Κάθε απόπειρα ανάλυσης του έργου του Μπέρτολντ Μπρεχτ και προσπάθεια κατανόησης των εννοιών που άρρηκτα συνδέονται  μ’ αυτό, τέτοιες όπως «αποστασιοποίηση» και «ανοικείωση», «επικό» και «διδακτικό» έργο, «διαλεκτικό θέατρο» και «στρατευμένη τέχνη», οφείλουν να αναχθούν στον τρόπο με τον οποίο ο ίδιος αντιμετωπίζει το θέατρο και διατυπώνει μια θεωρία γι αυτό.

Το αρχικό ζητούμενο για τον Μπρεχτ είναι το ακόλουθο: ποιά σχέση υπάρχει ανάμεσα στο θέατρο (νοουμένου ως παράσταση) και την πραγματικότητα, και πώς ο θεατής που παρακολουθεί από την πλατεία τα σκηνικά δρώμενα μπορεί να ωφεληθεί απ’ αυτά. Ποιός είναι ο λόγος που οδηγεί το κοινό στη θεατρική αίθουσα, και ποιά η συνεισφορά του θεάτρου στην κατανόηση της διαλεκτικής φύσης των πραγμάτων από το θεατή.

Για την αξιολόγηση της απάντησης που δίνει σ’ αυτά τα ερωτήματα, πρέπει να ληφθεί σοβαρά υπόψη η οπτική κάτω από την οποία αντιμετωπίζονται, η προσέγγιση δηλαδή που επιχειρεί ο Μπρεχτ στη συγκεκριμένη μορφή Τέχνης και Πολιτισμού (το Θέατρο), μέσα από την μαρξιστική ιδεολογία. Κατά την άποψή του λοιπόν, η θεατρική παράσταση δεν αποτελεί μια φαντασιακή διάσταση της πραγματικότητας, δεν είναι χώρος της εικονικής πραγματικότητας, ούτε ακόμα μιας ψευδαισθητικής εικόνας του πραγματικού. Ξεκινά από τη διαπίστωση ότι στο αστικό θέατρο «κατασκευάζονται ζωντανές απεικονίσεις πραγματικών ή επινοημένων γεγονότων ανάμεσα στους ανθρώπους και μάλιστα για ψυχαγωγία» (Μπρεχτ, 1974:29). Το ιλλιζιονιστικό θέατρο αδυνατεί όμως να ικανοποιήσει τις ανάγκες του θεατή γιατί «οι ασυμφωνίες στις απεικονίσεις των γεγονότων της κοινωνικής ζωής στη συνείδηση ενός θεατή που αντιμετωπίζει το εικονιζόμενο αλλιώτικα από ό,τι το αντιμετώπιζαν οι πριν απ’ αυτόν» (Μπρεχτ, ο.π.: 42), τον εμποδίζει να έρθει σε άμεση επαφή με την πραγματικότητα, γεγονός που αποτελεί επιδίωξη του θεάτρου.

Τα σκηνικά διαδραματιζόμενα δεν αποτελούν, όπως υποστήριξε πρώτος ο Αριστοτέλης, «μίμηση» της πραγματικότητας. Ανάμεσα στους ηθοποιούς, πάνω στη σκηνή και τους θεατές στην πλατεία, δεν αναπτύσσεται η συμβατική διαδικασία της ψευδαίσθησης, που καθιστά ομοιότροπα αποδεκτό από το κοινό, αυτό που συντελείται δια του ρόλου μορφοποιητικά από τους ηθοποιούς. Επομένως, η «ταύτιση» και η «βίωση» της πραγματικότητας, αποδείχνεται ότι είναι καθαρή «illusion» και ως τέτοια απορριπτέα, από την κριτικά ενεργοποιημένη συνείδηση του θεατή.

Εξίσου ατελέσφορη καταδείχνεται όμως και η νατουραλιστική θεωρία του θεάτρου ως «φέτας ζωής», κατά την οποία η σκηνή γίνεται χώρος όχι παράστασης αλλά αναπαράστασης της ζωής.  Το  ίδιο μπορεί να στατικοποιεί τη δυναμική εξελιξιμότητα της πραγματικότητας, μετατρέποντας το τρισδιάστατο της ζωής, στο δισδιάστατο της σκηνικής της απεικόνισης, ενώ την ίδια στιγμή δεν απαλλάσσεται από την αριστοτελική ψευδαίσθηση, από την οποία διαφέρει μόνο ποσοτικά και καθόλου ποιοτικά.

Κατά συνέπεια ο Μπρεχτ, αρνούμενος το αριστοτελικό θέατρο, ταυτόχρονα απορρίπτει και κάθε άλλη σχετική θεωρία για τη συνάρτηση πραγματικού-θεατρικού και οριοθετεί τη δική του προσωπική θεωρία, που μπορεί να αποκληθεί «θεωρία της ετερογενούς ή ανοικειωμένης πραγματικότητας», ή απλούστερα «θεωρία της ανοικείωσης». Η ψευδαίσθηση, ως συνθήκη sine qua non του ιλλιζιονιστικού θεάτρου, ορίζοντας την τελειότητα του σκηνικού θεάματος στην κατά το δυνατόν ακριβέστερη μίμηση μιας πράξης που ο θεατής, αδιάκοπα ψευδόμενος, έχει την εντύπωση ότι διαδραματίζεται στην πραγματικότητα, καταγγέλλεται από τον Μπρεχτ και εξοβελίζεται πλήρως. Η ψευδαίσθηση παύει πια να αποτελεί αναπόσπαστο τμήμα των «πραγματικών» γεγονότων που συντελούνται πάνω στη σκηνή και αντίστοιχα προϋπόθεση για την ψυχολογική, ιδεολογική και κοινωνιολογική αναγνώριση και οικειοποίησή τους  από το κοινό που παρακολουθεί το θέαμα. Ο συνολικά σκηνικά αναπαριστώμενος κόσμος με τα δραματικά πρόσωπα που, έστω και με σχετική απόκλιση από τον πραγματικό θεατή, βρίσκουν την αναφορά τους στο αντικειμενικά υπαρκτό, την ιστορία, δηλαδή την εξέλιξη και την πλοκή της υπόθεσης, το ρόλο, δηλαδή τη σχέση του υποκριτή, με το δρων πρόσωπο που παριστάνει, το σκηνικό χώρο και χρόνο, δηλαδή σε τελευταία ανάλυση τις μορφές εποπτείας που καθορίζουν την επικοινωνιακή σχέση και ρυθμίζουν την προσληπτικότητα του θεάματος από το θεατή, αποδυναμώνονται, με την απόφαση και κατάργηση της ψευδαισθητικής λειτουργίας της συνείδησης. Εξ αυτών δημιουργείται μια νέα συνθήκη, μια νέα σχέση μεταξύ σκηνής και πλατείας, που αποκλείει κάθε προηγούμενη και επιφέρει μια νέα κατάσταση.

Σύμφωνα μ’ αυτήν, ο κόσμος της σκηνής και ο κόσμος της πλατείας, αποτελούν δύο ετερογενείς, μη οικείες, σαφώς διακριτές οντότητες, οι οποίες συνυπάρχουν παράλληλα και ταυτόχρονα αλλά σε καμιά περίπτωση δεν υποκαθίστανται ούτε ταυτίζονται η μία από την άλλη (η αντικειμενική από τη θεατρική), δεν μιμούνται η μια την άλλη ούτε επικαλύπτονται αμοιβαία. Οι ηθοποιοί, πάνω στη σκηνή, παριστάνουν ανθρώπινους χαρακτήρες και συμπεριφορές, αναπτύσσοντας σχέσεις και καταστάσεις  που μπορεί να είναι πραγματικά υπαρκτές, μυθοπλαστικά δημιουργημένες, ή φαντασιακά αναπαριστώμενες, να προέρχονται από κάθε είδους μυθολογικά / παραμυθιακά ή ιστορικά / πραγματικά συμβάντα. Σε οποιαδήποτε όμως περίπτωση, ανά πάσα στιγμή, έχουν επίγνωση ότι δεν ταυτίζονται με τους ήρωες που μορφοποιούν σκηνικά, ούτε βιώνουν ως φυσικά πρόσωπα τις δραματικές καταστάσεις που προβάλλουν ως δρώντες. Επομένως, ανάμεσα σ’ αυτούς και το ρόλο τους, δημιουργείται μια απόσταση, η οποία καταργεί κάθε υπόνοια ψευδαίσθησης και ταύτισης με το ρόλο τους, ο οποίος εμφανίζεται ως συνειδητό προϊόν και όχι ως βιωματική κατάσταση.

Αντίστοιχα, οι θεατές στην πλατεία, παρευρίσκονται στο συγκεκριμένο χώρο και χρόνο και παρακολουθούν τα διαδραματιζόμενα. Σε καμιά όμως περίπτωση δεν έχουν την ψευδαίσθηση της πραγματικότητας, ενώ, αντίθετα, συνειδητοποιούν ό,τι αυτά που βλέπουν πάνω στη σκηνή, δεν είναι πραγματικά, αλλά θεατρικά, δεν τους αφορούν ως φυσικά πρόσωπα, αλλά ως ανθρώπινες, κοινωνικές μονάδες. Με τη σημασία αυτή, καταργείται η έννοια της «θεατρικής σύμβασης» και εξ’ αυτού, η ψευδαίσθηση, ως βασική προϋπόθεση του αριστοτελικού θεάτρου. Κάθε μιμητική αναγωγή της σχέσης μεταξύ «θεάτρου» και «πραγματικότητας» εγκαταλείπεται, είτε με τη «μίμηση ηθών και χαρακτήρων», είτε με τη «μίμηση τρόπων δράσης και συμπεριφοράς». Στη θέση της αναπτύσσεται μια νέα άποψη, η οποία συγκροτείται σε θεωρία. Με τη βοήθειά της καταδεικνύεται ο αντιφατικός χαρακτήρας των κοινωνικών διαδικασιών και των ατομικών συμπεριφορών που εκφράζονται στο συγκεκριμένο έργο κάθε φορά και γίνεται φανερή η διαλεκτική φύση της πραγματικότητας, γεγονός που, στη συνέχεια, επιτρέπει στο κοινό να αντιληφθεί ότι οι ανθρώπινες σχέσεις δεν είναι αυτές που θα έπρεπε να είναι. Ο ηθοποιός στη σκηνή μορφοποιεί το ρόλο του. Αξιοποιώντας τις τεχνικές της υποκριτικής, παρουσιάζει στο κοινό ένα δραματικό πρόσωπο-ήρωα του θεατρικού έργου, τον οποίο υποδύεται. Για τη διαδικασία αυτή, περνά από στάδια στανισλαβσκικής ερμηνείας, αφού «νοιώθει» το ρόλο του και «συγκινείται» απ’ αυτόν. Συγκίνηση όμως δε σημαίνει υποχρεωτικά και συναισθηματική φόρτιση, που εκφράζεται με τη βερμπαλιστική εκφορά του λόγου, με κινησιολογική διόγκωση, με μορφολογική εκζήτηση. Αντίθετα, σημαίνει εσωτερίκευση της κατάστασης, συμπύκνωση της δραματικής έντασης, αυτοέλεγχο και κριτική της σκηνικής παρουσίας. Σημαίνει ακόμα έμφαση στο σημαινόμενο, σε βάρος του σημαίνοντος, ή και αναντιστοιχία του δεύτερου προς το πρώτο, γεγονός που θα προκαλέσει το στοιχείο της «έκπληξης», του «απρόοπτου», ακόμα και του «αντιφατικού» στη συνείδηση του θεατή που προσλαμβάνει το σκηνικό θέαμα από την πλατεία. Αυτό είναι το «παραξένισμα», το «v–effect», που αποτελεί την ουσία του μπρεχτικού θεάτρου στηρίζει και νοηματοδοτεί το «διαλεκτικό» χαρακτήρα του έργου του. Κατ’ αυτό τον τρόπο προκύπτει το «gestus» των ηθοποιών, ως πεμπτουσία της μπρεχτικής υποκριτικής, που δεν αναλώνεται ούτε περιορίζεται σε απλές κινήσεις, χειρονομίες και μορφασμούς, φυσιογνωμικού, κινησιολογικού και χαρακτηρολογικού περιεχομένου.

Πολύ περισσότερο απ’ αυτά, συνιστούν μορφοποίηση των εσωτερικών αντινομιών και αντιφάσεων του ρόλου, που οφείλει να μορφοποιήσει και να εξωτερικεύσει με την υποκριτική του ο ηθοποιός, προκειμένου να καταστήσει σαφή και κατανοητή την «κατάστασή» του στο θεατή. Γιατί, τελικά και για τον Μπρεχτ, όπως και για τον Αριστοτέλη άλλωστε, το θέατρο ως παράσταση, υπάρχει και λειτουργεί για χάρη του θεατή. Αυτός, παρακολουθώντας τη σκηνική δράση όπως την προτείνει ο Μπρεχτ, συμμετέχει σε μια διαδικασία που, χωρίς να στερείται τον αισθητικό και καλλιτεχνικό χαρακτήρα της, διαθέτει σε μεγάλο βαθμό το στοιχείο της διανοητικής και κριτικής αντιμετώπισης. Κατ’ επέκταση «νοιώθει» το ίδιο, όπως μπορεί να αισθανθεί όταν διαβάζει ένα πολιτικό μανιφέστο, ένα κείμενο ντοκουμέντο, ή περιηγείται μια αίθουσα μουσείου με εικαστικά και ζωγραφικά έργα τέχνης, τα οποία του προκαλούν βέβαια αισθητική απόλαυση και συγκίνηση, αλλά ταυτόχρονα του «μιλούν» για την εποχή τους και τις συνθήκες που τα παρήγαγαν, την κοινωνία στην οποία απευθυνόταν τη στιγμή της δημιουργίας τους και το κοινό που υπήρξε αποδέκτης τους. Μέσα από ένα τέτοιο θέατρο, ο θεατής εξωθείται συνεχώς σε διλήμματα και αποφάσεις που έχουν ως απώτερο στόχο την ανακάλυψη από τον ίδιο πια (κατ’ επέκταση αυτού που βλέπει να διεξάγεται στη σκηνή) της αλλοτρίωσης ως κοινωνικού φαινομένου με καθολική ισχύ και όχι ως μιας φυσιολογικής κοινά αποδεκτής (με παθητικό τρόπο) πραγματικότητας

Όπως γίνεται αντιληπτό, με μια τέτοια διαδικασία το κοινό στην πλατεία, βρίσκει τις ίδιες αντιστοιχίες όπως ο αναγνώστης ή ο θεατής των προηγούμενων περιπτώσεων, ανακαλύπτει τους φανερούς ή λανθάνοντες μηχανισμούς που λειτουργούν στο θεατρικά αναπαριστώμενο χώρο και χρόνο αλλά αφορούν άμεσα και εξίσου και την προσωπική του αντικειμενική πραγματικότητα και τη δική του κοινωνία. Συνειδητοποιεί την αλλοτρίωσή του από τους μηχανισμούς εξάρτησης, καταπίεσης και χειραγώγησης της συνείδησής και της ελευθερίας του με απώτερη συνέπεια την ενεργοποίηση της συνείδησης και την κοινωνικοποίησή του. Με τη σημασία αυτή, αν και η σκηνή παραμένει ένας σαφώς ξεχωριστός κόσμος από την πλατεία, αν και η διάσταση του «θεατρικού» είναι διαφορετική από αυτή του «πραγματικού», όμως το θέατρο ως παράσταση μπορεί να «μιλήσει» στη συνείδηση των θεατών, να βρει αντιστοιχίες και αναλογίες με την αντικειμενική τους πραγματικότητα. Συμμετέχοντας σε μια θεατρική παράσταση τέτοιου τύπου, ο θεατής δε θα οδηγηθεί ίσως σε «κάθαρση» με την ψυχαναλυτική, ηθική και υπαρξιακή σημασία, του Αριστοτέλη αλλά mutatis mutandis θα προβληματιστεί ως σκεπτόμενο άτομο, θα ενεργοποιηθεί συνειδησιακά, θα ολοκληρωθεί ως κοινωνική οντότητα. Για να γίνει όμως κάτι τέτοιο, είναι απαραίτητη η ανάπτυξη συγκεκριμένων υποκριτικών κωδίκων και μηχανισμών πρόκλησης ενδιαφέροντος από τους ηθοποιούς προς τους θεατές, γνωστών ως «αποστασιοποίηση», που προσγειώνει τις απόψεις του Μπρεχτ από τη θεωρία στην πράξη και την οδηγεί σε μια τεχνική της υποκριτικής και της σκηνοθεσίας.

                Λέγοντας «αποστασιοποίηση» θεωρούμε την μέθοδο εκείνη δια της οποίας ο Μπρεχτ προτείνει τον πρακτικό τρόπο υλοποίησης και εφαρμογής των θεωρητικών του απόψεων για το θέατρο. Γιατί, βέβαια για να γίνουν όλα όσα υποστηρίζει αντιληπτά από το θεατή και αυτός, με τη σειρά του, να παρακολουθεί τη σκηνική δράση χωρίς να ταυτίζεται με τους «πάσχοντες» ήρωες-ηθοποιούς, για να αντιλαμβάνεται δηλαδή ότι κάθε στιγμή που παρακολουθεί το σκηνικό θέαμα, δεν είναι παρά από τη θέση του «παρατηρητή» και όχι του «συμμέτοχου» που οφείλει να το κάνει, πρέπει αν όχι να καταργηθεί τουλάχιστο να δυσχερανθεί η ταύτιση μεταξύ αυτού και του ηθοποιού στη σκηνή. Πιστεύοντας, ο Μπρεχτ, ότι με την ομοιοπαθητική σχέση που αναπτύσσεται στο αριστοτελικό θέατρο μεταξύ πλατείας-σκηνής, ο θεατής συμπαρασύρεται από την υποκριτική του ηθοποιού, ταυτίζεται μαζί του και κατά συνέπεια χάνει ένα μεγάλο μέρος από τις σκηνικά παρεχόμενες πληροφορίες, εξαιτίας της συναισθηματικής και συγκινησιακής του φόρτισης, προτείνει ως απαραίτητη συνθήκη για τη λειτουργία του «δικού» του θεάτρου, την κατάργηση της ταύτισης. Αυτό με τη σειρά του, δεν μπορεί να πραγματοποιηθεί, παρά με την ανάπτυξη μιας υποκριτικής από μέρους του ηθοποιού, η οποία πρέπει να υποδηλώνει την ταυτόχρονη και παράλληλη ύπαρξή του πάνω στη σκηνή, μέσα από δύο ιδιότητες: αυτή του φυσικού προσώπου, του επαγγελματία του είδους που, κατά τη διάρκεια της παράστασης συμμετέχει σε μια επαγγελματική δραστηριότητα, με πλήρη συνείδηση των καταστάσεων και της αποστολής του από τη μια και αυτή του δρώντος προσώπου-ήρωα της σκηνική δράσης, από την άλλη. Ενώ όμως κατά τη στανισλαβσκική εφαρμογή της «θεωρίας της μίμησης», ο ηθοποιός απεκδύεται την πραγματική του φύση και ενσαρκώνει τη θεατρική, μετατρεπόμενος σε «dramatis persona», σύμφωνα με τον Μπρεχτ ο ηθοποιός δεν ενστερνίζεται, αλλά υποστηρίζει, δεν υιοθέτει, αλλά προσβάλλει, δε βιώνει, αλλά παρουσιάζει το ρόλο του. Για να εφαρμοστεί κάτι τέτοιο, απαιτείται μια διαφορετική υποκριτική τεχνική, μια διαφορετική μέθοδος ερμηνείας και απόδοσης του ρόλου, που είναι γνωστή ως «αποστασιοποίηση», η οποία αναλύεται σε επιμέρους εκφραστικούς και επικοινωνιακούς κώδικες ως ακολούθως:

 Ο ηθοποιός εξαντλεί τα όρια της σκηνικής του παρουσίας μέσα στις δυνατότητες που του παρέχει ο ρόλος. Όμως, η προσέγγιση που πραγματοποιεί σ’ αυτόν και αντίστοιχα η εικόνα που εκφράζει, είναι προϊόν διανοητικής περισσότερο, παρά συναισθηματικής ερμηνείας. Αυτό που ενδιαφέρει δεν είναι τόσο να εξωτερικευθεί το συναίσθημα, άρα και να προκληθεί η συγκίνηση αντίστοιχα στο θεατή, όσο να δηλωθεί η κατάσταση, ως αποτέλεσμα των σχέσεων που λειτουργούν σκηνικά, ανάμεσα στους ήρωες του έργου. Επειδή οι σχέσεις αυτές είναι αποτέλεσμα της κοινωνικής θέσης του ήρωα και των άλλων δρώντων προσώπων και επειδή μέσα στο σκηνικά αποδιδόμενο κοινωνικό πλαίσιο (όπως και στην αντικειμενική πραγματικότητα άλλωστε) λειτουργούν τέτοιες δυνάμεις και μηχανισμοί εξάρτησης καταπίεσης και αλλοτρίωσης του ατόμου, η υποκριτική του ηθοποιού πρέπει να εκφράζει παραστατικά αυτές τις κοινωνικές αντιθέσεις, ακόμα και τις αντιφάσεις. Γι’ αυτό, ο ηθοποιός πρέπει με τα μέσα που διαθέτει (το σώμα, τη φωνή, την κίνηση, τις χειρονομίες) να καθιστά παραστατική την κατάσταση και όχι την εντύπωση, το περίγραμμα και όχι το συναίσθημα, που προκύπτουν από αυτές τις διαπιστώσεις. Ο ρόλος του, επομένως, οφείλει να παραμένει μακριά από κάθε καθωσπρεπικό συμπεριφορισμό, που ταιριάζει, αντιστοιχεί, ή αναμένεται να εκδηλωθεί από άτομα που «βιώνουν» τέτοια γεγονότα, και συμμετέχουν σε παρόμοιες καταστάσεις. Το αντίθετο μάλιστα, οφείλει να είναι περιγραφικός, οξυδερκής, αντικειμενικός αντικατοπτρισμός πειραματικού ή εργαστηριακού χαρακτήρα, γεγονότων και δεδομένων που ο ηθοποιός  παρατηρεί και παρουσιάζει, προκαλεί αλλά δεν υφίσταται ο ίδιος τις συνέπειές τους. Να μην ταυτίζεται, αλλά να υποδύεται το ρόλο του, κάνοντας  φανερό ότι ο ίδιος ως πρόσωπο βρίσκεται μακριά από τη δρώσα δύναμη ήρωα που μορφοποιεί σκηνικά, παρουσιάζοντας τα γεγονότα του έργου ως ιστορικά γεγονότα και παίρνοντας ίδια απόσταση από αυτά όπως ο μελετητής της Ιστορίας (Ντορτ, ²1981: 164). Η επιδίωξη αυτή πιστεύει ο Μπρεχτ ότι πραγματοποιείται με τη σύνθετη έννοια που γνωρίζουμε ως «gestus», η οποία με τη σειρά της αποτελεί θεμέλιο της αποστασιοποιητικής τεχνικής. Σύμφωνα μ’ αυτήν, ο ηθοποιός μέσα από κατάλληλη αξιοποίηση των υποκριτικών κωδίκων, πρέπει να  μορφοποιεί την αντιφατικότητα του λόγου και της πράξης, την αντίθεση των προθέσεων και των αποτελεσμάτων της δράσης και γενικότερα να προκαλεί στη συνείδηση του θεατή έντονους προβληματισμούς και κριτική αντιμετώπιση ως προς την ορθότητα ή μη της σκηνικής δράσης, την αντικειμενικότητα ή μη των διαδραματιζομένων καταστάσεων.

Σε συνάρτηση προς αυτό, εκδηλώνεται και η ανάπτυξη των υποκριτικών δυνατοτήτων του ηθοποιού, οι οποίες, όσες κι αν είναι, πρέπει πάντα να βρίσκονται κάτω από λογικό έλεγχο και επεξεργασία, χωρίς ποτέ να αφήνονται ανεξέλεγκτες, είτε προς τη θετική, είτε την αρνητική πλευρά. Κατά συνέπεια, η υποκριτική παραμένει στενά περιορισμένη μέσα στα πλαίσια μιας συμπύκνωσης και εσωτερίκευσης, που ενδεχομένως στερεί την εξωτερικευμένη εκφραστικότητα, αλλά ενισχύει την εσωτερική αισθαντικότητα και ενδυναμώνει την μορφοποιητική ικανότητα του ρόλου, μακριά από φραστικούς βερμπαλισμούς και κινησιολογικές εξάρσεις. Όπως όμως ήδη επισημάνθηκε, κάτι τέτοιο δε σημαίνει καθόλου ότι ο μπρεχτικός ηθοποιός δε συγκινείται, ούτε ότι δε μετέχει στο ρόλο του, τον οποίο απλά παρουσιάζει με τρόπο μηχανιστικό και αυτοματοποιημένο. Η καλλιτεχνική συγκίνηση και η συμμετοχικότητα σε προσωπικό επίπεδο υπάρχουν εξίσου. Παρ’ όλ’ αυτά, ο αυτοέλεγχος και η αυτοσυγκράτηση, η διαφοροποίηση μεταξύ του πραγματικού «εγώ» και του υποκριτικού «αυτός», της βιωματικής πραγματικότητας του «δρώντος-ηθοποιού» και της ανοικειωμένης πραγματικότητας του «ήρωα», όχι μόνο παραμένουν ως σταθεροί αντιθετικοί πόλοι κατά τη διαδικασία της σκηνικής ερμηνείας του ρόλου, για τη συνείδηση του ηθοποιού πάνω στη σκηνή, αλλά αποτελούν αμετακίνητα σημεία αναφοράς και νοηματοδότησης του προσλαμβανομένου ως «gestus» μηνύματος, για τη συνείδηση του θεατή στην πλατεία.

Ένα άλλο στοιχείο αποστασιοποιητικής τεχνικής, αποτελεί ο τρόπος με τον οποίο οι ηθοποιοί, ως θίασος αλλά και ως ατομικές μονάδες, κάνουν την εμφάνισή τους στη σκηνή και παρουσιάζονται στους θεατές. Στο ιλλιζιονιστικό θέατρο, το κοινό, από την πρώη στιγμή που αρχίζει η παράσταση, μετά τον ήχο του τρίτου κουδουνιού, μέσα από διαδικασίες ψευδαίσθησης, όπως η αυλαία που κάποτε άνοιγε, ή σήμερα ανοίγει (όταν και όπου αυτή υπάρχει), αποκαλύπτοντας ένα διαφορετικό κόσμο, αυτόν της θεατρικής/ σκηνικής πραγματικότητας, η στιγμιαία μεσολάβηση σκοταδιού, ανάμεσα στον προγενέστερο λειτουργικό φωτισμό της πλατείας και τον μεταγενέστερο καλλιτεχνικό φωτισμό της σκηνής, η μουσική υπόκρουση και τα κάθε είδους οπτικο-ακουστικά εφέ, ο θεατής μπαίνει στη θεατρική ψευδαίσθηση. Ο δραματικός χώρος και χρόνος του κειμένου, προϊόντα της συνείδησης του συγγραφέα, μετατρέπονται σε σκηνικό χώρο και χρόνο, αποτέλεσμα μορφοποιητικής επενέργειας του σκηνοθέτη και του σκηνογράφου/ενδυματολόγου και προσλαμβάνονται από τη συνείδηση του θεατή που παρακολουθεί από την πλατεία το σκηνικό θέαμα. Οι αντικειμενικές μορφές εποπτείας εκείνου (χώρος/ χρόνος) κατά τη διάρκεια και μόνο της παράστασης, με βάση την επενέργεια της θεατρικής σύμβασης, υποκαθίστανται από τις αντίστοιχες σκηνικές παραμέτρους, διαδικασία η οποία δημιουργεί και ταυτόχρονα στηρίζεται στην έννοια της ψευδαισθητικής αντιμετώπισης της πραγματικότητας. Στο μπρεχτικό θέατρο, η κατάργηση αυτού του δεδομένου και αντίστοιχα η ανάπτυξη μιας απόστασης ανάμεσα στη σκηνή και την πλατεία, γίνεται και με τον τρόπο με τον οποίο οι ηθοποιοί έρχονται σε επαφή με το κοινό. Αντί δηλαδή να μεσολαβήσει η διαδικασία που προαναφέρθηκε, ο θίασος εμφανίζεται όλος πάνω στη σκηνή, ως «φυσικά πρόσωπα», που μετατρέπονται σε «δραματικά» παρουσία των θεατών. Απεκδύονται τον πραγματικό εαυτό τους και υποδύονται το θεατρικό με το να ντυθούν, να μακιγιαριστούν και γενικότερα να υποδηλώσουν τη διπλή ιδιότητά τους στο κοινό που τους παρακολουθεί, το οποίο, κατά συνέπεια, γνωρίζει και έχει κατά νου κάθε στιγμή που αναπτύσσεται (στη συνέχεια) η σκηνική δράση, ότι οι ήρωες δεν «πάσχουν» στ’ αλήθεια, αλλά «δείχνουν» ότι πάσχουν. Άρα αποκλείεται, ή δυσχεραίνεται η ταύτιση μαζί τους και αντίστοιχα ενισχύεται η κριτική αντιμετώπιση του ρόλου τους μέσα στην ανάπτυξη του έργου.

Κάτι παρόμοιο μπορεί να υποδηλωθεί και με άλλους τρόπους, όπως την ανάπτυξη ασκήσεων χαλάρωσης, προθέρμανσης και προετοιμασίας του ρόλου από τους ηθοποιούς πάνω στη σκηνή, ενώπιον των θεατών πριν από την έναρξη της παράστασης, γεγονός που και πάλι υποβοηθεί το κοινό να έχει κατά νου ότι οι ηθοποιοί δεν είναι παρά επαγγελματίες που αναλαμβάνουν να «παίξουν» ένα ρόλο, εντελώς διαφορετικό από τα αντικειμενικά, πραγματικά τους ενδιαφέροντα. Μπορεί ακόμα να μορφοποιηθεί με τη χρήση φιλμικών τεχνικών, όπως η «παγωμένη εικόνα» και η στιγμιαία διακοπή ροής της σκηνικής εικόνας, με τη μεσολάβηση των οποίων ο ηθοποιός (υπακούοντας βέβαια στις αντίστοιχες οδηγίες του σκηνοθέτη) σκόπιμα και συνειδητά διακόπτει τη φυσιολογική εξέλιξη της δράσης και «ως τρίτος» παρεμβαίνει «εκ των έξω» σχολιαστικά σ’ αυτήν, προκαλώντας στο θεατή την αίσθηση του «παράξενου» και του «διαφορετικού», που ενεργοποιεί τη συνείδηση και την αποδεσμεύει από κάθε, έστω και στιγμιαία, καλλιτεχνική αλλοτρίωση.

Ως τελικό αποτέλεσμα, προκύπτει μια απόσταση ανάμεσα στα σκηνικά διαδραματιζόμενα και την πρόσληψή τους από το θεατή, που αποτελεί απαραίτητη προϋπόθεση για την ανάπτυξη μιας κριτικής προσέγγισης στη θεατρική πραγματικότητα και συνειδητοποίηση της ετερότητας της προς την αντικειμενική, μέσα στην οποία υπάρχει ο θεατής.

Με την ίδια αποστολή είναι επιφορτισμένη η έννοια του «επικού» όχι στην ενδοκειμενική, αλά στην ενδοσκηνική λειτουργία του, δηλαδή στην ανάπτυξη των υποκριτικών κωδίκων του ηθοποιού. Από τη στιγμή δηλαδή που, αυτός ο τελευταίος, δε συμμετέχει βιωματικά στα δρώμενα τα οποία όμως υποστασιοποιεί με το ίδιο του το σώμα και τις άλλες εκφραστικές του ικανότητες, η σκηνική παρουσία του διαθέτει τον χαρακτήρα της αντιφατικής σύλληψης του «εδώ/ άλλοτε» ή του «αλλού / τώρα», που καταργεί τη λογική ακολουθία του ζεύγματος «εδώ/τώρα’ ή του «αλλού/ άλλοτε». Ο ηθοποιός, επομένως αν και βρίσκεται σ’ ένα παροντικό σκηνικό χρόνο κι ένα ορατό από τους θεατές χώρο, συμπεριφέρεται όπως αν ο ίδιος ήταν «εξω-δραματικός» ή και «εξω-σκηνικός» θεατής της δικής του παρουσίας, σε διάσταση όμως διαφορετική, από αυτή που βρίσκεται ο πραγματικός θεατής της παράστασης, στη συγκεκριμένη πλατεία του θεάτρου. Η υποκριτική του δεν είναι τίποτε άλλο, παρά ένα σχόλιο στο ρόλο του, ενσωματωμένο σ’ αυτόν και κριτικά επεξεργασμένο, σε τρόπο ώστε να είναι δυσδιάκριτο να εντοπιστεί από το θεατή, οποίος μόνο σε συγκεκριμένες, διακριτές στιγμές μπορεί να συνειδητοποιήσει αυτή τη διφυΐα, αυτό το δισυπόστατο της σκηνικής παρουσίας του ήρωα, που εμφανίζεται στη σκηνή. Αυτός ο τρόπος ερμηνείας του ρόλου, είναι που μπορεί να αποκληθεί «επικός», αφού εμπεριέχει τα στοιχεία εκείνα που συνιστούν τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του είδους και σε κειμενικό επίπεδο: έντονο αφηγηματικό στοιχείο που υποκαθιστά το δραματικό, έμμεση απόδοση των διαδραματιζομένων που αποκλείουν την προσωπική συμμετοχή σ’ αυτά,  «αχρονική», «a posteriori» εκδήλωση της δράσης σε σχέση με το βιωματικό χρόνο δημιουργίας τους, έμφαση στη «δεικτική» λειτουργία των γεγονότων και περιορισμός των δεδομένων εντυπωσιασμού. Με τη σημασία αυτή, ο μπρεχτικός ηθοποιός γίνεται ο ίδιος όργανο εφαρμογής της θεωρίας του, όχημα σημασίας για την υλοποίησή του «v–effect» και της πρόσληψής του από το θεατή στην πλατεία.

                Εκτός από τον ηθοποιό και την υποκριτική του, ένας άλλος κώδικας επικοινωνίας του θεατή με το σκηνικό θέαμα, είναι αυτός της εικαστικής και γενικότερα της οπτικο-ακουστικής πλαισίωσης της παράστασης.

Σκηνικά και κοστούμια, αξεσουάρ των ηθοποιών, αντικείμενα και διάκοσμος, εποπτικά στοιχεία και υλικά που σημασιοδοτούν τη δράση και πλαισιώνουν το σκηνικό χώρο και χρόνο, εντάσσονται εξίσου μέσα στη διαδικασία της αποστασιοποίησης και αποτελούν στοιχεία που προκαλούν την αίσθηση του ανοικείου στη συνείδηση των θεατών. Ένας συνήθης τρόπος πρόκλησης του συγκεκριμένου αποτελέσματος, είναι ο αναχρονισμός ή/ και ο ετεροχρονισμός των σκηνικών αντικειμένων, του διακόσμου και των άλλων υλικών σημείων της σκηνικής δράσης, σε τρόπο ώστε σ’ ένα προγενέστερο ιστορικό περιβάλλον να ενσωματώνεται ένα σύγχρονο αντικείμενο (σταθερή ή κινητή τηλεφωνική συσκευή, τηλεκοντρόλ, δέκτης τηλεόρασης κ.α.), το οποίο δεν έχει οργανική θέση ανάμεσα στα υπόλοιπα. Ως αποτέλεσμα, προκύπτει αυθόρμητα η εντύπωση του «παράξενου», του αταίριαστου, του αντιφατικού προς το γενικότερο περίγραμμα της σκηνικής πραγματικότητας και κατ’ επέκταση πραγματοποιείται η αποστασιοποίηση και η παρεμπόδιση ταύτισης του θεατή με τον ήρωα του θεατρικού έργου. Το ίδιο επιδιώκει η απλή και λιτή σκηνογραφία και τα απέριττα κοστούμια, που δεν ευνοούν τον εντυπωσιασμό του κοινού από τον καλλιτεχνικό φόρτο και την αισθητική εκζήτηση, αλλά (το αντίθετο μάλιστα), αποθαρρύνουν τον εκμαυλισμό της συνείδησής του και επιτρέπουν την ανάπτυξη του κριτικού στοχασμού.

Για την επίτευξη αυτού του στόχου, η μπρεχτική ενδυματολογία καταστρατηγεί και καταργεί κάθε αξία που σχετίζεται με τον συγκεκριμένο κώδικα εικαστικής πλαισίωσης της παράστασης. Τα φανταχτερά χρώματα, τα έντονα διακοσμημένα ρούχα, τα πλούσια σκηνικά με τα περίτεχνα υλικά,  τις σύνθετες κατασκευές και την αυτοτέλεια του αισθητικού αποτελέσματος αποκλείονται. Παραχωρούν τη θέση τους σε ουδέτερα υφάσματα, με χρώματα γήινα, που χαρακτηρίζονται περισσότερο με υλικούς προσδιορισμούς (μολυβί, χάλκινο, σκουριασμένο), παρά με χρωματικούς χαρακτηρισμούς (κόκκινο, μπλε, κίτρινο). Η ενδυματολογία, η διακόσμηση, η σκηνογραφία, αποκτούν μια χρηστική, λειτουργική σημασία, που τις αποδεσμεύει από την άμεση αξιολόγησή τους με βάση τις αισθητικές κατηγορίες του «όμορφου» / «άσχημου» και γίνονται σημαινόμενα ταυτιζόμενα μ’ αυτά, περιορίζοντας στο ελάχιστο τη σημειολογική δυναμική που έχουν ως σκηνικά σημαίνοντα. Κατ’ αυτό τον τρόπο, ο ηθοποιός-ήρωας του έργου βρίσκεται σε πλήρη ταύτιση με τα ρούχα που φορεί και τα σκηνικά που τον περιβάλλουν, σε τρόπο ώστε το «φαίνεσθαι» να ταυτίζεται με το «είναι» και η σκηνική εικονοποιία να γίνεται συνώνυμη με τον αξιακό κόσμο που αντιπροσωπεύουν οι δρώντες-ηθοποιοί.

Αλλά στην κατάργηση της θεατρικής ψευδαίσθησης και στην παρεμπόδιση του εντυπωσιασμού του θεατή από το θέαμα, μέσα από την εναλλαγή σκηνικών, την περίτεχνη διακόσμηση του χώρου και την οπτικοποίηση του χρόνου, συμβάλλει και η ύπαρξη των «δεικτών» της παράστασης. Πρόκειται για εικαστικά σημεία τα οποία διαθέτουν έντονα το στοιχείο του εικονοποιημένου συμβόλου και λειτουργούν ταυτόχρονα ως εικόνα και περιεχόμενο του θεατρικού σημείου, τέτοια όπως πινακίδες, επιγραφές, πανό, ταμπέλες κ.ά. Με τη βοήθειά τους διευκολύνεται η παρακολούθηση της σκηνικής δράσης από το θεατή, αφού αυτός έχει τη δυνατότητα απρόσκοπτα να αντιλαμβάνεται τις αλλαγές στο σκηνικό χώρο και χρόνο, στη διαφοροποίηση των επιπέδων ανάπτυξης της υπόθεσης, στην μορφοποίηση των «αναλήψεων»και «προλήψεων»του χρόνου, χωρίς την απαιτούμενη αλλαγή σκηνικών, διακόσμου και ενδυματολογίας. Κατά συνέπεια, η συμμετοχική διαδικασία της επικοινωνίας του κοινού με το θέαμα όχι μόνο δε δυσχεραίνεται, ούτε αποπροσανατολίζεται, εξαιτίας των πλούσιων διακοσμητικών στοιχείων που παρεμβαίνουν, προκειμένου να εικονοποιηθεί το πλαίσιο αναφοράς της δράσης, αλλά ενισχύεται και διευκολύνεται. Έχοντας ανά πάσα στιγμή ο θεατής σαφή επίγνωση του τί διαδραματίζεται και πότε μέσα στη θεατρική πραγματικότητα, η οποία του παρουσιάζεται περιγραφικά του τύπου «πέρασαν τρεις μήνες», ή «την επόμενη ημέρα», όπως επίσης το πού «φτωχικό δωμάτιο», «καπνοπωλείο», «κρεαταγορά», παρακολουθεί αβίαστα την υπόθεση και παρεμβαίνει κριτικά στα γεγονότα.

Με όλα αυτά τα δεδομένα προκαλείται η αποστασιοποίηση και πρακτικά υλοποιείται η ομώνυμη μέθοδος σκηνικής απόδοσης του δραματικού έργου που, με τη σειρά της, δεν αποτελεί παρά εφαρμογή της θεωρίας του Μπρεχτ για τη σχέση του θεάτρου με την πραγματικότητα, που σε κειμενικό επίπεδο συνιστά την έννοια του «επικού θεάτρου».

Επικό θέατρο

Πρόκειται για τη σύστοιχη ενδοκειμενική επιδίωξη του Μπρεχτ, την άλλη όψη του ίδιου νομίσματος, που καταδείχνει περίτρανα τη συνειδητή του στόχευση για την ανάπτυξη μιας διαφορετικής, προσωπικής ερμηνείας για το φαινόμενο «Θέατρο», γνωστή ως «επικό». Και πάλι ο Μπρεχτ δανείζεται τον όρο από την ειδολογική κατηγοριοποίηση της Λογοτεχνίας γνωστή ήδη από την αρχαιότητα και αντλεί την έννοια κατ’ αντιστοιχία με τα πρωτογενή της συμφραζόμενα. Ως «έπος» λοιπόν, εκλαμβάνεται το εκτενές αφηγηματικό κείμενο, με θέμα την ιστορική πραγμάτευση πράξεων και ενεργειών υψηλού ηθικού περιεχομένου, αλλά κυρίως ηρωικών ενεργειών που υπερβαίνουν τα συνήθη όρια και υλοποιούν «υψηλές» αξίες με βαρύ, συχνά, τίμημα για το δρων πρόσωπο.

Η δράση αυτή παρατίθεται αποσπασματικά και αθροιστικά σε μια ευθύγραμμη αφηγηματική πορεία, που συνδέει το παρελθόν με το παρόν και προεκτείνεται στο μέλλον, κάνοντας τους ακροατές ή αναγνώστες του να επικοινωνούν με τα «κλέα ανδρών» συντελεσμένων ήδη σ’ ένα προγενέστερο ιστορικό, ανιστορικό ή μυθολογικό χρόνο.

Τέτοιες επικές αφηγήσεις υπάρχουν σε διαφορετικούς πολιτισμούς και εποχές, αρχής γενομένης από το Ασυρο-βαβυλωνιακό έπος του «Γιλγαμές», μέχρι το μεσαιωνικό γερμανικό έπος των «Νιμπελούγκεν», περνώντας φυσικά από το κορυφαίο και εμβληματικό έπος της «Ιλιάδας» και της «Οδύσσειας» του Ομήρου.

Όπως έκανε και στην περίπτωση της «αποστασιοποίησης» αντλώντας το νόημα της έννοιας από τον Schklovsky και τους δομιστές της Σχολής της Πράγας και εφαρμόζοντάς το θεατρικά με βάση τους υποκριτικούς και σκηνικούς κώδικες του θεάτρου της Άπω Ανατολής, ο Μπρεχτ αφορμάται από την παραδοσιακή σημασία του «επικού», για να δημιουργήσει μια καθαρά προσωποπαγή θεατρική γραφή και είδος με συγκεκριμένα γνωρίσματα, όπως τα ακόλουθα:

1. το έργο διαθέτει ένα ιστορικό περιεχόμενο με δράση που εντοπίζεται σε χρονικά παρωχημένο αλλά αντικειμενικά υπαρκτό χώρο και χρόνο, στον οποίο διαδραματίζεται η υπόθεση, όπως στο Βίο του Γαλιλαίου, Η μάνα κουράγιο και τα παιδιά της, Τρόμος και αθλιότητα του Γ΄ Ράιχ. Ακόμα και αν δεν υπάρχει απόλυτα το στοιχείο της αντικειμενικής πραγματικότητας και η μυθοπλασία συνδέεται με την ιστορικότητα, πάντα εμφανίζεται ένας συγκεκριμένος και υπαρκτός χωρο/χρονος, που πλαισιώνει τη δράση, όπως στα έργα Ο καλός άνθρωπος του Σε –Τσουάν και Ο καυκασιανός κύκλος με την κιμωλία
2. η δομή των έργων είναι αποσπασματική, παρατακτική, σε τρόπο ώστε η δράση αναπτύσσεται με τρόπο σπονδυλωτό σε ανεξάρτητες σκηνές / επεισόδια

• το ύφος είναι αφηγηματικό και όχι δραματικό, με εξιστόρηση των γεγονότων από μια εξωδιηγητική συνείδηση που δεν μετέχει σ’ αυτά, αλλά τα παρατηρεί, τα κρίνει και τα σχολιάζει

1. η ανάπτυξη της υπόθεσης δίνεται περιγραφικά a posteriori και όχι βιωματικά in media res
2. υπάρχει μια «δείξη» και όχι «μέθεξη» στη σκηνική πραγματικότητα, με τη σημασία ότι ο συγγραφέας παρουσιάζει κριτικά το δρων πρόσωπο, αρνούμενος συνειδητά να συμμετάσχει στην πρόκληση συναισθηματικών και συγκινησιακών καταστάσεων που προκύπτουν από τη δράση του. Το αντίθετο μάλιστα, φροντίζει με κάθε τρόπο να ελέγχει, να περιορίζει και να αποτρέπει τη δημιουργία παρόμοιων εντυπώσεων στο θεατή, που είναι εντελώς ξένες προς τις επιδιώξεις του (βλ. ενδεικτικά τη συμπεριφορά του Γαλιλαίου, στο ομώνυμο έργο).
3. οι επιμέρους σκηνές πλαισιώνονται με εκτενείς διδασκαλίες που καθορίζουν δεσμευτικά την εξέλιξη της δράσης και προετοιμάζουν τον αναγνώστη/θεατή να παρακολουθήσει τα όσα διαδραματίζονται στη σκηνή που ακολουθεί, προοικονομώντας τη δράση και εξοβελίζοντας το στοιχείο της έκπληξης και του απρόοπτου, που ενδεχομένως θα προκαλούσε τη συναισθηματική εμπλοκή του, εξαιτίας της έντασης των απρόοπτων καταστάσεων που επακολουθούν.

• παρεμβάλλεται ενδοκειμενικός ή εξωκειμενικός αφηγητής που προοικονομεί τη δράση και προϊδεάζει το κοινό για τα μέλλοντα να διαδραματισθούν
• ποιήματα, μουσικά αποσπάσματα, ή απλή μουσική διακόπτουν συχνά (υπό μορφήν «ιντερμεδίων»), τη φυσική ροή του έργου και δίνουν στο θεατή την ευκαιρία για αναστοχασμό και κριτική αποτίμηση των γεγονότων

1. οι ήρωες του έργου δεν έρχονται κοντά στο κοινό, αλλά αντίθετα απομακρύνονται απ’ αυτό, ώστε να προσεγγίζονται όχι μόνο ως ατομικές οντότητες και εξειδικευμένες περιπτώσεις, που ως τέτοιες προκαλούν ενδιαφέρον και τη συμπάθεια του θεατή, αλλά εκλαμβάνονται ως τυπικές, αντιπροσωπευτικές μονάδες του κοινωνικού συνόλου στο οποίο ανήκουν και το οποίο διαφωτίζουν με τη συγκεκριμένη στάση τους
2. ο ήρωας παύει να είναι «συμπαθής» στο θεατή, αφού από το συγγραφέα παρουσιάζεται ως «αντι-ήρωας» που με τη δράση του προκαλεί προβληματισμό και εμβολίζει τον εφησυχασμό του κοινού (όπως η Άννα Φίρλινγκ στο «Η μάνα Κουράγιο και τα παιδιά της»). Αυτή η μορφή του «αντι-ήρωα» είναι που πρέπει απαρέγκλιτα να εμφανισθεί στα επικά έργα, γιατί σε αντίθετη περίπτωση υπονομεύεται όλο το περιεχόμενο και ανατρέπεται η πρόθεση του συγγραφέα
3. ο ηθοποιός διαφοροποιείται από το δραματικό πρόσωπο που υποδύεται στη σκηνή και αυτό με τη σειρά του από το ιστορικό πρόσωπο, το οποίο παρατηρεί από απόσταση και παρουσιάζει με τον ίδιο τρόπο που το κάνει ο ιστορικός που μελετά το παρελθόν (Ντορτ ²1981: 164) (όπως στο «Γαλιλαίο»)

• Με τη σημασία αυτή η Ιστορία στο θέατρο του Μπρεχτ λειτουργεί ως ένας καμβάς, πάνω στον οποίο δημιουργεί τη δική του εκδοχή για το παρελθόν και ερμηνεύει την πορεία των γεγονότων σύμφωνα με την προσωπική του άποψη, προϊόν της μαρξιστικής αντιμετώπισης του ιστορικού γεγονότος. Τελικός στόχος όλων αυτών, η εξώθηση της συνείδησης του θεατή σε αδιέξοδα και διλήμματα που μεταδίδουν γνώση χωρίς να προκαλούν συγκίνηση, που αναπτύσσουν την κριτική ικανότητα χωρίς συναισθηματισμούς και συμβάλλουν στη διαμόρφωση ενός διαλεκτικού τρόπου κατανόησης και ερμηνείας του κόσμου (Althousser 1977:151).