1. Εισαγωγή

• Θεατρικό / Πραγματικό: Η λειτουργία της δευτερογενούς σημείωσης

Το θέατρο δεν αντανακλά την πραγματικότητα, ούτε αποτελεί (σε καμιά περίπτωση) ομοίωσή της, (με την μαρξιστική σημασία του όρου), αφού σε παρόμοια περίπτωση θα στατικοποιούσε και θα περιόριζε τη ζωντάνια και πολυμορφία της πραγματικότητας στις δύο διαστάσεις της καθρεπτικής του απόδοσης, υπό μορφή «παγωμένης εικόνας».(Voekler 1973:73-90)

Το ίδιο μπορούμε να υποστηρίξουμε και για τη νατουραλιστική «φέτα ζωής», η οποία μετατρέπει τη «σκηνή» σε «ζωή», ή ανεβάζει τη «ζωή» στη «σκηνή», καταργώντας τη θεατρική σύμβαση και εκλαμβάνοντας το «θεατρικό» όχι ως «ομοιούσιο», αλλά «ομοούσιο» του πραγματικού (Zola 1881˙Sondel 1939),  με αποτέλεσμα την αυτοαναίρεση της δυνατότητας ύπαρξης του θεάτρου, το οποίο δεν είναι (σύμφωνα μ’ αυτή την άποψη) παρά μιμητική, συμβατική απεικόνιση της πραγματικότητας.

Γι αυτό και η αριστοτελική «θεωρία της μίμησης» (Mannoni 1969:166˙Γραμματάς 1990:17-19), εμπλουτισμένη και μετεξελιγμένη από τις σύγχρονες σημειωτικές προσεγγίσεις, μπορεί να αποτελέσει τη μοναδική ασφαλή ερμηνεία του θεατρικού φαινομένου, το οποίο εκλαμβάνεται όχι πια με την αρχική, παραδοσιακή σημασία της «μίμησης» του πραγματικού, αλλά την πιο σύγχρονη, της «σημείωσής» του. Η δυναμική του θεατρικού σημείου και η πολυδιάστατη φόρτισή του, πραγματοποιούν την υπέρβαση της άμεσης και μοναδικής αναφοράς του σημαίνοντος (θεατρικού) προς το σημαινόμενο (πραγματικό) και κατ’ επέκταση αναδεικνύουν το θέατρο ως την κατεξοχή διάσταση ανάπτυξης των εικονοποιημένων σημείων-συμβόλων, μέσα από τα οποία όχι πια σε πρωτογενές / κυριολεκτικό, αλλά σε δευτερογενές / μεταγλωσσικό επίπεδο υποδηλώνεται η πραγματικότητα (Eco 1975:33-41˙Pavis 1975:241-243).

Σε καμιά λοιπόν περίπτωση δεν είναι δυνατό να εκλαμβάνονται τα σκηνικά δρώμενα ως αντίστοιχα δεδομένα πραγματικών συμβάντων, ούτε οι δραματικές καταστάσεις και ενέργειες των σκηνικών ηρώων ότι ανταποκρίνονται στις οικείες των αντικειμενικών περιστατικών και των ιστορικών προσώπων που εμφανίζονται στη σκηνή. Κατά συνέπεια, το εικονοποιημένο μπροστά σε θεατές θεατρικό έργο, όσο αντικειμενικά κι αν παρουσιάζεται, με όση αληθοφάνεια κι αν εμφανίζεται, δεν μπορεί ποτέ να εκληφθεί ως πηγή ιστορικής γνώσης και τεκμήριο ενίσχυσης των όποιων απόψεων υποστηρίζονται για το ιστορικά υπαρκτό, το οποίο μόνο έμμεσα και δευτερογενώς (εκτός από εξαιρετικές περιπτώσεις, όπως το «θέατρο ντοκουμέντο») κάνει την παρουσία του σκηνικά μορφοποιημένο.

• Διαδικασίες μεσολάβησης: Από το κείμενο στην παράσταση

Στα προηγούμενα, πρέπει ακόμα να προστεθεί το γεγονός ότι, η τελικά από το θεατή προσλαμβανόμενη εικόνα της παράστασης, δεν είναι (σε καμιά περίπτωση) ταυτόσημη, ούτε ισοδύναμη με τον κειμενικά εγγεγραμμένο λόγο του συγγραφέα. Γιατί αυτός γνωρίζει εξαρχής ότι απευθύνεται όχι στον αναγνώστη, αλλά στο θεατή, ο οποίος παρακολουθεί από την πλατεία άμεσα αλλά και έμμεσα (με τη μεσολάβηση του σκηνοθέτη και των άλλων συντελεστών του θεάματος), ατομικά αλλά και συλλογικά  (ως μέρος του «κοινού»), μονόδρομα προσανατολισμένα στο χρόνο και μοναδικά στις συνθήκες εποπτείας («εδώ» και «τώρα» της συγκεκριμένης παράστασης), αμφίδρομα και διαδραστικά (επίδραση της σκηνής στην πλατεία και αντίστροφα) το σκηνικά προβαλλόμενο θέαμα. Κατά συνέπεια, η πρόσληψή του διαμορφώνεται από πλήθος υποκειμενικούς και αντικειμενικούς, συνειδητούς και λανθάνοντες παράγοντες, οι οποίοι καθορίζουν το τελικό αποτέλεσμα και διαμορφώνουν την κρίση του γι αυτό. (Helbo 1975:69)Ανάμεσά τους ο σκηνοθέτης, ως διαμεσολαβητής και ανατροφοδότης των μηνυμάτων του συγγραφέα, παίζει σημαντικό ρόλο, όπως επίσης και οι άλλοι συντελεστές της παράστασης, που ο καθένας με τον τρόπο του, ο ηθοποιός με την υποκριτική, ο σκηνογράφος / ενδυματολόγος με την τρισδιάστατη (σκηνικός διάκοσμος) και  δισδιάστατη  (σκηνογραφία) απεικόνιση του χώρου και του χρόνου, ο μουσικός με τη φόρτιση και αποφόρτιση της δραματικής έντασης, ο φωτιστής με την ενίσχυση ή εξάλειψη της θεατρικής ψευδαίσθησης, δημιουργούν το τελικό αποτέλεσμα. (Campeanu 1975:102-103˙Dort 1986:239-240)

Εξίσου όμως σημαντική είναι και η συμβολή του κοινού, αφού στη δική του κρίση απευθύνεται το θέαμα, από τη δική του υποδοχή εξαρτάται η επιτυχία ή αποτυχία της πρόσληψής του.

Η συμμετοχή του στη θεατρική επικοινωνία δεν είναι παθητική (όπως ενδεχομένως στην αναγνωστική σχέση), αλλά ενεργητική, αφού ο θεατής είναι όχι μόνο αυτός που αποδίδει το τελικό νόημα στην παράσταση αλλά γίνεται συμμέτοχος στη δημιουργία του αποτελέσματος. Κατά τη διάρκεια δηλαδή της παράστασης αναπτύσσεται ένα αμφίδρομο διαδραστικό επικοινωνιακό σχήμα, που καθορίζει δεσμευτικά τη συγκεκριμένη σχέση και αναδεικνύει την παράσταση σε αποκλειστικά «άπαξ» συντελούμενο, μοναδικό γεγονός, μη επαναλαμβανόμενο, αν και επαναλήψιμο. (Constandinidis 1984:630-688)

• Μεθοδολογία έρευνας

 Με βάση τις προηγούμενες θεωρητικές επισημάνσεις και μ’ αυτές ως προϋποθέσεις, ερχόμαστε να προσεγγίσουμε, τη σχέση του θεάτρου με την πραγματικότητα, στην Ελλάδα του 20^ου αιώνα. Πέρα από μια μηχανιστικού τύπου περιοδολόγηση, που περιλαμβάνει την ιστοριογραφική απαρίθμηση θεατρικών έργων και παραστάσεων, ονομάτων και ιστορικών περιστατικών, θα επιχειρήσουμε να παρουσιάσουμε το θέμα μας κάτω από το πρίσμα μιας διαγώνιας προσέγγισης, που διατρέχει ταυτόχρονα κάθετα και οριζόντια τη θεατρική και την πραγματική ιστορία της νεότερης Ελλάδας κατά τη διάρκεια του διαρρεύσαντος αιώνα και αντιμετωπίζει το ζητούμενο, τον άξονα δηλαδή του γηγενούς, νοουμένου ως συνισταμένης στοιχείων της «δυτικής», «ευρωπαϊκής» και τελικά «αρχαιοελληνικής» από τη μια και της «βυζαντινής» «ορθόδοξης» και τελικά «ανατολικής» παράδοσης, από την άλλη.

Γιατί όπως είναι φανερό από την πρώτη στιγμή που κάποιος επιχειρεί να προσεγγίσει και να ερμηνεύσει το ελληνικό θέατρο κατά τη διάρκεια του 20ου αιώνα, διαπιστώνει ότι αυτό όχι μόνο αποτελεί πεδίο έκφρασης των προσδοκιών και αναζητήσεων της κοινωνίας στο σύνολό της, αλλά αντιστοιχεί στις ιδεολογικές, ψυχοπνευματικές και πολιτισμικές ορίζουσες του ελληνισμού στο σύνολό του. (Γραμματάς 2001:171-182)

Πρωταρχικό ρόλο στις επιλογές των συγγραφέων και των ανθρώπων του θεάτρου γενικότερα παίζει άλλοτε με φανερό και άλλοτε με λανθάνοντα τρόπο η διαρκής και έμμονη ανάγκη που διατρέχει την ελληνική κοινωνία στο σύνολό της για καθορισμό της πολιτσμικής φυσιογνωμίας και προσδιορισμό της ταυτότητάς της τόσο με τρόπο αποφατικό, όσο και καταφατικό, σε σχέση πάντα προς την ταυτοσημία αλλά και την ετερότητά της.

Επειδή ο προσδιορισμός αυτής της ιδιαιτερότητας και ο ορισμός των παραμέτρων του συνιστούν την «ελληνικότητα» διαθέτουν εκ φύσεως ενδογενείς αδυναμίες, επειδή η οποιαδήποτε έννοια πολιτισμικής ταυτότητας δεν είναι στατική ούτε μονοσήμαντη, αλλά εξελίσσεται δυναμικά και επειδή, τέλος, η συγκεκριμένη μορφή αναζήτησης χαρακτηρίζεται από ετερόκλητα και κάποτε αντιφατικά γνωρίσματα, η «ελληνικότητα» παραμένει μια ουτοπική σύλληψη, ένα ιδεολόγημα, που ως τέτοιο αποτελεί διαχρονικό ζητούμενο, συνώνυμο των αναζητήσεων της ελληνικής κοινωνίας στο σύνολό της. (Τσαούσης 1983: 20˙Τσουκαλάς 1983: 38-39,45)

Κατ’ επέκταση και η καλλιτεχνική δημιουργία στη θεατρική της έκφραση, που ως πολιτισμικό αγαθό υποτίθεται ότι μορφοποιεί και εκφράζει αντιπροσωπευτικά αυτές τις αναζητήσεις της κοινωνίας, καθηλώνεται στη διάσταση του δυιστικού, μετεωριζόμενη αγχωτικά μεταξύ των δύο παραμέτρων που συνιστούν τους αντιθετικούς πόλους της διαχρονικής πορείας, την παράδοση και το μοντερνισμό, το γηγενές και το ξενόφερτο, το αρχαιοελληνικό και το νεοελληνικό.

Στην επιμέρους ανάλυση αυτού του τελευταίου καθοριστικού ζεύγματος, της σχέσης δηλαδή της δραματικής παραγωγής με τα αρχαιοελληνικά πρότυπα από τη μια και τη σύγχρονη θεματική, από την άλλη είναι που θα επικεντρωθεί η μελέτη που ακολουθεί.

Ως αφετηρία για την έρευνα μας δεν μπορεί να θεωρηθεί αυστηρά η χρονολογία έναρξης της αντίστοιχης ιστορικής περιόδου (1900), κατ’ αρχή γιατί ορόσημο για την περιοδολόγηση που μας ενδιαφέρει είναι το 1894, ημερομηνία παράστασης των «Βρικολάκων» του Ίψεν (Παπανδρέου 1983:22-29) και της «Γκραν Βία»,  της ισπανικής ζαρουέλας που καθόρισε την πορεία της ελληνικής επιθεώρησης από με το «Λίγο απ’ όλα» του Μίκιου Λάμπρου τον ίδιο χρόνο  (Μαράκα 2000: 169-173˙Γραμματάς 2002:Β΄95-96) μέχρι σήμερα και κατά δεύτερο λόγο γιατί οι αφετηρίες της δραματουργίας ανάγονται αρκετά πριν, στις απαρχές του 19^ου αιώνα. Εξίσου και ως κατάληξη, δεν μπορεί μηχανιστικά να θεωρηθεί το τέλος της δεύτερης χιλιετίας, αλλά η προέκτασή της και στον παρόντα (21^ο) αιώνα, αφού έργα, συγγραφείς και παραστάσεις του σήμερα, ανήκουν ουσιαστικά στην ίδια ενότητα. Γι αυτό και κάποιες αναφορές που εκτείνονται στο 19^ο αιώνα κρίνονται απαραίτητες για να δοθεί μια πλήρης εικόνα για το θέμα μας.

2. Ο κόσμος της αρχαίας Ελλάδας

2.1. Κλασικισμός και ρομαντισμός στο 19^ο αιώνα

Η πρώτη επαφή του νεότερου ελληνισμού με το πολιτισμικό παρελθόν και την κληρονομιά της αρχαιότητας, συντελείται στο θέατρο στην περίοδο του Νεοελληνικού Διαφωτισμού και εντάσσεται στη γενική τάση για απόκτηση εθνικής ταυτότητας και αυτογνωσίας, που θα καταστεί προϋπόθεση, στη συνέχεια, για την ύπαρξη του μελλοντικού ελληνικού κράτους, που φαινόταν ότι επρόκειτο σύντομα να δημιουργηθεί. (Ταμπάκη 1984: 187-206) Η εμφάνιση του δραματικού χώρου και χρόνου της αρχαίας Ελλάδας, η σκηνική απόδοση περιστατικών και γεγονότων, δρώντων προσώπων και επεισοδίων από την ιστορία και μυθολογία του αρχαιοελληνικού κόσμου, όπως επίσης η μορφοποίηση ιδανικών και αξιών που αντιπροσωπεύουν διαχρονικά τα βασικά εθνο-φυλετικά ζητούμενα του ελληνισμού, όπως το δημοκρατικό πολίτευμα και ο αγώνας για την ελευθερία, η ανθρώπινη αξιοπρέπεια και η ηρωική αντιμετώπιση της ζωής, οι πολιτικές αρετές των ηγετών και οι ψυχικές αρετές του «λαού», κάνουν την παρουσία τους στα έργα που γράφονται από τις αρχές του 19^ου αιώνα και μετά. (Γραμματάς 1991:61-75)

Αρχή γίνεται με τον Αχιλλέα ή το Θάνατο του Πατρόκλου (1805) του Αθ. Χριστόπουλου, για να συνεχίσουν ο Γ. Λασσάνης με το Η Ελλάς και ο ξένος (1812), ο Ι. Ρίζος Νερουλός με την Ασπασία (1813) και την Πολυξένη (1814), ο Ι. Ζαμπέλιος με το Τιμολέων (1818) και ο Ν. Πίκκολος με το  Ο Θάνατος του Δημοσθένους (1818). Με τα έργα αυτά συγκροτείται μια πρώτη «τάση» που χρονικά διατρέχει τη νεοελληνική δραματουργία μέχρι σήμερα και στηρίζεται στην αξιοποίηση του στοιχείου της «εντοπιότητας», του «γηγενούς», στην προσπάθειά της να εκφράσει την ανάγκη για δημιουργία μιας «εθνικής» δραματικής παραγωγής, που δεν είναι πάντα απαλλαγμένη ιδεολογικών και άλλων σκοπιμοτήτων. (Σιδέρης 1970:151-191)

         Η πραγματικότητα που δημιουργείται αμέσως μετά το τέλος του εθνοαπελευθερωτικού αγώνα και οδηγεί στη δημιουργία του ελληνικού κράτους, είναι κατά πολύ διαφορετική από εκείνη που είχαν φανταστεί οι οραματιστές εκπρόσωποι του Διαφωτισμού και οι αγωνιστές του ’ 21.

Για τη σύγχρονη Ελλάδα και τους πνευματικούς ηγέτες της, τους διανοουμένους και λογίους, τους λογοτέχνες και θεατρικούς συγγραφείς, ο αρχαίος κόσμος προσλαμβάνεται με τρόπο ρομαντικό, κυρίως, που δημιουργεί την αντίστοιχη αισθητική γραμμή (παράλληλα με την προϋπάρχουσα του κλασικισμού) για το θέατρο και τη λογοτεχνία, μέχρι τη γενιά του Παλαμά και την καθιέρωση του δημοτικισμού στα τέλη του 19^ου αιώνα. (Ταμπάκη 1997:38-58)

Ιστορικά πρόσωπα και μυθολογικά θέματα, ήρωες αρχαιο-ελληνικών τραγωδιών και φανταστικά περιστατικά, επινοήματα των σύγχρονων συγγραφέων, διαπλέκονται, συμφύρονται και  συνδυάζονται ποικιλότροπα δημιουργώντας ένα ρεπερτόριο εξαιρετικά διογκωμένο, χωρίς παρ’ όλ’ αυτά να συνοδεύεται και από αντίστοιχα υψηλά ποιοτικά γνωρίσματα. Ο Ορέστης (1835) του Αλ. Σούτσου και ο Κόδρος (1844) του Ι. Ζαμπέλιου, ο Κόρεσος (1851) του Ι. Ρίζου Ραγκαβή και οι Κυψελίδαι (1859-60) του Δ. Βερναρδάκη, αποτελούν μερικά από τα αντιπροσωπευτικά έργα του είδους.

Άλλοτε έμμετρα και άλλοτε σε πεζό λόγο, με κλασικίζουσα ή ρομαντική αισθητική, παραμένοντας προσκολλημένα στα θεατρικά τους πρότυπα (όπως αποτελεί η Αντιγόνη του Σοφοκλή για Το φρόνημα των πρώτων χριστιανών (1870) του Αντ. Αντωνιάδη), ή απομακρυνόμενα απ’ αυτά (όπως Οιδίπους και Σφίγξ (1887) του Αχ. Καραβία), οι τραγωδίες (κυρίως) αλλά και τα ιστορικά δράματα που γράφονται κατά τη διάρκεια του ίδιου αιώνα, συνεχίζουν την παράδοση που ξεκίνησε με τα έργα του Διαφωτισμού, στοχεύοντας στη δημιουργία μιας «εθνικής» σχολής στη δραματουργία. (Χασάπη-Χριστοδούλου 2002:Α΄463, 624-627)

2.2.  Η σύγχρονη μορφή δράματος και τραγωδίας; Σύζευξη του αρχαιοελληνικού με το νεοελληνικό στις αρχές του 20^ου αιώνα

Στο γύρισμα του αιώνα, μέσα στη γενικότερη τάση ανανέωσης της δραματουργίας και του θεάτρου, που είχε ήδη ξεκινήσει στα τέλη του 19^ου αιώνα, εντάσσεται και η στροφή των συγγραφέων προς την τραγωδία και το αρχαίο δράμα με μια ποιοτική όμως ανασημασιοδότηση της έννοιας. Αντίθετα δηλαδή με την τάση μιμητικής εξάρτησης από το πρωτότυπο, που οδηγούσε σε αποτυχημένες απόπειρες φορμαλιστικής μάλλον και όχι ουσιαστικής «αναβίωσης» του είδους «τραγωδία», οι συγγραφείς προσεγγίζουν το θέμα διαφορετικά. Στηριζόμενοι στα πορίσματα νέων επιστημών όπως η Λαογραφία και παίρνοντας παράδειγμα από τη γενικότερη γονιμοποίηση της λογοτεχνικής γραφής μέσα από θέματα και στοιχεία που αντλούνται από τις παραδόσεις και τα έθιμα του ελληνικού λαού, τα οποία θεωρούνται ως κιβωτός που διαφυλάσσει αμόλυντη τη γνησιότητα της «ελληνικότητας» και τη συνέχεια του ελληνισμού μέσα στους αιώνες, στρέφονται προς τα εκεί. (Δημάκη –Ζώρα 2002: 553-557) Επιχειρούν λοιπόν μια σύζευξη κι ένα συγκερασμό δεδομένων της λαϊκής παράδοσης, των παραλογών και των δημοτικών τραγουδιών, με έννοιες και στοιχεία που απορρέουν από την αρχαία τραγωδία (μοίρα, αναίτιο πάθος, ηρωική αντιμετώπιση καταστάσεων, υπερβατικές δυνάμεις), η οποία τους επιτρέπει να προχωρήσουν στη δημιουργία πρωτότυπων έργων που συνενώνουν δημιουργικά το παρόν με το παρελθόν του ελληνισμού και αντίστοιχα την αρχαιοελληνική με τη νεοελληνική παράδοση. (Πεφάνης 1998: 92-109 ˙Πούχνερ 1990:129-145)

Η αφετηρία μπορεί να αναχθεί στη Γαλάτεια (1872) του Σπ. Βασιλειάδη, που αποτέλεσε (κατά κάποιο τρόπο) το πρότυπο για να ακολουθήσουν παρόμοιες προσεγγίσεις στην τραγωδία και τη δημοτική παράδοση (Δημάκη-Ζώρα 2002: 656-679) όπως κάνει ο Ηλ. Βουτιερίδης με το Γιοφύρι της Άρτας (1905), ο Π. Χορν με το Ανεχτίμητο (1906) και ο Ν. Καζαντζάκης με τον Πρωτομάστορα [ή τη Θυσία] (1908), που αξιοποιούν διαδοχικά το θρύλο του Γεφυριού της Άρτας. (Φίλιας 2000: 34-41) Στην ίδια κατηγορία έργων [βλ. στη συνέχεια] που επιχειρούν να παρουσιάσουν την τραγωδία με μια νέα, σύγχρονη για την εποχή μορφή (που σ’ ένα βαθμό στηρίζεται και στη χρήση της δημοτικής γλώσσας) κάνουν οι Ν. Ποριώτης με τη Ροδόπη (1913), Αριστ. Προβελέγγιος με τη Φαίδρα (1918), Ηλ. Βουτιερίδης με την Κασσάντρα (1919) κ.α. (Χασάπη-Χριστοδούλου 2002: Α΄642-647) Ιδιαίτερη και αντιπροσωπευτική (επειδή ίσως είναι και μοναδική) περίπτωση, αποτελεί η μόνη θεατρική δημιουργία του Παλαμά, η Τρισεύγενη (1903). Η σχετική έρευνα έχει εξαντλητικά προσεγγίσει το θέμα από πολλές απόψεις και έχουν δοθεί απαντήσεις σε ποικίλες όψεις του έργου, ως προς τη σχέση του με το ηθογραφικό κίνημα, τις ιψενικές και νιτσεϊκές επιδράσεις, τις θεατρικές του αδυναμίες που οδήγησαν τον Κ. Χρηστομάνο να το απορρίψει από τη Νέα Σκηνή κ.α. (Πούχνερ 1995:196-374) Αξίζει όμως να επισημανθεί ότι στο έργο αυτό ο Παλαμάς επιχειρεί μια μορφολογική και εννοιολογική εμβάθυνση στην αρχαία τραγωδία και τη δημιουργία μιας σύγχρονης σύνθεσης που διαθέτει αφομοιωμένα όλα τα στοιχεία εκείνης, προσαρμοσμένα στις συνθήκες της ελληνικής πραγματικότητας της εποχής του.

Η μετάθεση του δραματικού χρόνου στο παρελθόν λειτουργεί μυθοπλαστικά και υπερβαίνει τα τυχόν αδιέξοδα και τις προσκρούσεις σε κοινωνικά και άλλα ιστορικά καθορισμένα στοιχεία. Η παρουσία του χορού των γυναικών, λειτουργεί πανομοιότυπα όπως και στα αρχαιοελληνικά πρότυπα, οι έντονες συγκρούσεις της ομώνυμης ηρωίδας, ο χαρακτήρας της που την οδηγεί σχεδόν μοιραία στο τέλος (όσο αιτιολογημένο ή μη κι αν αυτό θεωρείται), μαζί με τα άλλα δρώντα πρόσωπα και τις επιμέρους σχέσεις τους, αντιπροσωπεύουν τις τάσεις και προθέσεις των ελλήνων δημιουργών να προβούν σε συζεύξεις της τραγωδίας με το σύγχρονο δράμα (Gounaridou 1996:75-83˙Pontani 1952: 541-546)

2.3.  Αισθητικές και ιδεολογικές αναζητήσεις από το μεσοπόλεμο μέχρι το τέλος του εμφυλίου

Στην περίοδο του μεσοπολέμου παρατηρείται μια έντονη στροφή των συγγραφέων προς το ιστορικό παρελθόν, πρόσφατο και απώτερο. Ο αρχαίος κόσμος ως Ιστορία ή μυθολογία κάνει την παρουσία του μέσα από ιστορικά δράματα και τραγωδίες που, σ’ ένα βαθμό, αντιπροσωπεύουν τις γενικότερες τάσεις των διανοουμένων της εποχής για αναζήτηση και επανακαθορισμό της ταυτότητας του νέου ελληνισμού. Το ιδεολόγημα της «ελληνικότητας», όπως είναι γνωστό και εκφράζεται κατεξοχήν από τον εισηγητή του, τον Γ. Θεοτοκά, βρίσκει στο θέατρο πρόσφορο πεδίο ανάπτυξης, αφού η τραγωδία ως είδος λόγου, αλλά και θεματική, μπορεί να αποτελέσει προνομιούχο «όχημα σημασίας» δια του οποίου ο νεότερος, εμβαπτίζεται στα νάματα του αρχαίου ελληνισμού. (Γραμματάς 2006: 206-213)

Ύστερα από μια αρκετά μεγάλη περίοδο παύσης και σιγής που διήρκεσε σχεδόν όλο το πρώτο τέταρτο του 20^ου αιώνα, με την έξαρση του αστικού δράματος, την κυριαρχία του ιψενισμού και των σύγχρονων αισθητικών και ιδεολογικών ρευμάτων της Ευρώπης (ρεαλισμός, νατουραλισμός, αισθητισμός, εξπρεσιονισμός, συμβολισμός, σοσιαλισμός, μαρξισμός), οι συγγραφείς βρίσκονται και πάλι σε αδιέξοδο. Η «νόθα αστικοποίηση» και ο πλασματικός εξευρωπαϊσμός καταρρέουν σαν χάρτινοι πύργοι, μετά τα θλιβερά για τον ελληνισμό ιστορικά γεγονότα που μεσολαβούν (μικρασιατική καταστροφή, κρίση του κοινοβουλευτισμού, δικτατορικά καθεστώτα), αφήνοντας ένα μεγάλο κενό. Η σειρήνα της αρχαιότητας, το σίγουρο καταφύγιο του «γηγενούς», η γοητεία του «οικείου» ξανακερδίζουν έδαφος, ενώ παράλληλα αποτελούν τις διαχρονικές συνταγές διεξόδου από την κάθε μορφής κρίση που αντιμετώπιζε ανέκαθεν ο νέος ελληνισμός. Ο αρχαίος κόσμος με τα ιστορικά και μυθολογικά του πρόσωπα, με τα διαχρονικά του θεατρικά αριστουργήματα έρχεται και πάλι στο προσκήνιο, παρέχοντας «άλλοθι» και «καταφύγιο» στους πνευματικά ανήσυχους δημιουργούς. (Γραμματάς 2002: Α΄153-174)

Ο Οδυσσέας (1922) και η Μέλισσα (1937), η τριλογία του Προμηθέα (Πυρφόρος-Δεσμώτης-Λυόμενος) (1943), ο Κούρος (1949) του Ν. Καζαντζάκη, αποτελούν μερικά από τα αντιπροσωπευτικά έργα του είδους. Αν σ’ αυτά προσθέσουμε και τον αρχαίο κόσμο, όπως αυτός προβάλλει στις τραγωδίες του Αγγ. Σικελιανού [Ο Διθύραμβος του Ρόδου (1932), Σίβυλλα (1940)], Ο Δαίδαλος στην Κρήτη (1942), ολοκληρώνεται η εικόνα που δίνει το ελληνικό θέατρο στον μεσοπόλεμο και στην περίοδο της Κατοχής και του Εμφυλίου, ως προς τη σχέση του με την αρχαιότητα.

Στην κατηγορία των έργων που προαναφέρθηκαν, πρέπει ιδιαίτερα να επισημάνουμε και τη συμβολή του Γ. Θεοτοκά, ο οποίος, ως γνήσιος εκπρόσωπος αυτού του ρεύματος εμπρόθετα και ενσυνείδητα στρέφεται στο ιστορικό παρελθόν και επιχειρεί μέσα από τις τραγωδίες και τα ιστορικά του δράματα να επανασυνδέσει το νήμα που διασφαλίζει τη συνέχεια και τη συνοχή του ελληνισμού μέσα στο χρόνο. Στο είδος που εξετάζουμε στην παρούσα ενότητα, ανήκει η τραγωδία του Αντάρα στ’ Ανάπλι (1942). Αντλώντας το θέμα του από τη νεότερη ελληνική ιστορία (δολοφονία του Καποδίστρια), ο συγγραφέας επιχειρεί (και σ’ ένα βαθμό πετυχαίνει) να συνδυάσει στοιχεία της τραγωδίας (πεπρωμένο, χορός, από μηχανής θεός) και της πρόσφατης Ιστορίας, σε μια ενότητα αντιπροσωπευτική του είδους που μας απασχολεί, ενώ μέσα απ’ αυτή να μιλήσει για γεγονότα και καταστάσεις του παρόντος και του μέλλοντος (αντιπαραθέσεις αντιστασιακών οργανώσεων, ενδεχόμενο εμφυλίου πολέμου κ.α.). (Γραμματάς  2006: 194-195)

Η τάση αυτή συμπληρώνεται και με έργα άλλων συγγραφέων, όπως η Κλυταιμνήστρα (1945) του Αλ. Μάτσα και ο Προμηθέας (1949) του Θαν. Πετσάλη-Διομήδη, με τα οποία ο αρχαίος μύθος κάνει την παρουσία του με πιο σύγχρονο τρόπο, προετοιμάζοντας το έδαφος για την επόμενη κατηγορία που ακολουθεί.

2.4. Μοντέρνες και μεταμοντέρνες εκδοχές του αρχαίου κόσμου

Αν και από τα μέσα της δεκαετίας του ’ 50 το νεοελληνικό θέατρο στρέφεται πια οριστικά στο σύγχρονο κόσμο, επιχειρώντας να εξετάσει και να αναδείξει θέματα και προβλήματα που απασχολούν τον ελληνισμό μετά το τέλος του Β΄ παγκοσμίου και του εμφυλίου πολέμου που επακολούθησε, όμως το ρεύμα της τραγωδίας, ή τουλάχιστον της σκηνικής ανάδειξης του αρχαίου κόσμου, εξακολουθεί να είναι ισχυρό. Ήδη στη δεκαετία του ’ 50 και του ’ 60 συγγραφείς όπως ο Αλ. Μάτσας με την Ιοκάστη (1952), ο Κύπρος Χρυσάνθης με την Ηλέκτρα (1960), ο Θαν. Κωτσόπουλος με τους Ατρείδες (1962), ο Δημ. Χριστοδούλου με Το τόξο (1954), ο Νοτ. Περγιάλης με την Αντιγόνη της Κατοχής (1960), ο Γιαν. Ρίτσος με τους ποιητικούς του μονολόγους Ορέστης (1963), Φιλοκτήτης (1965), Αγαμέμνων (1966), Χρυσόθεμις (1967), δίνουν μια νέα διάσταση στον τραγικό μύθο,  (Γραμματάς 2006: 63-81) αφού, άλλοτε εμπλουτίζοντάς τον με ψυχολογικές και άλλοτε με κοινωνικές προεκτάσεις, έρχονται να μιλήσουν (μέσα απ’ αυτόν) για θέματα, γεγονότα και καταστάσεις που αφορούν τη νεότερη Ελλάδα.

Από τη δεκαετία του ’70 και μετά, συντελείται μια πιο ουσιαστική αναθεώρηση της αρχαιότητας στη συνείδηση των νεότερων δημιουργών, οι οποίοι απαλλάσσονται από αγκυλώσεις και δεσμεύσεις του παρελθόντος και αντιμετωπίζουν κριτικά και κάποτε επικριτικά τον κόσμο της αρχαιότητας, απαλλαγμένοι από ιδεοληψίες και κατάλοιπα του παρελθόντος. Κατ’ αυτό τον τρόπο προκύπτει μια σύγχρονη θεατρική γραφή που στηρίζεται βέβαια σε συγκεκριμένα πρότυπα, αναγόμενη (άμεσα ή έμμεσα) σ’ αυτά, αλλά χωρίς να έχει πια τη δουλική μίμηση, ή την αποκλειστική εξάρτηση, που εμφανιζόταν σε προγενέστερες περιόδους. Στα έργα της κατηγορίας αυτής μπορούμε να συμπεριλάβουμε ανάμεσα σε άλλα τον Ορέστη (1971) της Ζ. Καρέλλη, τις Δαναΐδες (1963 στα γαλλικά, 1980 στα ελληνικά) της Μαργ. Λυμπεράκη, τη Δίκη του Ορφέα και της Ευρυδίκης (1973) του Γ. Σκούρτη, το Γωνία, ποτάμι, γέφυρα (1979) του Δημ. Χριστοδούλου, την Αντιγόνη ή το τέλος της αυταπάτης (1992) της Μ Κέκκου. (Χασάπη – Χριστοδούλου 2002: Β΄1092-1096)

Μέσα στα πλαίσια της αποδόμησης και του μεταμοντερνισμού που κυριαρχεί σε παγκόσμιο επίπεδο στο τελευταίο τέταρτο του 20^ου αιώνα (που συμπαρασύρει και την αντιμετώπιση της τραγωδίας από σύγχρονους συγγραφείς), το διακείμενο, το μεταθέατρο και η δραματοποίηση, εμφανίζονται ως οι κατεξοχή τρόποι απόδοσης του θεατρικού λόγου.

Στο ελληνικό θέατρο αυτή η τάση πρώιμα εμφανίζεται με τη σύνθεση Η καλή μου μάνα η Κλυταιμνήστρα (1960) του Β. Ζιώγα και ακολουθείται από το Κλυταιμνήστρα; (1987)και Το μικρό δαχτυλάκι της Ολυμπιάδας (1992) του Ανδρ. Στάικου και το Φιλοκτήτη (1975) του Β. Ζιώγα. Με τα έργα αυτά ξεκινά για τη νεοελληνική δραματουργία η περίοδος του μεταμοντερνισμού, κατά την οποία ο νεότερος συγγραφέας δεν αποδίδει μέσα στο έργο του το μύθο, το θέμα ή την υπόθεση που αντλεί από κάποιο αρχαιοελληνικό πρότυπο, αλλά διαλέγεται με περισσότερα κείμενα που ξεκινούν βέβαια από ένα δεδομένο αρχέτυπο (Ορέστεια, Φιλοκτήτης), αλλά εμπεριέχουν στοιχεία που ξεπερνούν κατά πολύ τη συγχρονικότητα και διαχέονται στη διαχρονικότητα και τη διαπολιτισμικότητα του μύθου και της ιστορίας.

Κατ’ αυτό τον τρόπο, η αρχαία τραγωδία εμφανίζεται ως το απώτερο σημείο αναφοράς του νεότερου έργου, που δεν είναι παρά ένα διακείμενο με αυτήν ως αφετηρία. Ενδεικτικές είναι οι περιπτώσεις έργων όπως τα μονόπρακτα Γράμμα στον Ορέστη, Ο Δείπνος και Πάροδος Θηβών του Ι. Καμπανέλλη που με κοινό τίτλο Ο Δείπνος (1992) παρουσιάζονται για να ανατρέψουν σε μεγάλο βαθμό την εικόνα που παραδοσιακά υπήρχε για την αρχαία τραγωδία στο ευρύ θεατρόφιλο κοινό. (Γραμματάς 1994:38-49) Το ίδιο κάνει λίγο αργότερα ο Π. Μάτεσις με το Προς Ελευσίνα (1995), αλλά  και εντελώς πρόσφατα ο Μ. Ποντίκας με το Ο δολοφόνος του Λάιου και τα κοράκια (2004) και το Η Κασσάνδρα απευθύνεται στους νεκρούς (2007).

Σε όλες αυτές τις περιπτώσεις και με όλους τους τρόπους που επιγραμματικά αναφέρθηκαν, ο αρχαιοελληνικός κόσμος, με τη μορφή της τραγωδίας κυρίως, κάνει την εμφάνισή του στο νεοελληνικό θέατρο, αποτελώντας ένα σταθερό άξονα αναφοράς και ερμηνείας του, με βάση το γηγενές της πολιτιστικής κληρονομιάς.

2.5. Ο αρχαιοελληνικός κόσμος στη νεοελληνική κωμωδία

Εκτός από την περίπτωση της τραγωδίας, ως ειδολογικού και θεματολογικού άξονα που οριοθετεί τη νεοελληνική δραματουργία σε σχέση με το ιστορικό παρελθόν, η κωμωδία, αποτελεί επίσης μια αξιοπρόσεκτη παράμετρο, η οποία εκφράζει (από μια διαφορετική σκοπιά) παρόμοιους προσανατολισμούς.

Πρόκειται για περιπτώσεις έργων στα οποία ο τραγικός μύθος διακωμωδείται, παρωδείται ή σατιρίζεται, σε τρόπο ώστε μέσα από ένα τραγικό ή δραματικό θέμα, να προκύπτει ένα κωμικό έργο. Ο σύγχρονος έλληνας συγγραφέας προσεγγίζει τα πρότυπά του άλλοτε με τρόπο ειρωνικό και χιουμοριστικό, άλλοτε γκροτέσκο και αποδομητικό, εκφράζοντας μια διαφορετική οπτική στην πρόσληψη της αρχαιότητας από το νεοελληνικό κόσμο. Στόχος είναι άλλοτε η πλήρης ανατροπή και απομυθοποίηση των συμβολισμών και αξιών που εμπεριέχονται στην τραγωδία, ενώ άλλοτε επιδιώκεται απλά και μόνο η ανακουφιστική (μέσα από το γέλιο) αντιμετώπιση ενός εξαιρετικά σοβαρού θέματος, που ενδεχομένως αγγίζει τα όρια του τραγικού. Δεν είναι, τέλος, σπάνιες οι περιπτώσεις κατά τις οποίες η κατ’ αυτό τον τρόπο αναπτυσσόμενη σύγχρονη μυθοπλασία, δεν αποτελεί παρά διαμαρτυρία για την ιδεαλιστική αντιμετώπιση του παρελθόντος και την προγονοπληξία που χαρακτηρίζει συχνά τους νεοέλληνες, σε σχέση με το πολιτισμικό παρελθόν τους. Η διακωμώδηση αυτή, μπορεί να εκληφθεί και ως προσπάθεια αναθεώρησης της οπτικής κάτω από την οποία προσλαμβάνεται η αρχαιότητα από το νεότερο ελληνισμό, απόπειρα διαφορετικής ερμηνείας της βαριάς κληρονομιάς που μας κληροδότησαν οι αρχαίοι μας πρόγονοι. (Διαμαντάκου-Αγάθου 2007: 291-330)

Τα έργα που ανήκουν σ’ αυτή την κατηγορία είναι πολλά, οι αισθητικές, ειδολογικές και ιδεολογικές τους διαφοροποιήσεις τους είναι σημαντικές και αξιοπρόσεκτες. Όλα όμως εντάσσονται στον ίδιο τρόπο αντιμετώπισης του παρελθόντος, που ξεκινά από την Επιστροφή των Θεών (1922) του Τίμου Μωραϊτίνη και τον Γυρισμό της Ελένης (1936) του Θεοδ. Συναδινού και φτάνει μέχρι τη Μήδεια (1993) του Μποστ (Μέντη Μποσταντζόγλου), το Μια κωμωδία (1997-98) και Η τελευταία πράξη (1998) του Ιακ. Καμπανέλλη (Γραμματάς 2004: 207-227).

Ανάμεσα στα άλλα, που πλαισιώνουν το είδος, αντιπροσωπευτικά είναι η Ιφιγένεια εν μαύροις (1942) του Δ. Ψαθά,  στηριζόμενη όχι σε κάποια συγκεκριμένη ομώνυμη αρχαιοελληνική τραγωδία αλλά στο πρόσωπο της ηρωίδας, της Ιφιγένειας και μεταφορά με παρωδιακό τρόπο ενός τραγικού θέματος (την απεγνωσμένη αναζήτηση τροφής για τους πολίτες της κατοχικής Αθήνας, στα χρόνια της μεγάλης πείνας του 1941-42), Ο μπαμπάς ο πόλεμος και Οδυσσέα γύρισε σπίτι (1952) του Ιακ. Καμπανέλλη με τα οποία η σύγχρονη κοινωνική και ιστορική πραγματικότητα παρουσιάζονται με τρόπο συμβολικό και αλληγορικό με «όχημα» το γέλιο και τη σάτιρα. Είναι ακόμα Οι Κάφροι (1964) του Β. Ζιώγα, που στηριζόμενοι στην Ελένη του Ευριπίδη διακωμωδούν την πολιτιστική παρακμή της σύγχρονης Ελλάδας, Οι τριακόσιοι της Πηνελόπης (1971) του Γ. Χαραλαμπίδη, Ο Μίδας έχει αυτιά γαϊδάρου (1988-89) του Μαν. Κορρέ και άλλα που περισσότερο ή λιγότερο μεταφέρουν με κωμικό τρόπο τον κόσμο της αρχαιότητας στη σύγχρονη ελληνική σκηνή.

Αν επιγραμματικά επιχειρήσουμε να καταλήξουμε σε κάποια συμπεράσματα για τα αίτια, τους μηχανισμούς και τα αποτελέσματα της κωμικής αυτής αναστροφής του τραγικού μύθου, θα μπορούσαμε να διατυπώσουμε τις ακόλουθες σκέψεις: Οι λόγοι αυτής της εικονοκλαστικής και κάποτε ανατρεπτικής απόδοσης του παρελθόντος, συνδέονται σε μεγάλο βαθμό με ιδεολογικά αίτια και αφορούν γενικότερα στους μηχανισμούς υποδοχής και πρόσληψης του παρελθόντος από το παρόν. Προκύπτουν από την αναζήτηση μιας διαφορετικής αντιμετώπισης της πολιτιστικής μας κληρονομιάς που βαραίνει και δρα, κάποτε, καταλυτικά στις συνειδήσεις των νεοτέρων γενεών.

Αυτή, κατά συνέπεια, η αντιμετώπιση εκφράζει άλλοτε την προσπάθεια απομάκρυνσης από το παρελθόν και υπέρβασής του, στο όνομα του σύγχρονου και του «μοντέρνου», ενώ άλλοτε αντιπροσωπεύει την προσπάθεια σύζευξης και συγκερασμού των δύο πηγών πολιτιστικής δημιουργίας σε μια σύνθεση ενοποιητική των αντιθέσεων και αντιπροσωπευτική του νεότερου ελληνισμού. Οι νέοι έλληνες θεατρικοί συγγραφείς, κατοχυρωμένοι πίσω από την αδιαμφισβήτητη αξία του μύθου και την πολυσημική δυνατότητα που τους παρέχει, βρίσκουν την ευκαιρία να διατυπώσουν τις δικές τους,  άλλοτε αιρετικές και άλλοτε ανατρεπτικές απόψεις, παραμένοντας προσκολλημένοι σε ό,τι θεωρείται «θέσφατο» για τη συνείδηση των νεοτέρων, το αρχαίο πολιτιστικό περιβάλλον αναφοράς.

Μέσα όμως από αυτή τη μορφολογική σταθερά, κάποτε με τρόπο σατιρικό ή παρωδιακό, ειρωνικό ή χιουμοριστικό και κάποτε αλληγορικό ή μπουρλέσκο, πετυχαίνουν να εκφράσουν την προσωπική βιοθεωρία τους για την ιδιαιτερότητα και τη φυσιογνωμία της νεοελληνικής ταυτότητας.

3. Βυζαντινή και νεότερη Ιστορία

Ο άξονας της εντοπιότητας και του γηγενούς, η διάσταση της «ελληνικότητας» δεν περιορίζεται μόνο στην αρχαιότητα. Μαζί μ’ αυτήν και παράλληλα, προεκτείνεται και προς τη νεότερη εποχή και συμπεριλαμβάνει το ευρύ φάσμα της Βυζαντινής και της νεότερης Ελληνικής Ιστορίας, που αποτελούν αναντίρρητους σταθμούς στη διαχρονική πορεία και τη μετεξέλιξη του ελληνισμού από τον αρχαίο στο σύγχρονο κόσμο.

Η «καθ’ ημάς Ανατολή» με την παράδοση της ορθοδοξίας και της ελληνολατρείας, των πολιτισμικών επιτευγμάτων και των ένδοξων στιγμών θριάμβου του χριστιανισμού και του ελληνισμού, αποτέλεσαν επίσης γόνιμη πηγή που τροφοδότησε τη δραματουργία με ποικίλης θεματικής, ιδεολογικής και αισθητικής κατευθύνσεως έργα. Ξεκινώντας από τον Κωνσταντίνο Παλαιολόγο (1821) του Ι. Ζαμπέλιου και Ο Ανδρόνικος ή το στοίχημα του Βασιλιά (1880) του Κ. Ξένου, μέχρι το Ο άρχοντας Μαυριανός και η αδερφή του (1921) της Γαλ. Καζαντζάκη και την τραγωδία «Κωνσταντίνος Παλαιολόγος» του Ν. Καζαντζάκη (1944) ιστορικά πρόσωπα και περιστατικά της Βυζαντινής περιόδου εμφανίζονται στη σκηνή και προτείνουν ιδέες, ιδεολογήματα, αξίες και μηνύματα, που, στο σύνολό τους, αντιπροσωπεύουν βασικά ζητούμενα του νεότερου ελληνισμού στην προσπάθειά του να διασφαλίσει  την εθνική του ταυτότητα, που αξιοποιεί το παρελθόν και εγγυάται το μέλλον. Σ’ αυτό το πλαίσιο εντάσσονται έργα όπως η Φαύστα (1893) του Δημ. Βερναρδάκη που συνδυάζει τη θεματική του Ιππόλυτου του Ευριπίδη και της αρχαίας τραγωδίας με το πρόσωπο του αυτοκράτορα Κωνσταντίνου του Μεγάλου, ο Νικηφόρος Φωκάς (1927) του Ν. Καζαντζάκη και η Λάκαινα (1943-44) του Γ. Θεοτοκά, ο Αυτοκράτωρ Μιχαήλ (1936), Ο σταυρός και το σπαθί (1939) και η Θεοφανώ (1946) του Αγγ. Τερζάκη, η Θεοδώρα (1945) του Δημ. Φωτιάδη κ.α.

Με τα έργα αυτά (τραγωδίες τα περισσότερα) οι συγγραφείς αποδίδουν θεατρικά την Ιστορία με τρόπο ρεαλιστικό ή ιδεαλιστικό, με ρομαντική ή κλασικίζουσα αισθητική, πάντα όμως με σαφή πρόθεση ιδεολογικής χρήσης, σε τρόπο ώστε μέσα από τους χαρακτήρες και τις δραματικές καταστάσεις, ως απώτερο ζητούμενο, να προβάλει η αναζήτηση συνέχειας και συνοχής του νεότερου ελληνισμού με την αρχαία πολιτισμική του κληρονομιά.

         Αλλά και η νεότερη Ιστορία αποτελεί μια ανεξάντλητη πηγή που τροφοδοτεί την «εθνική» δραματουργία με έργα που, κατά διαστήματα και περιόδους, μονοπωλούν σχεδόν την πρωτότυπη συγγραφική παραγωγή. Αρχή γίνεται με το ρομαντισμό του 19^ου αιώνα και συγγραφείς όπως οι Ι. Ζαμπέλιος, Θ. Αλκαίος, Τ. Αμπελάς, Αντ. Αντωνιάδης, Σπ. Βασιλειάδης, που κατακλύζουν  το νεογέννητο ελληνικό θέατρο με ιστορικά δράματα που έχουν ήρωες ομώνυμους αγωνιστές του ’21 ενώ αξιοπρόσεκτη είναι και η παρουσία προγενέστερων ιστορικών περιόδων όπως η Βενετοκρατία, που αποτελεί θέμα στα έργα Καλλέργαι (1869) του Σπ. Βασιλειάδη και Έως Πότε (1907) του Ν. Καζαντζάκη. Η παράδοση που από τότε δημιουργείται διατρέχει ολόκληρο τον 20^ο αιώνα και ανάλογα με τα γενικότερα κοινωνικά συμφραζόμενα άλλοτε βρίσκεται σε ύφεση και άλλοτε σε έξαρση (Χατζηπανταζής  2006).

Η περίοδος του μεσοπολέμου και των πρώτων μεταπολεμικών χρόνων (όπως ήδη επισημάνθηκε στην περίπτωση της τραγωδίας), ευνοεί την εμφάνιση έργων με παρόμοια θεματική. Η διαφορά όμως από αντίστοιχες δημιουργίες του 19^ου αιώνα είναι, ότι οι σύγχρονες παρουσιάζουν τα γεγονότα με τρόπο αρκετά ρεαλιστικό, προσγειώνουν τους ήρωες και τη δράση στις αντικειμενικές συνθήκες, ενώ δεν απουσιάζουν και περιπτώσεις κατά τις οποίες αυτά πλαισιώνονται από μια έντονη ιδεολογική επικάλυψη.

Ενδεικτικές είναι οι περιπτώσεις όπως Να ζει το Μεσολόγγι (1927) του Β. Ρώτα, Λόρδος Βύρων (1934) του Αλ. Λιδωρίκη, Παπαφλέσας (1937) του Σπ. Μελά, Στρατηγός Μακρυγιάννης (1946) του Δημ. Φωτιάδη, Η έξοδος του Μεσολογγίου (1956) του Γερ. Σταύρου, Αμαλία (1958) του Γ. Ρούσσου, κ.α.

Ειδική μνεία για την ιδεολογική λειτουργία του ιστορικού δράματος μπορεί να γίνει για την περίπτωση του προσώπου του Ρήγα Φεραίου, η δράση του οποίου απασχόλησε δύο συγγραφείς που τον προσέγγισαν από διαμετρικά αντίθετη άποψη την ίδια χρονική στιγμή. Στο Ρήγα Βελεστινλή (1936) ο Σπ. Μελάς δίνει έμφαση στο αξιακό και ιδεαλιστικό περιεχόμενο του αγώνα που πραγματοποιεί ο ήρωας ενώ ο Β. Ρώτας στο δικό του Ρήγας ο Βελεστινλής (1937), πιστός στη μαρξιστική ιδεολογία του, επιμένει στην κοινωνική και ανθρώπινη διάσταση της προσωπικότητας και της  προσφοράς του συγκεκριμένου ιστορικού προσώπου (Γραμματάς 2004: 141-150).

Ένα ακόμα έργο αντιπροσωπευτικό αυτής της τάσης είναι ο Κατσαντώνης ή Το τίμημα της λευτεριάς (1952) του Γ. Θεοτοκά, στο οποίο ο συγγραφέας βρίσκει την ευκαιρία να παρουσιάσει το όραμά του για το Νεοελληνικό Λαϊκό Θέατρο που συνδυάζει αφομοιωμένα το παρελθόν με το παρόν, το λαϊκό (Θέατρο Σκιών) με το έντεχνο, το δυτικό με το ανατολικό στοιχείο του νεοελληνικού πολιτισμού, ενώ στην ίδια κατηγορία εντάσσονται και έργα διαφορετικού «ύφους» όπως Οι Προστάτες του Μ. Ευθυμιάδη και το 1843 του Ανδρ. Στάικου.

         Εκτός όμως από την Επανάσταση του ’21και άλλα θέματα ιστορικού περιεχομένου απασχόλησαν κατά καιρούς την πρωτότυπη δραματική παραγωγή και εμπλούτισαν θεαματικά (με μεγαλύτερη ή μικρότερη επιτυχία) το ρεπερτόριο του 20^ου αιώνα. Ανάμεσα σ’ αυτά κατατάσσονται τα πατριωτικά μελοδράματα των αρχών του αιώνα, στα οποία ο βενιζελισμός και η εθνική ανάταση της περιόδου των Βαλκανικών και του Α΄ παγκοσμίου πολέμου, έχουν αξιόλογη θέση (Γραμματάς 2002: Β΄158-165).

Πλήθος από έργα αυτής της κατηγορίας με καθαρά επικαιρικό περιεχόμενο, με λεκτικό βερμπαλισμό και ιδεολογική φόρτιση, με μανιχαϊστική  διάκριση των «καλών» από τους «κακούς» που ταυτίζονται με το «εμείς» και «οι άλλοι» αντίστοιχα, γράφοντας σε μια εικοσαετία για να ανταποκριθούν στη μεγάλη ζήτηση της εποχής και να ξεχαστούν αμέσως μετά, μόλις οι καινούριες συνθήκες ξεπέρασαν τις αιτίες που τα δημιούργησαν. Οι Βούλγαροι και Μακεδόνες (1905) του Αγγ. Τανάγρα και οι Λύκοι της Μακεδονίας (1906) του Γ. Ασπρέα, Οι λεβέντες της Αμύνης (1917) και Ο γιος του Ψηλορείτη (1917) του Δημ. Πίππη, Η ψυχή του στρατιώτου (1914) και Ο μαύρος καβαλλάρης (1915) του Σπυρ. Περεσιάδη, Ο απόστρατος (1916) του Μιλτ. Λιδωρίκη και Ανω σχώμεν τας καρδίας (1918) του Δημ Ταγκόπουλου, αποτελούν μερικές αντιπροσωπευτικές περιπτώσεις.Στα έργα αυτά τα ιδεολογήματα του «ελληνισμού» και της «ορθοδοξίας», η έξαρση του πατριωτισμού και η αναγωγή του «εθνικού» και του «γηγενούς» σε εμβληματικές έννοιες για τη σχετική δραματική παραγωγή, αντιπροσωπεύουν χαρακτηριστικά τη συγκεκριμένη τάση για την οποία κάνουμε λόγο (Δελβερούδη 1992: 287-314).

         Το ίδιο εντυπωσιακή είναι η παρουσία και της πρόσφατης ιστορίας στη δραματουργία της Κατοχής, της Αντίστασης, του Εμφυλίου, της Δικτατορίας του ’67 και γενικότερα του δεύτερου μισού του 20^ου αιώνα. Τα έντονα ιστορικά γεγονότα που σημάδεψαν τραυματικά τη συνείδηση του ελληνισμού και καθόρισαν την φυσιογνωμία του, βρίσκουν θέση στο δραματολόγιο του μεταπολεμικού θεάτρου, αρχής γενομένης από τις επιθεωρήσεις που κατακλύζουν τις αθηναϊκές σκηνές αμέσως μετά την κήρυξη του ελληνοϊταλικού πολέμου. Το Μπράβο Κολονέλο (1940) των Αλ. Σακελλάριου-Δημ. Ευαγγελίδη, Το τσαρούχι (1941) των Π. Παπαδούκα-Β. Σπυρόπουλου, τα Μάρε Νόστρουμ και Κόβε ρόδα (1941) του Χρ. Χαιρόπουλου, αποτελούν χαρακτηριστικά παραδείγματα. Σ’ αυτά πρέπει να προστεθούν και τα μονόπρακτα και πολύπρακτα έργα του Β. Ρώτα (Ελληνικά νιάτα 1946) και του Γ. Κοτζιούλα (Ο Γερμανοτσολιάς, 1942), που μαζί με τα λιγότερο γνωστά 1941-1944 (1944) του Γ. Λυδάκη και Η Αθήνα στ’ άρματα (1944) του Γ. Ρίτσου, που αντιπροσωπεύουν το Θέατρο της Κατοχής και της Αντίστασης. Μ’ αυτά το εθνικό παρελθόν εντοπίζεται, ο κόσμος της αρχαίας Ελλάδας παραμερίζεται, για να δώσει τη θέση του σε μια νέα πραγματικότητα που με τη σειρά της θα προκαλέσει το λεγόμενο «σύνδρομο της ελληνικότητας» και θα οδηγήσει βαθμιαία το νεοελληνικό θέατρο σε πιο σύγχρονες «μοντέρνες» και «μεταμοντέρνες» θέσεις.

Και η συνέχεια όμως είναι γεμάτη από εξαιρετικά ιστορικά περιστατικά και έντονα δραματικές καταστάσεις, που με τη σειρά τους γίνονται θέματα ανάπτυξης σε πλήθος από έργα που γράφονται κατά τη διάρκεια του εμφυλίου και αμέσως μετά.

Όπως  το Αγκάθι, το Σπιτικό μας και Το Καλοκαίρι θα θερίσουμε του Αλ. Δαμιανού, Το τραγούδι του νεκρού αδερφού του Μ. Θεοδωράκη, η Νίκη της Λ. Αναγνωστάκη, η Εξορία του Π. Μάτεσι, οι Θεατές του Μ. Ποντίκα, η Γυναίκα και ο Λάθος του Ι. Καμπανέλλη. Αν σ’ αυτά προσθέσουμε και πλήθος άλλων, τα οποία άμεσα ή έμμεσα αντλούν τη θεματική τους από τη δικτατορία του 1967 όπως Το τρομπόνι του Μ. Ποντίκα. Ένα παράξενο απόγευμα του Αντ. Δωριάδη, Κομμάτια και θρύψαλα του Γ. Σκούρτη, Αντόνιο ή το Μήνυμα, Η Νίκη  της Λ. Αναγνωστάκη κ.α., τότε γίνεται απόλυτα κατανοητός ο άξονας της σύγχρονης ιστορικής πραγματικότητας και ο τρόπος με τον οποίο αυτή αποδίδεται θεατρικά, αντιπροσωπεύοντας τον άξονα του «γηγενούς» στη θεατρική δημιουργία. (Γραμματάς 2006: 137-149)

4. Δημοτική Παράδοση και Λαϊκός Πολιτισμός

Το κήρυγμα του Ν. Πολίτη και το κίνημα της Λαογραφίας επέφεραν άμεσα αποτελέσματα στον προσανατολισμό των συγγραφέων και την ανάπτυξη ιδιότυπων θεατρικών ειδών και συνθέσεων, που σε μεγάλο βαθμό στηρίζονται και προέρχονται από το λαϊκό πολιτισμό και την παράδοση, που αντικαθιστά τον κόσμο της ιστορίας και του μύθου.

Αρχή γίνεται με το κωμειδύλλιο Η τύχη της Μαρούλας (1889) που αποτελεί το έναυσμα για διόγκωση της αντίστοιχης ηθογραφικού χαρακτήρα δημιουργίας, που κυριαρχεί στη δραματουργία της τελευταίας δεκαετίας του 19^ου αιώνα. (Χατζηπανταζής 1981) Μαζί μ’ αυτό και ένα άλλο συναφές είδος κάνει την παρουσία του με τον Αγαπητικό της Βοσκοπούλας (1891) του ίδιου θεατρικού συγγραφέα. Πρόκειται για το δραματικό ειδύλλιο, που εκφράζει αντιπροσωπευτικά τη στροφή στη φύση, το χωριό και την ύπαιθρο, σε μια εποχή που είχε ήδη αρχίσει να κάνει τα πρώτα της βήματα η αστικοποίηση της ελληνικής κοινωνίας και να δημιουργείται το φαινόμενο που θα εξελιχθεί στη συνέχεια στον υδροκεφαλισμό της πρωτεύουσας.  (Χατζηπανταζής ο.π.). Η Χάιδω η Λυγερή (1892) του Παν. Μελισσιώτη, η Γκόλφω (1894) και η Εσμέ (1896) του Σπ. Περεσιάδη, αποτελούν μερικά από τα αντιπροσωπευτικά προϊόντα αυτής της μετεξελιγμένης μορφής «ποιμενικού δράματος», που ξαναφέρνει στο προσκήνιο τον αγροτο-κτηνοτροφικό κόσμο της υπαίθρου προσφιλή και οικείο στα μεγάλα στρώματα των νεοπαγών «αστών» της Αθήνας. Γραμματάς 2004: 64-70)

Την ίδια περίοδο εμφανίζεται μία ακόμα μορφή θεατρικής έκφρασης που εντάσσεται στα ίδια πλαίσια, με τις ίδιες ιδεολογικές αναζητήσεις, αλλά πιο σύνθετη προβληματική ως προς τα δομικά στοιχεία από τα οποία απαρτίζεται. Ο λόγος για τη δραματοποίηση των παραλογών και γενικότερα τη θεατρική απόδοση του δημοτικού τραγουδιού και της παράδοσης, που από τότε αποτελεί σταθερά μία από τις επιμέρους τάσεις του «γηγενούς» άξονα στη νεοελληνική δραματουργία. Αρχή γίνεται το 1895 με τον Βουρκόλακα του Αργ. Εφταλιώτη, που δραματοποιεί την παραλογή Του νεκρού αδερφού, για ν’ ακολουθήσουν αμέσως μετά Το δαχτυλίδι της Μάνας (1898), Αρήγιανος (1901) και Ανατολή  (1901) του Γ. Καμπύση (Γραμματάς 1984: 99-103), Το γιοφύρι της Άρτας (1905) του Ηλ. Βουτιερίδη, Ο βασιλιάς Ανήλιαγος (1910) του Ι. Πολέμη, ο Όρκος του Πεθαμένου (1929) του Ζαχ. Παπαντωνίου, η Αροδαφνούσα (1939) του Γλαύκου Αλιθέρση, που αποτελούν μερικές μόνο από τις ενδεικτικές περιπτώσεις. Στην ίδια ακόμα κατηγορία μπορούμε να κατατάξουμε και ένα μεγάλο μέρος από τη θεατρική δημιουργία του Γ. Θεοτοκά, όπως Το γεφύρι της Άρτας (1942), Το κάστρο της Ωργιάς (1944), Όνειρο του δωδεκάμερου (1944), που αποτελούν μια επανεγγραφή των αξιακών και αισθητικών δεδομένων του ηθογραφισμού του 19^ου, στις συνθήκες και τις προοπτικές του 20^ου.

         Παρόμοιους στόχους εξυπηρετούν και άλλα έργα, τα οποία δε φαίνεται να έχουν άμεση εξάρτηση από τη δημοτική παράδοση και το λαϊκό πολιτισμό. Σχετίζονται παρ’ όλ’ αυτά άμεσα ή έμμεσα με την «αυθεντικότητα» και  το «γηγενές» που αποδίδονται θεατρικά μέσα από θέματα και δραματικές καταστάσεις εξαιρετικά οικείες και αποδεκτές από την πλειονότητα των θεατών στους οποίους απευθύνονται. Πρόκειται για τα έργα της μεσοπολεμικής ηθογραφίας και της μεταπολεμικής νεοηθογραφίας, που εκφράζουν παραστατικά και αποδίδουν με μεγάλο βαθμό πιστότητας την πραγματικότητα της ελληνικής κοινωνίας τις αντίστοιχες ιστορικές στιγμές, όπως Το Φιντανάκι (1921) του Π. Χορν και Το μελτεμάκι (1927) του ίδιου συγγραφέα, αλλά και  Τα αρραβωνιάσματα (1924) και Το μπουρίνι (1934) του Δ. Μπόγρη, που αποτελούν τα αντιπροσωπευτικά δείγματα του είδους στην περίοδο ανάμεσα στους δύο παγκόσμιους πολέμους. Αντίστοιχα, Η έβδομη μέρα της δημιουργίας (1956) και Η Αυλή των θαυμάτων (1957) του Ιακ. Καμπανέλλη, Το πανηγύρι (1964) και Το τάβλι (1972) του Δημ. Κεχαΐδη είναι τα εμβληματικά έργα που αντιπροσωπεύουν το σύνολο σχεδόν του μικροαστικού δράματος στην περίοδο από το τέλος του εμφυλίου μέχρι σχεδόν τη λήξη του 20^ου αιώνα. (Γραμματάς 2002: Α΄197-207)

Τόσο στην πρώτη μεσοπολεμική (ηθογραφία) όσο και στη δεύτερη μεταπολεμική (νεοηθογραφία) περίπτωση, το ενδιαφέρον των συγγραφέων εστιάζεται στην απεικόνιση της νεοελληνικής πραγματικότητας. Η καθημερινότητα των απλών ανθρώπων του λαού με τα προβλήματα και τις προσδοκίες τους, η ζωή στην επαρχία αλλά και στην περιφέρεια του αστικού κέντρου μπαίνουν στο επίκεντρο των έργων και αντιπροσωπεύουν την κοινωνία όπως αυτή είχε δημιουργηθεί τις αντίστοιχες ιστορικές εποχές μέσα από τα γεγονότα που προηγήθηκαν (Α΄ παγκόσμιος πόλεμος, οικονομική δυσπραγία, κοινωνικό αδιέξοδο, Β΄ παγκόσμιος πόλεμος, εμφύλιος, ψυχροπολεμική νοοτροπία, δικτατορία του ’67 κ.α.) επικεντρώνοντας το ενδιαφέρον στο «εδώ» και «τώρα» της σύγχρονης ιστορικής πραγματικότητας.

Όπως συμπερασματικά διαπιστώνεται, η ελληνική πολιτιστική ταυτότητα (όπως αυτή μορφοποιείται στο θέατρο κατά τη διάρκεια του 20^ου αιώνα, δεν είναι ενιαία ούτε μονιστική, αλλά δυαδική, συχνά ετερογενής ακόμα και αντιφατική, στηριζόμενη σε μια διαφορετικού είδους εντελέχεια, που «εν κατακλείδι» συνιστά την ιδιαιτερότητά της. Μέσα από ένα παλινδρομικό σχήμα προσέγγισης και απομάκρυνσης, έξαρσης και ύφεσης των επιδράσεων που δέχεται άλλοτε από το απώτερο και άλλοτε το πρόσφατο ιστορικό και πολιτιστικό παρελθόν, το ελληνικό θέατρο κινείται στηριζόμενο στον άξονα της γηγενούς παράδοσης, ενώ ισότιμα και παράλληλα προς αυτόν διαγράφεται και ο άξονας του ξενόφερτου, που με τη σειρά του συνιστά το «alter ego» της δραματικής παραγωγής, η οποία βρίσκεται εκτός των ορίων της παρούσης εργασίας.

Αυτή η αναζήτηση της ταυτότητας, η έννοια της «ελληνικότητας» στη διττή της μορφολογική και ουσιαστική διάκριση μεταξύ του «αρχαιοελληνικού» και του «ανατολικού» στοιχείου, ως εναγώνιου ζητουμένου της πρωτότυπης καλλιτεχνικής έμπνευσης και δημιουργίας, αποτελεί ταυτόχρονα αισθητικό προϊόν και κοινωνικό φαινόμενο που εκφράζει τη σχέση ανάμεσα στο παρόν και το παρελθόν του ελληνισμού, ανάμεσα στην πραγματικότητα της ύπαρξης και το ιδεατό της υπόστασής του.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ