγγεγραμμένου» ή «δυνάμει» θεατή που είχε κατά νου εκείνος, τη στιγμή της δημιουργίας του, σε εικόνα του «πραγματικού» θεατή, της συγκεκριμένης δηλαδή χωρο-χρονικής παρουσίας του στη θεατρική αίθουσα.

Αντίστοιχες διαφορές παρατηρούνται στο επίπεδο της υποκριτικής και της γενικότερης σκηνικής παρουσίας των ηθοποιών, αλλά και στον τρόπο λειτουργίας των δευτερευόντων κωδίκων της θεατρικής επικοινωνίας. Οι ηθοποιοί στο έντεχνο θέατρο είναι επαγγελματίες του χώρου, οι οποίοι κατάλληλα εκπαιδευμένοι και υπακούοντας σε αρχές και κανόνες που απορρέουν από την τέχνη της υποκριτικής, απεκδύονται πλήρως τον κοινωνικό τους ρόλο και υποδύονται το θεατρικό, μετατρεπόμενοι σε «δρώντα πρόσωπα» του συγκεκριμένου σκηνικού θεάματος. Και ενώ οι αντίστοιχοι «ηθοποιοί» στο «λαϊκό» θέατρο είναι ερασιτέχνες, που διαθέτουν την ίδια πρόθεση και επιδιώκουν τον ίδιο στόχο, δηλαδή τη σκηνική μεταμόρφωσή τους με βάση την «υποκριτική», μη διαθέτοντας την τέχνη της υπόκρισης, την κατάλληλη παιδεία, τον εξοπλισμό και την υλικο-τεχνική υποδομή, παρουσιάζουν ένα θέαμα το οποίο τελικά είναι καλλιτεχνικά υποδεέστερο των προσδοκιών και απαιτήσεων του κοινού. Αντίθετα, οι ηθοποιοί στο έντεχνο θέατρο, ακριβώς επειδή διαθέτουν όλα τα προηγούμενα (τουλάχιστον θεωρητικά), είναι σε θέση να παρουσιάσουν ένα άρτιο αισθητικό αποτέλεσμα και να ικανοποιήσουν τις αναμονές του κοινού. Άλλοτε ακολουθώντας τις επιταγές και προτάσεις του σκηνοθέτη και άλλοτε υπακούοντας στο προσωπικό τους ταλέντο και ένστικτο, προχωρούν στην εκπλήρωση των απαιτήσεων του σκηνικού ρόλου σύμφωνα με κάποιες γενικότερες αρχές και αξίες καθολικής αποδοχής, όπως αυτές του Stanislavski, του Brecht, του Grotowski και άλλων μεγάλων δασκάλων της υποκριτικής τέχνης, σίγουρα όμως επιβάλλουν πρότυπα και αρχές που περιορίζουν τον αυθορμητισμό τους και χειραγωγούν την ελεύθερη έκφραση, που χαρακτηρίζει τους ηθοποιούς στο «λαϊκόθέατρο». Αν στα προηγούμενα συνυπολογίσουμε και τις δεσμεύσεις που απορρέουν από την ύπαρξη του γραπτού κειμένου και των ρητών σκηνικών οδηγιών (διδασκαλιών) που δίνονται από τον συγγραφέα, τότε γίνεται αντιληπτό ότι ο αυτοσχεδιασμός και η αμεσότητα της σωματικής έκφρασης δεσμεύονται και περιορίζονται σημαντικά, με συνέπεια την πλήρη διαφοροποίηση της υποκριτικής στο έντεχνο απ’ ό,τι στο λαϊκό θέατρο.

Ακόμα πιο σημαντική όμως είναι η διαφορά που επισημαίνεται ανάμεσα στους παραστασιακούς και επικοινωνιακούς κώδικες του «λαϊκού» από το «έντεχνο» θέατρο, σε σχέση με την ύπαρξη ή μη «θεατρικής σύμβασης», άρα με τη συνειδητή ή μη αποδοχή της θεατρικής ψευδαίσθησης, η οποία διέπει το θέατρο. Όπως ήδη αναφέρθηκε, στην περίπτωση του «λαϊκού θεάτρου» κάτι τέτοιο δεν υφίσταται, γι’ αυτό ακριβώς επισημαίνεται η ταυτόχρονη και παράλληλη λειτουργία των σκηνικά δρώντων προσώπων ως θεατρικών, αλλά και κοινωνικών ρόλων, γεγονός που καταργεί τη διάκριση και στεγανοποίηση της σκηνής από την πλατεία, υπέρ ενός συνεχούς επικοινωνιακού ρεύματος που κινείται στο επίπεδο του πραγματικού και όχι του ψευδαισθητικού. Το αντίθετο ακριβώς επισημαίνεται στο «έντεχνο θέατρο». Η λειτουργία της θεατρικής ψευδαίσθησης και η συνειδητή τήρηση των αμοιβαία υπεσχημένων της θεατρικής σύμβασης μεταξύ ηθοποιών και θεατών, ότι δηλαδή και οι δύο «εν επιγνώσει» συνεχώς ψευδόμενοι εκλαμβάνουν ως αληθινό, αυτό που δεν είναι παρά ψευδαισθητικό, αποτελεί απαράβατο όρο που στοιχειοθετεί την ιδιαιτερότητα του είδους.
Μια ακόμα διαφορά που επισημαίνεται μεταξύ των δύο θεατρικών ειδών που συνεξετάζονται, είναι η παράμετρος του χώρου και του χρόνου. Ενώ δηλαδή στο λαϊκό θέατρο δεν υπάρχει μόνιμος και σταθερός χώρος και χρόνος, στους οποίους εκδηλώνεται το θέαμα, στο έντεχνο υπάρχει. Πρόκειται για ένα κλειστό ή ανοιχτό χώρο, κάποιο οικοδόμημα ή κτίριο με ειδικά αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά, εξαρχής χτισμένο για να γίνει χώρος υποδοχής σκηνικών θεαμάτων, ή διασκευασμένο, προκειμένου να ανταποκριθεί σε παρόμοιες ανάγκες. Μπορεί να βρίσκεται σε κεντρικό σημείο της πόλης, στην περιφέρεια ή στα προάστια, να αποτελεί αρχαιολογικό κτίσμα ιδιαίτερης ιστορικής αξίας ή σύγχρονη κατασκευή σε υπαίθριο χώρο, με μεγάλη ή μικρή χωρητικότητα, με περισσότερες ή λιγότερες ανέσεις για τους ηθοποιούς και τους θεατές. Σε οποιαδήποτε όμως περίπτωση, διαθέτει μια κατάλληλη σκηνή που ανταποκρίνεται στις ανάγκες του ζωντανού θεάματος, συμβάλλοντας στην απρόσκοπτη επικοινωνία των ηθοποιών με τους θεατές.

Αλλά και ο χρόνος κατά τον οποίο εκδηλώνεται η θεατρική παράσταση είναι επίσης συγκεκριμένος και καθοριζόμενος από χαρακτηριστικά που διαμορφώνουν ανάλογα τις προσδοκίες και τις υποδοχές των θεατών (επίσημη πρεμιέρα, απογευματινή, μεταμεσονύκτια παράσταση). Μέσα σ’ αυτές τις ιδιαίτερες συγκυρίες της αντικειμενικής πραγματικότητας (χώρος/χρόνος), με τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά που επισημάνθηκαν, συντελείται η επικοινωνία του θεατή με το θέαμα και ενεργοποιείται το είδος θεάτρου που αποκαλείται «έντεχνο».
Πολιτισμική διάδραση «λαϊκού» και «έντεχνου»
Ενώ τα γνωρίσματα που επισημάνθηκαν και οι διαφορές που προαναφέρθηκαν συνηγορούν για μια διαφοροποιημένη οριοθέτηση των δύο επικοινωνιακών συστημάτων που συνθετικά μορφοποιούν τις παραστατικές τέχνες και εικονοποιούν δυνατές ή υπαρκτές όψεις του πραγματικού, διαπιστώνεται ότι η ιστορική πορεία τους δε διαγράφεται με τρόπο ανεξάρτητο και παράλληλο. Ότι δηλαδή η εξέλιξη του ενός («λαϊκό θέατρο»), δε συντελείται ερήμην του άλλου («έντεχνο θέατρο»), αλλά παρά τις όποιες ποιοτικές και ποσοτικές διακυμάνσεις που διαχρονικά χαρακτηρίζουν την παρουσία τους, παρά την «άμπωτη» και την «παλίρροια» των επιμέρους επιδράσεων και ανταλλαγών που επισημαίνονται, διαπιστώνεται ένας συνεχής πολιτισμικός διάλογος ανάμεσά τους σε φανερή ή λανθάνουσα μορφή, που επιτρέπει και νομιμοποιεί την άποψη για μια ώσμωση και διάδραση για τις οποίες θα γίνει λόγος στη συνέχεια.
Η υιοθέτηση της άποψης αυτής και η αντίστοιχη σύγκριση που επιχειρείται, προκύπτουν από μια διαφορετική αντιμετώπιση της ίδιας της έννοιας «θέατρο». Σύμφωνα μ’ αυτή δεν πρόκειται μόνο για μια συγκροτημένη και οριοθετημένη σύνθεση αισθητικο/καλλιτεχνικών και ψυχο/κοινωνικών δεδομένων που, στηριζόμενα στην έννοια της ψευδαίσθησης και του ρόλου, αλλά για ένα διαπολιτισμικό σύστημα διαδραστικής επικοινωνίας, που στηρίζεται εξίσου στη δυναμική της «σύμβασης» και της «σημείωσης» που ενεργοποιούνται κατά τη διάρκεια της παρουσίας του ως θεάματος. Μ’ αυτή τη σημασία, η όποια κατηγοριοποίηση και ταξινόμησή του με ειδολογικά (τραγωδία, κωμωδία, δράμα), αισθητικά (κλασικισμός, ρομαντισμός, ρεαλισμός), κοινωνικά (προλεταριακό δράμα, αστικό δράμα), χρονικά/εθνικά (ελισαβετιανό θέατρο, ισπανικό θέατρο του «siglo d’ oro», αμερικανικό θέατρο) ή άλλα κριτήρια, χωρίς να στερείται περιεχομένου και αξίας, χρησιμεύει μόνο για μεθοδολογικούς λόγους, επιτρέποντας τη συστηματική μελέτη του κάτω από τη συγκεκριμένη κάθε φορά οπτική.
Κατ’ αυτό τον τρόπο και η διάκριση σε «λαϊκό» και «έντεχνο» θέατρο, χωρίς να καταργείται, ώστε να αντικαθίσταται, θεωρείται ως μια επιμέρους παράμετρος στην ολιστική αντιμετώπισή του, ως φαινομένου καθολικής αναφοράς και αναγνώρισης. Κατ’ αρχή θα πρέπει να επισημανθεί ότι, ανάμεσα στις δύο υπό πραγμάτευση έννοιες υπάρχει διάδραση, και για να υπάρχει θα πρέπει να εντοπίζεται μια αμφίδρομη επικοινωνία και να αναπτύσσεται μια ανατροφοδοτική σχέση, που με τη σειρά της θα προκαλέσει αλυσιδωτά ένα νέο κύκλο αλλεπάλληλων επαφών, που θα διαγράψουν τη σπειροειδή εξελικτική πορεία των δύο ειδών. Και ενώ μια τέτοια σχέση διαγράφεται μονόδρομη και εφικτή, τουλάχιστον από την πλευρά της αξιοποίησης και της ενσωμάτωσης του λαϊκού στο έντεχνο, το αντίθετο δεν είναι προφανές, γεγονός που θέτει υπό αίρεση την αρχική μας θέση περί ωσμωτικής σχέσης των δύο ειδών. Για να υπερβούμε αυτή τη φαινομενική αντίφαση και να κατανοήσουμε τον τρόπο επενέργειας της αμφίπλευρης επικοινωνίας τους, πρέπει να ξεφύγουμε από τη μονοδιάστατη προσέγγιση στην έννοια «θέατρο», από την παραδοσιακή πλευρά της μόνο ως φιλολογικού και λογοτεχνικού κειμένου και να την προσεγγίσουμε ως σύνθετη καλλιτεχνική δημιουργία και ως πολιτισμικό φαινόμενο, στο οποίο το κείμενο αποτελεί μία (όχι πάντα την πιο ενδιαφέρουσα, ούτε την πιο ουσιαστική) από τις παραμέτρους οι οποίες το εμπεριέχουν. Γιατί, όπως είναι ήδη αποδεκτό, οι έννοιες «γραφή» και «κείμενο» στο θέατρο δεν ταυτίζονται αποκλειστικά και μόνο με το γραπτό, κειμενικά και μνημειακά καταγεγραμμένο λόγο του συγγραφέα, ο οποίος «καθ’ αυτόν» παραμένει αναλλοίωτος στο πέρασμα του χρόνου. Αντίθετα, διαθέτουν μια ευρύτερη σημασία, που περιλαμβάνει την ίδια τη σκηνική αναπαράσταση, όπως αυτή αποδίδεται κυρίως από το ίδιο το σώμα του ηθοποιού, το οποίο κατά συνέπεια μετατρέπεται σε τρισδιάστατο πεδίο μεταγραφής του λόγου του συγγραφέα.
Στο επίπεδο αυτό, επιχειρείται η ανίχνευση θεμάτων, μοτίβων και δομών του κειμένου, που ανήκουν στη μια («λαϊκό θέατρο») ή στην άλλη («έντεχνο θέατρο») μορφή, ή διαθέτουν κατεξοχήν γνωρίσματα της πρώτης ή της δεύτερης κατηγορίας, τα οποία συναντώνται στην άλλη και αντίστροφα. Αν ξεκινήσουμε ιστορικά την έρευνά μας από την πρώτη στιγμή που δημιουργήθηκε το δράμα στην αρχαία Ελλάδα, μπορούμε αβίαστα να επισημάνουμε ότι τόσο η τραγωδία όσο και η κωμωδία, ως ύψιστα προϊόντα του ανθρώπινου πνεύματος, ως κατεξοχήν είδη και μορφές που εκφράζουν την έννοια του «κλασικού» και σηματοδοτούν την πορεία του πολιτισμού μέχρι σήμερα, άρα αδιαμφισβήτητα ανήκουν στην «υψηλή» «έντεχνη» κατηγορία πολιτιστικής δημιουργίας, ουσιαστικά προκύπτουν και στηρίζουν την αφετηρία τους σε μια διαφορετική μορφή θεατρικής έκφρασης που έχει έντονα τα στοιχεία του «λαϊκού».
Πρόκειται για τη διονυσιακή λατρεία και δι’ αυτής για τα πρωτόγονα δρώμενα, τις προθεατρικές και πρωτοθεατρικές εκείνες τελετουργίες, διά των οποίων εκφραζόταν και επικοινωνούσε η πρωτόγονη κοινότητα, στα πρώτα βήματα του ανθρώπινου πολιτισμού. Με αυτά τα δρώμενα είτε στη σοβαρή θρησκευτική τους μορφή, είτε στην κωμική και ευτράπελη, με τα φαλλικά έθιμα που τα συνόδευαν και τις επιμέρους μορφές που πήραν, προέκυψε αργότερα, σε μια ιστορική πια εποχή στην Αθήνα τόσο η τραγωδία όσο και η κωμωδία. Κατά συνέπεια, η ενσωμάτωση και οικειοποίηση λαϊκών ή λαϊκότροπων στοιχείων από το «έντεχνο» θέατρο, κάνουν την πρώτη δυναμική παρουσία τους ήδη από τις απαρχές του θεάτρου, στοιχειοθετώντας με επάρκεια τη δυνατότητα της προσέγγισης που επιχειρούμε.
Το ίδιο όμως μπορούμε να επισημάνουμε και κατά τον Μεσαίωνα και να εντοπίσουμε στις δομές του λαϊκού θεάματος την αφετηρία του έντεχνου αναγεννησιακού θεάτρου, τόσο στο δράμα, όσο και στην κωμωδία1. Όπως είναι γνωστό, τα Μεσαιωνικά Μυστήρια που εμφανίζονται σε ευρωπαϊκό επίπεδο την περίοδο του ύστερου Μεσαίωνα (10ος αι. ), δεν είναι παρά η δραματοποίηση θεμάτων θρησκευτικού περιεχομένου που αντλούνται κυρίως από την Αγία Γραφή (sacre rappresentazioni) και τους βίους των αγίων (miracles). Αυτά με τη σειρά τους, σε μεγάλο βαθμό, σχετίζονται με τη λαϊκή προφορική παράδοση και τα παραμύθια, τις ευρείας κυκλοφορίας «λαϊκές φυλλάδες» που είχαν κυριολεκτικά αποδέκτες τα λαϊκά στρώματα16. Ενδεικτικό παράδειγμα είναι η «rappresentazione di Stella» που έχει ως πρότυπο ο ζακυνθινός συγγραφέας Θεόδωρος Μοντσελέζε όταν γράφει την Ευγένα. Η ίδια η «ιερή αναπαράσταση» στηρίζεται σε μεσαιωνικά λαϊκά παραμύθια (το παραμύθι της «Κουτσοχέρας», που φέρνει στον ελλαδικό χώρο και καθιστά γνωστό ο Αγάπιος Λάνδος με το έργο του Αμαρτωλών σωτηρία που εκδίδεται στη Βενετία το 164118, ενώ η χρονική αναγωγή του συγκεκριμένου παραμυθιακού κύκλου φτάνει τον 11ο αιώνα και τη Βόρεια Αγγλία19.
Όπως λοιπόν διαπιστώνεται, τα Μεσαιωνικά Μυστήρια που αποτελούν τη βάση του νεότερου ευρωπαϊκού θεάτρου, αφού από αυτά προέκυψε άμεσα το Θρησκευτικό Δράμα, όπως η Θυσία του Αβραάμ στην ιταλική Il Sacrificio di Abrahamo του Feo Belcari, τη γαλλική Abraham sacrifiant του Théodore le Beze και την ελληνική εκδοχή του (το ομώνυμο έργο του Βιτσέντζου Κορνάρου),
έχουν μια σαφέστατα λαϊκή προέλευση.
Αλλά το ίδιο μπορεί να υποστηριχθεί και για το κωμικό θέατρο, όπως αυτό συγκροτείται και εμφανίζεται σε ευρωπαϊκό επίπεδο με τον Κάρλο Γκολντόνι στην Ιταλία και τον Μολιέρο στη Γαλλία. Όπως είναι γνωστό, οι δύο αυτοί συγγραφείς στηρίζονται στην προϋπάρχουσα παράδοση του λαϊκού θεάτρου, όπως είχε μορφοποιηθεί και αναπτυχθεί μέσα από την Commedia dell’ Arte, η οποία πάλι με τη σειρά της αποτελεί απόληξη μετασχηματισμών της λαϊκής φάρσας των giullari και του κωμικού των εθίμων του καρναβαλιού, όπως αυτά είχαν συγκροτηθεί στην περίοδο του Μεσαίωνα.
Αντιπροσωπευτικά είναι τα έργα-ενδιάμεσοι σταθμοί μεταξύ του έντεχνου και του λαϊκού των δύο συγγραφέων που υπηρετούν αρχικά το πρώτο είδος. Ο Μολιέρος είναι ο ίδιος ηθοποιός και θιασάρχης και παρουσιάζει στη σκηνή έργα στηριζόμενα στην Commedia dell’ Arte, ενώ οι πρώτες του κωμικές φάρσες στηρίζονται κατεξοχήν στη δομή και τα θέματα της Commedia. Το ίδιο συμβαίνει και με τον Γκολντόνι, ο οποίος, υποχρεωμένος για βιοποριστικούς λόγους να γράφει (βάσει συμβολαίου) περισσότερα έργα την εβδομάδα, προκειμένου να ανταποκριθεί στη ζήτηση των βενετσιάνικων θεάτρων και την ανάγκη του κοινού για ψυχαγωγία, στηρίζεται στην οικεία του παράδοση και γράφει πλήθος από μονόπρακτες κυρίως κωμωδίες που δεν ήταν άλλο παρά γραπτά «σκηνάρια» της Commedia ελαφρώς αναπτυγμένα. Έπρεπε να περάσουν αρκετά χρόνια και να ωριμάσει συγγραφικά μέχρι να παρουσιάσει τους Αγροίκους το 1760, έργο σταθμό με το οποίο η προγενέστερη παράδοση του λαϊκού κωμικού θεάτρου εκτοπίζεται, υπέρ μιας νέας προσωπικής δημιουργίας που ξεπερνά την απλοϊκή τυπολογία της Commedia και επιχειρεί τα πρώτα δειλά της βήματα προς την ατελή (είναι γεγονός ακόμα) σκιαγράφηση θεατρικών χαρακτήρων.
Μια ακόμα ενδεικτική περίπτωση ανάλυσης του ζητουμένου αποτελεί η δραματοποίηση των παραλογών και γενικότερα του λαϊκού πολιτισμού και της παράδοσης στο ελληνικό θέατρο στο τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα και στις αρχές του 20ού23. Σε μια κρίσιμη για το σχηματισμό και τη συγκρότηση της εθνικής ταυτότητας περίοδο, όταν ο ελληνισμός μέσα από το κίνημα της Λαογραφίας στρέφεται στη λαϊκή παράδοση για να ανακαλύψει τις πολιτιστικές του ρίζες, την ιστορική συνέχεια και συνοχή του, το λαϊκό θέατρο, το δημοτικό τραγούδι, τα ήθη και έθιμα της ελληνικής επαρχίας, που έμεναν αλώβητα από τις ευρωπαϊκές και άλλες ξένες επιδράσεις, εμφανίζονται ως η μόνη αυθεντική πηγή άντλησης υλικού και δημιουργίας, που να συνδέει άρρηκτα και αντιπροσωπευτικά το ιστορικό παρελθόν με το παρόν και να εγγυάται τη διαχρονική συνέχεια του ελληνισμού. Γι’ αυτό και οι συγγραφείς στρέφονται προς τα εκεί και αξιοποιούν θεατρικά θρύλους και παραμύθια, έθιμα και χαρακτηριστικά που υπάρχουν είτε πραγματικά είτε δευτερογενώς μεταπλασμένα μέσα σε λογοτεχνικά και άλλα κείμενα της προφορικής ή της γραπτής παράδοσης. Μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο αρχίζει μια μαζική στροφή των θεατρικών συγγραφέων και των λογοτεχνών προς τη δραματοποίηση και τη σκηνική ανάδειξη του λαϊκού πολιτισμού, που αντιπροσωπεύεται άμεσα ή έμμεσα με πλήθος έργα όπως η Γαλάτεια (1872) του Σπυρίδωνα Βασιλειάδη25, ο Βουρκόλακας (1895) του Αργύρη Εφταλιώτη, Το δαχτυλίδι της μάνας (1896) του Γιάννη Καμπύση, η Τρισεύγενη (1903) του Κωστή Παλαμά, Ο Πρωτομάστορας (1909) του Νίκου Καζαντζάκη κ.ά.
Οι περιπτώσεις που προαναφέρθηκαν αποτελούν μερικά μόνο ενδεικτικά δείγματα της σχέσης που υφίσταται ανάμεσα στο λαϊκό και το έντεχνο θέατρο. Όπως όμως διαπιστώνεται, οι επιδράσεις εντοπίζονται μονόδρομα από «κάτω» προς τα «πάνω», δηλαδή από το «λαϊκό», το οποίο αποτελεί το πολιτισμικό σύστημα που εκπέμπει τα μηνύματα, προς το «έντεχνο», που είναι το σύστημα υποδοχής, οικειοποίησης και αξιοποίησης στοιχείων του άλλου. Για να αποκληθεί όμως αμφίδρομη η επικοινωνία και να λειτουργήσει το ωσμωτικό σχήμα που υποστηρίζουμε ότι υπάρχει, θα πρέπει να εντοπισθούν και αντίστροφα παραδείγματα, περιπτώσεις δηλαδή κατά τις οποίες το έντεχνο θέατρο και η λόγια γενικότερα δημιουργία αποτελεί τον «πομπό» και το λαϊκό θέατρο τον «δέκτη» των επιδράσεων. Αυτό θα προσπαθήσουμε να παρουσιάσουμε στη συνέχεια της έρευνάς μας.
Για μια ακόμα φορά το λαϊκό θέατρο της Επτανήσου, οι ομιλίες, θα αποτελέσουν πεδίο αναφοράς, αφού σ’ αυτές παρουσιάζεται αντιπροσωπευτικά η περίπτωση της ενσωμάτωσης στοιχείων της έντεχνης λογοτεχνικής και θεατρικής δημιουργίας στη λαϊκή. Οι ομιλίες ιστορικά γεννιούνται τη στιγμή που η αυτόχθονη θεατρική παράδοση συναντιέται με τα καρναβαλίστικα έθιμα της Βενετίας που έρχονται στο νησί και καθιερώνονται μετά το τέλος προγενέστερων μεσαιωνικών εθίμων (γκιόστρα) και γονιμοποιούνται από τα έργα της Κρητικής Λογοτεχνίας, που φέρνουν στα Επτάνησα οι Κρητικοί πρόσφυγες, μετά την κατάληψη του Χάνδακα το 166927. Η θυσία του Αβραάμ, Τα πάθη του Απολλωνίου και ιδιαίτερα ο Ερωτόκριτος και η Ερωφίλη είναι τα έργα που μετατρέπονται σε ομιλίες και παριστάνονται θεατρικά σε υπαίθρια θεάματα κατά τη διάρκεια του Καρναβαλιού. Για τη μετατροπή αυτή επενεργούν άμεσα και έμμεσα λανθάνοντες μηχανισμοί και τεχνικές που συγκροτούν τη δυναμική της προφορικής παράδοσης, αλλά και τη βιωματικότητα του εικονοποιημένου θεάματος. Τα πρωτότυπα έργα περιορίζονται ως προς την έκτασή τους, τα μακρά αφηγηματικά μέρη εξοβελίζονται, τα λόγια στοιχεία παραχωρούν τη θέση τους σε γενικές θυμοσοφικού περιεχομένου παρατηρήσεις που αντιστοιχούν στη δυναμική του λαϊκού λόγου. Τα συγκινησιακά στοιχεία διατηρούνται και εμπλουτίζονται, σε τρόπο ώστε προκύπτει ένα θέαμα εντελώς διαφοροποιημένο (σε κάποιες περιπτώσεις ακόμα και στον τίτλο, όπως η Ερωφίλη που στο λαϊκό θέατρο της Αιτωλοακαρνανίας αποκαλείται Πανάρατος).
Κάτι παρόμοιο παρατηρείται και σε ένα άλλο έργο της λόγιας επτανησιακής κωμωδίας, το Χάση του Δημητρίου Γουζέλη, ο οποίος αν και έχει αρχικά προκύψει από την προγενέστερη παράδοση των ομιλιών και κατά πολλούς μελετητές θεωρείται επίσης ως πολύπρακτη ομιλία, με τη σειρά του γίνεται πρότυπο και αφετηρία να προκύψουν στη συνέχεια άλλα έργα, καθαρά λαϊκού χαρακτήρα, η έμμετρη Ανέκδοτη Ομιλία του Διονύσιου Λουκίσα με πρωταγωνιστή τον Λουρέντζο Ανδριόλα (1798) και η Κακάβα του Ν. Καρατζά (1834). Πρόκειται για περιπτώσεις έργων τα οποία αντλούν πρότυπα από το έντεχνο θέατρο και αντιπροσωπεύουν κατά τον καλύτερο τρόπο τη δυναμική διάδρασης μεταξύ των δύο συστημάτων (λαϊκό – έντεχνο και αντίστροφα), στο επίκεντρο των οποίων μπορεί να τοποθετηθεί ο Χάσης, ενώ η εξελικτική τους πορεία περιλαμβάνει μία ακόμα περίπτωση μεταγραφής του έντεχνου στο λαϊκό, που επισημαίνεται επίσης στα Επτάνησα και συγκεκριμένα στη Ζάκυνθο με τη μετατροπή του δραματικού ειδυλλίου Ο αγαπητικός της βοσκοπούλας του Δημ. Κορομηλά σε ομιλία του Αλ. Γελαδά με ομώνυμο τίτλο. Η ενσωμάτωση στοιχείων του έντεχνου στο λαϊκό θέατρο ως προς το κείμενο και τη δομή, που εξετάζουμε στην παρούσα ενότητα, μπορεί να ολοκληρωθεί με αναφορά στο σύγχρονο λαϊκό θέατρο της Αγιάσου, στη Λέσβο. Σ’ αυτό επισημαίνεται ότι έργα που παρουσιάζονται στην περίοδο της Αποκριάς, γραμμένα από αντιπροσωπευτικούς δημιουργούς του λαϊκού γέλιου στο καρναβάλι (Αντώνης Μηνάς) σε μεγάλο βαθμό εμπεριέχουν και ενσωματώνουν λόγια στοιχεία που οι δημιουργοί συνειδητά ή μη αντλούν από λογοτεχνικά και άλλα λόγια κείμενα.
Όπως συμπερασματικά διαπιστώνεται από την ανάλυση που προηγήθηκε «λαϊκό» και «έντεχνο» στο θέατρο αποτελούν δύο έννοιες παραπληρωματικές που συνυπάρχουν με μια ασταθή και κυμαινόμενη ισορροπία, η οποία άλλοτε αποβαίνει υπέρ της μιας και άλλοτε υπέρ της άλλης, σε μια διαρκή διελκυστίνδα αμοιβαία νοηματοδοτούμενη και επικαθοριζόμενη. Η προσληπτικότητα του ενός από το άλλο, εξαρτώμενη κάθε φορά από παράγοντες όπως η μεταβλητότητα της επικοινωνίας, ο βαθμός χειραγώγησης και ελέγχου του μηνύματος, η απορροφητικότητα των προκλήσεων και η σκοπιμότητα υποδοχής του μηνύματος, συνιστούν τους μηχανισμούς ανατροφοδότησης του διπολικού επικοινωνιακού σχήματος που αναλύουμε, αφού «πομπός» και «δέκτης» αν και υπάρχουν διακριτά, εναλλάσσονται διαδοχικά ο ένας με τον άλλο σε ρόλους που διαδραματίζουν αμοιβαία, σε τρόπο ώστε να μην είναι δυνατή η στατική και μόνο καταγραφή επιδράσεων (και αντίστοιχων δανείων) του ενός προς (από) το άλλο, ενώ να γίνεται αποδεκτή και πειστική η διαπίστωση μιας ωσμωτικού τύπου σχέσης ανάμεσά τους. Μέσα από αυτή την «άμπωτη» και την «παλίρροια» των αμοιβαίων εξαρτήσεων και επιδράσεων, μορφοποιείται διαχρονικά και διαπολιτισμικά το θέατρο ως σύνθετο φαινόμενο διαδραστικής επικοινωνίας.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Αλεξιάδης Μ., Ο αγαπητικός της βοσκοπούλας, Αθήνα: Καρδαμίτσα, 1990.
Γραμματάς Θ., Το ελληνικό θέατρο στον 20ο αιώνα. Πολιτισμικά πρότυπα και πρωτοτυπία, τόμ. Α΄ και Β΄, Αθήνα: Εξάντας, 2002.
—, «Μηχανισμοί κοινωνικής ανατροπής και διαδικασίας υπονόμευσης του λόγου στο Λαϊκό θέατρο», στο βιβλίο του ιδίου, Διαδρομές στη Θεατρική Ιστορία, Αθήνα: Εξάντας, 2004, σ. 259-269.
—, Δρώμενα και λαϊκό θέατρο. Θράκη. Αιγαίο. Κύπρος. Συγκριτική μελέτη. Αθήνα: Υπουργείο Αιγαίου και Νησιωτικής Πολιτικής, 2006.
—, «Πολιτισμική διάδραση και θεατρική δημιουργία. Λαϊκό και έντεχνο θέατρο στη Ζάκυνθο το 18ο αι.», στο βιβλίο του ιδίου, Για το δράμα και το θέατρο, Αθήνα: Εξάντας, 2006, σ. 237-259.
Δημάκη-Ζώρα Μ., Σπυρίδων Ν. Βασιλειάδης. Η ζωή και το έργο του, Αθήνα: Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, 2002.
Ζώρας Γ. Θ., «‘Πανάρατος’, νέα λαϊκή διασκευή της Ερωφίλης», Παρνασσός, τόμ. 17 (1975), σ. 435-445.
Κακκούρη Κ., Προϊστορία του θεάτρου, Αθήνα: Υ.Π.Ε., 1975.
—, «Η απαρχή των δραματοποιημένων ιεροπραξιών και των θεατρικών τους χώρων», στο Διερεύνηση των θεατρικών δραστηριοτήτων και αρχιτεκτονική πρακτική (Πρακτικά Διεθνούς Συμποσίου), Βόλος, 1980, σ. 59-104.
—, Προαισθητικές μορφές θεάτρου, 2η έκδ. Αθήνα: Εστία, 1998.

Κιουρτσάκης Γ., Προφορική παράδοση και ομαδική δημιουργία. Το παράδειγμα του Καραγκιόζη, Αθήνα: Κέδρος, 1983.
Κουτσκούδης Π., Το αγιασώτικο καρναβάλι. Οι ρίζες του και η πορεία του στο διάβα του χρόνου, τόμ. Α΄, Μυτιλήνη: Εκδόσεις Αναγνωστηρίου Αγιάσου «Η Ανάπτυξη», 2009.
Κώντσας Σ., «Κρητικές απηχήσεις στη Δυτική Ρούμελη», Νέα Εστία, τόμ. 80 (1966), σ. 1539-1549.
Πεφάνης Γ., «Λαϊκοί βάρδοι και θεατρικοί συγγραφείς. Το ζήτημα της δραματοποίησης των παραλογών. Τρείς περιπτώσεις: Εφταλιώτης, Παπαντωνίου, Αλιθέρσης», Θέματα Λογοτεχνία, τόμ. 8 (1998), σ. 92-100.
—, Το βασίλειο της Ευγένας. Λογοτεχνικά διακείμενα, ανθρωπολογικά περιεχόμενα στην Ευγένα του Θεόδωρου Μοντσελέζε, Αθήνα: Αλεξάνδρεια, 2005.
Πολυμέρου-Καμηλάκη Αικ., «‘Πανάρατος’. Λαϊκή διασκευή και παράσταση της Ερωφίλης στη Δυτ. Ρούμελη», Επετηρίς Εταιρείας Στερεολλαδικών Μελετών, τόμ. 6 (1976/1977), σ. 225-251.
—, Θεατρολογικά μελετήματα για το λαϊκό θέατρο, Αθήνα: Τροχαλία, 1998.
Πούχνερ Β., «Η ‘Ερωφίλη’ στη δημώδη παράδοση της Κρήτης», Αριάδνη, τόμ. 1 (1983), σ. 173-235.
—, Θεωρία του λαϊκού θεάτρου [Λαογραφία, παράρτημα αρ. 9], Αθήνα, 1985.
—, Το λαϊκό θέατρο στην Ελλάδα και τα Βαλκάνια. Συγκριτική μελέτη, Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη, 1989.
—, «Παραλογή και δράμα από το δημοτικό τραγούδι στο θεατρικό έργο», Λαογραφία, τόμ. 35 (1990), σ. 129-145.
Πρωτοπαπά-Μπουμπουλίδου Γλ., «Το ζακυνθινό θέατρο», Ελληνική Δημιουργία, τεύχ. 12 (1953), σ. 353-361.
Συνοδινός Ζησ., Δημήτριος Γουζέλης. Ο Χάσης (Το τζάκωμα και το φτιάσιμον), Αθήνα: Ωκεανίδα, 1997, (ανατύπ. 2000).
Φωτόπουλος Κ. Ι., «Πανάρατος. Επιτομή της Ερωφίλης του Γεωργίου Χορτάτζη όπως παίζονταν στα Γιάννινα το 1887», Ηπειρωτική Εστία, τόμ. 26 (1977), σ. 58-76.
Bakhtine M., L’oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, Paris: Gallimard, 1970.
Burke P., Popular Culture in Early Modern Europe, New York: Harper Row, 1978.
Hardison O. B. Jr., Christian rite and Christian drama in the Middle Ages. Essays in the origin and early history of modern drama, Baltimore: University Press, 1969.
Kinghorn A. M., Mediaeval drama, London and New York: Rowman and Littlefield, 1968.
Lea K. M., Italian Popular Comedy, Oxford: Russel and Russel, 1962, (α΄ έκδ. 1934).
Le Hir Y., Les Drames bibliques de 1541 à 1600. Etudes de langue, de style et de versification, Grenoble: Presses Universitaires de Grenoble, 1974.
Milclachevski C., «Τα μυστικά της Commedia. Η τεχνική της παράστασης», μτφρ. Τ. Δραγώνα, Θέατρο, τόμ. 22 (1965), σ. 40-50.
Pandolfi V., La commedia dell’ arte: storia e testo, 6 τόμοι, Φλωρεντία: Le lettere, 1957- 1961.
Prosser E., Drama and religion in the English mystery plays: A re-evaluation, Stanford, California: Stanford University Press, 1961.
Purvis J. S, The York Cycle of mystery plays, London: SPCK, 1962.
Radckliff-Umstead D., The birth of modern comedy in Renaissance Italy, Chicago and London: University of Chicago Press, 1969.
Schmidt L. (ed.), Le Théâtre populaire européen, Paris: G.-P. Maisonneue et Larose, 1965.
Vitti M., Τραγωδία ονομαζόμενη Ευγένα του κυρ Θεόδωρου Μοντσελέζε 1646, (επιμ.: Giuseppe Spadaro), Αθήνα: Οδυσσέας, 1995.