Έντεχνο και Λαϊκό  Θέατρο

Διαμετρικά αντίθετη μπορεί να θεωρηθεί μια άλλη κατηγορία θεάτρου, η οποία εξαιτίας των δομικών, μορφολογικών και εννοιολογικών ιδιαιτεροτήτων της, μπορεί στο σύνολό της να αποκληθεί «έντεχνη». Αρχή γίνεται με το ίδιο το κείμενο, το οποίο στη συγκεκριμένη περίπτωση δεν είναι προϊόν προφορικής παράδοσης, αλλά δημιούργημα γραπτού λόγου, καρπός συνειδητής διεργασίας από επώνυμο συγγραφέα, ο οποίος εγγράφει κειμενικά και αποτυπώνει μνημονικά τις σκέψεις και επιθυμίες του, σύμφωνα με υποκειμενικά και αντικειμενικά, γνωστά ή/και λανθάνοντα δεδομένα που σχετίζονται με το άτομό του, την εποχή και το είδος με το οποίο ασχολείται. Κατ’ αυτό τον τρόπο, το έργο μπορεί να εντάσσεται σε οποιοδήποτε αισθητικό ρεύμα ή τάση, να διαθέτει κάθε είδους περιεχόμενο και να εκφράζει ποικίλες ιδεολογικές απόψεις, να έχει παραδοσιακά ή νεωτερικά χαρακτηριστικά, να βρίσκει μεγαλύτερη ή μικρότερη αποδοχή και αναγνωρισιμότητα από το κοινό στο οποίο απευθύνεται.

Σε οποιαδήποτε όμως περίπτωση, το έντεχνο αυτό έργο εκφράζει την υποκειμενικότητα του συγγραφέα, η οποία ενδεχομένως αντιστοιχεί και καλύπτει τις προσδοκίες μεγάλου μέρους των αποδεκτών του, άρα αποκτά ένα ευρύτατα «λαϊκό» έρεισμα, ενώ άλλοτε το αντίθετο, εκφράζοντας ένα «εκλεκτικό» χαρακτήρα, δυνάμενο να προσεγγισθεί από περιορισμένο αριθμό αναγνωστών/θεατών. Όπως και αν έχει, το θεατρικό έργο αυτής της κατηγορίας, φέρει τη σφραγίδα του δημιουργού του και εκφράζει τη θέληση εκείνου μέσα από τις διδασκαλίες, οι οποίες προσδιορίζουν δεσμευτικά τις δυνατότητες σκηνικής εικονοποίησης του.

Περισσότερο όμως από το κείμενο, οι διαφορές μεταξύ «λαϊκού» και «έντεχνου» στο θέατρο εντοπίζονται στο επίπεδο της σκηνικής πράξης. Στην περίπτωση που μας απασχολεί στην παρούσα ενότητα, η σκηνική μεταγραφή και απόδοση του κειμένου, γίνεται με τη μεσολάβηση ενός παράγοντα που απουσιάζει εντελώς στην προγενέστερη. Πρόκειται για το σκηνοθέτη ως διαμεσολαβητή και γεφυροποιό ανάμεσα στο μήνυμα του συγγραφέα και τις προσλαμβάνουσες παραστάσεις του θεατή, σε τρόπο ώστε το τελικό καλλιτεχνικό αποτέλεσμα να είναι πάντα προϊόν συν δημιουργίας και a posteriori παρέμβασης του σκηνοθέτη. Αυτός είναι που θα λάβει υπόψη του τις αναμονές, τις προσδοκίες, αλλά και τις δυνατότητες του συγκεκριμένου κοινού στο οποίο απευθύνεται η παράσταση και θα παρέμβει διορθωτικά στο αρχικό κείμενο του συγγραφέα, μετατρέποντας αντίστοιχα την αρχική εικόνα του «εγγεγραμμένου» ή «δυνάμει» θεατή που είχε κατά νου εκείνος, τη στιγμή της δημιουργίας του, σε εικόνα του «πραγματικού» θεατή, της συγκεκριμένης δηλαδή χωρο-χρονικής παρουσίας του στη θεατρική αίθουσα. Αντίστοιχες διαφορές παρατηρούνται στο επίπεδο της υποκριτικής και της γενικότερης σκηνικής παρουσίας των ηθοποιών, αλλά και στον τρόπο λειτουργίας των δευτερευόντων κωδίκων της θεατρικής επικοινωνίας. Οι ηθοποιοί στο έντεχνο θέατρο είναι επαγγελματίες του χώρου, οι οποίοι κατάλληλα εκπαιδευμένοι και υπακούοντας σε αρχές και κανόνες που απορρέουν από την τέχνη της υποκριτικής, απεκδύονται πλήρως τον κοινωνικό τους ρόλο και υποδύονται το θεατρικό, μετατρεπόμενοι σε «δρώντα πρόσωπα» του συγκεκριμένου σκηνικού θεάματος. Και ενώ οι αντίστοιχοι «ηθοποιοί» στο «λαϊκό» θέατρο είναι ερασιτέχνες, που διαθέτουν την ίδια πρόθεση και επιδιώκουν τον ίδιο στόχο, δηλαδή τη σκηνική μεταμόρφωσή τους με βάση την «υποκριτική», μη διαθέτοντας την τέχνη της υπόκρισης, την κατάλληλη παιδεία, τον εξοπλισμό και την υλικο-τεχνική υποδομή, παρουσιάζουν ένα θέαμα το οποίο τελικά είναι καλλιτεχνικά υποδεέστερο των προσδοκιών και απαιτήσεων του κοινού. Αντίθετα, οι ηθοποιοί στο έντεχνο θέατρο, ακριβώς επειδή διαθέτουν όλα τα προηγούμενα (τουλάχιστον θεωρητικά), είναι σε θέση να παρουσιάσουν ένα άρτιο αισθητικό αποτέλεσμα και να ικανοποιήσουν τις αναμονές του κοινού. Κατ’ αυτό τον τρόπο, άλλοτε ακολουθώντας τις επιταγές και προτάσεις του σκηνοθέτη και άλλοτε υπακούοντας στο προσωπικό τους ταλέντο και ένστικτο, προχωρούν στην εκπλήρωση των απαιτήσεων του σκηνικού ρόλου σύμφωνα με κάποιες γενικότερες αρχές και αξίες καθολικής αποδοχής, όπως αυτές του Στανισλάβσκι και του Μπρεχτ, του Γκροτόφσκι και άλλων μεγάλων δασκάλων της υποκριτικής τέχνης, σίγουρα όμως επιβάλλουν πρότυπα και αρχές που περιορίζουν τον αυθορμητισμό τους και χειραγωγούν την ελεύθερη έκφραση, που χαρακτηρίζει τους ηθοποιούς στο «λαϊκό θέατρο». Αν στα προηγούμενα συνυπολογίσουμε και τις δεσμεύσεις που απορρέουν από την ύπαρξη του γραπτού κειμένου και των ρητών σκηνικών οδηγιών (διδασκαλιών) που δίνονται από τον συγγραφέα, τότε γίνεται αντιληπτό ότι ο αυτοσχεδιασμός και η αμεσότητα της σωματικής έκφρασης δεσμεύονται και περιορίζονται σημαντικά, με συνέπεια την πλήρη διαφοροποίηση της υποκριτικής στο έντεχνο απ’ ό,τι στο λαϊκό θέατρο. Ακόμα πιο σημαντική όμως είναι η διαφορά που επισημαίνεται ανάμεσα στους παραστασιακούς και επικοινωνιακούς κώδικες του «λαϊκού» από το «έντεχνο» θέατρο, σε σχέση με την ύπαρξη ή μη «θεατρικής σύμβασης», άρα με τη συνειδητή ή μη αποδοχή της θεατρικής ψευδαίσθησης, η οποία διέπει το θέατρο. Όπως ήδη αναφέρθηκε, στην περίπτωση του «λαϊκού θεάτρου» κάτι τέτοιο δεν υφίσταται, γι’ αυτό ακριβώς επισημαίνεται η ταυτόχρονη και παράλληλη λειτουργία των σκηνικά δρώντων προσώπων ως θεατρικών, αλλά και κοινωνικών ρόλων, γεγονός που καταργεί τη διάκριση και στεγανοποίηση της σκηνής από την πλατεία, υπέρ ενός συνεχούς επικοινωνιακού ρεύματος που κινείται στο επίπεδο του πραγματικού και όχι του ψευδαισθητικού. Κάτι τέτοιο δεν υφίσταται στο «έντεχνο θέατρο». Αντίθετα, η λειτουργία της θεατρικής ψευδαίσθησης και η συνειδητή τήρηση των αμοιβαία υπεσχημένων της θεατρικής σύμβασης μεταξύ ηθοποιών και θεατών, ότι δηλαδή και οι δύο «εν επιγνώσει» συνεχώς ψευδόμενοι εκλαμβάνουν ως αληθινό, αυτό που δεν είναι παρά ψευδαισθητικό, αποτελεί απαράβατο όρο που στοιχειοθετεί την ιδιαιτερότητα του είδους. Συνέπεια των προηγουμένων είναι και ο ρόλος που διαδραματίζει το κοινό στη θεατρική αίθουσα, αφού και αυτό με τη σειρά του διαθέτει ένα ρόλο και τον πραγματώνει, σύμφωνα με κανόνες και αρχές σιωπηρά αποδεκτούς από δύο συμβαλλόμενα μέρη στη θεατρική επικοινωνία, τη σκηνή και την πλατεία. Και εδώ όμως επισημαίνεται μια ακόμα βασική διαφορά ανάμεσα στα δύο είδη, ως προς την κοινωνιολογική σύσταση των αποδεκτών του θεάματος. Ενώ δηλαδή στο «λαϊκό» θέαμα η ομοιογένεια του κοινού αποτελεί ειδοποιό γνώρισμα και συνιστά την ιδιαιτερότητά του, εκ της οποίας ακριβώς δικαιολογείται τόσο η μορφή του σκηνικού αποτελέσματος, όσο και η προθετικότητα της δημιουργίας του, στο «έντεχνο» θέατρο κάτι τέτοιο δεν υφίσταται. Το κοινό είναι από τη φύση του ανομοιογενές και ετερόκλητο, γι’ αυτό και αντιδρά με διαφορετικό τρόπο, επιβάλλοντας την αναγκαιότητα μιας κοινής διαχείρισης του σκηνικού προϊόντος, άρα καθιστώντας τη σκηνοθεσία απαραίτητη και υποχρεωτική, προκειμένου να εγγυηθεί την επιτυχή πρόσληψη του θεάματος. Η περίπτωση αυτή διαφοροποιείται αισθητά τόσο προς τα πάνω («θέατρο τέχνης») όσο και προς τα κάτω («εμπορικό θέατρο»), αφού και στις δύο προαναφερμένες περιπτώσεις, για διαφορετικούς λόγους, διαπιστώνεται μια σχετική ομοιομορφία του κοινού. Και πάλι όμως, απέχει κατά πολύ από την ταυτόσημη και ομοιότροπη αντίδραση στο σκηνικό μήνυμα που εγγυάται το κοινό του λαϊκού θεάτρου, ενώ μόνο υποσχετικά και δυνητικά, όχι όμως απαραίτητα και υποχρεωτικά, αντιπροσωπεύει το κοινό στο έντεχνο θέατρο. Οι θεατές κατ’ επέκταση , αν και συμμετέχουν άμεσα και βιωματικά στα σκηνικά διαδραματιζόμενα, αν και ανταπαντούν στα εκπορευόμενα μηνύματα και μετατρέπονται από δέκτες σε πομπούς και αντίστροφα, συμβάλλοντας στην ανάδειξη της θεατρικής επικοινωνίας σε ιδιαίτερο σύστημα αμφίδρομης και διαδραστικής σχέσης, σε καμιά περίπτωση δεν ξεφεύγουν από τις προδιαγεγραμμένες θέσεις που επιβάλλει ο ρόλος τους. Η επαφή τους με τους ηθοποιούς, ακόμα κι αν φαίνεται ότι συντελείται σε επίπεδο πραγματικού χρόνου, στην ουσία δεν είναι παρά προϊόν σύμβασης και διάδρασης που έχει προβλεφθεί και προοικονομηθεί, προκειμένου να λειτουργήσει με επάρκεια το συγκεκριμένο σύστημα επικοινωνίας. Επομένως, κάθε ενδεχόμενο απρόοπτου, λάθους ή ανατροπής αποκλείεται, γεγονός που επίσης με τη σειρά του διαφοροποιείται από την αντίστοιχη σχέση στο λαϊκό θέατρο, όπου η διαφορετικότητα, το εναλλακτικό, το απρόβλεπτο, αποτελούν μέρος του όλου θεάματος και ενσωματώνονται δημιουργικά σ’ αυτό, μετακινώντας κάπως το εστιακό βάθος και το δραματικό ενδιαφέρον της παράστασης, χωρίς όμως να το προδίδουν ή να αλλοιώνουν ουσιαστικά την αποστολή που επιτελεί.

Μια ακόμα διαφορά που επισημαίνεται μεταξύ των δύο θεατρικών ειδών που συνεξετάζονται, είναι η παράμετρος του χώρου και του χρόνου. Ενώ λοιπόν στο λαϊκό θέατρο δεν υπάρχει μόνιμος και σταθερός χώρος και χρόνος, στους οποίους εκδηλώνεται το θέαμα, στο έντεχνο υπάρχει. Πρόκειται για ένα κλειστό ή ανοιχτό χώρο, κάποιο οικοδόμημα ή κτίριο με ειδικά αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά, εξαρχής χτισμένο για να γίνει χώρος υποδοχής σκηνικών θεαμάτων, ή διασκευασμένο, προκειμένου να ανταποκριθεί σε παρόμοιες ανάγκες. Μπορεί να βρίσκεται σε κεντρικό σημείο της πόλης, στην περιφέρεια ή στα προάστια, να αποτελεί αρχαιολογικό κτίσμα ιδιαίτερης ιστορικής αξίας ή σύγχρονη κατασκευή σε υπαίθριο χώρο, με μεγάλη ή μικρή χωρητικότητα, με περισσότερες ή λιγότερες ανέσεις για τους ηθοποιούς και τους θεατές. Σε οποιαδήποτε όμως περίπτωση, διαθέτει μια κατάλληλη σκηνή που ανταποκρίνεται στις ανάγκες του ζωντανού θεάματος, συμβάλλοντας στην απρόσκοπτη επικοινωνία των ηθοποιών με τους θεατές. Αλλά και ο χρόνος κατά τον οποίο εκδηλώνεται η θεατρική παράσταση είναι επίσης συγκεκριμένος και καθοριζόμενος από χαρακτηριστικά που διαμορφώνουν ανάλογα τις προσδοκίες και τις υποδοχές των θεατών (επίσημη πρεμιέρα, απογευματινή, μεταμεσονύκτια παράσταση). Μέσα σ’ αυτές τις ιδιαίτερες συγκυρίες της αντικειμενικής πραγματικότητας (χώρος/χρόνος), με τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά που επισημάνθηκαν, συντελείται η επικοινωνία του θεατή με το θέαμα και ενεργοποιείται το είδος θεάτρου που αποκαλείται «έντεχνο».

Ενώ τα γνωρίσματα που επισημάνθηκαν και οι διαφορές που προαναφέρθηκαν συνηγορούν για μια διαφοροποιημένη οριοθέτηση των δύο επικοινωνιακών συστημάτων που συνθετικά μορφοποιούν τις παραστατικές τέχνες και εικονοποιούν δυνατές ή υπαρκτές όψεις του πραγματικού, διαπιστώνεται ότι η ιστορική πορεία τους δε διαγράφεται με τρόπο ανεξάρτητο και παράλληλο. Ότι δηλαδή η εξέλιξη του ενός («λαϊκό θέατρο», «έντεχνο θέατρο»), δε συντελείται ερήμην του άλλου, αλλά παρά τις όποιες ποιοτικές και ποσοτικές διακυμάνσεις που διαχρονικά χαρακτηρίζουν την παρουσία τους, παρά την «άμπωτη» και την «παλίρροια» των επιμέρους επιδράσεων και ανταλλαγών που επισημαίνονται, διαπιστώνεται ένας συνεχής πολιτισμικός διάλογος ανάμεσά τους σε φανερή ή λανθάνουσα μορφή, που επιτρέπει και νομιμοποιεί την άποψη για μια ώσμωση και διάδραση για τις οποίες θα γίνει λόγος στη συνέχεια. Η υιοθέτηση της άποψης αυτής και η αντίστοιχη σύγκριση που επιχειρείται, προκύπτουν από μια διαφορετική αντιμετώπιση της ίδιας της έννοιας «θέατρο». Σύμφωνα μ’ αυτή δεν πρόκειται μόνο για μια συγκροτημένη και οριοθετημένη σύνθεση αισθητικο/καλλιτεχνικών και ψυχο/κοινωνικών δεδομένων που, στηριζόμενα στην έννοια της ψευδαίσθησης και του ρόλου, λειτουργούν διαχρονικά μέσα στις επιμέρους ιστορικές μεταβολές τους, αλλά για ένα διαπολιτισμικό σύστημα διαδραστικής επικοινωνίας, που στηρίζεται εξίσου στη δυναμική της «σύμβασης» και της «σημείωσης» που ενεργοποιούνται κατά τη διάρκεια της παρουσίας του ως θεάματος. Με αυτή τη σημασία, η όποια κατηγοριοποίηση και ταξινόμησή του με ειδολογικά (τραγωδία, κωμωδία, δράμα), αισθητικά (κλασικισμός, ρομαντισμός, ρεαλισμός), κοινωνικά (προλεταριακό δράμα, αστικό δράμα), χρονικά/εθνικά (ελισαβετιανό θέατρο, ισπανικό θέατρο του “siglo de oro”, αμερικανικό θέατρο) ή άλλα κριτήρια, χωρίς να στερείται περιεχομένου και αξίας, χρησιμεύει μόνο για μεθοδολογικούς λόγους, επιτρέποντας τη συστηματική μελέτη του κάτω από τη συγκεκριμένη κάθε φορά οπτική. Κατ’ αυτό τον τρόπο και η διάκριση σε «λαϊκό» και «έντεχνο» θέατρo ,χωρίς να καταργείται, ώστε να αντικαθίσταται ,θεωρείται ως μια επιμέρους παράμετρος στην ολιστική αντιμετώπιση του θεάτρου, ως φαινομένου καθολικής αναφοράς και αναγνώρισης .Επιπλέον είναι φανερό ότι ποικίλα στοιχεία μορφής και περιεχομένου, έκφρασης και πρόσληψης του θεάτρου στο σύνολό του, αντλούνται και προκύπτουν συνειδητά άλλοτε από τη μια και άλλοτε από την άλλη πηγή, σε τρόπο ώστε συχνά να συνυπάρχουν και να συντήκονται ή να αμαλγαματοποιούνται, να αναμειγνύονται ή/και να ομογενοποιούνται, προκαλώντας ένα τελικό αποτέλεσμα το οποίο μόνο ως προϊόν δευτερογενούς οικειοποίησης της πραγματικότητας μπορεί να θεωρηθεί.

Διάδραση μεταξύ των δύο ειδών

Κατ’ αρχή θα πρέπει να επισημανθεί ότι, ανάμεσα στις δύο υπό πραγμάτευση έννοιες υπάρχει διάδραση, και για να υπάρχει θα πρέπει να εντοπίζεται μια αμφίδρομη επικοινωνία και να αναπτύσσεται μια ανατροφοδοτική σχέση, που με τη σειρά της θα προκαλέσει αλυσιδωτά ένα νέο κύκλο αλλεπάλληλων επαφών, που θα διαγράψουν τη σπειροειδή εξελικτική πορεία των δύο ειδών. Και ενώ μια τέτοια σχέση διαγράφεται μονόδρομη και εφικτή, τουλάχιστον από την πλευρά της αξιοποίησης και της ενσωμάτωσης του λαϊκού στο έντεχνο, το αντίθετο δεν είναι προφανές, γεγονός που θέτει υπό αίρεση την αρχική μας θέση περί ωσμωτικής σχέσης των δύο ειδών. Για να υπερβούμε αυτή τη φαινομενική αντίφαση και να κατανοήσουμε  τον τρόπο επενέργειας της αμφίπλευρης επικοινωνίας τους, πρέπει να ξεφύγουμε από τη μονοδιάστατη προσέγγιση στην έννοια «θέατρο», από την παραδοσιακή πλευρά της ως φιλολογικού και λογοτεχνικού κειμένου και να την προσεγγίσουμε ως σύνθετη καλλιτεχνική δημιουργία και ως πολιτισμικό φαινόμενο, στο οποίο το κείμενο αποτελεί μία (όχι πάντα την πιο ενδιαφέρουσα, ούτε την πιο ουσιαστική) από τις παραμέτρους οι οποίες το εμπεριέχουν. Γιατί οι έννοιες «γραφή» και «κείμενο» στο θέατρο δεν ταυτίζονται αποκλειστικά και μόνο με το γραπτό, κειμενικά και μνημειακά καταγεγραμμένο λόγο του συγγραφέα, ο οποίος «καθ’ αυτόν» παραμένει αναλλοίωτος στο πέρασμα του χρόνου. Αντίθετα, διαθέτουν μια ευρύτερη σημασία, που περιλαμβάνει την ίδια τη σκηνική αναπαράσταση, όπως αυτή αποδίδεται κυρίως από το ίδιο το σώμα του ηθοποιού, το οποίο κατά συνέπεια μετατρέπεται σε τρισδιάστατο πεδίο μεταγραφής του λόγου του συγγραφέα. Πάνω στη σκηνή, κατά τη διάρκεια της παράστασης, η λέξη που εκφωνείται από τον ηθοποιό, χάνει την κυριολεκτική, επικοινωνιακή αξία της και μετατρέπεται σε σύμβολο με σωματικό περιεχόμενο που κοινοποιείται στους θεατές μεταγλωσσικά, μέσα από τη χειρονομία και την εκφώνηση τη μιμική και την κινησιολογία .Αυτό το σώμα δεν είναι απλά ένα μέσο για να εκφραστεί κάποιο νόημα, αλλά το ίδιο το περιεχόμενο της θεατρικής γλώσσας. Χειρονομία και λέξη, λόγος και κίνηση, δεν αποτελούν ξεχωριστές, διακριτές στιγμές της σκηνικής αφήγησης, αλλά διαφορετικές όψεις της ίδιας πηγής, που αποτελεί το σώμα, αναπαράσταση της επικοινωνιακής πράξης και απαρχή της ονοματοποιητικής δυναμικής της θεατρικής σημείωσης. Αν επιπροσθέτως αυτών συνυπολογίσουμε και τα άλλα στοιχεία-κώδικες της παράστασης (οπτικά, ακουστικά), που «διαβάζει» ο θεατής κατά τη διάρκειά της, τότε γίνεται αντιληπτό ότι το λογοτεχνικό κείμενο και μόνο δεν αρκεί για να στοιχειοθετήσει το πλαίσιο αναφοράς και σύγκρισης του «λαϊκού» με το «έντεχνο» στο θέατρο. Κατ’ επέκταση, η προσέγγιση που επιχειρούμε πρέπει να υπερβεί τα παραδοσιακά όρια, μέσα στα οποία ήταν περιχαρακωμένη μέχρι σήμερα και να επεκταθεί στο επίπεδο των εικονοποιημένων συμβόλων, των τεχνικών και κωδίκων δηλαδή της θεατρικής παράστασης. Κάτω από μια τέτοια οπτική νέες παράμετροι ανοίγονται και νέες διαστάσεις προκύπτουν στη συγκριτολογική έρευνα των δύο υπό εξέταση ειδών, με αξιοπρόσεκτα και εντυπωσιακά αποτελέσματα. Αντιμετωπίζουμε επομένως το θέατρο ως κοινωνικό γεγονός και σύνθετη παραστατική τέχνη σε τρόπο ώστε έννοιες όπως «κώδικες της παράστασης», «επικοινωνία της σκηνής με την πλατεία», «θεατής», να αποκτούν εξίσου βαρύτητα με άλλες, «κλασικού» τύπου, όπως «δραματικός συγγραφέας» και «δραματικό κείμενο». Κάτω από αυτό το πρίσμα το «λαϊκό» και το «έντεχνο» θέατρο διαπιστώνεται ότι αποτελούν δυο όψεις του ίδιου νομίσματος, της εκφραστικής και επικοινωνιακής διάθεσης του ανθρώπου και της αντίστοιχης πολιτιστικής του δημιουργίας, όπως θα φανεί με την ανάλυση που ακολουθεί.

Είναι γεγονός ότι το θέατρο στην ιστορική του πορεία πέρασε από φάσεις και σταθμούς, όπου οι έννοιες «λαϊκό» και «έντεχνο» ήταν εξαιρετικά κοντά η μια στην άλλη και κατά τις οποίες στοιχεία του ενός είδους ήταν εξαιρετικά προφανή στο άλλο, χωρίς παρ’ όλα αυτά να διαφοροποιούν τη βασική ειδολογική του κατηγοριοποίηση. Αυτό μπορεί ενδεικτικά να επισημανθεί ήδη από την αρχή της εμφάνισης του θεάτρου στην αρχαία Ελλάδα και να επεκταθεί σε μεταγενέστερες εποχές, όπως η ελισαβετιανή περίοδος του θεάτρου στην Αγγλία, η εποχή του μελοδράματος στην Ευρώπη ή ακόμα του γαλλικού «vaudeville» και της «revue» στα τέλη του 19^ου αιώνα, της Ελλάδας συμπεριλαμβανομένης, με τα αντίστοιχα είδη «κωμειδύλλιο» και «επιθεώρηση». Οι λόγοι που επιτρέπουν μια τέτοια αντιστοίχηση είναι πολλοί και διαφορετικοί και αφορούν τόσο στο κείμενο και στον τρόπο δημιουργίας του, όσο στους επικοινωνιακούς κώδικες του σκηνικού θεάματος, όσο και στις προσληπτικές δυνατότητες του κοινού στο οποίο απευθύνεται. Η ομοιογένεια δηλαδή των θεατών και η ομοιοτροπία στην προσέγγιση των σκηνικά εκπορευόμενων μηνυμάτων, αλλά αντίστοιχα και τα γενικά, καθολικής ισχύος εύληπτα νοήματα που δεν απαιτούν επίπονη νοητική διεργασία από μέρους του κοινού για την κατανόησή τους, συνιστούν επιμέρους ιδιότητες που συναντώνται στο λαϊκό θέατρο. Εξίσου όμως τυπικά γνωρίσματα αποτελούν και η κωδικοποιημένη υποκριτική και η αβίαστη και άμεση ταύτιση του θεατή με το σκηνικό δρων πρόσωπο, που διευκολύνει την επικοινωνία και καθιστά το θέαμα ευρύτατα αποδεκτό, τα οποία αποτελούν επίσης χαρακτηριστικά που κυρίως συναντώνται στο λαϊκό θέατρο, αν και συνηθέστατα εμφανίζονται και σε ποικίλα είδη έντεχνης σκηνικής δημιουργίας .Για να γίνει λοιπόν δυνατή η τεκμηριωμένη και εμπεριστατωμένη ανάλυση του ζητουμένου και να καταδειχθούν οι τεχνικές και τα μέσα δια των οποίων πραγματοποιείται ρητά ή άρρητα ο πολιτιστικός διάλογος των δύο ειδών, θα πρέπει να προβούμε σε μια μεθοδολογική κατηγοριοποίηση του ζητουμένου πάνω σε πέντε συμπληρωματικούς άξονες: της δομής του κειμένου, του θέματος και της εννοιολογίας, του ύφους και της αισθητικής, της παραστατικής / σκηνικής τέχνης και της επικοινωνιακότητας της σκηνής με την πλατεία, άρα την προσληπτικότητα του θεάματος. Για μια όμως ακόμα φορά, πριν προβούμε στη συγκριτική προσέγγιση του ζητουμένου, οφείλουμε να επισημάνουμε το γεγονός ότι η επικοινωνία των δύο συστημάτων στα οποία αναφερόμαστε, δεν είναι πάντα άμεση, ούτε προφανής. Συχνά ενυπάρχει και λειτουργεί μια ενδιάμεση κατάσταση, η οποία είτε προερχόμενη και προεκτείνοντας το ένα, είτε το άλλο, συνιστά το συνδετικό ιστό που δίνει εξελικτικότητα και προοπτική στην επιμέρους σχέση που αναζητούμε . Ενδεικτικές είναι οι περιπτώσεις της σχέσης της Μολιερικής κωμωδίας με το λαϊκό φαρσικό στοιχείο, όπως είχε μετεξελιχθεί μέσα από την commedia dell’ arte, που με τη σειρά της συνιστά ενδιάμεσο εξελικτικό κρίκο στην εξέλιξη του κωμικού από την καθαρά λαϊκή στην έντεχνη μορφή του. Τον ίδιο ρόλο διαδραματίζει (από διαφορετική σκοπιά) το έντονα «λαϊκό» στοιχείο που υπάρχει σε είδη εντέχνου θεάτρου, όπως η επιθεώρηση, που εξαιτίας της φύσης του ως προς τη σκηνική εικονοποίηση του θεάματος και την αμεσότητα της επικοινωνίας με το κοινό, αποτελεί επίσης ένα αντιπροσωπευτικό ενδιάμεσο στάδιο λειτουργίας του ευρύτερου θεωρητικού σχήματος το οποίο υποστηρίζουμε.